REVISTA Edição digital #76

Em um dos vídeos apresentados na exposição Solange Pessoa: outras escalas. Desenhos, filmes e instalação, a artista observa que a paisagem influencia a obra daqueles que a habitam. A afirmação sintetiza aspectos centrais de sua produção, marcada pela observação da natureza, do corpo e dos ciclos da vida, em diálogo com materiais naturais e referências da paisagem mineira. Esse universo poderá ser visto nessa mostra que o Itaú Cultural (IC) apresenta em três andares do espaço expositivo.

Com curadoria de Franklin Espath Pedroso, a exposição reúne cerca de 150 desenhos inéditos, 10 filmes experimentais e uma instalação derivada de Campos peregrinos, trabalho apresentado por ela em Glasgow, na Escócia, em 2025. É a primeira vez que a artista reúne sua produção audiovisual em uma exposição. A concepção, realização e projeto de acessibilidade são da equipe do Itaú Cultural. O curador também assina o projeto expográfico ao lado de Leila Scaf Rodrigues.

Solange nasceu em Ferros (MG), em 1961, e desenvolve há mais de quatro décadas uma obra que articula desenho, escultura, instalação, fotografia e vídeo. Ela é reconhecida por pesquisas que incorporam materiais naturais e procedimentos ligados à observação da paisagem e dos processos de transformação da matéria.

Nos últimos anos, o seu trabalho tem alcançado ampla presença internacional. Atualmente, Solange se prepara para participar da Bienal de Toronto, no Canadá, em setembro. Ainda monta uma exposição individual, que abrirá em outubro na Fundación Botín, na Espanha. A artista também foi convidada pela Fondation Cartier, na França, para realizar uma grande mostra de sua obra em 2027. No Brasil, ao reunir obras inéditas, trabalhos recentes e uma seleção significativa de filmes, a exposição no IC oferece um panorama de aspectos centrais de sua produção e de seu percurso artístico.

A Exposição
Um dos destaques de Solange Pessoa: outras escalas. Desenhos, filmes e instalação ocupa quase todo o primeiro andar do espaço expositivo do Itaú Cultural. Trata-se da instalação Campos peregrinos, um desdobramento da obra criada para o centro de arte contemporânea Tramway, em Glasgow – um espaço instalado em um antigo depósito de bondes, que se tornou referência cultural europeia, oferecendo exposições visuais e apresentações de dança e teatro.

A versão apresentada no Itaú Cultural reúne peças em bronze e cerâmica a materiais como capim-membeca, paina, camomila, macela, folhas secas, algodão, folhas e fubá, elementos recorrentes na investigação desenvolvida por Solange a partir de referências dos cerrados e das matas brasileiras. A obra propõe uma experiência sensorial que ultrapassa o olhar, envolvendo cheiros, texturas, dimensões e sons emanados pelos materiais que compõem a instalação.

Neste mesmo piso, é apresentado o seu novo filme, Desjardim, realizado especialmente para a mostra. Parceria de Solange com o cineasta João Vargas Penna e com o músico Livio Tragtenberg, a produção cria conexões sensíveis em obras, com melhores condições técnicas e de produção.

Em contraste com as instalações e os desenhos de grandes dimensões realizados pela artista nos últimos anos, o piso -1 do Itaú Cultural apresenta trabalhos que evidenciam uma dimensão mais íntima de sua obra ao reunir aproximadamente 150 desenhos inéditos feitos em escalas menores. Realizados desde os anos 1990 até a atualidade, eles revelam animais, vegetação, corpos, paisagens e seres imaginários em trabalhos produzidos com materiais diversos, como pigmentos, carvão, óleo, jenipapo, argila, urucum, Merthiolate e gordura.

Ao longo do tempo, esses materiais passaram por seus próprios processos de transformação, incorporando à obra questões centrais para a pesquisa da autora: a matéria, a passagem do tempo e os ciclos da natureza. Entre o animal, o vegetal e o mineral, os desenhos apresentam formas híbridas e paisagens em permanente mutação, sintetizando temas que atravessam mais de quatro décadas de produção.

Por sua vez, o piso -2 apresenta uma cronologia da vida e obra da artista e tem como destaque uma seleção de 9 filmes experimentais produzidos ao longo de sua trajetória, reunidos pela primeira vez em uma mostra dedicada a ela. Embora menos conhecidos do público do que suas esculturas, desenhos e instalações, os trabalhos evidenciam uma investigação constante da imagem em movimento como extensão de sua pesquisa artística.

As obras acompanham processos de transformação da matéria e a ação do tempo sobre elementos como minerais, metais, água e fogo. Corpos, paisagens naturais, jardins, cavernas, espaços domésticos e sítios históricos aparecem com frequência, não apenas como cenários, mas como agentes que participam da construção das imagens. Em alguns trabalhos, registros de ações e performances também destacam a dimensão corporal presente em sua produção.

Há um instante do dia em que as cores começam a desaparecer. A luz deixa de pertencer às coisas e passa a habitar o espaço entre elas. É nesse intervalo — quando a matéria parece vacilar e o vazio ganha espessura — que Diogo Gonçalves constrói sua obra. Suas esculturas procuram escutar o ambiente. Entre a presença mínima da linha luminosa e a vastidão do vazio que a circunda, surge um poema silencioso, feito de intervalos, hesitações e aparições. A luz passa de instrumento de visibilidade para tornar-se linguagem — uma linguagem que não descreve o mundo, mas cria as condições para que ele possa ser sentido.

Se o poema se faz de palavras e silêncios, as obras, reunidas agora na Galleria Continua — São Paulo, constituem-se pela delicada tensão entre presença e ausência. Cada trajeto de lâmpadas parece carregar a memória de diversas outras formas possíveis, como se o artista trabalhasse menos pela adição do que pela retirada. O gesto consiste em subtrair, condensar, aproximar-se do essencial. Não se trata de reduzir o mundo, mas de criar as condições para que suas camadas invisíveis possam emergir. Cada traço reluzente conserva a potência de muitos outros. A forma que se apresenta não surge como afirmação definitiva, mas como a consequência provisória de inúmeras possibilidades latentes.

Há, em sua prática, uma rara confiança no vazio. O espaço negativo deixa de ser aquilo que sobra entre os objetos para tornar-se matéria sensível, campo de imaginação e de experiência. A linha luminosa torna perceptível aquilo que escapa ao olhar apressado. O espectador é convidado a habitar um estado de atenção. Talvez seja por isso que Diogo aproxime sua obra da poesia. Não porque elas traduzam algo em palavras, mas, sim, compartilham com ela uma mesma condição: a de insinuar mais do que afirmar. Como escreveu a filósofa Maria Zambrano, a poesia encontra aquilo que não pode ser completamente dito. Também as esculturas do artista parecem surgir desse limiar, desse território fronteiriço em que a matéria se torna quase imaterial e a luz, em vez de dissipar o mistério, encarna uma presença provisória.

Para o filósofo Gaston Bachelard, toda imagem poética inaugura uma emergência da linguagem e também uma forma de habitar o mundo. Na produção de Diogo Gonçalves, esse habitar nasce do gesto. Ainda que suas obras assumam a forma de vídeo, instalação ou animação tridimensional, permanece nelas a memória da mão: empurrar, recolher e elevar a matéria. A tecnologia não substitui a experiência escultórica; torna-se sua continuação. Entre o espaço físico e o digital, o artista não estabelece hierarquias. Ambos constituem campos de investigação, superfícies nas quais a escultura pode manifestar-se. O que importa não é o meio, mas a possibilidade de instaurar relações, tensionar limites e fazer aparecer aquilo que até então permanecia latente. Esta linha luminosa, recorrente em sua produção, carrega a simplicidade dos gestos elementares e, ao mesmo tempo, a complexidade de um pensamento que se constrói por acercamentos sucessivos.

Há algo de profundamente ético nessa economia de meios. Ao invés de saturar o espaço, suas obras oferecem escuta: revelam a densidade do ar, a vibração quase imperceptível da luz, a espessura dos intervalos. Cada trabalho parece recordar que o espaço não é vazio, mas um campo de forças, memórias e possibilidades. Talvez seja essa a singularidade do poema silencioso que Diogo Gonçalves persegue. Não um poema escrito sobre a luz, mas um poema escrito com ela. Uma linguagem mínima, feita de aparições e suspensões, em que cada linha parece afirmar que o mundo ainda guarda regiões invisíveis.

O MASP — Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand inaugura a coletiva internacional Histórias latino-americanas. Ocupando cinco galerias expositivas do Edifício Pietro Maria Bardi, a exposição reúne 187 trabalhos de 148 artistas provenientes de 20 países. A mostra analisa como colonização, migração, movimentos de resistência e projetos de nação contribuíram para a criação de diferentes narrativas sobre a América Latina.

Com curadoria de Amanda Carneiro, curadora, MASP, e Julieta González, curadora-adjunta, MASP, obras do período pré-colonial ao contemporâneo dialogam a partir de problemas compartilhados, como a colonização, o extrativismo, os projetos de progresso, as formas de organização coletiva, as migrações, as diásporas e as aspirações de futuro. Pinturas, documentos, mapas, esculturas, fotografias, instalações, têxteis e vídeos revelam o uso de imaginários e símbolos para inventar, governar e disputar a região ao longo do tempo.

“A América Latina está interligada por múltiplos processos históricos, como a invasão colonial, o genocídio de populações, a herança do colonialismo europeu, o imperialismo estadunidense. Também se conecta por meio de formas coletivas de transformar a adversidade em criação, pela produção e pelo consumo de telenovelas, por festividades massivas e ritmos complexos que respondem a muitos intercâmbios. A região é uma zona de conflito e criação. A exposição não pretende encerrar a discussão, nem oferecer uma narrativa total sobre o continente. Ao contrário, seu gesto é abrir a percepção sobre regimes visuais, temporalidades e questões”, diz Amanda Carneiro.

A exposição está organizada em cinco núcleos: O mundo ao revés, Retórica do progresso, Sociedades americanas, Estamos em salsa e A queda do céu.

O mundo ao revés parte do conceito andino pachakuti, que nomeia uma inversão radical da ordem do mundo. Para inúmeros povos indígenas, a invasão europeia das Américas produziu uma ruptura dessa natureza, alterando relações com o território, o tempo e o conhecimento. O conjunto de obras reflete como a colonização inventou um mito de paraíso tropical repleto de riquezas naturais que estaria à disposição para ser explorado pela Europa, e a versão latino-americana do Barroco.

Já Retórica do progresso examina como projetos de urbanização e industrialização moldaram uma narrativa latino-americana do século 20, revelando promessas e contradições. A cidade, a fábrica, a rodovia, a arquitetura e o planejamento urbano despontam como uma vitrine de uma modernidade anunciada, mas também como instrumentos de controle, desigualdade e devastação ambiental. A expografia permite que uma das janelas do Edifício Pietro Maria Bardi revele a vista da Avenida Paulista, estabelecendo um diálogo entre a capital paulista e a exposição. Nesse núcleo, a obra comissionada Nuremberg Map of Tenochtitlan, da artista mexicana Mariana Castillo Deball, ocupa parte do piso do espaço expositivo. A instalação reproduz em grande escala um dos primeiros mapas europeus feitos de Tenochtitlan — então capital do Império Asteca e atual Cidade do México. Deball evidencia como a cartografia colaborou para classificar, administrar e dominar o território indígena. A mostra apresenta ainda outras obras comissionadas de JAMAC (Jardim Miriam Arte Clube), Marcela Cantuária, Marcelo Cidade, Manuel Chavajay, Maurício Lupini e Podeserdesligado.

Em Sociedades americanas, a exposição olha para formas de organização comunitárias, como quilombos, cooperativas, movimentos camponeses e pedagogias populares, que pensam a construção de alternativas concretas às promessas não cumpridas do desenvolvimento.

Estamos em salsa faz referência à canção homônima lançada em 1978 pelo músico nova-iorquino de origem porto-riquenha Wayne Gorbea. Formada por matrizes afro-caribenhas, o estilo musical surge do encontro entre migrantes, gravadoras, bailes e comunidades latinas, consolidando-se em Nova York. Obras como Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970), de Cildo Meireles, e Colombia (1980), de Antonio Caro, abordam as relações entre dependência econômica e repertório cultural por meio de produtos como Coca-Cola, petróleo, banana, dendê, milho e taco. Meireles grava mensagens políticas sobre garrafas retornáveis e as devolve às prateleiras, infiltrando sua crítica na logística do varejo. Caro, por sua vez, subverte a logomarca do refrigerante, forçando a identidade de seu país a se moldar aos signos de uma mercadoria global.

O último núcleo, A queda do céu, é nomeado em referência ao livro escrito por Davi Kopenawa e Bruce Albert. No livro, publicado em 2010, os autores revelam como a destruição da floresta amazônica pela invasão garimpeira desencadeia uma catástrofe que ultrapassa a noção de crise ambiental e nomeia o colapso concreto das relações que mantêm a vida de pé. O núcleo articula o sonho e o mito, compreendidos como formas de conhecimento alternativas às utopias de progresso. A coexistência e a sobreposição de territórios e linhas do tempo também orientaram a expografia da mostra. O público pode seguir a sequência proposta para percorrer a exposição ou pode estabelecer seus próprios caminhos, criando associações e leituras diversas. A pintura Metaesquemas (1956‒1958), de Hélio Oiticica, foi uma referência para painéis, blocos de cores e cortes diagonais que evitam uma separação rígida entre as seções, favorecendo a continuidade e o diálogo entre diferentes trabalhos.

Histórias latino-americanas é o tema do ciclo curatorial de 2026. A programação do ano também inclui as mostras de Jesús Soto, Pablo Delano, Rosa Elena Curruchich, Manuel Herreros e Mateo Manaure, Carolina Caycedo, Sol Calero, Damián Ortega, Colectivo Acciones de Arte, Claudia Alarcón & Silät, La Chola Poblete, Santiago Yahuarcani e Sandra Gamarra Heshiki.

A mostra faz parte de uma série de projetos em torno da noção plural de “Histórias”, palavra que engloba ficção e não ficção, relatos pessoais e políticos, narrativas privadas e públicas, possuindo um caráter especulativo, plural e polifônico. Essas histórias têm uma qualidade processual aberta, em oposição ao caráter mais monolítico e definitivo das narrativas históricas tradicionais. Nesse sentido, entre os programas anuais e as exposições anteriores, o MASP organizou Histórias da Sexualidade (2017), Histórias Afro-Atlânticas (2018), Histórias das Mulheres, Histórias Feministas (2019), Histórias da Dança (2020), Histórias Brasileiras (2021–22), Histórias Indígenas (2023), Histórias LGBTQIA+ (2024) e Histórias da Ecologia (2025).

Acessibilidade
Todas as exposições temporárias do MASP possuem recursos de acessibilidade, com entrada gratuita para pessoas com deficiência e seu acompanhante. São oferecidas visitas em Libras ou descritivas, mediante solicitação pelo e-mail [email protected], além de textos e legendas em fonte ampliada e conteúdos audiovisuais com audiodescrição, legendagem e interpretação em Libras. Todos os materiais estão disponíveis no site e canal do YouTube do museu e podem ser utilizados por pessoas com ou sem deficiência, públicos escolares, professores, pessoas não alfabetizadas e interessadas em geral, em visitas espontâneas ou acompanhadas pela equipe MASP.

Catálogo
Será publicado um catálogo bilíngue, em inglês e português, reunindo imagens e textos sobre a exposição. O livro tem organização editorial e textos de Adriano Pedrosa, Amanda Carneiro e Julieta González.

Loja MASP
Em diálogo com a exposição, a Loja MASP apresenta produtos especiais, que incluem cadernos, blocos, postais, ímãs e marca-páginas.

Realização
Histórias latino-americanas é realizada por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura. Tem patrocínio master de Nubank e patrocínio Vivo.

A Pinacoteca de São Paulo, museu da Secretaria da Cultura, Economia e Indústria Criativas do Estado de São Paulo, apresenta a obra Bandeira Branca, da artista visual Luana Vitra, no Projeto Octógono, espaço central do edifício Pina Luz. Com curadoria de Pollyana Quintella, a mostra exibe uma instalação monumental concebida especialmente para o local.

Em Bandeira Branca, Luana Vitra parte das terras-raras, conjunto de dezessete elementos químicos decisivos para as tecnologias que organizam o mundo contemporâneo, da transição energética às comunicações, para refletir sobre as continuidades entre extrativismo, colonialismo e as formas de vida que deles emergem.

“Aqui, a matéria mineral funciona como registro de processos que costumam se manter invisíveis, nos levando a observar o que sustenta a cadeia produtiva da tecnologia contemporânea. Ao suspender um arco sobre uma bandeira que nunca se rende de fato, a artista parece recusar tanto a solução quanto a derrota; a obra permanece em estado de uma espécie de trégua provisória, como esse presente que habitamos. Afinal, quem controla a matéria, controla o tempo por vir”, analisa Pollyana Quintella, curadora da Pinacoteca.

A obra Bandeira Branca conta com o patrocínio da CHANEL. Desde 2025, Pinacoteca e CHANEL desenvolvem em parceria um programa anual de residência dedicado a capacitar e impulsionar a trajetória criativa de mulheres artistas. A cada ano, a residência seleciona uma artista mulher de destaque — trabalhando em qualquer disciplina ou linguagem —, oferecendo a ela mentoria dedicada por meio dos Art Partners da CHANEL e uma plataforma para aprofundar sua prática.

A residência conta com uma exposição individual dedicada na Pinacoteca, proporcionando visibilidade e suporte fundamentais para as vozes criativas femininas. O projeto estreou no ano passado com a artista Juliana dos Santos (1987, São Paulo), que expôs Temporã na Pina Contemporânea.

Nascida em um estado atravessado por séculos de economias mineradoras e extrativismo, Vitra se interessa pelas propriedades concretas dos minerais, sua capacidade de conduzir, pesar, proteger, contaminar ou resistir, e pelas histórias que essas matérias condensam. Ferro, cobre e chumbo são, ao mesmo tempo, elementos físicos e signos de processos extrativos, industriais, coloniais e espirituais. Ao mobilizá-los, Luana Vitra aproxima corpo e território, sugerindo que a exposição humana está inscrita em uma matéria mineral mais ampla, feita de memória, violência, energia e transformação.

“Bandeira Branca é uma obra onde penso sobre as guerras que foram travadas no passado, as que estamos vivendo agora e as que ainda estão por vir. Elas são essencialmente materialistas: a matéria é o objeto de desejo, é através das matérias que se conquista, e a matéria é o prêmio do vencedor. Se pensarmos nos conflitos coloniais, foi o domínio da pólvora que nos levou a esse desenho de mundo que temos hoje, ao mesmo tempo é o desejo pelas matérias que desenha os maiores desastres do nosso futuro. Nessa instalação, me relaciono especificamente com as terras-raras, esse conjunto de dezessete elementos que condensa o tempo de tudo que vivemos e nos lança a uma malha de reflexão do por vir. Ter uma bomba-relógio nas mãos é também ter uma máquina do tempo, que pode nos ajudar a imaginar qual a trégua possível para essa luta que a tanto tempo travamos entre nós e contra a terra”, explica Luana Vitra.

O IMS Paulista abre a exposição Quanto mais desejo, mais invento o que vejo, dedicada à trajetória do artista luso-brasileiro Fernando Lemos. O artista integrou o movimento surrealista português no final dos anos 1940 e, em 1953, emigrou para o Brasil, onde viveu até 2019, ano de sua morte. “O Brasil deu-me tudo que me foi roubado e não me devolveram”, afirmou em entrevista ao jornal português Expresso. Em celebração ao centenário de nascimento de Fernando Lemos, a mostra percorre mais de 70 anos de sua produção e apresenta ao público o arquivo do artista, sob a guarda do IMS desde 2019, somado ao material conservado com a família. São cerca de 400 itens, entre fotografias, desenhos, projetos e documentos — muitos inéditos —, que permitem acompanhar a trajetória de Lemos e a maneira como desdobrou as ideias surrealistas ao longo da vida. “Sempre procurei criar imagens que trouxessem à superfície minha reflexão sobre a desocultação. […] Só me interessei pelo surrealismo porque o sonho era exatamente o único território em que não havia nada oculto. O sonho era para revelar, para despertar, não para esconder. A fotografia é uma desocultação. Toda a nossa ação na arte é desocultamento, ou seja, a procura daquilo que não existe, que está invisível, sob a forma de palimpsesto”, resumiu.

A abertura acontece no dia 19 de setembro, às 10h, e contará com uma conversa com o curador e convidados, além do lançamento do catálogo da exposição.

Com curadoria de Thyago Nogueira, a mostra revê a obra do artista a partir da ideia de “desocultação”, conceito-chave para unir sua produção em fotografia, desenho e poesia. “Lemos pensou a desocultação surrealista como uma forma de acessar os mistérios da alma humana, mas também de driblar a arte burguesa e a repressão portuguesa de Salazar. O estudo de seu arquivo mostrou que, ao longo da vida, ele desdobrou essa ideia numa forma de ética e de prática artística, a fim de dar clareza às linguagens, expondo suas estruturas sintáticas ou aproximando elementos semelhantes e contrastantes a fim de construir novos sentidos”, avalia o curador. “Essa prática uniu sua fotografia, seu desenho e sua poesia de uma forma ainda pouco estudada”, conclui. O título da exposição é uma estrofe do poema “Quanto mais desejo”, de Fernando Lemos, que fez da poesia uma forma de narrar a própria vida. O poema trata da importância do desejo na criação artística e em sua relação com o mundo e é um exemplo legível de como Lemos manipulou elementos simples de cada linguagem em busca de ampliar os sentidos.

Quanto mais desejo
mais invento o que vejo

Quanto mais vejo
mais invento o que desejo

Quanto mais invento
mais desejo o que vejo.

Lemos fez da arte uma prática cotidiana, trabalhando dia e noite em projetos independentes e comissionados. “Recolhia objetos na rua, pintava guardanapos e expunha ideias como quem desenha no espaço. Produziu uma quantidade imensa de desenhos e esboços, que guardou consigo. Apresentar essa dimensão íntima e informal da arte é também um dos desafios deste projeto”, afirma o curador. A expografia da exposição, toda feita em vitrines, foi pensada para expor a variedade de objetos e realçar a diversidade material das obras que integram o acervo
do artista, além de sugerir a ideia de um ateliê de trabalho.

Ao longo da vida, Lemos atravessou duas ditaduras: uma em Portugal, outra no Brasil. O medo da repressão, que o obrigou a fugir de Portugal, fez nascer uma personalidade combativa, que lutava por direitos e se manifestava diante de injustiças. Além do trabalho de ateliê, Lemos integrou organizações de resistência, participou de campanhas políticas e atuou em instituições culturais para ampliar o acesso à arte e à cultura como passos fundamentais no fortalecimento das democracias.

Núcleos expositivos
As mais de 400 obras da exposição estão agrupadas em diferentes núcleos, que se cruzam e se complementam. Em “Desocultações”, estão reunidas as fotografias da juventude de Lemos, realizadas entre 1949 e 1952, ainda em Lisboa. Nesse período, o artista se aproximou do Partido Comunista e do movimento surrealista, integrando um grupo de jovens que promovia ações de oposição ao conservadorismo crescente da arte burguesa e à repressão do Estado Novo, instaurado em 1933.

Desde jovem, Fernando Lemos encontrou no surrealismo francês um campo fértil para sua arte, interessando-se pelas imagens do inconsciente, pela escrita automática e pelos princípios de ocultação e desocultação. Desdobrou essas ideias em dezenas de retratos de múltipla exposição, em preto e branco e médio formato, registrando uma geração de artistas e pensadores que tentavam resistir ao avanço da ditadura portuguesa. “Quando fotografamos uma pessoa, não estamos fotografando uma coisa fixa, uma máscara. Afinal, numa fração de segundo, tudo muda. Mudamos nossa expressão a todo instante, subitamente, várias vezes. Então o retrato deve ser múltiplo para dar mais vida à imagem. Nós não somos uma máscara”, declarou em entrevista à revista ZUM (disponível AQUI).

Exilado no Brasil a partir de 1953, Lemos ainda fotografou as escritoras Hilda Hilst e Lygia Fagundes Telles e os artistas Wyllis de Castro e Hércules Barsotti, mas aos poucos se afastou da fotografia. As imagens surrealistas foram retomadas apenas nos anos 1990, depois de uma grande exposição na Fundação Calouste Gulbenkian em Paris e Lisboa. “Os retratos que fiz tornaram-se uma galeria de figuras importantes que àquela altura não podiam fazer nada. Não era só arte, era uma luta antifascista, antissalazarista, que custou a vida de muitos”, relembrou.

A produção de desenhos é um dos destaques da exposição e aparece em núcleos como “Coreografias”, “Ritmos & melodias” e “Caligrafias”. Ao longo dos anos 1950 e 1960, Lemos se inseriu na cena artística brasileira graças a participações em salões e bienais. Sua atuação se desdobrou em diferentes linguagens, como a pintura, a moda e o design, mas foram o desenho e a poesia que ocuparam lugar central em sua vida.

No núcleo “Coreografias”, destaca-se um conjunto de desenhos que explora o corpo e o retrato. Ao chegar ao Rio de Janeiro, em 1953, Lemos retomou o interesse pela figuração e produziu um conjunto notável, chamado Desenhos inocentes, em que examina a anatomia humana em cenas repletas de humor e sensualidade. “Ritmos & melodias”, também centrado no desenho, reúne trabalhos que se afastam da figuração para construir modulações rítmicas e melódicas a partir de traços e pinceladas. O interesse pela construção modular e sintética também se desdobrou em trabalhos de design gráfico e estamparia, incluindo logotipos, como o do Memorial da América Latina, e tecidos para a Rhodia.

Em “Caligrafias”, Lemos se debruça sobre a fronteira que separa a escrita e o desenho, explorando elementos sígnicos que sugerem alfabetos misteriosos e cifrados. O interesse pela autonomia do desenho deu origem a uma de suas séries mais importantes, conhecida como Memórias (1984). Impressa em chapas de alumínio, a série é uma autobiografia gráfica, que reúne fragmentos do alfabeto visual de Lemos em uma composição com temas militares, orientais, eróticos e musicais.

Em um conjunto conhecido como Desenhos deficientes (s/d), Lemos desmonta o símbolo internacional de deficiência para inseri-lo em ações e atividades. Por trás do exercício despretensioso, surge um estudo crítico e provocador sobre a experiência do cadeirante a partir de sua própria vivência, tratando de sexo e morte, medo e delírio, vigilância e perseguição, sem qualquer dose de moralismo, condescendência ou autocomiseração.

O núcleo “Arte no front” apresenta a atuação política e social do artista. Desde sua chegada ao Brasil, Lemos conciliou a produção individual com uma intensa participação em projetos coletivos.

Nos anos 1950, Lemos trabalhou na exposição do Quarto Centenário de São Paulo (1954) e colaborou com ilustrações em revistas como Manchete e jornais como O Estado de S. Paulo. Em 1956, integrou a equipe do jornal Portugal Democrático, editado por exilados políticos portugueses radicados no Brasil. Lemos produziu caricaturas e charges para a publicação, que foi um órgão fundamental na resistência à ditadura e às ocupações coloniais portuguesas.

A atuação de Lemos também se estendeu à produção editorial e à educação infantil. Com o escritor Sidónio Muralha, fundou a editora Giroflé, que se dedicou à publicação de livros para crianças, elaborados por grandes artistas e escritores, como Cecília Meirelles e Maria Bonomi. Lemos defendia a alfabetização visual das crianças e a produção de material didático que estimulasse o interesse por desenho. O projeto pioneiro contava com apoio de empresários e intelectuais, como Max Feffer, Fanny Abramovich e Darcy Ribeiro, mas foi encerrado em 1964, logo após o golpe militar que instalou a ditadura no Brasil.

O próprio Lemos ilustrou diversos livros infantis, entre eles Sexo e educação é natural, escrito por Sabá Gervásio e destinado a crianças de 4 a 8 anos. O livro foi publicado em 1969, logo após a promulgação do AI-5. A atenção do artista ao universo infantil é destaque da exposição, revelando uma parte menos conhecida de seu trabalho e o interesse em aproximar a arte das novas gerações.

Nos anos 1960, Lemos dirigiu o estúdio de criação Maitiry e codirigiu a fotografia do filme Compasso de espera (1969/1973), de Antunes Filho, marco da luta antirracista. Com o avanço da luta democrática, sua atuação se tornou ainda mais engajada. Em 1978, produziu um cartaz em favor da anistia de presos políticos. Em 1985, juntou-se a artistas na campanha de Fernando Henrique Cardoso para a prefeitura de São Paulo, na primeira eleição municipal direta no período pós-ditadura. Ao lado de artistas e intelectuais, estruturou as pesquisas do Idart e dirigiu o Centro Cultural São Paulo (1983).

Mais tarde, colaborou com a campanha para a sensibilização sobre a aids, promovida pelo Sesc São Paulo (1995); com a exposição 50 anos de Hiroshima, organizada pelo Greenpeace no Sesc Pompeia, para homenagear as vítimas da bomba atômica lançada pelos Estados Unidos contra o Japão (1995); e, em 1997, criou o slogan “Por amor a ti, Timor amordaçado” para o Movimento 25 de Abril pela Libertação do Timor-Leste, mobilizando políticos, artistas e intelectuais pelo fim da ocupação da Indonésia na ex-colônia portuguesa, entre muitas outras iniciativas.

“A exposição se baseia no arquivo íntimo do artista, o material que estava com ele quando partiu. É uma rara oportunidade de entender a gênese de seu pensamento através do trânsito fértil que une esboços e obras prontas, sem a necessidade de estabelecer fronteiras precisas”, afirma o curador.

A exposição Quanto mais desejo, mais invento o que vejo faz parte das comemorações do centenário de nascimento de Fernando Lemos no Brasil e em Portugal, um projeto de parceria entre a Fundação Cupertino Miranda (Porto), a Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa) e o Instituto Moreira Salles.

A exposição conta com assistência curatorial de Laura Sapucaia, pesquisa adicional de Ângelo Manjabosco e Carolina Natividade da Cruz, consultoria do acervo da família por Rosely Nakagawa e depoimentos inéditos de Ana Maria Belluzzo, Chico Homem de Melo, Rui Moreira Leite e Beatrix Overmeer.