"Nhíromi", de Denilson Baniwa, instalação exposta na terceira edição de Frestas - Trienal de Artes. Foto: Matheus José Maria / Sesc Sorocaba
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"Nhíromi", de Denilson Baniwa, instalação exposta na terceira edição de Frestas - Trienal de Artes. Foto: Matheus José Maria / Sesc Sorocaba
"Nhíromi", de Denilson Baniwa, exposta na terceira edição de Frestas - Trienal de Artes. Foto: Matheus José Maria / Sesc Sorocaba
“Apesar de nossas conversas sempre começarem com amenidades, todas as vezes o caminho fluía para o assunto pandemia. Estava sendo muito dolorido este momento. No tempo em que estive com ela, somente na rua onde ela mora, seis amigos dela faleceram por Covid-19. Numa das semanas que estive navegando pelos rios de MARIWÁ, ela foi contaminada pelo vírus, ficamos duas semanas sem se falar. TIVE MEDO”, escreveu o artista-jaguar, como se autodenomina Denilson Baniwa, em uma das paredes de sua ampla instalação Nhíromi.
No centro de Nhíromi está uma canoa do Rio Negro, a região do Amazonas onde nasceu Baniwa. Seu relato aborda várias outras questões em torno da visita à sua avó, mas ao expor o medo dos tempos da pandemia ele traz uma importante contextualização a O rio é uma serpente, nome da terceira edição de Frestas – Trienal de Artes, organizada no Sesc Sorocaba.
Com 53 artistas e coletivos selecionados por Beatriz Lemos, Diane Lima e Thiago de Paula Souza, é a primeira vez no Brasil que uma mostra do tipo bienal tem na direção artística um time negro, um mérito do Sesc que, sem dúvida, merece reflexão das outras mostras do mesmo tipo como a Bienal de São Paulo e a do Mercosul.
Prevista para ser inaugurada em 2020, Frestas acabou sendo prorrogada para este ano, carregando assim os vários temores do que significa organizar um evento presencial em um país que se aproxima de 600 mil vítimas de uma política genocida. Assim, mesmo que de forma discreta, a contextualização dá parâmetros aos visitantes que mostram que Frestas não é apenas mais uma mostra, mas uma exposição concebida em tempos de guerra.
A guerra, é verdade, não ocorre só aqui e muito menos se restringe aos anos 2020/21, como se percebe na instalação A dívida impagável, de Musa Michelle Mattiuzzi, uma versão sonorizada e não literal do livro de mesmo nome da brasileira radicada no Canadá Denise Ferreira da Silva, organizada no Brasil pela Oficina Imaginação Política e a Casa do Povo e disponível gratuitamente para download.
A grande maioria das obras de Frestas está disposta no subsolo do Sesc e a instalação de Mattiuzzi é das poucas próximas à entrada do edifício, um ambiente que parece um espaço festivo, todo espelhado e com luz efusiva, mas que se nutre do texto contundente sobre o mundo atual e “o que se torna acessível à imaginação, o tipo de abertura ética que pode ser vislumbrada com a dissolução do jugo do Entendimento e a entrega do Mundo à imaginação”, nas palavras da própria autora.
Vista da exposição com “Cerimonial matrilinear: homenagem às matriarcas das primeiras 28 gerações descendentes da Eva Mitocondrial”, de Negalê Jones, em primeiro plano e “Panorama Catatumbo”, de Nohemi Perez, ao fundo. Foto: Matheus José Maria / Sesc Sorocaba
De certa forma, várias obras da mostra participam dessa espécie de jogo de sugestões que se afasta de abordagens explícitas ou militantes para buscar poéticas mais sedutoras, mas não por isso menos políticas. É o caso de Panorama Catatumbo, da colombiana Nohemi Perez, um imenso painel composto por desenhos de carvão em telas de pintura. De longe, a imagem da floresta é encantadora, mesmo em preto e branco, mas quem se aproxima percebe discretos desenhos de cenas com armas, apontando para a violência persistente da região de Catatumbo, área fronteiriça entre Colômbia e Venezuela.
Essa estratégia é semelhante na obra de Pedro Victor Brandão, com uma pintura em cores fortes que se parece abstrata, mas na verdade é um possível gráfico sobre endividamento e inadimplência no Brasil. O mesmo ocorre com o trepa-trepa de Rommulo Vieira Conceição, instalado na área externa do Sesc, que parece um brinquedo de parque infantil, mas na verdade é uma composição disfuncional que tem em sua construção até elementos que podem machucar.
Vista da exposição “O rio é uma serpente”; em primeiro plano, obra de Rommulo Vieira Conceição, ao fundo, “Entidades”, de Jaider Esbell. Foto Matheus José Maria Sesc Sorocaba
A mostra concentra a maioria das obras no subsolo do Sesc, onde de fato é a garagem do edifício, o que acaba se revelando um espaço adequado. A curadoria não buscou esconder essa característica, reforçando assim a força do que não está dentro das convenções.
O rio é uma serpente se configura assim como uma mostra com forte apelo visual – o muro de caixas-de-fósforos de Antonio Társis, Vermelho como brasa, se insere na mesma lógica, assim como a potente instalação de desenhos de pássaros de Laura Lima –, que se aprofunda em temas urgentes sem ser panfletária. Com isso, a exposição se aproxima de uma das mais importantes com tal proposta, a documenta X (1997), em Kassel, na Alemanha, intitulada Politics Poetics e organizada pela francesa Catherine David. Já tem até gente do circuito apelidando Frestas de “Sorokassel”.
Independente de brincadeiras, é incontornável confirmar que, apenas com três edições, o Sesc consolidou um laboratório de arte contemporânea importante, fora do circuito convencional, dando destaque a curadores e curadoras arrojados, compensando a dificuldade de representação das outras mostras de caráter bienal do Brasil.
Painel da série "Propaganda", de Lucia Koch, em Inhotim. Foto: Cortesia Inhotim
Em um sábado de novembro de 2019, ao lado de centenas de visitantes que passeavam pelos jardins e pavilhões de Inhotim, a reportagem da arte!brasileiros acompanhou o que a instituição considerava ser uma celebração – o fim de um período conturbado e a retomada de fôlego do maior museu a céu aberto do mundo. Com a abertura de uma grande exposição, a reabertura ao público de trabalhos célebres de Matthew Barney, Tunga e Yayoi Kusama e a inauguração de novas obras permanentes de Robert Irwin e Claudia Andujar, Inhotim botava um ponto final em um período que incluiu batalhas judiciais de seu criador, Bernardo Paz, em 2017; um surto de febre amarela na região em 2018; e o trágico rompimento da barragem da mineradora Vale em janeiro de 2019, que inundou grandes áreas de Brumadinho e deixou mais de 250 mortos. Era difícil imaginar que algo pior iria acontecer. No entanto, apenas quatro meses depois, Inhotim, assim como todas as instituições culturais do país, teve de fechar as portas por conta da pandemia de Covid-19 – e de seus desdobramentos especialmente trágicos no Brasil.
Foi mais uma vez na busca por tempos melhores, portanto, que o “parque museu” mineiro inaugurou, no final do último mês de agosto, grandes obras comissionadas de Lucia Koch e Rommulo Vieira Conceição e uma mostra da artista polonesa Aleksandra Mir. Se o público, com máscaras nos rostos, era muito menos numeroso do que aquele visto em 2019 por conta dos protocolos sanitários, não deixava de ser notável mais uma vez um clima de celebração – ou pelo menos alívio – entre visitantes, funcionários, artistas e curadores presentes. “Precisamos da vacina no braço, mas aqui a gente cuida também da cabeça das pessoas. Acho que devemos trabalhar com essa ideia de que Inhotim pode ser uma vacina para a alma”, diz o diretor-presidente do instituto, Antonio Grassi.
“Viemos de experiências que nos afetaram muito e, quando achamos que tínhamos superado essas etapas, veio a pandemia, a pior das situações”, diz Grassi sobre a gravidade do quadro atual. Por outro lado, ele ressalta: “Não é que a gente tenha se especializado em enfrentar crises, mas certamente aprendemos muita coisa sobre esse ‘modo de sobrevivência’ que fomos obrigados a ter nestes períodos”. O “modo de sobrevivência” na pandemia se deu em diferentes direções. Na relação com o público, intensificou-se a presença virtual – com mostras online, postagens nas redes de imagens e textos sobre o acervo, vídeos inéditos feitos com artistas e apresentações musicais, entre outros. “Nós sabemos que nunca seria possível o Inhotim existir sem a experiência presencial, mas hoje eu acredito que não conseguimos mais abrir mão também da experiência virtual. Isso fica”, diz Grassi.
Outdoor da série “Propaganda”, de Lucia Koch, em Brumadinho. Foto: Cortesia Inhotim
Em tempos sem arrecadação de bilheteria – mesmo agora, o público permitido é de mil pessoas por dia, ante 5 mil nos tempos pré-pandêmicos – o instituto seguiu com relativa estabilidade financeira graças ao seu plano plurianual vigente, que já tinha recursos garantidos de patrocinadores como Vale, Itaú e Barbosa Mello Construtora. No início da pandemia, alguns cortes no quadro de funcionários foram feitos – são cerca de 400 contratados diretos e mais algumas centenas de terceirizados -, mas, segundo Grassi, com a retomada gradual do funcionamento o número já se reaproxima do que era. “E naquele ponto priorizamos reformular as diretorias, cortar ‘em cima’ para preservar os empregos de quem necessitava mais, especialmente as pessoas de Brumadinho”. Sendo 80% de seus trabalhadores moradores da cidade – localizada na região metropolitana de Belo Horizonte e que tem por volta de 40 mil habitantes -, Inhotim é um dos maiores pilares da economia local.
O instituto nunca deixou, no entanto, de depender também dos aportes de Bernardo Paz para fechar as contas – que variam entre R$ 36 e R$ 39 milhões ao ano. Afastado da presidência desde 2017, Paz segue presente no dia a dia do museu. Nesse sentido, Grassi conta dos esforços atuais para aumentar a captação, não só através de empresas brasileiras e do círculo de patronos, mas também de fundos internacionais que apoiam a cultura e o meio ambiente. Categorizado como organização da sociedade civil de interesse público (OSCIP), Inhotim foi reconhecido em 2010 também como Jardim Botânico, além de museu, e reúne mais de 4,3 mil espécies nativas brasileiras e exóticas. Segundo Grassi, se os custos totais para a manutenção forem cobertos por patrocínios e apoios, os recursos vindos de Bernardo Paz podem se voltar apenas para novos projetos no instituto.
Grassi tem a percepção clara, no entanto, de que o quadro atual do país não é dos mais favoráveis para quem trabalha com cultura, meio ambiente e educação – o setor educativo do museu envolve amplo programa de formação e escola de música. “Mesmo que a situação política atual não tenha nos afetado diretamente, no sentido de termos um plano aprovado, com apoiadores e patrocinadores bem consolidada, é inevitável constatar que estamos em um cenário onde instituições artísticas e culturais, a arte e a cultura em geral, tem patinado para sobreviver. E embora isso já viesse sendo anunciado desde a campanha eleitoral – com o papo dos ‘mamadores da Lei Rouanet’ -, pensava-se que o exercício do poder traria alguma adequação um pouco mais diplomática. E, tragicamente, nós não tivemos isso, vemos um acirramento cada vez pior. Isso é muito grave.” Quanto ao ambiente de censura às artes que volta a surgir no país, Grassi completa: “Nunca tivemos algum caso específico em Inhotim, mas viver em um contexto em que sabemos que isso existe já nos contamina, nos atinge”.
Obra da série “Propaganda”, de Lucia Koch. Foto: Ana Luiza Albuquerque/ Divulgação
Novas obras
Da relação de Inhotim com Brumadinho surge a obra comissionada de Lucia Koch, que ocupa tanto áreas do museu quanto outdoors nas ruas da cidade. Koch afirma, na verdade, que Propaganda surge na cidade e desemboca no instituto, não o contrário. Convidada para pensar uma trabalho em 2019, a artista gaúcha, radicada em São Paulo, encontrou uma situação atípica na região após o rompimento da barragem do Córrego do Feijão: “A cidade, inteira de luto, revirada de lama e minério, começa a receber indenizações enormes [da Vale], situação que leva a uma explosão no mercado de carros importados e condomínios de luxo. Isso se revela nas imagens espalhadas pela cidade, na quantidade de outdoors por lá”. Intrigada com aquela situação paradoxal, Koch deu sequência a uma pesquisa de quase três décadas na qual fotografa interiores de embalagens vazias e as imprime em grandes dimensões.
Dessa vez, as embalagens escolhidas foram um saco de carvão Arco-Íris – marca comum nos mercados de Brumadinho -, uma queijeira utilizada na região e uma caixa de papelão. Sem deixar totalmente nítido o que registram as fotos, que acabam lembrando um tipo de caverna ou alguma estrutura arquitetônica, as imagens passaram a ocupar outdoors da cidade. “A ideia de que esses painéis não terão, por um ano, publicidade de carros, condomínios, venda de seguros ou de cursos de informática e, ao mesmo tempo, estarão substituídos por imagens que não se entende muito o que fazem ali… esse tipo de perturbação é o que me interessava colocar naquele lugar”, conta a artista. Além disso, ela conclui: “Embalagens vazias tem a ver com o depois das coisas, que é algo com que nós e Brumadinho temos que lidar”.
“O espaço fisico pode ser um lugar complexo, abstrato e em construção”, de Rommulo Vieira Conceição. Foto: Cortesia Inhotim
É também da relação com o lugar, físico e cultural, que foi pensado o trabalho site specific de Rommulo Vieira Conceição, intitulado O espaço físico pode ser um lugar abstrato, complexo e em construção. Com cores fortes e formas que remetem tanto a elementos religiosos – como templos cristãos, judaicos e muçulmanos – quanto a um parque infantil, o artista propõe uma reflexão sobre o conhecimento e a convivência. “A obra conduz o olhar do visitante para diferentes pontos de vista, acentuando a desorientação desse espaço em estado de construção”, explica o artista. Segundo o baiano, que habita Porto Alegre há mais de 20 anos, “ao embaralhar elementos arquitetônicos de religiões diferentes, com as quais o público pode se identificar, busquei criar uma espécie de harmonia, ainda que labiríntica; possibilitar uma convivência estranha”. Ele se refere, por fim, à importância desse debate no contexto em que aumentam os extremismos religiosos e discursos fundamentalistas no Brasil.
A terceira abertura em Inhotim, a mostra Entre Terras, reúne quatro desenhos em grande escala da artista polonesa, radicada na Inglaterra, Aleksandra Mir. Parte da série Mediterranean (2007), os trabalhos foram produzidos durante um período passado pela artista na Sicília, quando se atentou para a importância do Mar Mediterrâneo enquanto território político, marcado por fluxos migratórios e disputas de poder. Com o aspecto de mapas, mesclados a representações de pequenas pessoas, flores, cruzes e escritos em letras estilizadas, “o trabalho chama atenção para as manifestações culturais carregadas por aquelas águas ao longo de milênios, como agentes de troca entre sociedades e no deslocamento de indivíduos”, como afirma o curador do instituto, Douglas de Freitas.
Obra da série “Mediterranean”, de Aleksandra Mir. Foto: Leo Fontes/ Divulgação
Assim como as obras de Lucia e Rommulo, a exposição de Mir se insere no programa intitulado Território Especifico, eixo de pesquisa que norteia a programação de Inhotim no biênio 2021/2022. Após o rompimento da barragem, as transformações em Brumadinho e a crise gerada por uma pandemia global, soa coerente a busca do museu mineiro por intensificar suas relações com a cidade e, ao mesmo tempo, refletir sobre os conflitos sociais e territoriais que avançam em diferentes regiões do mundo.
*O jornalista viajou a convite do Instituto Inhotim
*Após a publicação desta matéria o Instituto Inhotim anunciou que terá uma nova gestão e dará mais importância à pauta ecológica a partir de janeiro de 2022. Lucas Pessôa ocupará o cargo de diretor-presidente no lugar de Antonio Grassi, que passa a desempenhar o papel de consultor internacional, a partir de Lisboa. Paula Azevedo será diretora vice-presidente e Julieta González estará à frente da direção artística.
Sem título, 2021, da série "Encontros políticos"; tinta acrílica sobre tela, 200 x 180 cm. Foto: Cortesia do artista
Sem título, 2021, da série “Encontros políticos”; tinta acrílica sobre tela, 200 x 180 cm. Foto: Cortesia do artista
Como já é possível constatar, a história recente daquela parcela da arte brasileira que convencionamos denominar contemporânea será marcada pela emergência de uma produção artística periférica, antes negligenciada, que apesar da sua atual eminência permanece acossada por múltiplas adversidades.
Esse fenômeno, de caráter global, reflete uma sensibilidade que se quer decolonizada, multicultural e policêntrica, referindo-se não apenas às populações da diáspora afro-atlântica e os povos originários, mas a todo conjunto de corpos divergentes submetidos ao epistemicídio e ao etnocídio impostos aos excluídos – como consequência da experiência, contestada, mas até aqui hegemônica, da heteronormatividade branca, que na defesa de seus privilégios cria e põe em prática a necropolítica que promove a desvalorização de toda uma produção intelectual e simbólica.
Quando efetivas, algumas estratégias organizadas por esses segmentos da sociedade instigam as instituições culturais, incluídos os meios de comunicação e a imprensa, a reverem suas políticas de exibição e aquisição de obras de arte – o que tem criado uma inédita circulação das produções realizadas a partir dessas margens.
Atento a esse fenômeno, bastante complexo, o sistema de arte através de suas múltiplas instituições têm (às vezes de maneira reticente) procurado adequar seus repertórios semânticos e seus acervos, tornando-os mais permeáveis ao diferente e, portanto, mais plurais. Num cenário social injusto caracterizado pelo racismo e desigualdade de gêneros, essa mudança de atitude é louvável e necessária, ainda que as iniciativas adotadas sejam insuficientes para coibir o déficit de representatividade negra, indígena e feminina geralmente presente aos acervos.
Sem título, 2021, da série “Encontros políticos”; tinta acrílica sobre tela, 280 x 200 cm. Foto: Cortesia do artista
No entanto, não é difícil observar que nem todas as produções pressurosamente prospectadas e rapidamente exibidas têm um grau equivalente de qualidade. Um número não desprezível dessas produções sugerem pesquisas pobres e apressadamente desenvolvidas, mal alinhavadas no escasso tempo de suas vivências acadêmicas ou não. As dificuldades para desenvolvimento e exercício da crítica e historiografia de arte afro-brasileira também contribui para a promoção imatura de artistas ainda em formação. Como consequência existe a chance de um contingente desses artistas terem suas trajetórias olvidadas em curto espaço de tempo. O risco da impermanência dessas trajetórias artísticas pode implicar num reforço do sistema de apagamento de memórias e histórias vitimando justamente as populações excluídas que são celebradas nessas produções.
É também por isso que o projeto artístico desenvolvido pelo artistaNo Martins reveste-se de importância que nada tem de ordinária. Em visita recente ao ateliê do artista no bairro de Barra Funda em São Paulo, constatamos a correção do excelente juízo que a artista e professora Rosana Paulino faz dele. Artista de quem, a propósito, Martins também foi aluno. O imodesto galpão que o artista ocupa com exclusividade está localizado no tradicional bairro paulistano, de acordo com escala de algumas das suas pinturas que mesmo variando no tamanho aspiram, por vezes, ao monumental. Esta opção pela escala gigante está plenamente justificada na ambição política que as obras, velada ou explicitamente, expressam.
Sem título, 2021, da série “Encontros políticos”; tinta acrílica sobre tela, 300 x 200 cm. Foto: Cortesia do artista
Já que nunca como agora o Estado brasileiro é omisso na proposição e execução de políticas de promoção, aquisição e manutenção de acervos de obras de arte, notadamente daqueles de extração afro-brasileira e indígena, e que o mecenato entre nós é quase uma extravagância, é justo imaginar que, salvo exceções, o destino de obras com essas características são coleções privadas que pouco fazem (porque também não são estimuladas a isso) para promover a exibição pública delas – para prejuízo principalmente daqueles que foram o motivo e o assunto da sua execução. Afinal, qual é, entre nós, o destino social de pinturas que chegam a medir dois, três, quatro metros lineares ou mais? Pode parecer contraditório que artistas engajados como No Martins se lancem nesse tipo de empreitada, mas dominando os meios expressivos que elegeu para a construção de suas narrativas, Martins entende a dimensão social e possivelmente histórica que seu trabalho pode adquirir. Nisso há um paralelo com o projeto do precocemente morto Sidney Amaral (1973-2017), com quem ele chegou a corresponder-se.
Na série designada Encontros políticos – que ganha exposição na galeria Mariane Ibrahim, em Paris, entre 21 de outubro e 27 de novembro – o artista apresentam-nos retratos de mulheres e homens negros que esboçam não apenas uma ficção sobre o futuro desejado para esse grupo social. Nessas obras ele projeta utopias que o próprio Martins vem tornando em realidade. Nessas recentes pinturas os personagens são retratados através de composições solidamente organizadas e cristalinas, composições que privilegiam os personagens constituídos a partir de desenho virtuoso e estabelecidos em arquiteturas de campos de cores brilhantes, mas nunca opressivas ou feéricas.
Sem título, 2021, da série “Encontros políticos”; tinta acrílica sobre tela, 200 x 300 cm. Foto: Cortesia do artista
Esses personagens virtuosamente construídos são dispostos em situações onde relações pautadas pelo afeto acontecem em ambientes nada disfuncionais, ambientes que não exprimem carência material e são no mínimo confortáveis, quando não francamente luxuosos. Essas ambiências tem conotação política, contrariam as narrativas onde a carência e a violência estão imediatamente associadas ao cotidiano dos negros. Nessas pinturas o indivíduo, ou os indivíduos apresentados, empoderam não a si mesmos: os sinais externos de poder ostentados por eles são resultado de uma luta mais geral e de todos. O cineasta Spike Lee, em entrevista à revista Rolling Stone, afirmou: “(…) eu estou apenas tentando obter o poder para conseguir fazer o que tenho que fazer. Para conseguir este poder, você precisa acumular um tanto de dinheiro na sua conta. E é isso que eu tenho feito. Sempre pensei de modo empreendedor. Patrimônio é o que é preciso entre os afro-americanos. Patrimônio. Ter coisas”. Para superar o capitalismo é preciso alcançá-lo. Nas superfícies lisas e brilhantes das telas de No Martins os personagens negros apresentados “têm coisas”, mas não apenas isso, eles têm “valores”, e são os valores que os consagram e os elevam, são os valores que os fazem aspirar pelo poder.
Os negros são ensinados a se odiarem. O negro sendo espelho dele mesmo foi levado pela métrica do racismo a crer que aquilo que ele vê refletido no espelho é feio e precário. Martins, nessas pinturas, propõe que o encontro entre negros será sempre um ato político e tanto mais será se a afetividade for o componente mediador desses encontros. A arte em geral e a pintura em particular ainda são, num certo sentido, uma projeção de poder. Isso fica mais evidente na pintura monumento que nos séculos 18 e 19 consagrou os protagonistas e os feitos da aristocracia e burguesia do norte ocidental. Entre os excluídos, nunca como hoje um projeto estético e ético similar a esse tem a chance de se efetivar e dar, por exemplo, nova significação aos esforços do cintilante e fugaz Jean-Michel Basquiat. Mas, entre nós, nunca como hoje artistas como No Martins podem se referir e confessar influências dos seus contemporâneos e daqueles que imediatamente os precederam, oportunidade que corre paralela à luta social promovida fora e dentro dos ateliês, das academias e das galerias. O resultado desse empenho esta espelhado nas produções de artistas como Arjan Martins, Aline Motta, Sidney Amaral, Rosana Paulino e outros que reinventam cotidianamente a representação do negro nas artes, investigando sua história para compreender o presente e também por essas produções que, em dialogo com aquelas, preveem o futuro a ser arrebatado a partir do presente – como parece ser o caso de No Martins.
Faz escuro mas eu canto, a 34ª Bienal de São Paulo é, sem dúvida, uma “Bienal da Esperança”, como prometeu a direção da instituição. Muitas são as obras que buscam apontar para um caráter de superação, de transformação pelo sofrimento, como em um dos primeiros conjuntos da mostra, um display que exibe uma rocha queimada junto com todo o edifício do Museu Nacional, em 2018, e que, por conta do calor, passou de ametista, uma variedade de quartzo de cor violeta, para citrino, de cor amarelada. “Continua sendo a mesma rocha porque soube transformar-se”, explica didaticamente o texto próximo à vitrine.
Essa visão de uma resistência, que já está afinal no péssimo título da Bienal, um trecho do poema de Thiago de Mello, de 1965, quando se associar o negro a algo negativo não era uma liberdade poética em questão como se atenta hoje, acaba reforçando ao final uma visão de meritocracia: “Porque soube transformar-se”. Ora, e todos os demais tesouros que viraram pó porque não eram rochas?
Assim, o que se percebe logo de início é que se trata de uma mostra sobre uma capacidade de resistência baseada mais em ações individualistas do que coletivas, em atos isolados do que comunitários.
Outros exemplos na mesma linha são os instigantes retratos de Frederick Douglass (1818 1895), abolicionista negro estadunidense, e principalmente do “Almirante Negro”, líder da Revolta da Chibata, João Candido (1880-1969). Preso em 1910, na masmorra da Ilha das Cobras, no Rio de Janeiro, ele participa da “Bienal da Esperança” com dois bordados lá realizados, enquanto 16 companheiros de cela morreram asfixiados. Solto dois anos depois, foi expulso da Marinha e teve uma vida de privações. Romantizar esses bordados chega a ser perverso.
Nessa altura, é incontornável a questão de o que levou o time de curadores, composto por Jacopo Crivelli Visconti (geral), Paulo Miyada (adjunto) e os convidados Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi e Ruth Estévez a selecionarem exemplos de ações de resistência em tempos longínquos, quando se está diante da maior crise sanitária dos últimos 100 anos, que abalou a atividade artística de forma catastrófica, combinada à crise política sem precedentes no Brasil, que praticamente inviabilizou as leis de apoio à cultura. Vive-se a política da terra arrasada cultural, mas a bienal canta.
Retratos de Frederick Douglass na Bienal. Foto: Hélio Campos Mello
Praticamente não há referência ao presente, sendo que, prevista para ser realizada no ano passado, a exposição agora em cartaz ignora as urgências de quem resiste de fato. Talvez esteja na própria boa vontade em querer dar algum tipo de esperança que a mostra se afunda em uma fuga do presente. O escritor francês André Gide (1869-1951) já defendia que “não se faz boa literatura com boas intenções nem com bons sentimentos”. O mesmo para uma bienal, é obvio.
Há mais ambiente de Bienal na mostra Dizer Não, organizada pelo Ateliê 397, em seu novo espaço na Barra Funda, do que no Parque Ibirapuera. Lá há obras contundentes, como a instalação Serpente, de João Loureiro, que abriga uma jiboia escondida no ambiente.
Presença indígena
Apesar de demasiadamente higienizada, o que inclui também a arquitetura, mesmo que inovadora nos materiais e transparências, Faz escuro mas eu canto tem uma presença histórica de artistas indígenas: Daiara Tukano, Sueli Maxakali, Jaider Esbell, Uyra e Gustavo Caboco. Não se trata, contudo, de uma pesquisa com novas descobertas, afinal todos desse grupo já estão inseridos no circuito de arte contemporânea, tendo participado de mostras na Pinacoteca do Estado – Véxoa – nós sabemos, organizada por Naine Terena, em 2020, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e até no Centro Cultural Banco do Brasil, quando da exposição Vaivém, em 2019. Sem dúvida é uma presença merecidamente conquistada, que algum dia precisa também chegar à curadoria, uma questão difícil na instituição, que segue com sub-representação na presença de mulheres e sem nenhuma representatividade negra na direção geral da mostra, no que Veneza e Kassel, com quem a Bienal de São Paulo gosta de se comparar, já estão muito mais avançadas.
A 34ª Bienal traz ainda conjuntos significativos de artistas estelares no circuito, como Antonio Dias (1944-2018), Lygia Pape (1927-2004), Lasar Segall (1889-1957) e Eleonore Koch (1926-2018). São grupos de obras sempre agradáveis de se ver, mas que parecem mais estandes especiais de feiras de arte. Koch ainda sai perdendo porque está sendo exposta em lugares de passagem, um trabalho poético que merecia estar em uma escala menor.
Mas sim, há algumas poucas obras que pensam o presente, e uma das mais contundentes
é Derrubada, de Clara Ianni, que simplesmente deixa no chão todos os mastros de bandeiras, que estão na área externa do pavilhão e que costumam celebrar a internacionalidade do evento. Derrubada é das poucas obras que apontam para o lugar de pária que o Brasil se tornou no mundo, sem diálogo possível no cenário internacional, mesmo que no catálogo isso seja visto apenas como um comentário do fim das “representações nacionais” na mostra.
“Tributo em luzes” em Nova York, no 20° aniversário dos ataques às Torres Gêmeas. Foto: Michael Appleton / Mayoral Photography Office, disponível em Fotos Públicas
O 11 de setembro, data que ficou conhecida e reconhecida como o dia do atentado terrorista aos Estados Unidos, é imortalizado na imagem do ataque às Torres Gêmeas do World Trade Center, em Nova York.
Na efeméride dos 20 anos do atentado, as mesmas imagens aparecem e, repetidas, nos lembram o horror do que assistimos ao vivo, não pelas redes sociais – que ainda não existiam – mas pela repetição dos aviões que atingiam as Torres Gêmeas. Incrédulos precisávamos de texto que desse sentido ao que estávamos assistindo. Nas últimas semanas, as redes sociais nos bombardearam (desculpem o trocadilho) perguntando:
“Onde nós estávamos no dia 11 de setembro?”. Eu sei onde estava. Mas por que é tão necessário recordar este momento? Pela força de uma imagem, que nem é a melhor ou mais significativa, mas que foi escolhida para relembrar o espanto do inesperado. O que importa é que ela ficou como a marca da transformação social, a mudança do contexto histórico. Uma mudança que teve consequências que pagamos até hoje (Guerra do Iraque, Afeganistão etc.).
Muitos pensadores da contemporaneidade, Jean Baudrillard (1929-2007), por exemplo, decretaram o 11 de setembro de 2001 como a entrada no século 21 e, pela dramaticidade das imagens, uma nova era de representação imagética. As imagens não seriam mais as mesmas. Não seguiriam mais o impacto da realidade tão caro ao século passado, mas se voltariam para a sugestão da encenação que aos poucos se inseriu no século 21. Entramos, talvez, na era das imagens. Um ataque midiático montado como um verdadeiro espetáculo. A notícia não era procurada, chegava até nós. Assistimos ao vivo (quem tinha idade em 2001) o que a filósofa francesa, Marie-José Mondzain, escreveu em seu livro A imagem pode matar?: “O inimigo tinha organizado um espetáculo aterrador. Num certo sentido, ao massacrar tantos homens, ao abater as torres, [nos apresentava] o primeiro espetáculo histórico da morte da imagem na imagem da morte”. Mas será que a imagem tem este poder? Afinal, a imagem, a fotografia é uma representação, cheia de símbolos e códigos a serem desvendados, é verdade, mas sua recepção é muito mais decisiva. “Asfotografias continuam sendo interpretadas muito depois de realizadas”, lembra Boris Kossoy. A cada nova visualidade ela se altera diante dos nossos olhos permitindo sempre novas e inúmeras interpretações. A imagem-símbolo do atentado não afirma nem nega nada. É o registro de um cenário montado. Alguns jornais na época chegaram a afirmar que o tempo entre o choque dos aviões tinha sido inspirado pelos filmes de Hollywood: “Eis a imagem no banco dos réus”, relata Marie-José. Uma forma de, como diz o senso comum, matarmos o mensageiro e não a causa do atentado.
Voo 175 colide contra a torre sul do WTC em 11 de setembro de 2001. Foto: Robert J. Fisch / Wikimedia Commons
Mas não podemos negar que, no mundo “ocidental”, séculos e séculos de idolatria nos levaram a uma alienação visual. Aceitamos a imagem, não a questionamos. Nos esquecemos de que não existem olhares inocentes, mas intencionalidades por trás de quem produz ou seleciona uma fotografia e a elege como a única e possível representação de um fato. Sua repetição nos leva a crer que existe uma única forma de ver. Hoje julgamos e somos julgados pelas imagens.
Na efeméride, luzes tomaram o lugar das Torres Gêmeas, mais uma imagem dramática que nos rememora a original indelével. Talvez agora seja o momento – ou já tenha passado – de começar a decodificar as imagens, esquecendo a descrição iconográfica e atendendo mais à iconologia, o significado não tão evidente da imagem.
Como nos lembra pesquisadora de imagem francesa, Martine Joly (1943-2016), “uma imagem pode ser tudo e seu contrário – visual e imaterial, fabricada e natural, real e virtual, móvel e imóvel, sagrada e profana, antiga e contemporânea, vinculada à vida e à morte, analógica, comparativa, convencional, expressiva, comunicativa, construtora, destrutiva, benéfica e ameaçadora”.
Sua recepção necessita de códigos de interpretação, códigos estesque se alargam ou se estreitam com o passar do tempo. A imagem que se ressignifica por conta de um olhar que só existe porque um sujeito decidiu mirá-la. Como nos lembra Kossoy, “ao longo de sua trajetória, a sua significação muda, oscilando de significados de acordo com a ideologia de cada momento e a mentalidade de seus usuários”.
Passados 20 anos, a fotografia que pretendia mudar a percepção do mundo continua lá, estática e em silêncio. Só lembrada quando alguém a tira da gaveta e a repropõe diante de nossos olhos.
"Geografia = Guerra", de Alfredo Jaar, no Sesc Pompeia. Foto: Patricia Rousseaux
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"Geografia = Guerra", de Alfredo Jaar, no Sesc Pompeia. Foto: Patricia Rousseaux
"Geografia = Guerra", de Alfredo Jaar, no Sesc Pompeia. Foto: Patricia Rousseaux
Quando, no final dos anos 1980, o artista chileno Alfredo Jaar soube que na pequena cidade de Koko, na Nigéria, 3.500 toneladas de lixo industrial produzido na Itália haviam sido despejadas em barris enferrujados, contaminando a região e seus moradores, ele imediatamente voou para a África e registrou a cena.
Os custos da viagem foram bancados pela organização da mostra Magiciens de la Terre (mágicos da Terra), realizada no Centre Pompidou, em 1989, pelo curador Jean-Hubert Martin, considerada uma das primeiras exposições a rever a centralidade da produção ocidental na arte contemporânea. De fato, foi lá que Cildo Meireles despontou para sua carreira internacional com a instalação Missão/Missões, uma provocação à presença dos jesuítas no Brasil.
Outra obra icônica da mostra de 1989, Geografia = Guerra, esta de Jaar, é vista agora em uma nova versão, bem mais ampla, na retrospectiva Lamento das imagens, em cartaz no Sesc Pompeia até 5 de dezembro. “Nesse trabalho eu abordo a relação desigual entre mundo desenvolvido e subdesenvolvido, como o que ocorre com as vacinas agora”, conta Jaar à arte!brasileiros durante a montagem da exposição.
O artista chileno é reconhecido por ser um dos mais perspicazes e precisos pensadores das relações de poder no mundo através das imagens. “Não sou fotógrafo, o que me interessa é a política das imagens”, conta Jaar. Assim, ao invés de espetacularizar as fotos que trouxe da Nigéria, ele as projeta em uma centena de barris, que simulam onde estava o lixo tóxico. Nunca é possível, no entanto, se ver a imagem por completo, como a indicar que, como aquelas pessoas retratadas e seus familiares tiveram suas vidas mutiladas, é preciso uma correspondência ética entre o que se vê e o que ocorreu. Não há indiferença na obra de Jaar, afirma Moacir dos Anjos, curador da mostra, que aponta no trabalho do chileno “um empenho que requer atar estética e ética coesamente, recusando qualquer separação estanque entre essas duas instâncias norteadoras de entendimento e de atuação humanas”.
“Você não tira uma fotografia, você faz uma fotografia”, Alfredo Jaar. Foto: Renato Parada / Cortesia Sesc Pompeia
Apesar de ter nas imagens o centro de sua reflexão, algumas obras da exposição são textos, que por seu lado remetem às imagens. É o caso do cartaz VOCÊ NÃO TIRA UMA FOTOGRAFIA. VOCÊ FAZ UMA FOTOGRAFIA, frase atribuída ao fotógrafo estadunidense Ansel Adams (1902–1984). Aqui se percebe o caráter filosófico de Jaar, primeiro pelo aspecto reflexivo: quem visita a exposição é convidado a perceber como uma imagem é mais uma construção do que um ato documental. Depois, pelo aspecto democrático, ao partilhar sua obra, já que é permitido o cartaz.
Além do cartaz, aliás, também está disponível ao público o postal Um milhão de pontos de luz, uma foto feita do oceano Atlântico em Luanda (Angola), na direção do Brasil, de onde saiu grande parte dos escravizados que para cá foram trazidos, uma estimativa que alcança 3,5 milhões de pessoas. A imagem, no entanto, é quase abstrata, pois o que se vê é apenas o reflexo do sol no mar, mas que se distribui em pontos luminosos que evocam a violência que a travessia no Atlântico representa.
Este é outro exemplo do tratamento que Jaar dá às imagens. A fotografia do postal está projetada em larga escala na mostra, mas quem apenas observa a imagem não percebe de imediato seu caráter político, sendo preciso ler o texto no postal para compreender a contundência da foto. “Somos analfabetos visuais”, constata o artista. Por isso, parte de seu trabalho está em provocar um estranhamento que tire o visitante da zona de conforto. Afinal, mesmo com a produção de três bilhões de imagens por dia, como diz Jaar, “ninguém ensina a ver”.
A mostra no Sesc Pompeia, local escolhido pelo próprio artista após visitar outros lugares, ocupa o espaço de maneira exemplar. “Sou arquiteto por formação, então sempre respondo ao contexto e tudo aqui está na escala do espaço”, conta o artista.
Para a exposição no Sesc, ele também criou um novo trabalho, novamente um texto, o neon roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, o famoso trecho do Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, publicado na Revista de Antropofagia, em 1928. “Na confusão em que vivemos, é preciso novos modos de pensar o mundo”, afirma Jaar.
"O velho mundo está morrendo. O novo demora a nascer. Nesse claro-escuro, surgem os monstros", Alfredo Jaar. Foto: Renato Parada / Cortesia Sesc Pompeia
Essa confusão se reflete na famosa frase do pensador e político Antonio Gramsci (1891–1937): “Nesse claro-escuro, surgem os monstros”, escrita em 1930, durante o tempo em que esteve preso na Itália, entre 1927 e 1937 – um período de grandes conflitos, especialmente pela ascensão do fascismo, um momento politicamente muito semelhante ao atual. Os cartazes desta frase estão disponíveis na Bienal de São Paulo, nas cores da bandeira brasileira, o que está longe de ser uma coincidência. Afinal, como explica o artista, “as imagens não são inocentes”.
Claudinei Roberto da Silva é artista visual, curador e professor de Educação Artística na USP. Foi coordenador do Núcleo de Educação no Museu Afro, cocurador da 13ª edição da Bienal Naïfs do Brasil e curador de diversas mostras, entre elas PretAtitude e Viver até o fim o que me cabe! – Sidney Amaral.
Leonor Amarante é Jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, revista Veja, TV Cultura, Memorial da América Latina, colaborou com World Paper Boston e Rádio Rebelde de Cuba. Prêmio ABCA pela edição da revista arte!brasileiros (2012) e Prêmio Ministério da Cultura de Cuba (2009), pela atuação cultural naquele país.
Luzia Gomes é poeta, feminista negra, museóloga e Professora Doutora do Curso de Museologia na Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal do Pará (UFPA). Coordena projetos de pesquisa e extensão que versam sobre a arte literária de mulheres negras e a Museologia. Nesta edição, escreve sobre Carolina de Jesus.
Mateus Nunes é arquiteto e pesquisador. Doutorando em História da Arte na Universidade de Lisboa, com período na USP, é arquiteto e urbanista pela Universidade Federal do Pará. Nesta edição colabora com artigos sobre a mostra do fotógrafo Luiz Braga e o novo livro de Giselle Beiguelman.
Simonetta Persichetti é jornalista e crítica de fotografia. Mestre em Comunicação e Artes (Mackenzie), doutora em Psicologia Social (PUC-SP) e pós-doutora pela ECA-USP, leciona na Faculdade Cásper Líbero e é membro do Conselho Editorial da arte!brasileiros. Publicou diversos livros e ganhou o prêmio Jabuti de Reportagem. Estreia nesta edição a coluna Olho Crítico.
"Poltrona tentáculo de ovo", 2020, de Raphaela Melsohn. Foto: Divulgação
Uma charmosa casa de estilo modernista com toque oriental abriga a recém-inaugurada galeria Marli Matsumoto Arte Contemporânea, na Vila Madalena. Somando experiências consistentes adquiridas em sua passagem pelas casas Nara Roesler, Raquel Arnaud e Luisa Strina, a mais nova marchand da cidade acompanhou de perto vários artistas consagrados, viu o mercado de arte crescer e se profissionalizar e agora vai colocar tudo em prática nesse projeto. Bolhas Siderais é o tema lúdico da exposição inaugural que se insere na atmosfera zen do espaço onde obras de 14 artistas, com curadoria de Juliana Monachesi, desenvolvem engenhosos modelos de deslocamentos para a compreensão da narrativa. Marli fala das bolhas particulares em que habitamos e que nos jogam para outros cosmos, bem diferentes daqueles que vivíamos há um ano e meio, com muitos deslocamentos, encontros, reuniões apressadas e contínuas. Parte das obras parece responder a esse âmbito crítico. Toda a exposição segue o princípio minimalista da casa/galeria ligada a uma aura que sugere tranquilidade, o que está evidente em todos os espaços.
Ela entende seu projeto como “dialética da transição”, traduzida como aquele momento em que você é perpassada por um movimento lento, daqueles que vão entrando num tipo de trabalho e, quase sem perceber, adentra em outros, num círculo contínuo do fazer. “Estamos no meio de uma grande incógnita, uma situação mundial da qual ninguém escapa”. Um momento de mais perguntas que respostas. Como se comportar em relação à pandemia é uma das questões que todos enfrentamos diariamente. “Em meio a tudo, temos que valorizar a manutenção do planeta, as questões que envolvem as minorias indígenas, afrodescendentes, de gêneros, enfim, com tudo o que constitui esse momento. É a hora de revisitar e rever tudo isso, nossos valores e a possibilidade de encontro com as pessoas, porque é isso que move a arte, ela precisa do espectador”. Com essa determinação, Marli decidiu fazer a exposição mesmo se contasse apenas com três ou quatro obras e pudesse chamar só uma pessoa para a ver: “Isso já teria valido à pena”.
Sem Título, 2021, de Anna Maria Maiolino. Foto: Divulgação
Quando Marli comunicou a Luisa Strina que seguiria um projeto solo, ela respondeu que hoje as coisas são diferentes, os territórios não estão demarcados, as fronteiras são mais fluidas e as pessoas fazem parcerias. Marli concordou com, inaugurou sua galeria e continua a participar de alguns trabalhos com Luisa. “Por exemplo, vou cuidar da obra da Anna Maria Maiolino e viajar com a Luisa para a Art Basel, executando coisas diferentes daquelas que faço na minha galeria”. Ainda sem um elenco de artistas definido, ela mantém uma relação próxima com alguns artistas com quem trabalhou por anos. “Para esta exposição, por exemplo, a Maiolino fez questão de me enviar uma obra nova. Tudo o que ela fez na pandemia resultou nessa escultura aqui exposta”.
Apesar da crise, algumas galerias estão abrindo filiais fora do Brasil e outras não escondem seu sucesso de vendas. Pergunto se existe um mercado realmente sólido para a arte, que não é atingido como os demais segmentos. Marli diz que sim. “Em tempos de crise a arte é uma forma das pessoas fazerem investimentos, diversificá-los. Não que a gente transforme a obra em commodities, mas de fato pode-se realizar grandes investimentos em arte e existem pessoas que iniciam suas coleções nesses períodos.”
No topo, rachadura, 2021, de Raphaela Melsohn
Formada em história pela USP, o que a ajudou nesse conhecimento de arte, Marli se interessa pela pesquisa e procura conhecer melhor os artistas com quem trabalha. “Não tenho um projeto pronto para a galeria, pretendo manter a casa aberta para ver todas as possibilidades, sentir o que se pode fazer em termos de relacionamento do mercado com a arte, com a parte institucional, com o mercado internacional.” E ela se pergunta: por que não trazer artistas de fora? Por que não usar o espaço para convidar uma galeria do exterior para expor aqui? Estas são algumas das questões que gravitam em sua cabeça.
A forma como Marli pensa a galeria/casa é um exemplo bem simples do que já está desenvolvendo. “Havia uma estante na sala, então eu convidei a Rita Mourão para ocupar aquele espaço. Ela está fazendo uma curadoria em paralelo, mas convergindo para a exposição.” Isso vai sempre acontecer na galeria porque Marli acredita que os projetos coletivos estão ganhando força e as relações se aproximam e se consolidam cada vez mais. A casa entra na exposição como um lugar de acolhimento. “A Poltrona Tentáculo de Ovo, de Raphaela Melsohn, é fruto da pandemia, está ligada ao ato de criar dentro de sua casa num espaço mais aconchegante”. Há claramente uma tentativa de dissolver o congelamento de nossa relação com o objeto. “O rolinho de espuma preso à cadeira tem mais de oito metros, são grandes tentáculos vindos do acolhimento de uma TV com uma música e que conversa com os neoconcretos da Magdalena Jitrik.” Esta obra, quase hipnótica, convida o visitante a entrar dentro dela e dialoga com a ideia do ovo da Lygia Pape, exposto no mesmo ambiente.
“Pedras bordadas (botão)”, 1998, de Ana Linnemann. Foto: Patricia Rousseaux
Instalada logo na entrada, a escultura de Anna Maria Maiolino se ergue elegante e ereta como uma planta ou uma espada, apontando para o universo como o epicentro de uma circularidade. Para Marli, as bolhas siderais trouxeram a ideia de como esse cosmo todo foi trazendo uma consciência diferente. “Cada artista tem algo dentro de si. A Adriana Aranha faz crochê que demanda um tempo de espera, de construção circular, tecendo um tubo feito de 2000 a 2010, bem simbólico desse período.” Um fio sobe e desce lentamente na cadeira onde ela fez o trabalho, sentada. A ideia foi reunir artistas mais jovens, na média de 30 anos, ao lado de outros com 50 ou mais, como os consagrados Maiolino e Jorge Macchi, ampliando os limites do possível e confrontando a legitimidade estética atemporal.
O sistema de arte mudou bastante nas últimas décadas e novas galerias surgem constantemente na cidade. No passado, tudo girava em torno da Bienal de São Paulo, hoje os colecionadores, críticos, diretores de museu chegam regularmente ao Brasil, durante todo o ano. “Eles primeiro vão a Inhotim, depois seguem para São Paulo e, em seguida, para o Rio de Janeiro, em um movimento vivo e constante”, comemora Marli.
"Caçadores de Ficções Coloniais", de Denilson Baniwa, obra que estampa a capa da edição. Foto: Cortesia do artista
“Caçadores de Ficções Coloniais”, de Denilson Baniwa, obra que estampa a capa da edição. Foto: Cortesia do artista
Estamos experimentando mais uma mudança cultural, especificamente no campo das artes, que se compara as mudanças de fins do século 19, começos do século 20, com a ruptura do conceito de estética clássica proposta pelo modernismo e o advento de uma estética contemporânea, que levou as vanguardas até os anos 90.
Dentre muitos dos filósofos e críticos de arte, o argentino Reinaldo Laddaga salientava em Estética da Emergência, em 2006, haver um “processo decisivo nos últimos anos no universo das artes, a formação de uma cultura diferente à moderna e suas derivações pós-modernas. Um signo particularmente eloquente deste processo é a proliferação de iniciativas de artistas destinadas à participação de grandes grupos de pessoas diversas, em projetos onde se associa a realização de ficções ou imagens com a ocupação de espaços locais e a exploração de formas experimentais de socialização. Estamos perante novas Ecologias Culturais”.
Essa “nova cultura” está inevitavelmente ligada a mudanças de formas de ativismo e participação nas áreas sociais, políticas e econômicas que apareceram com o esgotamento do modelo neoliberal.
Essas foram as primeiras constatações de um processo que abriu o debate para a reflexão do papel dos museus – como o conceito do Museu Vivo, onde o público além de assistir pudesse participar dos projetos apresentados, e artistas se engajar em projetos. Precursores como Lygia Clark foram devidamente lembrados nestas páginas, na ocasião do seu centenário.
Sem ir muito longe, arte!brasileiros acompanhou nestes últimos anos a premiação internacional de projetos como o Jamac/Autoria Compartilhada, criado em 2004 e encabeçado pela artista brasileira Mônica Nador, que arquitetou todo um trabalho de oficinas de pintura, stencils e impressão junto à comunidade do Jardim Miriam, na periferia da cidade de São Paulo, e que participou da mostra Somos Muit+s: experimentos sobre coletividade, na Pinacoteca de São Paulo, em 2019.
Nesta edição, a reportagem de Giulia Garcia traz a premiação do PIPA 2021 que, a partir deste ano contará com exposições anuais virtuais. Para Luiz Camillo Osorio, curador do PIPA, a escolha de Castiel Vitorino Brasileiro, Denilson Baniwa (cuja obra ilustra nossa capa), Ilê Sartuzi, Marcela Bonfim e Ventura Profana, neste ano, demonstra o momento de grande ebulição política e de forte desenvolvimento de poéticas experimentais que presenciamos no Brasil atual. Cada um deles evidencia obras em processo, em que o performativo, as novas tecnologias, a ancestralidade, a experimentação e as politicas de gênero estão todas embaralhadas, fertilmente misturadas, apontando para o desconhecido e com muita contundência poética.
Uma dos cinco vencedores, Castiel confirma: “O que faço são convites e lembretes de que nós podemos viver outra história que não essa racial e de gênero”, explica em vídeo gravado ao PIPA. Artista visual, escritora e psicóloga, Castiel constrói suas produções a partir dos diálogos entre saberes da arte, da macumba, da psicologia, da feitiçaria, do curandeirismo e mais “o que julgar ser necessário para produzir sobrevivência”. Não se definindo em uma técnica artística especifica.
Junto a este movimento, e isso Laddaga não podia ter previsto, vivenciamos hoje como nunca a presença da realidade virtual como elemento fundamental para se relacionar, para conhecer e para se informar. O poder da imagem ganhou outras dimensões, dentre elas a de se transformar em mais um mediador, entre a obra e o espectador.
Se no começo do século 20 alguns artistas viajavam para a França e se muniam de novas teorias e visualidades, desde o ano 2000 e especificamente desde 2010, com a aparição das redes de comunicação, toda e qualquer experiência ficou exacerbada. Para o bem e para o mal.
Com a pandemia então – que já dura quase dois longos anos! -,a presença da imagem se tornou desesperadamente relevante, por vezes banalizada. Ver, ver, ver na tela: notícias, amigos, o entorno desde as janelas. Ver fake news, imagens reais dos desmatamentos e da matança de índios para garantir a ocupação de mineradoras, memes, obras em exposições em ambientes virtuais, se ver em seminários nacionais e internacionais virtuais. Ver filmes, documentários e séries nas plataformas digitais.
Nesta edição, vários textos convergem para documentar este momento, analisando este fenômeno, que deverá nos impactar e impactar na produção dos próximos anos. Entre eles, o texto do arquiteto e pesquisador Mateus Nunes sobre o novo livro de Giselle Beiguelman, Políticas da imagem – Vigilância e resistência na dadosfera,e a nossa nova coluna Olho Crítico, da professora, pesquisadora e crítica de fotografia Simonetta Persichetti, que analisa os efeitos das imagens do atentado às Torres Gêmeas nos EUA, em 2001.
A história da arte será outra após a – cada vez maior – adesão de artistas a projetos colaborativos e sua sensibilidade para o entorno, a comunicação digital e a pandemia, porque isso não tem a ver com computadores ou tecnologias, isso tem a ver com os sujeitos que produzem e os sujeitos que olham.
"discussão I (variação)", de Ilê Sartuzi. Foto: Julia Thompson / Cortesia do artista
Às 18h, entramos no espaço do auroras, no bairro do Morumbi, em São Paulo. Pensada para acontecer apenas à noite, é neste horário que a individual de Ilê Sartuzi tem início. O título, A. E A de novo., “embora pareça muito cifrado para a maioria das pessoas (pela grafia esquisita), aponta uma relação formal que atravessa uma boa parte da exposição: a repetição”, explica o artista, que foi um dos ganhadores do Prêmio PIPA 2021. “Isso aparece na própria estrutura de alguns trabalhos cíclicos, nas escolhas dramatúrgicas e na reiteração de alguns elementos recorrentes na mostra”, completa.
Pendurada em frente à entrada, há uma pequena cortina vermelha pintada em óleo sobre tela e veludo. Apesar de fechada e estática, é ela que abre nossa visita. No andar superior, as obras se distribuem por espaços que não parecem pensados como expositivos. Pequenos quadros estão pendurados nos corredores como se fizessem parte da decoração e dois cômodos parecem tomados pelas obras – como se, em certo grau, elas habitassem a casa. “Cria-se uma possível narrativa de novos moradores”, aponta o texto curatorial. Segundo Sartuzi, essa visão é recorrente, sendo reforçada nos relatos de diversos visitantes. “Isso indica duas questões: a primeira é que as intervenções criam sentido com a arquitetura; mas também, parece que o auroras volta a ser visto um pouco mais como casa, que é a sua identidade primeira”.
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"cortina", Ilê Sartuzi, 2021, óleo sobre tela e veludo. Foto: Julia Thompson
Vista da exposição. Foto: Julia Thompson
Essa conclusão não é aleatória, ou despropositada, a maioria dos trabalhos foi pensando diretamente para esse lugar e tendo em vista as relações que se estabelecem com cada cômodo da casa. discussão I, por exemplo, nasce do próprio quarto – no qual Ilê Sartuzi dormiu diversas vezes. Envolvido na leitura de A casa de bonecas, de Henrik Ibsen, nas quais as indignações com a sociedade burguesa e a estrutura patriarcal são latentes, o artista foi desenhando a dramaturgia, levando a uma discussão de casal que poderia tomar forma cotidianamente naquela cama. “Por outro lado, nos meus trabalhos recentes, as coisas sempre parecem estar meio girando em falso, ou elas não chegam a lugar nenhum, são esvaziadas de um sentido claro e direto. Então busquei que fosse uma discussão sobre nada, que eles conseguissem ficar discutindo infinitamente, mas que orbitassem um tema vazio”, conta. Assim, a obra se configura: dois manequins que, interpretados por Lucienne Guedes e Silvio Restiffe, através de videomapping e caixas de som, discutem sem chegar a lugar nenhum.
“Enquanto alguns trabalhos se apresentam em condição própria e isolada, em outros casos, a iluminação parece que transforma todo um ambiente em uma única coisa composta por diferentes elementos, que ocupam aquela sala como cena”, explica Sartuzi. É o que ocorre neste quarto, decorado com quadros que retratam manequins – como o casal de personagens – e no cômodo ao lado, onde diversos pequenos objetos se conversam no espaço amplo.
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"discussão I" teve seu texto construído junto com a atriz Lucienne Guedes e o ator Silvio Restiffe - que interpretam os manequins e neles são projetados por videomapping. Foto: Julia Thompson
"carrossel", Ilê Sartuzi, 2021. Foto: Julia Thompson
Vista da exposição. Ao centro, "carrossel" e na parede, à esquerda, "cortina D". Foto: Julia Thompson
discussão I (variação), Ilê Sartuzi. Foto: Julia Thompson
Desenhada em uma pequena tela, pendurada na parede, uma cortina espelha a obra do andar inferior. Trata-se de cortina D, que parece anunciar este ato da exposição. Iluminado ao centro, o trabalho carrossel traz um boneco que gira continuamente, mas é sempre atrapalhado por um tropeço: uma pedra posicionada em meio ao seu percurso altera a dinâmica primeira do objeto, apesar de mantê-lo sempre na mesma sequência de movimentos. Na sala também está casa cabelo II. Feita com cera de abelha e cabelo, é por esses materiais que a obra se projeta como um memento mori. “O memento mori é esse lembrete constante de que o tempo está passando e a morte está à espreita”. Como explica Sartuzi, de alguma forma os cabelos ali suscitam essa ideia de ciclo que não acontece, dessa morte que se enuncia, mas não chega.
O trabalho é também um duplo e encontra espelhamento na sala principal de exposição no andar inferior. Sobre um suporte único e sob luz direcionada, a outra casa cabelo se projeta como uma escultura em exposição, ou uma protagonista posicionando-se no foco de luz. O mesmo ocorre com discussão I (variação), espelhamento da obra original. A instalação traz duas cabeças automatizadas, “que flutuam ali, robóticas, como bonecos ventríloquos, e repetem o mesmo texto, mas em ordem completamente aleatória. O que fiz foi pegar o áudio da instalação do quarto e cortar frase por frase, então criei um banco de dados e o sistema escolhe de forma aleatória o que dizer, como dizer e quando cada cabeça fala”, explica o artista.
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"casa cabelo II", Ilê Sartuzi. Foto: Julia Thompson
"casa cabelo", Ilê Sartuzi. Foto: Julia Thompson
Entre artes visuais e cênicias
“Longe da defesa de unidade das artes wagneriana que a ópera proporcionaria, mas o teatro possibilitou aprender muita coisa, de luz ao texto. Acho que essas qualidades me fizeram pensar em cada elemento de uma exposição, como a iluminação e as possibilidades dramatúrgicas de expografia”, conta o artista. Assim, A. E A de novo. é permeada por certa teatralidade. “Ela pode ser uma consequência de uma série de formas e temáticas que estavam surgindo no trabalho, somada a uma vontade de que esses objetos se projetassem quase enquanto sujeitos. Em última instância, a noção de teatralidade tem a ver com a relação que o objeto estabelece com o espectador.”
Em grande parte das obras, essa relação é sugerida pelo uso de novas tecnologias, como videomapping, automação e a fotogrametria. Porém, para o artista, o uso de determinadas ferramentas tecnológicas não vêm do prazer de experimentá-las, mas sim da necessidade dos próprios trabalhos, da vontade de animá-los. Ilê Sartuzi destaca que isso não leva o uso das técnicas a ser ingênuo. “Acho importante frisar que o uso de ferramentas mais ou menos tecnológicas nunca é uma escolha esvaziada de significado e consequências.”
As questões relativas à imagem idealizada do corpo – muitas vezes fragmentado ou construído a partir de diferentes partes – e à ausência dessa figura, constantes na produção de Ilê Sartuzi até então, também estão presentes na mostra. É possível percebê-las em especial nos manequins – sejam os físicos em discussão I, ou os pintados em obras como retrato TSF-3 -, mas também na pele de látex e na videoinstalação que a acompanha. Essa obra, em especial, volta a nos suscitar o mote maior da mostra em torno da repetição, que além de aparecer nos duplos, também busca “ressoar nos trabalhos em que parece que o começo nunca inicia, ou ainda que o começo é o meio e o fim, talvez de outra maneira: existe a sensação de que o começo ou o meio ou o fim não levam à lugar algum diferente do começo, do meio e do fim”.
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"prelúdio (or curtain call)", Ilê Sartuzi, 2021. Foto: Julia Thompson
Vista da exposição. Foto: Julia Thompson
A obra prelúdio (or curtain call) talvez sintetize a ideia, ao apresentar uma cortina que, com auxílio de automação, abre e fecha para o nada. Assim, cria espelhamentos com as cortinas em desenho e pintura, estáticas, que vimos em outros cômodos da casa. Cortinas essas que abrem e fecham o espetáculo. “Espetáculo esse que nunca começa ou nunca termina”, finaliza Sartuzi.
SERVIÇO
A E. A de novo auroras: Avenida São Valério, 426 – Morumbi, São Paulo (SP) Visitação: Em cartaz até 2 de outubro, às sexta-feiras e aos sábados, das 18h às 21h, ou com agendamento prévio no período noturno. Entrada gratuita
