Gabriel San Martin*

No dia 5 de fevereiro, o escritor e crítico de arte Rodrigo Naves publicou o seu novo livro: Van Gogh: A Salvação pela Pintura (Editora Todavia). Apesar de o pintor holandês ser um artista muito discutido há mais de um século, Naves se mostra capaz de apresentar uma outra visão sobre a obra do pintor.

Se a qualidade das telas de Vincent Van Gogh (1853-1890) foi com recorrência atribuída às dificuldades e problemas psíquicos do artista, Naves se mostra convencido de uma interpretação distinta. Para o crítico, mais do que representar as dificuldades de sua vida ou se vitimizar, o pintor teve por motivo a criação de composições ligadas a uma tentativa de salvação através do trabalho. O holandês sempre foi muito ligado à religião calvinista – doutrina surgida a partir da Reforma Protestante no século XVI – e por isso, segundo Naves, o “destino de sua vida repousa num trabalho sem fim, uma condenação, portanto, que a alguém formado na moral calvinista seria simultaneamente esperança de salvação”.

Nesse sentido, essa entrevista tem por objetivo discutir alguns pontos interessantes de seu novo livro e sobre determinadas questões relacionadas à crítica de arte hoje. Leia abaixo:

Gabriel San Martin – O que te levou a escrever, nos dias de hoje, um livro sobre o Van Gogh?

Rodrigo Naves – Tem um lado, digamos, um pouco aleatório e um pouco mal entendido. Em 2017, o Luiz Schwarcz, da Companhia das Letras, me pediu para fazer livros que fossem baseados no meu curso de História da Arte. Eu avaliei mal, porque eu já tinha 63 anos, mais ou menos, e não tenho uma saúde das melhores. Mas aceitei. Aí fiz o texto do Van Gogh, porque ele não apenas é um dos artistas que mais gosto, como também o texto já estava mais trabalhado, embora tive que achar as notas. Deu um bom trabalho.

GSM – Parece-me que a tese central do livro consiste em estabelecer um vínculo direto entre a admiração que os calvinistas têm pelo trabalho e a obra do Van Gogh, não? De modo que ele buscasse criar uma possibilidade de salvação através da pintura. Então eu gostaria que você, nas suas palavras, desse uma breve explicação dessa tese que você apresenta no livro.

Eu penso o seguinte: essa questão, sim, é muito central e, digamos, eu consigo ver trabalho na superfície das telas do Van Gogh. Porque, geralmente, se eu pego uma garrafa de Coca-Cola, por exemplo, o trabalho fica oculto. Seja em qualquer objeto industrial, um cortador de unha, os seus óculos…  Quer dizer, é um trabalho industrial, em geral, por não ser rude e não revelar a existência da intervenção humana. E, no caso do Van Gogh, por esse uso muito espesso da tinta – o que se chama, no jargão, de impasto –, a pincelada é simultaneamente a tentativa de figuração de algo, seja um rosto, um monte de feno, um girassol… De modo que, por ser muito espesso, ela cria uma tensão entre figuração e ser uma matéria amarela, azul etc. Então tem a ver com essa noção calvinista do trabalho, do trabalho como uma espécie de louvação, de glorificação de Deus. Um trabalho que não supõe recompensa, riqueza ou prosperidade, mas, sim, uma certa educação dos próprios sentidos, uma concentração em aspectos do mundo sensível que não seriam mais pro lado do vício do que da virtude, uma disciplina que é muito decisiva para essa denominação protestante.

Acredito que no luteranismo, que é a primeira vertente protestante, as coisas não são tão radicais. Tanto que no livro do Max Weber, A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo, é o calvinismo. Ele [Van Gogh] vem de uma família muito ligada ao calvinismo, o pai era pastor e o avô, se não me engano, era um teólogo do calvinismo. Tanto em algumas cartas quanto nos temas que ele usa, essa questão do regime do trabalho é muito forte. Por exemplo, na última etapa, mais ou menos o momento em que ele realmente começa a pintar profissionalmente, no final de 1864, numa pequena aldeia, ele pinta os famosos comedores de batata. Então, os temas também são muito ligados aos trabalhos agrícola e camponês, o que mudou muito com as máquinas e a mecanização, mas que era o trabalho mais rústico, em que a relação com a terra é estreita. E ele vive, se não me engano, mais de uma semana com aquela família [de Os Comedores de Batata] para, enfim, incorporar melhor os gestos, o tipo de trabalho. Um indicador dessa questão também é que o grande amor da pintura para ele era Jean-François Millet, que é o pintor dos camponeses. E ele tem quatro ou cinco trabalhos que são cópias, cópias no estilo, em que ele toma por base temas semelhantes àqueles do Millet. Então, em vários aspectos, culturais e religiosos ou da própria formação dele, essa questão foi decisiva.

GSM – Ainda nesse sentido, você comenta bastante no decorrer do livro sobre como a obra do Van Gogh foi reduzida à situação dele enquanto uma pessoa que sofreu muito. Você acha que, não querendo estabelecer uma hierarquia, há uma força maior ainda nesse ímpeto do trabalho em detrimento desse ímpeto do sofrimento na obra dele?

Que ele tenha tido sofrimentos psíquicos em um grau mais terrível ou menos terrível me parece indiscutível. Ele teve também problemas fortes com alcoolismo. Aí as pessoas vão fazendo diagnósticos no Van Gogh de acordo com o que a psiquiatria vai mudando. Então, já foi esquizofrenia, agora é transtorno bipolar, diz-se também que ele tinha epilepsia… E o grande responsável por essa visão um pouco mais sofrida e angustiada do Van Gogh, que não é mentirosa, é um livro chamado, se não me engano, Lust for Life, de um escritor chamado Irving Stone, que depois dá origem ao filme do Vincente Minnelli, Ânsia de Viver, em que o Van Gogh é o Kirk Douglas e o Gauguin é o Anthony Quinn. Ambos, o livro e o filme, foram bestseller e blockbuster. Assim, ficou muito popular essa lenda, porque tem uma série de indagações que, depois quando as investigações foram aprofundadas, colocaram em questão até o suicídio do Van Gogh. Dois pesquisadores alemães pesquisaram os arquivos policias de Arles (França), que falavam que quem cortou o pedaço da orelha do Van Gogh não foi ele, mas que foi o Gauguin. Então, acaba que, de certo, você tem as cartas e os trabalhos, que, enfim, só ganharam prestígio e reconhecimento com o passar dos anos.

Agora, o que talvez seja decisivo também para que o Van Gogh dê o pulo do gato é a ida dele para Paris. Ele já havia estado em Paris, quando ele trabalhava na galeria, meio de segunda, de uns parentes afastados. Quando ele volta, em 1886, ele era tímido, pouco sociável, mas se aproxima daquele Peter, comerciante de material artístico, e lá ele conhece o Toulouse-Lautrec, o Signac e o Pissarro. O Pissarro vai ser o cara mais importante, que já tinha sido para o Cézanne e o Gauguin, para a introdução do Van Gogh à pincelada descontínua do impressionismo e essa coisa toda.

Então, do ponto de vista dos vários modos de representação artística, de fato o impressionismo é questão decisiva para o Van Gogh, embora ele vá dar às pinceladas separadas e às cores mais luminosas do impressionismo uma destinação quase oposta. Ele mesmo diz que usa a cor como expressão. Então, é como se ele quisesse representar uma paisagem com a emoção que ele sentia diante desses temas. Não é à toa que ele foi uma das fontes mais influentes do chamado primeiro expressionismo alemão, em especial àquele grupo chamado A Ponte. Porque, pense aqui comigo, por mais que eu, ao representar você, procure representar o sentimento que tenho por você, evidentemente menos realista será essa representação. Portanto, quando você quer se aproximar desse mundo que você representa pela emoção, pela expressão, ele se afasta mais. Afinal, ele está tingido dessa expressão. E eu acho que essa relação, digamos, meio conflituosa com a realidade, com o meio social etc., nasce um pouco com ele.

Eu não consigo identificar no Millet e em mais ninguém essa relação difícil com a realidade, embora, para ser honesto intelectualmente, uma influência importante também aos expressionistas foi o Matisse. Sobretudo a primeira fase do Matisse, dos fauves (fauvistas), por causa dos contrastes de cor. Mas, o Matisse era uma pessoa angustiada, apesar da experiência que nós temos em várias obras do Matisse é de uma alegria incontida. É mais ou menos por aí que consigo equacionar esses elementos.

GSM – Passando para um assunto mais pessoal do seu trabalho, há um trecho no final do livro no qual você diz: “Todos envelhecemos. E talvez o mais patético desse movimento natural seja tentar evita-lo pela adesão histérica às últimas tendências”. Eu gostaria de entender se, de algum modo, essa fala tem algum vínculo com toda a discussão que houve a seu respeito há alguns anos referente à sua possível adesão ou preferência por uma arte moderna. Você diria, hoje, que definitivamente fez as pazes com a arte contemporânea?

Olha, eu realmente fui mais formado na arte moderna. Agora, grande parte dos artistas sobre os quais escrevi são contemporâneos, vivos. Então, eu não tenho nenhuma, digamos, prevenção à arte contemporânea. Agora, tenho, sim, em relação a alguns valores que passaram a mensurar a arte contemporânea: valor de mercado, uma capacidade de julgar positiva e fazer o próprio marketing do seu trabalho… E alguns cacoetes mais ou menos contemporâneos, como uma politização da arte contra a qual eu não tenho nada quando é bem feita. Eu acho um dos melhores artistas contemporâneos aquele William Kentridge, que é um desenhista sul-africano, que faz desenhos animados. Mas, aquilo eu acho que tem uma concepção do desenho, da autorrepresentação, que é de fato muito esclarecedora. Eu acredito que o Joseph Beuys também tem uma arte política mais ampla, mais ligada à arte ecológica, e eu adoro o trabalho do Beuys, é um dos trabalhos que mais me tocam.

Agora, em alguns casos, e não são poucos, essa politização parece que é muito superficial, que ela é quase uma contradição dos termos. Ou seja, você usa ou a tinta, ou a madeira, ou o bronze, ou o mármore, ou a instalação, ou o espaço quase como uma matéria-prima para expressar alguma coisa. E acredito que essa subjugação dos materiais, que foi de alguma maneira um ideal da arte humanista do Renascimento, isso perdeu o sentido na situação em que o mundo está. Então, você usar um elemento qualquer para, como se fosse um fantoche que fala, literal, é facilmente compreensível. Eu não sei, pode até ser que haja um ganho político. Mas, eu não consigo ver, porque acho que é uma contradição dos termos. Posso até estar falando uma asneira, mas existe um setor, por exemplo, do socialismo soviético que tem interesse, sabe. Que não são só aqueles operários musculosos, aquelas mulheres fortes e saudáveis. Eu fui uma vez para Rússia e vi quase tudo que pude ver, e tem ali as vanguardas soviéticas (Tatlin, Malevich, Olga Rosanova) que acreditavam estar fazendo arte política, junto com o movimento soviético, claro. Isso logo depois da morte do Lênin, em 1924. Mas, enfim, o Malevitch chega a ser preso. Vários deles, como o Chagall, Kandinsky, Gabo, eles vão embora. Agora, era uma arte avançada não só no sentido de que fez a arte internacional andar, como até no sentido de que não há nenhum momento na arte moderna que tenha tantas mulheres boas artistas como naquela época.

Então, voltando à sua questão, eu não tenho nenhum preconceito ou algo semelhante em relação à arte contemporânea. Eu gosto muito dos trabalhos, por exemplo, da Agnes Martin, do Richard Serra, alguma coisa dos minimalistas, de vários brasileiros, para dar só um pequeno exemplo. E escrevi sobre quase todos, ao menos todos que tive condição de escrever. Agora, eu sei que fiquei um pouco estigmatizado como um crítico formalista, “anti-contemporâneo”. Agora, tudo bem ser isso desde que se entenda por “formalismo” você privilegiar o trabalho. Agora, infelizmente, eu acho que essa deixa de “formalista” ou “anti-contemporâneo” colou em mim, e acredito que me prejudica. E, no sentido prático, pode afastar alunos também. Mas, enfim, eu tenho posições. Não acho que toda fotografia tem a força que acham que tem. Foi me incomodando um pouco esse fato de quase todo artista que, evidentemente, fazia instalação, pintura, escultura etc., começar a fazer foto. O problema é que se você não tiver uma certa intimidade ou familiaridade com o seu meio (no caso, é a câmera), a tendência é que você reitere determinados esquemas extremamente reprisados. Mas, enfim, esclareço que também não tenho nada contra a fotografia.

GSM – Há certo momento do livro em que você diz: “E ainda há quem considere Roger Fry um formalista”. Me pareceu que, nessa frase, você atribui um teor até um pouco pejorativo à palavra “formalismo”, coisa que não sinto…

Hoje em dia virou um palavrão. Eu tive, uma vez, uma reunião com uma artista e ela disse: “Eu não sou uma artista formalista”. Quer dizer, e não é mesmo. Porque o trabalho era de uma apreensibilidade, sabe, que você pega aquilo, põe na algibeira e não precisa nunca mais ver. Agora, há algum tempo, eu li uma entrevista do [Richard] Serra em que fazem essa mesma pergunta para ele, e ele diz: “Olha, isso para mim não faz o menor sentido. Porque, há muito pouco tempo, formalismo era um elogio e agora passou a ser uma ofensa, né?”. Porque, no caso do Clement Greenberg (no do Roger Fry acho menos), é explícito. Há uma frase em que ele diz: “Não me interessa o que um trabalho significa, interessa o que o trabalho faz”. Então, ele quer entender como as coisas funcionam, e o Roger Fry não. Enfim, o que ele quer fazer é mostrar como o impressionismo tem a ver com a nova sociabilidade das metrópoles etc. Agora, ele tem a mão muito leve, e ambos [Fry e Greenberg] criticam o Van Gogh. Eu tenho a impressão, à respeito do Greenberg, de ele ter lido muito o Roger Fry, e ambos dizem que o Van Gogh foi um artista “incompleto”. Incompleto porque, vamos dizer, ele era meio amalucado por não conseguir se controlar de modo a desenvolver a completude do seu estilo. O Meyer Schapiro também fala isso, dizendo que ele chega a parecer um naif. Enfim, eu acho que isso que você disse, que é de fato um formalismo (dos soviéticos, essa coisa toda), foi um avanço na crítica literária. Por exemplo, o Roberto Schwartz é um negócio meio assim, com o ganho de fazer uma relação muito rica com a realidade social. Agora, muita gente já acha o Roberto Schwartz formalista.

*Gabriel San Martin é estudante de graduação em Filosofia pela Unicamp e pesquisador em estética e teoria da arte