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Lygia Clark por Yve-Alain Bois

Por
Redação
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Lygia Clark. Performance "Arquiteturas biológicas II" (1969). Foto de Alécio de Andrade/ ADAGP.
Performance "Arquiteturas biológicas II" (1969). Foto de Alécio de Andrade/ ADAGP.

*Por Yve-Alain Bois

O curador e historiador da arte francês Yve-Alain Bois, atualmente professor em Princeton, nos Estados Unidos, confessa em Alguns latino-americanos em Paris que Lygia Clark foi uma de suas mentoras, ao lado do mexicano Mathias Goeritz. Neste texto, ele relata seu primeiro intenso encontro com a artista brasileira, quando tinha apenas 16 anos, na fervilhante Paris de 1968.

O ensaio foi elaborado para o livro que está sendo publicado pela Pinakotheke Cultural por ocasião da mostra Lygia Clark (1920-1988) 100 anos, em sua sede carioca até 9 de outubro de 2021 e no espaço paulistano até 15 de janeiro de 2022.

A arte!brasileiros publica aqui uma versão reduzida, mesmo assim bastante ampla, dessas impressões tão afetivas.

***

As anotações a seguir são descaradamente impressionistas – subjetivas, até – dado que se baseiam em grande parte nas minhas lembranças dos primeiros encontros com vários artistas latino-americanos em Paris. Em suma, não se trata de uma grande síntese – ainda não é o momento certo para isso, pelo menos de minha parte –, mas sim de algo mais parecido com um fragmento autobiográfico. Foi uma época, no final dos anos 1960, em que o pós-colonialismo ainda era um conceito nascente, embora as questões que ele abarca já tivessem se tornado prementes. O fato de tantos artistas abstratos geométricos da América Latina morarem em Paris não me pareceu peculiar na época, talvez porque eu ainda não soubesse que Nova York havia “roubado a ideia da arte moderna”, para usar o bordão de Serge Guilbaut [1].

(…)

Mas chega de generalidades. Sigamos agora, como prometido, para o modo autobiográfico – não que eu tenha alguma atração particular pelo gênero, mas porque simplesmente não consigo separar meus pensamentos sobre dois artistas e sua “ansiedade de influência” particular da minha interação pessoal com eles. Uma é Lygia Clark; o outro é Mathias Goeritz. Eu os conheci muito antes dos meus gostos intelectuais e artísticos estarem totalmente formados – na verdade, eles desempenharam um papel importante em minha formação e especialmente em minha consciência da arte moderna na América Latina. Encontrei muitos artistas em minha vida, mas apenas esses dois funcionaram para mim como mentores. Conheci os dois por meio de um jornal chamado Robho, publicado em Paris no final dos anos 1960 (o título é uma sigla; ninguém sabe o que significa). Era uma daquelas pequenas revistas de vanguarda que desaparecem rapidamente, e foi editada por Jean Clay, um homem que tinha uma influência considerável na época como crítico de arte. Anos depois, Jean e eu fundaríamos um jornal muito mais sério e aprofundado, chamado Macula (este também não durou muito), mas quando cruzei com Jean pela primeira vez, eu era um adolescente.

Aqui vai o episódio completo, apresentado como novela de época: era o ano de 1967 e eu estava no equivalente francês da décima série. Morava na bela cidade de Toulouse, no sudoeste da França, e ia a Paris sempre que ganhava nos meus vários pequenos empregos o suficiente para cobrir a viagem de trem – os alunos tiram muitas pequenas férias na França. Não sei bem de onde veio essa ideia, mas queria me tornar artista e passava o tempo todo sonhando com minha próxima viagem a Paris, onde visitava o máximo possível de galerias e museus. Eu ficava na casa de meu tio e tia, mas eles só me viam no jantar, depois do qual eu desmaiava, tendo batido perna o dia todo. Aí houve uma quebra nessa rotina: fui convidado a uma festa à noite, em comemoração à inauguração de uma galeria de arte – a nova filial da Galerie Denise René no Rive Gauche, Boulevard Saint Germain, para ser exato, bem ao lado da galeria de Alexandre Lolas (representantes de Magritte e Fontana) – e meu tio concedeu que eu fosse, contanto que Jean Clay, que ele conhecia superficialmente, estivesse lá para me acompanhar. Meu tio me levou até a galeria enquanto eu cruzava os dedos no carro: Jean me cumprimentou e, enquanto figura mais nova no pedaço, fui imediatamente acolhido por toda uma lista ilustre de artistas. Jean tornou-se meu amigo e muito aprendi com ele (ele também me colocou para trabalhar imediatamente: vendi dezenas de edições do Robho em meu colégio de província). Foi Jean quem me falou de Lygia Clark pela primeira vez, me mostrou fotos de seu trabalho. Também me passou alguns de seus textos para ler, que ele havia traduzido, em preparação de um perfil especial sobre ela em sua publicação (algo que só viria a sair no final de 1968). Fiquei tão intrigado com essa obra que fui movido a publicar meu primeiro artigo – um ensaio curto (e, como se pode imaginar, bem rudimentar) sobre Lygia, publicado na edição de março de 1968 de um semanário huguenote chamado Réforme, já que meu pai era pastor protestante. (Peço sua compreensão por usar apenas o primeiro nome de Lygia a partir de agora, já que esse tratamento familiar, para alguém que eu conhecia tão bem, me vem mais naturalmente).

O ano de 1968, lembrem-se, foi tumultuado na França. Os garotos do ensino médio eram tão envolvidos politicamente quanto os universitários, e eu acreditava, como todo mundo da minha geração, que íamos mudar o mundo. Claro que se falava muito sobre a possibilidade de uma “arte revolucionária”, mas graças ao pouco que já conhecia da concepção fenomenológica de arte de Lygia, não conseguia aceitar a ideia de uma arte engajada que deixasse o observador em um estado de consumo passivo. A arte política, para ser eficiente, tinha que permitir um papel diferente; isso eu sabia, mas não via bem para onde seguir a partir daí. Minhas próprias tentativas – algumas publicadas posteriormente por Jean Clay na Robho com o incentivo totalmente imerecido de Lygia – não me contentavam.

Foi depois do dramático verão de 1968, logo após a intervenção da Rússia na Tchecoslováquia, que conheci Lygia – no apartamento que ela acabara de obter na Cité des Arts, em um prédio horrendo às margens do Sena, onde a cidade de Paris hospeda artistas estrangeiros, de acordo com o sonho francês de antes da Segunda Guerra Mundial de uma Paris capital mundial da arte. Acabava de regressar da Bienal de Veneza, onde representou o Brasil com uma grande retrospectiva da sua obra que incluía desde os primeiros trabalhos até suas várias Máscaras sensoriais e Roupa-corpo-roupa, de 1967, bem como a grande instalação/ambiente A casa é o corpo [2]. O ateliê estava lotado de caixas de todos os tamanhos, e Lygia estava visivelmente deprimida (além de ter que processar uma retrospectiva, sempre um tanto traumática para uma artista em meio de carreira, ela havia ficado profundamente enojada com a badalação da Bienal. Para piorar, acabara de saber da morte do ex-marido). Ela concordou em me receber graças às amáveis ​​palavras de Jean Clay e de Camargo, e porque sabia que eu estava em Paris apenas de passagem e não a importunaria por muito tempo.

Quando ela começou a me mostrar suas coisas – deixando-me tocá-las, manipulá-las, habitá-las sob sua orientação – testemunhei uma espécie de transfiguração. Literalmente, vi sua melancolia sombria desaparecer, e sempre pensei, em retrospecto, que nossa amizade se selou durante aquela longa tarde: por puro acaso, ao estar lá na hora certa, a ajudei a se livrar de sua depressão.

Primeiro, havia algumas coisas espalhadas pelas mesas – pedras conectadas com pequenos elásticos amarrados, uma ou duas pedras em cada extremidade. Lygia me mostrou como usar aquelas montagens precárias: você puxa uma pedrinha ou um grupo de pedrinhas em sua direção e, em um determinado momento, sempre imprevisível, vai seguir a massa na outra ponta do elástico, seja com um salto, como movidas por uma mola, ou arrastando-se debilmente como uma lesma. Foi a interação entre diferentes forças que a moveu – sua própria tração, a extensibilidade do elástico e o peso das pedras – e o fato de que o ato imensurável gerado só pode ser percebido como uma metáfora fenomenológica para a relação de seu corpo com outros no mundo.

Então ela começou a desempacotar as caixas e a me entregar coisas mais velhas. Um dos “objetos” de que mais me recordo foi o seu Diálogo de mãos, de 1966, que ela mesma idealizou com sua alma gêmea, Hélio Oiticica. Essa obra, ou melhor, “proposição”, como ela já chamava suas obras, consiste em quase nada, como muitas de suas peças – isto é, realmente nada é se você não a utilizar: materialmente, consiste em uma pequena fita de Moebius feita de gaze médica elástica. Cada uma de nossas mãos direitas passou por uma volta da fita de Moebius em direções opostas e, ao juntar nossas mãos ou soltá-las, experimentamos a resistência da matéria (pois nossos gestos eram restringidos pela elasticidade limitada do tecido). Se o “diálogo” se prolongar por tempo suficiente, as sensações visuais e táteis parecem se separar, chegando um momento em que surge a impressão de que as mãos estão dançando sozinhas, separadas do corpo. Este momento pode ser extremamente perturbador, quase alucinógeno.

Lygia Clark "Bicho" (1960). Foto: Jaime Acioli.
“Bicho” (1960). Foto: Jaime Acioli.

Nessa altura da minha visita, Lygia começou a relembrar os primórdios do movimento neoconcreto no Brasil, e o ataque deliberado que ela havia tramado com Oiticica (que eu nunca viria a conhecer) contra a abstração geométrica, tradição em que ambos tinham se formado. Ela me revelou a importância de Max Bill para a arte brasileira do início dos anos 1950, principalmente após sua retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1950, depois da qual recebeu o prêmio internacional de escultura da primeira Bienal de São Paulo, em 1951: os entusiastas da “Arte Concreta” de Bill (como ele chamava sua produção, em que tudo tinha que ser planejado por cálculos aritméticos) inundaram repentinamente o minúsculo mundo da arte brasileira, até então bastante resistente à arte moderna. Gentilmente, ela me fez entender que seu Diálogo de 1966, esse pequeno pedaço de curativo que não parecia muita coisa, na verdade representava a conclusão de uma longa batalha contra o tipo de arte de Bill. Pois a fita de Moebius tinha sido uma das figuras geométricas favoritas do artista suíço, que plantou sua imagem de granito polido em muitos jardins de esculturas ao redor do mundo. Bill plasmou a fita de Moebius em ícone da autonomia do objeto de arte modernista; Lygia transformou-a em suporte para uma experiência que visa a abolir qualquer ideia de identidade definida e fechada. Em Diálogo, um objeto “escultural” não é mais sagrado enquanto peça autônoma e formalmente perfeita, mas as mãos dialogantes e falsamente simétricas tornam-se, por assim dizer, performers autônomas.

Como se há de imaginar, conversamos muito sobre arte abstrata naquela tarde (principalmente sobre Mondrian, meu primeiro amor na arte – e o que ela me disse então encerrou definitivamente minha leitura adolescente de sua arte, padrão na época, como uma espécie de hino neoplatônico para a forma pura). Aprendi muito sobre o envolvimento anterior de Lygia com a abstração geométrica, o suficiente para entender que foi sua condição de estrangeira à tradição europeia da arte abstrata que lhe permitiu interpretá-la erroneamente de forma criativa.

(…)

Uma das proposições de que mais me lembro daquela tarde inaugural é Pedra e ar (1966). Ela colocou na minha mão um pequeno saco plástico transparente que acabara de explodir e selar com um elástico. Estava quente com seu hálito (o plástico era muito fino). Ela botou uma pedra em um dos cantos, que se equilibrou precariamente e afundou no canto da bolsa. Ficou pendurada ali, quase caiu, mas a menor alteração na pressão de minhas mãos a fazia subir novamente, como uma boia de pesca. Minha sensação era de estar ajudando desajeitadamente a um animal muito delicado a dar à luz (sentimento certamente reforçado por eu ter acabado de fazer em mim mesmo a “cesariana” prescrita por um dos incômodos macacões de látex da sua série Roupa-corpo-roupa, Cesariana [1967]). O contraste entre o nada do suporte e a intensidade da minha percepção ao brincar de ioiô/esconde-esconde (reencenando vagamente a famosa brincadeira do Fort-da descrita por Freud em seu relato sobre a sexualidade infantil), essa lacuna entre a simplicidade do gesto real e do tipo de memória genérica do corpo que a obra despertou em mim é algo que nunca esqueci. É como se um corpo pré-humano tivesse sido resgatado de um banco arcaico de sensações armazenadas em algum lugar da memória da minha espécie, como se o trabalho de Lygia estivesse se opondo à evolução de Darwin. Há o aspecto tátil: a pele da mão, redobrada pela pele plástica que a molda, torna-se uma espécie de órgão autônomo. Depois, há o aspecto visual dissonante: o movimento de protensão/retenção da pedra (que Lygia relacionou especificamente às Constelações Estruturais de Albers), o inflar ou desinflar do saco plástico, o canto pontudo ou curvado – tudo isso remetendo claramente ao ato sexual, mas sem que sejamos capazes de, em nenhum momento, atribuir um papel (ou gênero) específico a qualquer dos elementos.

A seguinte “proposição” que recebi foi Respire comigo, cujo suporte é um tubo de borracha simples usado por mergulhadores subaquáticos para respirar. Cito Lygia aqui: “Ao juntar as duas extremidades do tubo – transformado, assim, em um anel circular – e ao esticá-lo, somos desestabilizados por um ruído de respiração sufocante: deste modo, a primeira vez que ouvi esse suspiro, a consciência da minha respiração deixou-me obcecado em razão de uma asfixia que se manteve durante várias horas” [3]. Como observa Guy Brett, temos “a sensação de tirar nosso próprio pulmão e trabalhá-lo como qualquer outro objeto” – o que pode ser aterrorizante ou inspirador [4].

Não percebi as implicações assustadoras na época. Fui fisgado, por assim dizer. Lygia se tornou a parte mais importante do meu “grupo de apoio” na adolescência, e estive com ela em cada uma das minhas viagens a Paris durante o ano letivo seguinte. Então, após me formar no ensino médio, vim para os Estados Unidos como estudante de intercâmbio por um ano, e iniciamos uma correspondência que durou até eu vir morar em Paris no outono de 1971 – quando parou pelo simples motivo de que eu a via quase todos os dias, até que ela voltasse ao Brasil em 1976 (para começar, seu psicanalista morava a apenas um quarteirão de minha minúscula sala de estudos).

Performance "Arquiteturas biológicas II" (1969). Foto de Alécio de Andrade / ADAGP.
Performance “Arquiteturas biológicas II” (1969). Foto de Alécio de Andrade / ADAGP.

Quando cheguei em Paris, ela havia se mudado para um apartamento/estúdio maior em um prédio igualmente horrendo, perto da Porte de Vanves – um ponto de encontro para todo artista, cantor ou cineasta brasileiro que passasse por Paris (havia muitos, especialmente durante os anos da ditadura militar). O músico e compositor Caetano Veloso, à época exilado em Londres, nunca deixou de aparecer se estivesse em turnê pela capital francesa (comemorou uma de suas visitas com uma canção – If You Hold a Stone – composta em homenagem a Pedra e ar). 

(…)

[1] Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War (Chicago: University of Chicago Press, 1983). Pelo que me lembro, o mundo da arte francesa estava completamente alheio ao que estava acontecendo do outro lado do Atlântico – a arte americana estava praticamente ausente das paredes de galerias e museus. Uma exceção como a exposição A Arte do Real, em que o público francês descobriu o minimalismo, foi recebida com total incompreensão. É verdade que o momento foi infeliz, tendo ocorrido em novembro-dezembro de 1968, no auge do sentimento anti-EUA.
[2] O título completo dessa obra é A casa é o corpo. Penetração, ovulação, germinação, expulsão.
[3] Lygia Clark, “L’art, c’est le corps”, in Preuves 13 (1973): 142.
[4] Guy Brett, “Lygia Clark: The Borderline Between Art and Life,” Third Text, issue 1 (Outono de 1987): 84.

O que visitar no Rio de Janeiro na semana da ArtRio?

Por
Giulia Garcia
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Vista da exposição "Brasilidade Pós-Modernismo" no CCBB Rio de Janeiro. Foto: Jaime Acioli

Entre os dias 8 e 12 de setembro, o Rio de Janeiro recebe a ArtRio. Considerada um dos grandes eventos de arte contemporânea na América Latina, a feira chega à sua 11ª edição reunindo galeristas, artistas, colecionadores e apreciadores de arte de diferentes cantos do país. Seguindo o modelo híbrido realizado no ano passado, a feira acontecerá de forma virtual, dentro da plataforma artrio.com, e também presencialmente, na Marina da Glória. De forma a garantir a segurança de todos, será necessário comprovante de vacinação contra a Covid-19 para entrada no evento e, no ato da compra do ingresso, deverá ser agendada a data da visita e o horário.

Os expositores estarão divididos em três programas: “PANORAMA”, no qual participam casas com atuação estabelecida no mercado de arte; “VISTA”, dedicado às galerias jovens, com até 10 anos de existência; e “SOLO”, dedicado a estandes de um único artista. A programação conta ainda com palestras, conversas entre artistas e curadores e visitas guiadas a coleções e ateliês, a serem transmitidas na plataforma online da ArtRio. 

Pensando em quem opta por visitar a feira presencialmente, montamos um roteiro de visitações com as principais mostras em cartaz na capital fluminense durante a semana do evento. 

À caminho do centro

A poucos minutos da ArtRio, no centro da cidade, o Paço Imperial recebe aquela que talvez seja a última exposição presencial do Prêmio PIPA. Com abertura marcada para o dia 9 de setembro, a mostra apresenta trabalhos de quatro ganhadores da premiação anual. Gê Viana, Maxwell Alexandre, Randolpho Lamonier e Renata Felinto, selecionados pelo comitê do júri, são foco da coletiva, que conta também com aquisições recentes do instituto. Para o curador Luiz Camillo Osório, a escolha de mais de um vencedor no último ano está ligada ao papel do PIPA como termômetro do que há de mais potente na produção artística atual. “Mais do que apontar um único caminho da arte contemporânea, é nosso papel revelar as várias bifurcações que estão constantemente sendo abertas nas rotas e narrativas hegemônicas.” A partir de 2021, pretende-se que as mostras presenciais sejam apenas da coleção do PIPA e a exposição dos premiados do ano aconteça em ambiente virtual. “A ideia é fortalecer o instituto, dar-lhe mais visibilidade e poder assim desenvolver outros projetos curatoriais junto aos artistas que fazem parte da coleção”, explica o curador. 

Por sua vez, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a cerca de 10 minutos de caminhada da ArtRio, inaugura Vulcão, instalação em grande escala criada pela artista Carmela Gross especialmente para a fachada do museu. “Uma obra que vem para provocar erupções, respondendo ao desejo de refletir sobre um mundo em convulsão, que se rebela e manifesta com a força dos cataclismas da história brasileira”, analisa a curadora Beatriz Lemos. Já a nova exposição em cartaz se debruça sobre a construção dessa história brasileira a partir do patrimônio. A memória é uma invenção reúne mais de 300 obras provenientes do acervo do próprio MAM Rio e de outras duas instituições: o Museu de Arte Negra/IPEAFRO e o Acervo Laje. Com pinturas, gravuras, esculturas, fotografias e azulejos, a mostra propõe reflexões sobre os processos de construção de patrimônio, legado e cultura comum. Ao serem apresentadas no mesmo espaço expositivo, as coleções mostram repetições e semelhanças nas escolhas de categorias e formatos, nos entendimentos do que faz uma obra ser conservada como parte de um legado e nos métodos de compartilhamento dos trabalhos como parte de uma memória coletiva.

A revisão das narrativas legitimadas e invisibilizadas em nosso passado segue até o Museu de Arte do Rio (MAR), com Imagens que não se conformam. Ao reunir cerca de 200 itens da coleção do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), a coletiva interroga as visões sobre a história do país e lida com a reparação histórica associada aos discursos identitários. Já em YORÙBÁIANO, mostra individual de Ayrson Heráclito no MAR, a retomada da memória ganha um sentido de expurgação, de despacho. Em diversos dos trabalhos apresentados, o artista refaz a memória para secar feridas coloniais, abertas pela exploração dos corpos em busca de riquezas na cultura canavieira. Com trabalhos em diversos suportes, Heráclito evidencia a cultura Yorubá e busca representar a grande reinvenção poética e política de um Brasil Yorubano. Quem visita o Museu de Arte do Rio, também aproveita Paulo Werneck – murais para o Rio, que lança luz sobre a obra de um dos pioneiros da atividade mural no país.

Seguindo o mote histórico, mas mantendo olhar sobre a atualidade, Brasilidade Pós-Modernismo, em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil celebra o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922 focando não no passado propriamente dito, mas lançando luz aos traços, remanescências e conquistas que o movimento modernista trouxe, no decorrer dos últimos 100 anos, às artes plásticas do Brasil. Com curadoria de Tereza de Arruda, a mostra busca chamar atenção para as diversas características da arte contemporânea brasileira cuja existência se deve, em parte, ao legado da ousadia artística cultural proposta pelo Modernismo. O público poderá conferir obras de 51 artistas de diversas gerações, entre os quais Adriana Varejão, Anna Bella Geiger, Arnaldo Antunes, Cildo Meireles, Daniel Lie, Jaider Esbell, Rosana Paulino e Tunga. “Não é uma mostra elaborada como um ponto final, mas sim como um ponto de partida – assim como foi a Semana de Arte Moderna de 1922 – para uma discussão inovadora a atender a demanda de nosso tempo, conscientes do percurso futuro guiados por protagonistas criadores”, explica a curadora. 

Indo à Zona Sul

As comemorações centenárias também perpassam a Zona Sul. É o caso da Pinakotheke Cultural que, com Lygia Clark (1920-1988) 100 anos, celebra e homenageia aquela que foi considerada pela crítica de arte brasileira e internacional como uma das artistas mais importantes do século 20. Em cartaz na casa em Botafogo até 9 de outubro, a exposição conta com cerca de 100 obras, em sua maioria inéditas ao público brasileiro. Com pinturas, desenhos, gravuras, bichos, trepantes, obra mole, casulo, objetos relacionais, fotografias e documentos, a Pinakotheke organiza a mostra em 17 ordens conceituais que compõem a trajetória de Lygia como artista, e as complementa com textos de parede do crítico Paulo Herkenhoff. A galeria também apresenta um ensaio fotográfico feito por Alécio de Andrade (1938-2003) da performance Arquiteturas biológicas II, criada pela artista em 1969 no Hôtel d’Aumont, em Paris.

Em contraponto aos 100 anos da já renomada Lygia Clark, a Galeria Nara Roesler, em Ipanema, nos apresenta a primeira individual do jovem Elian Almeida, Antes – agora – o que há de vir. O artista se debruça sobre a experiência e a performatividade do corpo negro na sociedade brasileira contemporânea e constrói uma arqueologia da memória, recuperando elementos do passado, imagens, narrativas e personagens, de modo a contribuir para o fortalecimento e divulgação da historiografia afro-brasileira. Nesta exposição, Almeida apresenta 16 retratos de mulheres negras de diferentes períodos e importâncias para a cultura do país. Contudo, a ausência de face nas obras pode nos apontar tanto para o apagamento desses indivíduos pela narrativa oficial, quanto representar um corpo coletivo, uma miríade de rostos possíveis, de todos que sofreram e ainda sofrem os efeitos do racismo estrutural. Para o curador Luís Pérez-Oramas: “São, pois, os retratos que Elian Almeida nos apresenta, a rigor, imagens fúnebres, necroretratos, emergentes: nos olham, sem olhos, a partir do seu esconderijo, e de lá retornam à certeza melancólica de que o que não nos esquece não pode, por sua vez, voltar plenamente, na plenitude da presença da qual foi amputado”.

Enquanto isso, no Jardim Botânico, Ernesto Neto ocupa a Carpintaria – espaço da Fortes D’Aloia e Gabriel na cidade – com dois corpos de trabalho inéditos que tratam da inter-relação entre o céu e a terra, cerâmica e crochê, escultura e espaço. Juntas, essas novas obras se entrelaçam à arquitetura da casa, onde o chão, a parede e o teto foram transformados, propondo uma experiência imersiva. Outras obras expostas em O beijo Vi de Só e Té Água e Fô e outras tecelá, feitas de galhos secos envoltos por barbantes, exploram a relação de tensão e equilíbrio entre diferentes materiais do cotidiano e formas da natureza.

Lembre-se de verificar quais exposições pedem agendamento prévio para a visita e, caso opte por visitar as mostrar posteriormente neste mês, não se esqueça de fazer o cadastro online para ter seu passaporte de vacinação contra Covid-19. A partir do dia 15 de setembro, o Rio de Janeiro exigirá o comprovante de imunização para entrada em ambientes de uso coletivo no estado – o que inclui as instituições culturais.

34ª Bienal de São Paulo abre sua mostra principal com tônica política e forte presença indígena

Por
Maria Hirszman
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"Paisagem", de Regina Silveira, obra comissionada para a Bienal. Foto: © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
"Paisagem", de Regina Silveira, obra comissionada para a Bienal. Foto: © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo

A abertura da 34a Bienal de São Paulo neste sábado, dia 4, mais de um ano depois do previsto, parece decretar de forma definitiva o fim da quarentena no circuito das artes, dando ainda mais fôlego à agenda agitada que vem movimentando museus e galerias nos últimos dias e que, estrategicamente, desconsidera que ainda estamos longe de debelar os riscos da pandemia. É preciso ressaltar que o acesso à bienal só é possível mediante apresentação de comprovante de vacinação. Com mais de mil obras espalhadas pelo gigantesco Pavilhão Ciccillo Matarazzo, de 35 mil metros quadrados, a mostra – tradicionalmente um evento de grande impacto que costuma atrair as atenções do público, da mídia e do setor especializado -, tem este ano um apelo extra: a forte tônica política presente em parte significativa dos trabalhos selecionados, que funcionam como um grito de resistência que se torna ainda mais agudo às vésperas da orquestrada manifestação do governo para solapar as instituições e reduzir o espaço democrático no país.

Em seu conjunto, a exposição parece corporificar a ideia expressa em seu título. Faz escuro mas eu canto, tirada de um poema escrito por Thiago de Mello escrito em 1963, é uma clara convocação de sobrevivência e desafio, de enfrentamento da corrosão de direitos duramente conquistados, por meio da arte e da cultura. Mas esse processo de resistência assume diferentes nuances, como gostam de ponderar os curadores – Jacopo Crivelli Visconti (geral) e Paulo Miyada (adjunto) – ao afirmarem que procuraram fugir das classificações, deixando tudo em um estado maior de indeterminação. Fica evidente, ao observar os trabalhos selecionados, uma convivência no mesmo espaço de tônicas distintas, com trabalhos de grande teor crítico, como o fascinante e assustador labirinto de vidros cravejados de balas de Regina Silveira, feita especialmente para essa edição da Bienal, convivendo com expressões mais sutis e históricas, como o delicado exercício pictórico de Giorgio Morandi (1890-1964) ou Eleonore Koch (1926-2018).

Além do título, a exposição foi concebida em função de alguns enunciados, elementos de forte peso simbólico, imantados de conteúdo poético e histórico, que o público vai encontrando ao longo do percurso. Um exemplo desses enunciados, que parece contaminar e iluminar de forma surpreendente os trabalhos a sua volta, é a série composta por dezenas de retratos do abolicionista norte-americano Frederick Douglass (1818-1895), que utilizou sua própria imagem como ferramenta na luta pela liberdade e contra o racismo. Diante desse potente painel se encontra uma gigantesca âncora, de mais de uma tonelada, que compõe a obra Complexo Atlântico – Cordas, de Arjan Martins, uma configuração apenas aparentemente abstrata, que toma o espaço central do Pavilhão e remete ao “triângulo do Atlântico”, comércio entre Europa, América e África responsável pela manutenção da economia escravagista. Os dois trabalhos tratam diretamente do nosso passado, com ecos no presente. E, em seu atrito no espaço expositivo, reverberam de forma muito mais intensa. O mesmo ocorre entre as monotipias feitas a partir de imagens de vulcões por Carmela Gross, reunidas na obra Boca do Inferno, e o meteoro Santa Luzia, uma das poucas peças que sobreviveram ao incêndio que destruiu um Museu Nacional, exatamente por ser feita da mesma matéria magmática e resistente a um fogo que nos ameaça intensamente.

Com uma montagem bastante arejada, sem acúmulos intensos de trabalho ao longo do pavilhão, a mostra parece ora aproveitar-se dos espaços vazios e generosos, ora lançar mão de nichos mais íntimos, criados por meio de estruturas que compartimentam os espaços. Feitas com três tipos de materiais – juta, polietileno e madeira -, essas divisórias quebram a monotonia do espaço vazio e criam texturas, espaços intermediários entre a escala do corpo e a escala urbana. “É como se fossem peles, camadas de memória no tempo e no espaço”, explicou Carla Zaccagnini, uma das curadoras convidadas, na coletiva de imprensa realizada nesta quinta-feira.

Com mais de 90 artistas e uma intencional busca de diversidade – englobando temas, gerações e linguagens distintas -, surpreende a presença especifica do retrato nas obras selecionadas. Como se essas questões de resistência à opressão se materializassem de forma contundente num esforço de constituição de identidades, sobretudo usando o próprio corpo, como o magistral Alma no Olho, de Zózimo Bulbul e as já citadas fotos de Douglass.

Uma das referências teóricas fundamentais da 34a edição é a obra do pensador Edouard Glissant, da Martinica. E, mais especificamente, seu conceito de direito à opacidade, que se opõe frontalmente à imposição da racionalidade ocidental – que tolhe, submete e descarta aquele não se enquadra nos paradigmas vigentes. “O racista recusa aquilo que ele não compreende”, pontua o escritor. Essa defesa da opacidade pode ser entendida de múltiplas maneiras na mostra, também em uma sintonia mais direta com a noção de escuro contida no título. Afinal, “um único modo de haver luz também pode ser opressivo”, lembra Miyada. Ou, como sintetiza Crivelli Visconti, “não preciso compreender inteiramente o outro para reconhecer sua humanidade”.

Tal aspecto adquire relevância quando se considera que esta edição da Bienal é, seguramente, aquela que conta com mais artistas indígenas, tanto brasileiros como de outras regiões do planeta. É intensa a presença de Jaider Esbell, por exemplo, que apresenta um enorme painel de desenhos e recortes no terceiro andar, no qual incorpora em imagens as fricções entre diferentes culturas. Destaca-se também na mostra um equilíbrio ainda pouco comum entre os diferentes gêneros e um olhar atento às opressões de caráter histórico ou contemporâneo. E também abre-se espaço para outras formas de expressão artística que vão na contramão das noções de progresso, exploração da natureza e incapacidade de diálogo entre diferentes sistemas de saber, lidando com questões como identidade, opressão e luta.

Serviço: 34ª Bienal de São Paulo – Faz escuro mas eu canto
Pavilhão Ciccillo Matarazzo – Parque Ibirapuera, São Paulo
De 4 de setembro a 5 de dezembro de 2021
Entrada gratuita
Acesso mediante apresentação de comprovante de vacinação contra Covid-19

Ideia, reflexo e imagem em Luiz Braga

Por
Redação
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"Barqueiro azul em Manaus", 1992. Foto: Luiz Braga. Cortesia Instituto Tomie Ohtake.
"Barqueiro azul em Manaus", 1992. Foto: Luiz Braga. Cortesia Instituto Tomie Ohtake.

*Por Mateus Nunes

Com um laborioso processo, Luiz Braga consegue criar uma atmosfera, o palco de um romance imagético. As narrativas que entrelaçam os bastidores de suas fotografias, com o contato constante que o artista belenense tem com seus retratados ao longo dos anos, preenchem esse espaço denso de matéria indócil entre o retratado, o fotógrafo e o observador da obra. Umberto Eco compartilhava que o mais árduo a se fazer quando da decisão de escrever um romance é precisamente criar uma atmosfera. Pensar o número de degraus das escadas das palafitas, as cores das letras abertas nos barcos, a curvatura das redes abertas, mesmo que vazias. Com a atmosfera constituída, não é mais tudo controlado pelo autor: as personagens e as palavras – no caso de Luiz Braga, as imagens – surgem por conta própria, em seu próprio ritmo. Após o dispendioso trabalho de domar as cores e as luzes, o fotógrafo fada-se a abrir-se ao acaso, ao diálogo. Ativamente espera e flana, e, com um conta-gotas, é agraciado com suas personagens ao longo de quatro décadas, que encontra e reencontra no porto, no barco, na rua, no rio e em casa. À Espera de Rosa, à la Beckett: na obra de Luiz Braga, a persistência e a paciência andam de mãos dadas.

"Rosa no arraial", 1990. Foto: Luiz Braga. Cortesia Luiz Braga.
“Rosa no arraial”, 1990. Foto: Luiz Braga. Cortesia do artista / MAM.

Nessa série de retratos em cor, reunidos pela primeira vez, o fotógrafo cria alegorias da vida cotidiana, onde o observador pode se identificar, no olhar do retratado, com figuras distantes de sua realidade. Dessa forma, transforma os retratados em ideia, em personagens idílicos, como as divindades da escultura tapajônica ou as gravuras bíblicas de Gustave Doré – traçando um caminho de matriz híbrida entre as tradições nativas e a cultura ocidental europeia. Ao ilustrar magicamente episódios do dia a dia, Luiz eleva a imagem dos seus retratados a um patamar imaterial, como se não pertencessem ao plano real – quase como visagens, entes fantasmagóricos da cultura paraense.

O projeto expográfico é consoante com os caminhos conceituais propostos e instigados pelas obras. Nele, as imagens elevam-se, numa espécie de suspensão ideológica, reafirmando que não estão nem afixadas na terra, nem alçadas aos céus, mas habitam esse campo fantasmagórico das imagens, num eterno “entre”: as noções de material e imaterial, realidade e ficção, materialidade e abstracionismo são desafiadas, negando os dualismos convencionais e transpassando-as como um dardo no exato momento em que rasga o véu – o clique fotográfico. O espaço da exposição é pensado de forma que o espectador veja uma imagem de cada vez, paulatinamente, construindo um labirinto de planos de madeira em que as fotografias são afixadas, que se assemelha à percepção labiríntica da floresta. Como a folhear um livro, vê-se uma imagem a cada vez, e isso não só basta como transborda: em cada uma há um universo. Ao adentrar a exposição, vislumbramos o sentimento do fotógrafo ao se abrir ao acaso da vida, à surpresa dos encontros, abertos à possibilidade de sermos arrebatados por uma imagem à próxima curva.

"Raylana", 2013. Foto: Luiz Braga. Cortesia Instituto Tomie Ohtake.
“Raylana”, 2013. Foto: Luiz Braga. Cortesia do artista / Galeria Leme.

O paralelismo à exposição de Pierre Verger, simultânea e vizinha à exposição de Luiz Braga, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, é assertivamente traçado pelos textos curatoriais de Paulo Miyada e Priscyla Gomes que narram a história de dois viajantes. Braga, o teimoso e curioso que busca viajar dentro de si, de sua terra e sua cultura; e Verger, o aventurista mundial ambicioso, digno de um romance de Jules Vernes. As analogias literárias poderiam seguir: o circum-navegador Phileas Fogg, protagonista de A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Vernes, é acompanhado por seu criado, chamado de Passepartout. Elemento caro à fotografia, o passepartout, homônimo ao personagem, é algo que não é inerente à obra, mas também não está fora dela em determinados contextos: habita, novamente, esse misterioso “entre”.

"Barqueiro azul em Manaus", 1992. Foto: Luiz Braga. Cortesia Instituto Tomie Ohtake.
“Barqueiro azul em Manaus”, 1992. Foto: Luiz Braga. Cortesia do artista / Galeria Leme.

Intitulada Máscara, espelho e escudo, a exposição é batizada a partir de três signos de alto simbolismo que são análogos ao processo fotográfico do artista, como o próprio escreveu. Há, entretanto, uma forte carga híbrida vinda da matriz transcultural paraense que também pode ser relacionada a esses três símbolos.

As máscaras, caras à ritualística indígena, também foram hibridizadas – quando da recepção de tradições europeias trazidas pelos missionários católicos – pelos índios colonizados na Amazônia, que pintavam os admiráveis mascarões nos forros das igrejas em que se tornaram devotos. Nessas expressões artísticas, percebem-se diversas marcas de tradição indígena feitas por mãos nativas, pintadas com tintas da terra e tintas do reino. Essa força não era algo que podia ser domado pelos padres.

Do mesmo modo, instrumento de encantamento, o espelho acompanha as usuais narrativas de sedução por parte dos europeus na invasão do Brasil, utilizando-o como arma colonizatória camuflada de presente. No universo criado por Luiz Braga, essa mesma fascinação narcísica de quem se olha no reflexo da água ou do metal é presente nas casas interioranas, em espelhos defronte aos quais seus moradores se vestem com as melhores roupas e meticulosamente se penteiam para as festividades, eventos de alegria que Braga escolhe perpetuar.

Seu escudo, frágil e controverso, de nada o protege senão de si mesmo, pois carrega um alvo em seu centro, como a dizer “atire!”. Dessa forma, o olhar do retratado o atinge, subvertendo o escudo como instrumento de proteção e o transformando em um peito aberto à vida, ao acaso. Às vezes, o momento da decisão de fisgar a imagem não parece ser do fotógrafo, mas sim do retratado. Nesse instante, tudo clica.

"Perfil da senhora no círio", 1991. Foto: Luiz Braga. Cortesia Instituto Tomie Ohtake.
“Perfil da senhora no círio”, 1991. Foto: Luiz Braga. Cortesia do artista / Galeria Leme.

A exposição reitera a efervescente pluralidade cultural da região paraense, chamando a atenção para as desigualdades políticas existentes e para os estigmas estéticos que erroneamente são atrelados à sua heterogênea produção artística. Ao caírem as máscaras, ao ruírem os espelhos e ao fenderem-se os escudos, parece que uma flecha atravessa o plano da fotografia e lacera os retratados. Essa incisão nos corpos das imagens de Luiz Braga contestaria sua esperada visceralidade dionisíaca e atestaria sua abrupta fabulação apolínea: cortaria uma ferida aberta de cor onde se esperava carne, irrompendo luz de onde se esperava sangue.

*Mateus Nunes é arquiteto e pesquisador. Doutorando em História da Arte na Universidade de Lisboa, com período de intercâmbio na USP, onde é pesquisador e professor convidado. Arquiteto e urbanista pela Universidade Federal do Pará, em Belém. É professor do Museu de Arte de São Paulo (MASP) na ocasião do curso “Arte contemporânea paraense: Hibridismos, imagens e poéticas”.

As matrizes africanas e indígenas na obra de Regina Vater

Por
Leonor Amarante
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Regina Vater. Foto: Reprodução Galeria Jaqueline Martins
Regina Vater. Foto: Reprodução Galeria Jaqueline Martins

A Celebration for the GOoD Time, de Regina Vater, em cartaz na galeria Jaqueline Martins até 30 de outubro, simboliza o desejo da artista tanto por mudanças do atual governo brasileiro quanto da política no combate à Covid-19. Torna-se evidente a relação simbólica entre a festa/performance/ritual que dá nome à exposição – realizada em 1983 no Central Park, em Nova York, onde Regina morava – e o momento em que estamos. “Os Estados Unidos viviam um clima político e social pesado com o governo de Ronald Reagan. Para piorar, havia a debacle da arte, quando a má pintura dominava o mercado. Qualquer pessoa que pintasse mal virava um grande artista.”

O evento nova-iorquino foi organizado por ela no início da primavera como um renascimento, logo após um inverno rigoroso. O tempo, no Candomblé, é um orixá cujo símbolo é uma bandeira branca que tremula no topo da árvore da vida e assim foi feito no Central Park. Regina convidou os amigos artistas Antoni Miralda, Alison Knowles, Anne Twitty, Bill Lundberg (seu marido), Catalina Parra, Coco Gordon, Karen Bacon e Marylin Wood, entre outros, para se apresentarem vestidos de branco e contribuírem com arte e comida igualmente brancas. “Algumas pessoas foram convidadas e outras se aproximaram espontaneamente. Foi uma espécie de depuração geral, limpeza de uma época muito ruim.” O vídeo que é exibido na galeria, durante toda a mostra, transparece a alegria e a suavidade do evento, com clima despojado e de esperança.

O arco que abrange essa exposição são os 40 anos de produção de uma artista que viveu em várias cidades e países realizando trabalhos colaborativos contaminados pelo entorno. Obras datadas de 1980 a 2020 tomam os três andares da galeria com instalações, vídeos, fotografias, desenhos e objetos. Toda uma zona de enigma toma conta da instalação Rama Dourada, ligada a um dos primeiros romances da humanidade, a epopeia de Gilgamesh, um antigo poema épico. “A história conta que para adentrar o mundo subterrâneo, a deusa dá a Gilgamesh uma rama dourada como passaporte. Na Eneida acontece a mesma coisa, uma deusa também oferece a rama dourada a Eneias para penetrar no mundo das almas e dos mortos, para encontrar e obter ajuda de seu pai. O rito da árvore da rama dourada tem a ver com a Amazônia e os ritmos regenerativos da natureza.”

Odorico Mendes, tataravô de Regina, traduziu Virgílio e Homero. Na década de 1840, se exilou em Paris, onde estava seu amigo e poeta Gonçalves Dias. Eles decidiram voltar juntos para o Brasil, mas ocorreu uma fatalidade. “Meu tataravô morreu de tuberculose num trem em Marselha e o navio de Gonçalves Dias naufragou nas costas do Maranhão. Os dois estavam fadados à morte. Haroldo de Campos considerava a tradução dele a melhor já publicada.” Com fortes certezas culturais, históricas e afetivas, nessa instalação Regina homenageia de uma só vez a tradição poética da humanidade, o romance gerado por Gilgamesh e o tataravô.

A utopia contida nos trabalhos da artista amplia os limites do possível, como na instalação Deus dá nozes a quem não tem dentes, apoiada num dito com timbres da cultura popular muito falado entre os que se sentiram rejeitados pela sorte, ou a tiveram e não souberam aproveitá-la. Dezenas de nozes pintadas de dourado, simbolizando a riqueza, instaladas no piso da galeria, formam um tapete diante da frase escrita na parede, como se fosse um altar, uma alegoria presente não como organização da totalidade, mas como sintaxe de fragmentos.

Em outra obra, trabalhando uma estrutura ficcional narrativa, Regina apresenta Golias, uma instalação que nasce de um desenho realizado em 1985, quando ela e o marido deixavam Nova York para Bill Lundberg assumir o convite para ensinar na Universidade do Texas, em Austin. “Nesse ínterim fiz esses desenhos sobre os mitos amazônicos e essa tartaruga que acabei materializando em uma instalação na galeria Woman in the World, no Texas, que só expunha mulheres.” A artista sempre investiu no que considera importante, desde o material utilizado até o deslocamento físico. Suas obras são potencializadas pelas descobertas e desejos pessoais. A tartaruga, vinda de uma tribo indígena, ganha potência de ninja, recebe o nome de Golias, puxa cordas, que são cordas de um estilingue gigante que atravessa a galeria. Do outro lado da peça, uma grande pedra é enlaçada por essas cordas. O que desloca esse espírito de um lugar do campo intelectual para o outro é a imaginação.

Sobre o cenário da tartaruga, o teto da galeria exibe um olho pintado por Picasso, que é o olho dele. Nessa ficção narrativa, a tartaruga Golias desafia o gigante Picasso que o pintor se tornou. “A exemplo da tela Les Demoiselles d’Avignon, ele só pegou o invólucro africano, quer dizer, as dançarinas, sem se interessar pelo significado, conteúdo e simbologia das imagens daquelas mulheres e das narrativas nelas contidas. Picasso é o próprio colonizador que se apropria de uma cultura nativa. A tela Les Demoiselles d’Avignon hoje daria para resolver muitas dívidas de alguns países africanos. A cultura ocidental é uma cultura muito oportunista, que começa pelo descobrimento – que não foi descobrimento, foi uma invasão e usurpação das terras dos povos originários para gerar lucro aos europeus.” O otimismo não é um ponto destacado do discurso da artista sobre a história oficial. “Hoje tentam se redimir e começam uma releitura de vários episódios históricos, mas nem por isso vejo melhoras na situação dos indígenas ou dos afrodescendentes.”

A artista passou a se interessar pelas culturas arcaicas desde criança, quando teve a curiosidade de entender o tempo. “Um tempo para você é uma coisa, para um astronauta é outra completamente diferente.” Com essa reflexão ela entrou nessa ancestralidade para perguntar a eles o significado do tempo. “A tartaruga tem tudo a ver com isso, ela é um ser cósmico, é um sol que corre com a lua, é o dia que corre com a noite. E, na cultura afro-brasileira tem o Deus Tempo, que Caetano cantou: ‘Tempo, tempo, tempo, tempo’, que é uma bandeira branca.” 

Regina pode mudar de territórios, cidades, continentes, mas sempre carrega dentro dela essa acumulação primitiva, a formação primeira de artista/ecologista, ativista/antropóloga afetada por uma humanidade em franca decadência. “Nossa vida é um repositório de experiências que depois se transmudam no trabalho que fazemos e se torna uma antena para o universo. Você também recebe as coisas, eterniza com o teu tempo, o chamado Zeitgeist (espírito da época) dos alemães. Quer dizer, tudo é divino e misterioso.”

“Encontros Ameríndios” no Sesc Vila Mariana; assista ao vídeo

Por
Redação
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Obra exposta em ENCONTROS AMERÍNDIOS

*Por Coil Lopes e Marcos Grinspum Ferraz

Em cartaz no Sesc Vila Mariana, em São Paulo, a mostra Encontros Ameríndios reúne obras de povos dos mais diversos cantos do continente americano, da América do Norte à do Sul, passando pela Central. Na exposição, com curadoria de Aristoteles Barcelos Neto e coordenação de Sylvia Caiuby Novaes, estão expostas a produção dos povos Haida e Tahltan (Canadá), Guna (Panamá), Shipibo Konibo (Peru) e Huni Kuin (Brasil).

“Uma característica desses povos ameríndios é a de não diferenciar coisas que nós consideramos como esferas separadas: ética, estética e moral. Então aquilo que é esteticamente belo é porque é eticamente correto e moralmente é o certo”, ressalta Cauybi. Assista abaixo o vídeo completo:

Encontros Ameríndios no Sesc Vila Mariana
Coordenação: Sylvia Caiuby Novaes
Curadoria: Aristoteles Barcelos Neto
De 31 de julho de 2021 a 13 de fevereiro de 2022
Visitação gratuita com agendamento no portal do Sesc-SP (clique aqui)
Sesc Vila Mariana – Rua Pelotas, 141, São Paulo

Mendes Wood DM inaugura mostras e se prepara para nova sede

Por
Redação
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"Lágrima", exposição de Sonia Gomes na galeria Mendes Wood DM. Foto: Reprodução da galeria.
"Lágrima", exposição de Sonia Gomes na galeria Mendes Wood DM. Foto: Reprodução da galeria.

No último sábado (21), a Mendes Wood DM, em São Paulo, inaugurou mostras individuais de Sonia Gomes, Otobong Nkanga e Hariel Revignet. Elas marcam a mudança da galeria, que sai da Rua Consolação, depois de 11 anos, e abre novo espaço na Barra Funda.

Com Lágrima, Sonia Gomes reúne cinco trabalhos produzidos durante a pandemia. Eles gravitam em torno da obra homônima à mostra, sobre a qual a artista explica: “Só foi possível dar nome a esta obra quando ela foi concluída. Comecei a refletir sobre o nome e a partir da forma da gota me veio a palavra ‘lágrima'”. Gomes conta que ela foi finalizada na primeira quinzena de março de 2020, a última obra concluída antes do isolamento social.

“Fechamos o ateliê com ela exposta na parede por dois meses. O mais interessante é que este foi o último trabalho que fiz antes da pandemia. Mal poderia imaginar que o mundo fosse chorar tanto”

Elementos comuns ao trabalho da artista mineira não deixam de estar presentes em Lágrima, corpos retorcidos e preenchidos com tecidos de cores vivas e contrastantes, esticados e suturados nas superfícies destes corpos. “Os trabalhos seguem um processo de destruição, sendo esse o primeiro momento do método de Gomes: ela rasga, amassa, quebra para então construir”, explica Matheus Yehudi, diretor associado da galeria. Processo que se torna mais interessante ao lembrar que Gomes passou a infância em uma pequena cidade, Caetanópolis, uma vez conhecida como um centro de manufatura de têxteis. Fora os trabalhos de parede e as esculturas pendentes, a mostra traz uma nova experimentação da artista com a luz em uma sala escura.

"Go Back to Where you Come From", 2021. Desenho de Otobong Nkanga exposto na Mendes Wood DM. Foto: Reprodução da galeria.
“Go Back to Where you Come From”, 2021. Desenho de Otobong Nkanga exposto na Mendes Wood DM. Foto: Reprodução da galeria.
“Gesture”, 2021. Tapeçaria de Otobong Nkanga. Foto: Reprodução Mendes Wood DM.
“Gesture”, 2021. Tapeçaria de Otobong Nkanga. Foto: Reprodução Mendes Wood DM.

Já o trabalho da nigeriana radicada na Bélgica, Otobong Nkanga, é apresentado pela primeira vez no Brasil e reúne instalações, desenhos e tapeçarias – uma das práticas mais presentes na obra de Nkanga.

Para Anne Barlow, diretora da Tate St Ives, Nkanga é uma das artistas mais empolgantes no contemporâneo, tendo recebido menção honrosa na 58ª Bienal de Veneza. Na mostra da Mendes Wood DM, seus desenhos trabalham noções de interrupção com o presente, reconfiguração, retorno e natureza. Barlow, que foi curadora da individual da artista no museu britânico, em 2019, descreveu as figuras nos desenhos de Nkanga como “corpos [que] se erguem ou emergem do solo interagindo com as plantas, edifícios e redes representadas. Essas cenas fragmentadas lembram as interdependências de pessoas, comunidades e recursos terrestres”.

Enquanto isso, a instalação Contained Measures of Tangible Memories [Medidas contidas de memórias tangíveis] (2009-2011), apresenta uma espécie de representação material da memória. Nas palavras da artista: “[A obra é composta por] módulos de madeira em rodinhas que podem ser movimentados no espaço expositivo e são usados para exibir um conjunto de cinco produtos naturais – mica, sabão negro, cássia-imperial, anil e alume – escolhidos da ocasião de sua visita ao Marrocos. Nkanga explica que “os elementos selecionados têm sua função e uso na sociedade marroquina, mas também tinham e têm significados, funções e usos diferentes na minha infância e na sociedade nigeriana”.

O trabalho incorpora uma dialética cultural, explorando o movimento de um país para o outro. Uma parte da instalação é um vídeo sobre o uso desses elementos. “Algumas memórias se tornam tão tangíveis quando vemos uma cor, quando sentimos o cheiro ou tocamos um objeto em outro espaço, outra cultura e outro tempo que provocam um estado emocional e físico específico”, reflete.

Vista da mostra de Hariel Revignet. Foto: Reprodução Mendes Wood DM.
Vista da mostra de Hariel Revignet. Foto: Reprodução Mendes Wood DM.

Por fim, o primeiro solo da jovem artista Hariel Revignet, também arquiteta e, atualmente, mestranda em Urbanismo pela FAU/UFBA. Em um panorama autobiográfico, Hariel se centra nas intersecções entre o social, o espiritual e o ancestral; no caso da artista, suas origens africanas e indígenas. “Colocando os pés no chão, minha caminhada enquanto artista contemporânea é muito recente. Ser contemporânea, para mim, só faz sentido se isso significar ser contra-colonial”, disse ela ao Prêmio Pipa. “Se todo cubo branco tem um quê de Casa Grande, quando crio imagens preciso demarcar a necessidade de mudança no olhar colonial. Reconheço e agradeço aos mais velhos que abriram estas fendas nas instituições de poder, para os mais novos chegarem”, afirma a artista.

Vale lembrar que, recentemente, Hariel foi uma das artistas que participaram da Enciclopédia Negra (livro publicado pela companhia das letras com projeto de exposição executado pela Pinacoteca). Nela fez o retrato de Feliciana Maria Olímpia, figura com grande influência sobre personalidades locais que viveu no Recife até o início do século 20. Nas obras que compõem AKEWANI, Prece da Terra, há uma ainda outra conversa: entre a imagem da mente e o material, como as sementes utilizadas para a construção de algumas das pinturas expostas.

As mostras acima podem ser vistas até o dia 25 de setembro. A partir do dia 28 de agosto, as obras de Adriano Costa e Lucas Arruda ocupam o novo espaço da Mendes Wood DM na Barra Funda.

 

Da mula ao avião: progresso e ruína por Calderón y Piñeros

Por
Marcos Grinspum Ferraz
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Cena de "Volando Bajo", de Calderón y Piñeros. Foto: Divulgação

“Quando o motor liga antes da decolagem, eu sempre fico nervoso”, diz a legenda – sem nenhuma voz em off – enquanto um avião de modelo DC-3 se movimenta na pista. “Não sei porque, mas sempre penso que pode ser o último voo e que decolar já é de alguma forma uma fatalidade”, segue o texto. Após um corte, a câmera acoplada à aeronave passa a sobrevoar a densa selva amazônica colombiana, enquanto memórias antigas ligadas à aviação seguem sendo contadas em primeira pessoa. Esta “pessoa”, no caso, que nos parece ser um piloto, copiloto ou outro membro de uma tripulação, é, na verdade, o próprio avião narrando as experiências de sua longa trajetória. Nos próximos 20 minutos, Volando Bajo (voando baixo, em tradução livre), da dupla colombiana Elkin Calderón Guevara e Diego Piñeros García, segue acompanhando o DC-3 e suas histórias, por vezes de ares realistas, por outras fantasiosas e oníricas. O filme estreou no Videobrasil Online, onde fica até dia 26 de setembro, e dá sequência à pesquisa da premiada dupla Calderón y Piñeros – juntos desde 2014 e conhecidos também como coletivo La Decanatura – sobre as relações entre memórias e ruínas, deslocamentos no tempo e espaço, formas hegemônicas de poder materializadas em tecnologias e a suposta ideia de progresso.

O DC-3, criado nos anos 1930 e símbolo da modernidade e do desenvolvimento tecnológico até a metade do século 20, segue sendo utilizado pelo mundo até os dias de hoje, mas de modos bastante distintos de acordo com o país. “Na época em que iniciamos o projeto, em 2017, havia mais aeronaves DC-3 voando na Colômbia do que em toda a Europa. Isso nos parecia muito curioso e significativo. Na Europa, eles são relíquias, itens colecionáveis, usados ​​para exposições ou turismo vintage”, conta a dupla em entrevista à arte!brasileiros. “Hoje voam muito poucos na Colômbia, mas ainda são utilizados diariamente, especialmente em Orinoquía e na Amazônia, para o transporte misto de carga e passageiros, fazendo rotas e escalas nos lugares mais remotos e abandonados. Apesar de sua antiguidade, ainda cobrem um território que representa 55% do nosso país, o que evidencia naturalmente o grau de abandono do Estado”, completam.

Cena de “Volando Bajo”, de Calderón y Piñeros. Foto: Divulgação

Dar voz a um avião, portanto, por mais estranho que parecesse em um primeiro momento, soou coerente quando o projeto começou a tomar forma. “O avião foi o personagem principal a ser narrado, o que faz muito sentido quando entendemos a importância de uma aeronave que já existe há mais de 80 anos – um avô -, que já presenciou muitos acontecimentos, se entrelaçando à história do século 20 desde a Segunda Guerra Mundial até hoje”, afirmam. De fato, o uso do modelo no conflito global foi especialmente marcante, em um capítulo triste de sua história, como o próprio DC-3 narra em Volando Bajo: “Eu sou uma elipse nesta história. Uma história de glórias aparentes, que repete fracassos, turbulência e planos incompletos. Mesmo sem uma caixa preta, me lembro perfeitamente dos desembarques do ‘Dia D’ na Normandia. Eu era encarregado de levar centenas de jovens dentro de mim. Tive que expulsá-los para uma morte quase certa”. A  angústia desta narração surge, no entanto, em contraste com a beleza da imagem de pessoas sendo lançadas de paraquedas em um vasto campo de grama verde – reforçando o tempo todo as ambiguidades do que representa o DC-3 na história.

Da lembrança do ocorrido na França aos tempos atuais nas florestas ou Andes colombianos, o DC-3 dá, portanto, um salto do período em que representava uma tecnologia de ponta para o momento em que se torna uma máquina obsoleta. Não deixa de ser notável, assim, que o avião é ao mesmo tempo “um persistente”, alguém que resiste ao passar do tempo, mas também um símbolo da falência de um modelo de desenvolvimento, representante da precariedade de certa visão da modernização. “A ideia de progresso na Colômbia, e talvez no resto da América Latina, não parece abarcar uma grande parte da sociedade que normalmente fica esquecida e invisível. Achamos que prevalece uma falsa ideia de progresso que só beneficiou ao longo da história um pequeno grupo de pessoas ou famílias com interesses particulares, que se encarregaram de monopolizar o poder econômico e político, independentemente do custo”, afirmam Calderón y Piñeros. “Em nossos projetos, fazemos então revisões históricas e decoloniais para nos questionarmos sobre o passado, o presente e as formas como a história foi contada, a fim de ampliar as visões e gerar novas posições críticas.”

Cena de “Volando Bajo”, de Calderón y Piñeros. Foto: Divulgação

Mulas e aviões

Também como metáfora de resistência – por mais que nunca tenha sido símbolo de modernidade – um novo personagem surge em Volando Bajo embarcando no DC-3 para um voo. O improvável passageiro, no caso, é uma mula, animal que também já fazia parte de pesquisas anteriores de Calderón y Piñeros. “A ideia de usar a mula surgiu quando vimos um esboço feito pelo arquiteto suíço Le Corbusier em uma de suas viagens à Colômbia, na década de 1940. Ele descobre que naquela época a ferrovia e o automóvel eram quase inexistentes e o país parece ter dado um salto, abruptamente, da mula ao avião”, explicam. De la mula al avión, justamente, foi o título da exposição realizada pela dupla em Bogotá ao fim de 2019 como parte do X Premio Luis Caballero. Na mostra estavam expostos justamente o filme Volando Bajo – fruto da residência que a dupla realizou na Villa Ruffieux, Suíça, como prêmio por sua participação na 20ª Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (2017) -, além de esculturas de mulas feitas de vime. 

A mula e o DC-3, deste modo, surgem no filme mais a partir de seus pontos em comum – por menos óbvios que pareçam – do que por suas notáveis diferenças. Em dado momento da narrativa, o avião nos conta de seu diálogo com uma mula que, assim como ele, também sabia sobre alturas, viagens, guerras, resistência no tempo, acidentes e fracassos. Mais do que isso, a mula teria lhe contado que também sabia voar: “Somos conexões entre o céu e a terra, uma espécie premonitória e híbrida, somos pégasos estéreis que voam em um tempo suspenso como um sonho”. Sobre o assunto, Calderón y Piñeros explicam: “Encontramos aí um nexo, um diálogo momentâneo entre duas formas de transporte. Eles são duas aparências supostamente opostas que representam diferentes visões ou ideias de progresso. O avião parece representar ‘o que você deseja alcançar’, a ideia de modernidade e desenvolvimento. A mula tem sido historicamente pouco tratada, até mesmo pela iconografia da arte vemos poucos exemplos em que ela seja exaltada – ao contrário do que aconteceu com o cavalo”.

Cena de “Volando Bajo”, de Calderón y Piñeros. Foto: Divulgação

Acontece, no entanto, que o progresso prometido pelo avião nunca foi realmente alcançado, enquanto a mula, sempre ligada ao trabalho de carga, segue existindo há tempos imemoráveis. “O diálogo entre um plano obsoleto, símbolo de um progresso aparente nunca alcançado, e uma mula milenar é então uma conversa pertinente, provável e, por sua vez, um símbolo de formas de resistência. Acreditamos que neste personagem da mula [que no filme ganha asas de vime] se concentram muitas das preocupações quanto a ‘querer ser’, ‘fingir ser’ e ‘poder ser”. Ela torna-se metaforicamente e visualmente um ser alado extraordinário, mas que ainda parece humilde, belo e próximo, capaz de voar ou de nos fazer acreditar que o faz, mesmo que só consiga voar baixinho”, conclui a dupla. Ao longo de Volando Bajo, portanto, enquanto se suaviza o aparente contraste entre animal e máquina – entre natureza e cultura -, fica cada vez mais claro que uma mula de asas ou um avião “que fala” nos revelam muito mais sobre a realidade concreta do mundo do que pode parecer – especialmente sobre o caso latino-americano. E ao nos abrir os olhos para ruínas, desigualdades, incertezas e fracassos, não deixam de reforçar a eterna possibilidade de resistência.

Talibã no poder: heranças culturais em perigo

Por
Redação
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Os Budas de Bamiyan, no Afeganistão, foram destruídos pelo Talibã há 20 anos. Foto: Reprodução The Art Newspaper
Os Budas de Bamiyan, no Afeganistão, foram destruídos pelo Talibã há 20 anos. Foto: Reprodução The Art Newspaper

Nas últimas semanas, guerrilheiros do Talibã vêm conquistando territórios no Afeganistão. Eles tomaram controle de sua primeira capital provincial no dia 6 de agosto e, há pouco, no dia 15, se apossaram da capital do país, Cabul. Sobre a retomada do grupo extremista após a retirada final das tropas estadunidenses do país, a jornalista brasileira Adriana Carranca escreveu: “A volta dos talibãs era esperada. A última vez que estive no Afeganistão, já controlavam 80% das províncias e estavam a 30 minutos da capital Cabul. Os EUA falharam. Em 20 anos de guerra podiam ter transformado o país, mas optaram por drones… O Afeganistão é um país jovem e as novas gerações não queriam (não querem) o Talibã. Tinham muita esperança de que os EUA trariam liberdade e desenvolvimento”. Carranca explica que isso não ocorreu, no entanto, pois com a saída dos EUA, o dinheiro investido (por empresas de segurança, principalmente) também vai embora. Ela complementa que “desde 2014, os afegãos constituem o segundo maior grupo de refugiados, atrás apenas dos sírios. Muitos morreram na travessia para a Europa. Milhares foram deportados”.

O contexto

Para entender um pouco do contexto de tal agitação política, o jornalista iraniano Jason Motlagh resume: “Por 50 anos, o Afeganistão passou de golpes de Estado a conflitos. Em 1973, um general afegão depôs o rei e se declarou presidente. Cinco anos depois, comunistas afegãos o assassinaram e tomaram o poder. A União Soviética invadiu no ano seguinte para apoiar os comunistas, desencadeando uma guerra de guerrilhas que durou uma década. Os EUA canalizaram bilhões de dólares através do Paquistão para os combatentes mujahideen anti-soviéticos de todo o mundo islâmico – incluindo o jihadista saudita Osama bin Laden – e eles acabaram forçando os soviéticos a se retirarem. Um acordo de divisão de poder falhou e os militantes se dividiram em facções beligerantes. O Talibã emergiu no caos e tomou o poder em 1996”.

Já a fotojornalista Lynsey Addario, que cobriu o Afeganistão por duas décadas, reporta (em artigo para o The Atlantic) que à época de sua primeira viagem ao país, em maio de 2000, o Talibã havia implementado sua interpretação da Sharia, a lei islâmica. “A educação para mulheres e meninas era proibida em quase todas as circunstâncias, e as mulheres (exceto para médicas selecionadas e aprovadas) não tinham permissão para trabalhar fora de casa ou mesmo sair sem um tutor homem”. Após a invasão estadunidense seguida do atentado de 11 de setembro, o Talibã caiu. “As mulheres rapidamente se mostraram inestimáveis ​​para o trabalho de reconstrução e administração do país. Houve uma grande onda de otimismo, determinação e crença no desenvolvimento e futuro do Afeganistão”, escreve Addario. Agora, esses ganhos parecem estar desaparecendo, segundo relatos coletados por ela. “Embora não possa tirar quem as mulheres afegãs se tornaram nos últimos 20 anos – sua educação, seu desejo de trabalhar, seu gosto pela liberdade – o medo permeia o país”, ela conta.

"Colegiais em Kandahar, Afeganistão, 7 de fevereiro de 2009. Em novembro anterior, 16 garotas haviam sido pulverizadas com ácido por simpatizantes do Talibã enquanto caminhavam para a escola. A maioria voltou a comparecer, apesar das constantes ameaças à sua segurança", Lynsey Addario. Foto: Publicado originalmente no The Atlantic. Crédito inteiramente reservado à fotógrafa e ao The Atlantic.
“Colegiais em Kandahar, Afeganistão, 7 de fevereiro de 2009. Em novembro anterior, 16 garotas haviam sido pulverizadas com ácido por simpatizantes do Talibã enquanto caminhavam para a escola. A maioria voltou a comparecer, apesar das constantes ameaças à sua segurança”, Lynsey Addario. Foto: Publicada originalmente no The Atlantic. Direitos autorais inteiramente reservados à fotógrafa e ao The Atlantic.

Segundo Motlagh, mais de três em cada quatro afegãos hoje têm menos de 25 anos: “Jovens demais para se lembrar do reinado de medo do Talibã e, especialmente nos centros urbanos, acostumados demais com as liberdades para estarem ansiosos para abandoná-las”, aponta. Para o jornalista, alguns habitantes nas áreas rurais vêem o retorno dos fundamentalistas como inevitável e preferível, mas muitos afegãos moldados pela realidade pós-2001 são desafiadores, não querendo voltar a um passado reacionário e repressivo”. Haji Adam, um líder tribal que conversou com Motlagh, questiona, no entanto: “Durante 20 anos, o mundo inteiro veio e o dinheiro entrou no Afeganistão, mas como isso nos ajudou? Se a água estivesse sob nosso controle… se houvesse eletricidade, teríamos produtos em vez de guerra. Se as estradas tivessem sido pavimentadas, não haveria tanta destruição”.

Salvar o patrimônio para salvar a história do povo afegão

Não perdendo de vista a preocupação primeira com a turbulência humanitária dos últimos dias, pensa-se na sobrevivência da herança cultural do Afeganistão. Segundo Gareth Harris e Dorian Batycka, em artigo para o The Art Newspaper, na última vez que Cabul esteve sob controle do Talibã, 20 anos atrás, cerca de metade de sua herança cultural foi perdida. Os autores explicam que a interpretação da Sharia praticada pelo grupo “proíbe a representação de ícones, corpos humanos e outras divindades, o que no passado resultou no apagamento sistemático de minorias e mulheres, que agora precisam ser acompanhadas por tutores do sexo masculino e vestir o véu”.

Os Budas de Bamiyan, no Afeganistão, foram destruídos pelo Talibã há 20 anos. Foto: Reprodução The Art Newspaper
Os Budas de Bamiyan, no Afeganistão, foram destruídos pelo Talibã há 20 anos. Foto: UNESCO/A Lezine. Reprodução Wikimedia Commons.

Em fevereiro deste ano, o Talibã declarou que pretendia “proteger, monitorar e preservar de forma robusta” as relíquias do país, apesar do seu histórico infausto. Em entrevista a Andrew Lawler, da National Geographic, Mohammad Fahim Rahimi, o diretor do Museu Nacional do Afeganistão não se tranquiliza com a alegação: “Infelizmente, a declaração não é clara, especialmente no que diz respeito à herança pré-islâmica”. Peças despedaçadas intencionalmente por saqueadores durante a guerra civil e em 2001 levaram anos para serem reconstruídas pelos conservadores do museu, entre elas muitas esculturas de madeira e pedra.

A preocupação de Rahimi com a herança pré-islâmica não é irracional. Lawler explica que como uma “importante artéria” na Rota da Seda que conecta a Índia com o Irã e a China, o Afeganistão está repleto de vestígios de cidades antigas, mosteiros e caravançarais que hospedavam viajantes. Como exemplo prático, o diretor do Instituto de Arqueologia do Afeganistão, Noor Agha Noori, cita o ataque do Talibã à Mes Ayanak, um antigo complexo budista. “O local inclui um depósito que continha originalmente cerca de 8.000 artefatos budistas”, diz Noori. Devido à falta de segurança, as autoridades já haviam transferido cerca de 3.000 desses artefatos para a proteção do Museu Nacional, no entanto. Outras transferências, como de artefatos vindos das cidades de Herat e Kandahar foram impossibilitadas pela abrupta queda do governo, “nós não esperávamos que isso acontecesse tão rápido”, lamenta Noori. Espera-se, no entanto, que algumas escavações arqueológicas tenham continuidade, pelo momento, incluindo uma missão na citadela de Cabul. Em março, com o apoio da Turquia, foi dada largada à reconstrução do local de nascença do poeta Rumi, no século 13, na cidade nortenha de Balkh. Da mesma forma, tal empreitada ainda não foi interrompida.

O Museu Nacional do Afeganistão. Foto: Michal Hvorecky.
O Museu Nacional do Afeganistão. Foto: Michal Hvorecky.

Muitos estão céticos sobre as alegações do grupo extremista. Omar Sharifi, professor de ciências sociais da Universidade Americana do Afeganistão, fugiu de Cabul para Delhi, por ter recebido ameaças diretas de membros do Talibã, conta a Lawler. Outras fontes acrescentaram que funcionários do patrimônio cultural em todo o país receberam textos e telefonemas de funcionários do Talibã acusando-os de trabalhar com organizações internacionais, reporta Lawler. Tendo essas ocorrências em mente, para Mohammad Rahimi, a tarefa é dupla: a preservação dos mais de 80.000 artefatos sob cuidado do Museu Nacional do Afeganistão, mas também garantir a segurança de sua equipe. Ambos Rahimi e Noor Agha Noori disseram que estiveram em contato com seus funcionários em cidades controladas pelo Talibã e que essas pessoas parecem estar seguras por hora. No entanto, não há modo para que possam sair do país se necessário.

Um curador de museu com um profundo conhecimento do patrimônio do Afeganistão (que preferiu manter-se anônimo) conversou com o The Art Newspaper sobre esta problemática. Sobre a declaração do Talibã mencionada no começo do texto, afirma-se: “No curto prazo, espero que a cultura não seja destruída, mas são os efeitos de médio e longo prazo na sociedade que me preocupam particularmente. Privar uma sociedade de cultura prejudicará uma nação já traumatizada, que estava apenas começando a ver os benefícios de uma geração de exposição à cultura… Mas a história tem um efeito cíclico e nenhum governo permanece no poder para sempre”. Em contraponto, alerta: “Os leopardos mudam de manchas? Basta olhar para a estrutura de comando do Talibã e seus apoiadores para sentir que não haverá muita mudança em relação a 2001”.

Podemos fazer algo?

Nesse meio tempo, no Twitter (link abaixo), a comunidade da Wikipedia criou uma chamada para contribuição em verbetes sobre herança cultural do Afeganistão. Essa é uma forma singela de ajudar a salvaguardar esse patrimônio em um portal aberto e de fácil acesso. Da mesma forma, a TIME Magazine listou algumas formas que pessoas fora do Afeganistão podem contribuir, mesmo que minimamente (confira aqui). Outros portais de notícias ressaltaram a importância de acompanhar o jornalismo no Afeganistão e, principalmente, as mulheres jornalistas. Entre elas, listam-se: Clarissa Ward, Khushbu Shah, Ruchi Kumar e Yalda Hakim

Segundo diretora do Mamam, apesar dos desmontes museu recifense se fortalece com foco na equidade

Por
Marcos Grinspum Ferraz
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Mabel Medeiros, diretora do Mamam. Foto: Vanessa Acioly

Em seus quase três anos como diretora do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Mamam), Mabel Medeiros passou metade do período sob a pandemia de Covid-19. Uma situação bastante crítica para quem tinha uma série de planos e objetivos para a gestão, nas mais diversas áreas. Mais crítica ainda considerando o os constantes ataques promovidos pelo governo federal à cultura no país, com um projeto que, mais do que descaso, parece ser de enfraquecimento e desmonte do setor, diz ela.

“O encurtamento do setor cultural vem sendo utilizado, nos últimos anos, como estratégia de dominação e controle de narrativas sociais. (…) Um projeto de retrocesso institucionalizado, que legitima constantes ataques a todos os pilares civilizatórios, desvirtua a motivação, a essência e a urgência da arte”, afirma Medeiros, 46, administradora e especialista em Arte e Educação que assumiu a diretoria do Mamam após as passagens – cronologicamente – de Marcus Lontra, Marco Pólo Guimarães, Moacir dos Anjos, Cristiana Tejo e Beth da Matta.

Ainda assim, a nova gestão conseguiu ter uma atuação destacada no período e, como um dos resultados, recebeu o Prêmio ABCA (Associação Brasileira de Críticos de Arte) de  2019/2020 pela potência de sua programação e por sua atividade no campo das artes visuais. Criado em 1997, quando a antiga Galeria Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães ganhou status de museu – homenageando este artista plástico, designer e ativista cultural pernambucano – e situado em um em um antigo casarão do século 19, o Mamam (vinculado a Secretaria de Cultura da Prefeitura) se estabeleceu com força na cena pernambucana, criando um diálogo crescente com as artes visuais contemporâneas.

Uma das principais diretrizes atuais, segundo a curadora, foi estabelecer uma equidade de gênero, partindo de um olhar sobre o próprio acervo da instituição – das 1225 obras da coleção apenas 149 são de mulheres – o que está refletido tanto na programação quanto na própria formação interna da equipe. Além disso, a busca por fazer um museu mais propositivo, o foco na atuação virtual, o diálogo com artistas da cidade e região, o fortalecimento do setor de pesquisa e do educativo e as dificuldades financeiras foram alguns dos pontos tratados na entrevista à arte!brasileiros. Leia abaixo a íntegra.

Fachada principal do Museu, no centro de Recife. Foto: Rodrigo Braga

ARTE!✱ – Considerando o momento em que estamos vivendo, acho que poderíamos começar falando um pouco sobre como foi a atuação do Mamam durante a pandemia – que já dura quase um ano e meio – e em que ponto o museu está agora?

Assim como o mundo inteiro, nós fomos pegos de surpresa. Tínhamos projetos para o ano de 2020, uma programação que estava já engatilhada e negociada para acontecer, e quando os museus fecharam aqui em Recife nós estávamos no processo de finalizar a montagem de uma exposição. Uma exposição coletiva que recebemos, intitulada CKD – COMPLETELY KNOCKED DOWN, com nove artistas de Bremen e de Recife, e que não pode ser apresentada. E então fechamos as portas naquele momento. Tudo que tínhamos planejado, além dessa exposição – porque o museu vem investindo em muitas ações de cunho educativo, de formação da equipe e do público, ações que acontecem paralelamente às mostras -, ficou em suspenso.

O que mantivemos, em um primeiro momento, foi um diálogo nas redes sociais, numa tentativa de adaptação, e alguns projetos que já tínhamos prontos. Por sorte, nessa gestão, que começou em novembro de 2018, a gente já tinha se voltado bastante para as redes sociais, para ampliar esse acesso virtual, com uma fala mais informal para que as pessoas chegassem ao museu com mais facilidade. E nesse primeiro ano demos continuidade a alguns projetos como o #artistaindica, onde os artistas fazem sugestões de livros para leitura, o Acervo Mamam, cujas obras da coleção são divulgadas nas nossas redes sociais, a realização de oficinas e cursos virtuais, a divulgação de depoimentos de arte-educadores sobre suas funções nas instituições não formais… E isso seguimos fazendo. Houve também uma demanda de maior diálogo com o público infantil e de ações de interlocução com os artistas na pandemia, com divulgações sobre a LAB e divulgações dos artistas. Para além disso, demos continuidade à nossa demanda administrativa com reuniões com a equipe, o Conselho Curatorial, as articulações com artistas e professores para realização de formações e, principalmente, acompanhamento e solicitações de manutenção física do espaço e preservação do acervo.

Quando passou o turbilhão inicial e conseguimos nos reorganizar, outras ações foram surgindo. Vínhamos também em um processo interno de continuidade da elaboração do Plano Museológico, que está em fase de conclusão, porque o Mamam tinha um Plano da gestão anterior, mas que não estava ainda finalizado. Então passamos a revê-lo com a participação mais ampla de todos os setores da instituição, como é necessário fazer para se pensar as diretrizes.

ARTE!✱ – E teve um fortalecimento do setor de pesquisa…

Tô aqui pensando que seria muito importante citar q está linha e coordenado pelas profas doutoras Carolina Ruoso(UFMG) e Joana D’Arc Lima(UNILAB/CE)

Passamos a fazer parte também de uma rede de pesquisa – Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição – coordenada pelas professoras doutoras Carolina Ruoso (UFMG) e Joana D’Arc Lima (UNILAB/CE). O Mamam já teve em outras gestões grupos de pesquisa que acabaram não tendo continuidade, então isso é muito importante. E essa rede, que tem em torno de 30 pesquisadores e envolve Pernambuco, Ceará e Minas, foca a pesquisa em curadoria e histórias das exposições. E enquanto museu, acreditamos muito na força da pesquisa, da formação, da educação.

Temos ainda uma segunda linha de pesquisa, coordenada pela Ana Luiza Lima, que trata das questões de gênero, raça e etnia, que se inicia a partir de um olhar sobre o nosso acervo.E nós entramos também em uma rede de gestores de equipamentos culturais de Recife e região metropolitana – que vem se expandindo para outras regiões do Estado -, que foi pensada para, neste momento de pandemia, discutir desde os protocolos que precisaríamos assumir nos retornos, até ações, modos de se mobilizar. Porque a pandemia impacta pela questão óbvia da saúde, mas ela também impacta em relação a outras questões. Até hoje, por exemplo, temos um decreto em Pernambuco que suspendeu qualquer gasto que não fosse para a área da Saúde. Então nós temos a necessidade de nos fortalecermos junto a outros setores.   

mamam
Patio interno do museu, com obras de Francisco Brennand. Foto: Divulgação

ARTE!✱ – O Mamam reabriu, para acesso presencial, as portas de uma parte do edifício, notadamente o pátio com obras de Francisco Brennand. Há planos para reabertura completa?

A primeira reabertura ocorreu em outubro, quando todos os equipamentos da cidade reabriram, depois fechou novamente, devido às necessidades impostas pela pandemia. Mas ainda não temos a montagem da exposição que tivemos que suspender. E o que temos aberto agora é a circulação no pátio interno da casa, que tem obras permanentes do Brennand. Estão abertos também os setores administrativos e pontualmente o acervo e a biblioteca. Estamos planejando o retorno gradual dos eventos presenciais que costumamos fazer – as oficinas, cursos e debates estão ainda no campo virtual. A exposição ainda não foi aberta, devido às negociações de patrocínio entre a produção e o município.

ARTE!✱ – Justamente sobre isso, eu queria perguntar como está o aspecto financeiro do museu – que é gerido pela Fundação de Cultura Cidade do Recife, órgão da prefeitura – e se ele foi afetado pela pandemia. Além disso, foi necessário fazer cortes na equipe?

Sim, tivemos perdas financeiras. Na verdade, o museu já vinha sofrendo com diminuições na parte orçamentária, mas na pandemia nós estamos “em suspenso” até que o decreto no Estado (de verbas apenas para a saúde) seja revogado. Em relação à equipe, ninguém chegou a ser demitido. Trabalham no Mamam ao todo 11 funcionários, 13 estagiários e 8 guardas municipais.

ARTE!✱ – Voltando ao assunto da atuação virtual, queria que você falasse um pouco de como isso se deu e também como você vê esse campo no futuro, mesmo após a pandemia. Há quem diga que as instituições culturais no Brasil estavam muito atrasadas nesse quesito e foram pegas de surpresa pela pandemia… como vê esse ponto?

Sim, eu acredito que o virtual veio para ficar, mas acredito também que vamos precisar repensar um pouco esse virtual. Porque da mesma forma que a gente precisou virtualizar tudo, eu escuto muitas pessoas falando de um esgotamento, de que já não aguentam mais a vida toda online. Claro que esse esgotamento também vai suavizar no futuro, porque não vamos ficar o tempo inteiro na tela quando as coisas melhorarem. Mas enquanto instituição cultural, de fato estávamos defasados neste aspecto e vamos ter que pensar cada vez mais nas programações virtuais. Uma coisa que conseguimos, que na verdade foi anterior a pandemia, na gestão de Beth da Matta, foi fazer um perfil na plataforma do Google Arts and Culture, com uma curadoria de obras do acervo, um pouco da história do museu e uma visita virtual a algumas mostras. Mas ainda assim é algo que fica um pouco parado, porque não conseguimos atualizar sempre. Mas, certamente conseguimos ampliar nossas ações nas redes sociais e plataformas virtuais e, consequentemente, o diálogo com o nosso público. Hoje, nesse formato online, nossas oficinas, debates e cursos possibilitam a participação de pessoas de qualquer lugar, desde que tenham acesso a internet. Conseguimos também possibilitar formações para o público com profissionais – artistas, curadores, professores e arte-educadores de outras regiões do país. Teve também o foco nas redes sociais, porque é necessária essa aproximação, é um lugar onde as pessoas estão com frequência, têm intimidade, que ajuda até a tirar um pouco da formalidade no contato com a instituição. Mas sim, nós vamos continuar investindo e pensando nisso mesmo após a pandemia.

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Vista da exposição de Adriana Varejão, em 2019. Foto: Flávio Lamenha

ARTE!✱ – Bom, no balanço que vocês fazem ao fim do primeiro ano da sua gestão, pouco antes do início da pandemia, vocês colocam algumas diretrizes básicas para o museu, que já estavam sendo cumpridas. Uma delas é a equidade de gênero, e isso diz respeito tanto à programação quanto ao próprio corpo de funcionários. Poderia falar um pouco desse caminho escolhido pelo museu, das motivações dessa decisão…

Bom, a gente vem de um processo de séculos de exclusão, não só em relação à questão da mulher. No nosso trabalho no museu, o início partiu de um olhar sobre o próprio acervo. Porque nós temos 1225 obras e desse total apenas 149 são de mulheres. Em termos de artistas, temos cerca de 340 e deles 89 são mulheres. É um percentual que ainda engana um pouco, mas na prática temos, entre muitos dos artistas homens, pequenas coleções, uma representação mais robusta, contra alguns poucos núcleos de obras de mulheres – como Tomie Ohtake, Tarsila do Amaral, Rosana Ricalde, Oriana Duarte e Juliana Notari. A maioria das artistas têm apenas uma ou duas obras no acervo. Há uma clara disparidade nesse sentido. Então partimos desse pensamento porque os dados sinalizavam isso.

E nesse processo vimos também a necessidade de nos debruçarmos sobre uma outra pesquisa, para mapear melhor esses artistas. Porque o que temos nos nossos registros de obras, nas fichas catalográficas, nos documentos de entrada, são dois blocos de informação: os dados dos artistas, com espaço para nome, nome artístico etc.; e os dados da obra em si, com título, materiais, dimensões etc. Mas isso só nos permitiu ler esse dado de gênero binariamente, a partir dos nomes. A partir de agora, portanto, a gente muda essa ficha de entrada, incluindo uma autodeclaração de gênero, de raça, de etnia, para que consigamos ter dados para outras pesquisas. 

E esse olhar sobre o acervo nos fez pensar também sobre discussões atuais, que estão aí, dos diversos grupos que estão lutando por espaço, por direitos, pela possibilidade de ter espaço profissional, representação etc.

ARTE!✱ – Há também um trabalho de fortalecimento do acervo? Se sim, ele vai nesse sentido de trazer mais artistas mulheres e de grupos minorizados?

Temos sim. Inclusive os grupos de pesquisa já nos dão também essa base, esse norte para aquisições – mas as ações do museu também. Muita gente questiona como fazer para entrar no museu. O Mamam tem uma comissão curatorial, que foi instituída na gestão anterior à minha, de Beth da Matta, porque a gente acredita que ter uma discussão coletiva, entre várias pessoas, cria uma possibilidade maior de ampliação do acervo, não deixando passar coisas que às vezes fogem à visão de uma única pessoa.

Então a chegada de obras pode passar por essa comissão, mas o Mamam também está aberto para que os artistas entrem em contato e solicitem espaço ao museu. Obviamente a instituição não dá conta de toda uma produção da cidade, que é vasta, com muita gente jovem, mas seguimos atentos a isso, à essa produção contemporânea. Inclusive a galeria nasce, lá na década de 1980, de uma reivindicação de artistas que queriam lugar em que pudessem expor. Hoje a cidade tem diversos outros espaços, mas o Mamam segue sendo um lugar no qual muitas pessoas querem chegar – especialmente nesses últimos anos, no momento em que temos assistido a nossa cultura sofrer golpes de todos os tipos, perdendo financiamentos, editais, possibilidades de circulação, de aquisição de obras etc.

Até por isso, por essa carência de incentivos, desde 2019 o Mamam também organizou a ideia de um projeto inter-linguagens, em que o museu cede espaços – por exemplo, o auditório para ensaios de teatro. Entendendo que não só as linguagens das artes visuais, mas também outras linguagens artísticas perderam espaço, a gente vem se aproximando e fazendo projetos multidisciplinares ou de outras áreas artísticas, mesmo que o foco principal do museu siga sendo as artes visuais.   

mamam
Apresentação do grupo de teatro Magiluth. Foto: Zé Rebelatto/ Estúdio Orra

ARTE!✱ – Pensando nessa produção dos artistas locais, outra coisa que vocês afirmam naquele balanço, que me parece bastante relevante, é a necessidade de tornar o museu mais propositivo, mais capaz de montar exposições e projetos próprios, não apenas de receber coisas prontas. Por que isso não era possível e o que está sendo feito para mudar esse quadro?

A impossibilidade de o museu ser mais propositivo vem basicamente de uma questão financeira, quando a gente vem perdendo – não só localmente, mas nacionalmente – financiamentos. Isso diminui muito a nossa capacidade de proposição. Precisamos de um fortalecimento das instituições de um modo geral, mas claro que o museu também pensa para além de seus recursos próprios, buscando recursos que venham de editais e projetos contemplados nas mais diversas possibilidades.

ARTE!✱ – Por fim, eu queria fazer uma pergunta mais relacionada ao contexto político. Nós temos, já antes da pandemia, um governo federal que tem promovido fortes ataques ao setor cultural, tanto com cortes de recursos quanto com atitudes que beiram mesmo a censura. Enquanto instituição cultural, como é trabalhar neste contexto?

Tem sido bem difícil. A gente vê um projeto de enfraquecimento do setor, porque está muito claro que não é apenas desconhecimento, mas ações que são claramente de enfraquecimento de todos esses lugares. Entendo as diretrizes em relação à cultura e educação – e outras áreas- como parte do atual projeto de poder. O encurtamento do setor cultural vem sendo utilizado, nos últimos anos, como estratégia de dominação e controle de narrativas sociais. Foi extinto o Ministério da Cultura e foram também – e principalmente – enxugados drástica e sistematicamente os orçamentos destinados ao Fundo Nacional de Cultura, entre tantas outras ações de desmonte de iniciativas e conquistas importantes para o povo brasileiro.

A recente notícia do incêndio da Cinemateca Brasileira é um dos tantos exemplos do descaso com que o setor cultural e de como nossos acervos e história vêm sendo negligenciados e destruídos. Um projeto de retrocesso institucionalizado, que legitima constantes ataques a todos os pilares civilizatórios, desvirtua a motivação, a essência e a urgência da arte. É um projeto que está em processo e que tem conseguido, aparentemente, o que está previsto nele. A sensação é muito ruim. E embora a gente não esteja vinculado diretamente ao governo federal, tínhamos diversos mecanismos que faziam chegar recursos nos Estados e nas cidades.

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Área interna do casarão que abriga o Mamam. Foto: Sol Pulquério

ARTE!✱ – O atual secretário de Cultura, Mario Frias, já deixou claro que a aprovação dos projetos na Lei de Incentivo à Cultura será pautada (e já está sendo) por critérios ideológicos, de acordo com a linha do governo, e não mais através de comissões plurais como era feito até recentemente…

Para nós, fica ainda mais difícil, considerando que temos nos colocado nesse lugar de discutir a elitização dos espaços de arte, com temas que vão totalmente contra o que poderia ser essa visão de cultura do governo atual. E, de fato, a gente perde um pouco a energia, nós que estamos o tempo inteiro pensando em projetos, sonhando, se desdobrando para as coisas acontecerem…  

ARTE!✱ – Eu gostaria de voltar para um ponto pelo qual passamos rapidamente, sobre o foco no trabalho educativo, que é nítido através de vários projetos e oficinas do museu. A ideia de participação, não apenas de contemplação, parece ganhar cada vez mais destaque no trabalho de diversas instituições culturais. Ou seja, pensar também não só no número de visitantes, mas na qualidade dessa visitação. Como essa questão é tratada no Mamam?

Sim, o trabalho educativo tem sido muito importante. Inclusive, diversos projetos surgem dos debates no educativo e estamos ampliando a atuação desse setor, no sentido também de se abrir mais para o diálogo com grupos da sociedade. Então tem sido uma construção coletiva que passa tanto pela formação da própria equipe quanto por ações que interessem as pessoas de fora, o público. Nós temos ainda projetos de interiorização, por exemplo, fora dos muros da instituição, tanto em comunidades de Recife quanto fora da cidade. E temos um projeto que está um pouco suspenso por enquanto, dado o contexto, mas é um sonho nosso, de fazer uma escola do museu, em que os projetos todos estejam atrelados de uma forma mais sistemática.

ARTE!✱ – Por fim, indo um pouco mais atrás no tempo, o Mamam é um museu com pouco mais de 20 anos. Não é exatamente novo, mas também não é um museu antigo, estabelecido há décadas. Como você acha que a instituição se inseriu no mapa cultural de Recife e qual a importância da instituição hoje na cidade e até mesmo no país?

Acho que é a própria história da instituição, a partir de outros gestores que passaram e que foram sedimentando o trabalho. O Mamam surgiu, em 1997, já com uma visão de se tornar um local em Recife que abrigaria importantes exposições do circuito nacional e internacional.  Então o museu já nasceu como uma instituição que trazia exposições grandes, de Picasso, Rodin etc. É muito comum até hoje que as pessoas cheguem e digam: “Ah, eu vim aqui ver Rodin”. E isso marcou, por ser uma instituição em Recife, no Nordeste do Brasil, que entrou na rota das grandes exposições, e a gestão de Marcus Lontra foi, sem dúvida, bastante relevante nesse sentido, pois é um curador que tinha um acesso à produção internacional.. E se pensarmos na sequência das gestões, do Moacir, por exemplo, começou com um olhar sobre a produção local, mas depois fez circular também uma produção contemporânea nacional. Na sequência também a Beth da Matta voltou para uma produção mais local, até porque havia um apelo dos artistas locais de querer estar presentes ali naquele lugar. Então eu acredito que a forma como as ações foram se realizando, os projetos e programas que vêm sendo criados, os gestores e suas visões, foram criando um reconhecimento do Mamam não só na cidade, mas também internacionalmente. 

     

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