"Carnaval em Olinda", 1976. Foto: Acervo do Instituto John Graz
Menos conhecido do que muitos de seus correligionários modernistas, mas um dos mais importantes nomes do movimento no Brasil, o suíço John Graz ganha mostra individual na Estação Pinacoteca, em cartaz até 31 de janeiro de 2022. John Graz: idílio tropical e modernorevisita a trajetória do artista – que foi também designer, ilustrador e arquiteto de interiores – com foco em sua atuação como artista visual e a dedicação de seus trabalhos à temática indígena, a fauna, flora, história e cultura popular brasileiras.
Nascido em Genebra (Suíça), em 1891, John Louis Graz chegou no Brasil em 1920, onde se casou e se estabeleceu até o fim de sua vida, em 1980. Já em 1922 participou da Semana de Arte Moderna expondo sete telas, e pouco depois colaborou com a 7ª edição da célebre revista Klaxon. Ainda neste período inicial, foi um dos responsáveis por introduzir no país a produção do pintor suíço Ferdinand Hodler, os traços do estilo Art Déco e os princípios da vanguardista Escola Bauhaus, da Alemanha.
Sem título, 1969, guache e grafite sobre papel. Foto: Acervo do Instituto John Graz
Ao mesmo tempo, Graz adentrou com rapidez o contexto cultural brasileiro, e é este o foco principal da mostra na Estação Pinacoteca. Com curadoria de Fernanda Pitta, curadora sênior, e Thierry Freitas, assistente curatorial do museu, Idílio tropical reúne cerca de 155 itens, tendo como núcleo central um conjunto de obras doadas à Pinacoteca pelo Instituto John Graz – a seleção dos trabalhos ainda inclui empréstimos de outras instituições e coleções privadas.
Em texto de divulgação, a curadoria ressalta a dedicação de Graz à criação de um imaginário moderno e tropical, a partir de suas pinturas, desenhos e estudos, refletindo também sobre a multiplicidade e versatilidade do artista. Nessas obras aparecem representações – por vezes “romantizadas” – de indígenas, imagens da natureza, festividades como o carnaval e festas gaúchas, trabalhadores brasileiros como os jangadeiros, além de narrativas históricas, como as que retratam a invasão portuguesa no Brasil.
“Sem título”, 1935. Foto: Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, doação do Instituto John Graz
Por mais que o foco de Idílio tropical seja a produção nas artes visuais, a exposição exibe também mobiliários que demonstram o interesse de Graz pela criação de um design moderno e brasileiro, além de estudos de arquitetura, decoração e fotos dos ambientes que o artista idealizou.
Serviço: John Graz: idílio tropical e moderno Estação Pinacoteca – Largo General Osório, 66 – Santa Ifigênia De 31 de julho de 2021 a 31 de janeiro de 2022 Ingresso Gratuito (a entrada só é permitida com a reserva pelo site www.pinacoteca.org.br)
Estátua do Borba Gato pegando fogo. Foto: reprodução das redes sociais.
Um incêndio atingiu a estátua do Borba Gato, na Zona Sul de São Paulo, na tarde do dia 24 de julho. Apesar das chamas, ninguém se feriu e o grupo Revolução Periférica assumiu responsabilidade pelo ato. Em vídeos divulgados nas redes sociais é possível ver uma faixa estendida pelos manifestantes em que lia-se: “Revolução periférica – a favela vai descer e não vai ser carnaval”. Não é a primeira vez que a estátua, inaugurada em 1963 e assinada pelo escultor Júlio Guerra, sofre investidas. Uma ação artística, em 2020, a colocou na companhia de réplicas de crânios, em uma intervenção do Grupo de Ação. Quatro anos antes, em 2016, a peça de 20 toneladas de concreto, revestida de pastilhas, foi banhada de tinta.
A última ação impulsionou um ressurgimento no ambiente virtual do debate acerca das estátuas e monumentos erguidas no passado em homenagem a figuras ligadas à escravidão dos negros no Brasil e às bandeiras, que “assumiram a forma militarizada de organização das expedições de caça e escravização dos índios ou de busca de metais preciosos”, de acordo com Lilia Schwarcz e Heloisa Starling em Brasil: uma biografia. Abaixo listamos trechos de artigos que podem enriquecer o debate, confira:
Para o antropólogo e curador Helio Menezes, em texto publicado pela Folha de S. Paulo, “monumentos nem sempre são salvaguardas da história. Eles dizem mais respeito à mentalidade do contexto de suas criações, às negociações políticas e do direito à memória, que à missão de substitutos do ofício próprio dos historiadores. Sua natureza estática, contrária ao dinamismo dos processos sociais, pode gerar o efeito contrário, congelando no espaço representações de personagens e eventos que o acúmulo de pesquisas históricas, com o tempo, descreditaram como falsas, impróprias”. Menezes nota um fato interessante diante da aparente comoção com o incêndio recente: “Muitos [monumentos] só se fazem notar quando são questionados”. Para ele, tal questionamento reacende o debate sobre as lacunas da história oficial e as memórias apagadas. “Essa justificativa, contudo, é suficiente para mantê-los de pé, reforçando imaginários coloniais e simbologias racistas em meio a nossos espaços de vida em comum?”, pergunta.
Apontando para outro trecho de Brasil: uma biografia, o advogado e professor da FGV Thiago Amparo lembra que o Borba Gato é em si produto do revisionismo da imagem dos bandeirantes, revisionismo esse que mal tem um século. “A imagem de bandeirantes como ‘destemidos exploradores’ somente viria a ser reciclada no começo do século 20”, afirma.
Monumento às Bandeiras, 2016, Jaime Lauriano. Foto: Filipe Berndt/ Divulgação
O alvo privilegiado no Estado e na cidade de São Paulo são os monumentos dedicados aos bandeirantes. “Apesar da historiografia contemporânea ser rica em estudos críticos que esmiúçam a associação dos bandeirantes com a escravização dos indígenas, eles estão presentes não só em monumentos, mas em um complexo de ruas e estradas que compõem uma espécie de rede imaginária de sua presença no tecido urbano paulistano e paulista”, observa a artista e pesquisadora Giselle Beiguelman em entrevista para a Rádio USP no ano passado.
Referindo-se a antigos atos contra os monumentos, Beiguelman explica: “Não vejo como vandalismo, mas sim como ativismo. No entanto, é importante pensar em formas de contestação que não apenas produzam novos apagamentos da memória, no caso, da memória da barbárie”.
Nessa perspectiva, ela ressalta que vários especialistas vêm propondo novas estratégias curatoriais para lidar com tais monumentos. “Um exemplo seria a migração dessas estátuas para novos lugares de memória, como museus, onde poderiam ser parte de um exercício coletivo de reprogramação simbólica das imagens que os monumentos projetam”, sugere. Ao encontro da proposta da artista, Fabio Cypriano, em artigo para arte!brasileiros, afirma que “a transição para a democracia sem o enfrentamento com o passado violento é um dos motivos para o pesadelo atual”.
Projeção de “Brasil Terra Indígena”, de Denilson Baniwa, no Monumento às Bandeiras. Foto: Francio de Holanda.
Menezes sugere que “uma comissão composta pelo poder público e especialistas, sobretudo oriundos dos grupos cujas memórias não foram monumentalizadas, poderia ser constituída para analisar caso a caso”. Entre as alternativas listadas pelo curador estão realocá-los em museus que os apresente criticamente; confrontá-los a partir de intervenções, e “contramonumentos, reconfigurações que convidam à sua ressignificação ‘in loco’ —mandando embora a maldição de sua história única”. Sua ressalva é que não se pode deixá-los como estão: “O horror de um progresso vazio”.
Amparo traz um caso prático para a conversa ao citar comissões estabelecidas na cidade de Nova York em 2018 e na universidade de Yale em 2016 que detalharam quais princípios deveriam servir de base para analisar, caso a caso, a representação da história no espaço público. “Por exemplo, nas redondezas de um Monumento às Bandeiras, dado o seu valor artístico, pode-se incorporar um monumento em memória ao genocídio indígena, preservando assim a obra, mas resignificando-a”, coloca.
O escritor Itamar Vieira Junior, por sua vez, observa que em Salvador há, em frente a um importante hospital particular, uma estátua em homenagem ao conde de Pereira Marinho, que, segundo pesquisa de Cristiana Ferreira Lyrio Ximenes, foi um importante traficante de africanos. “Ele chegou a ter 12 embarcações e dedicou-se ao tráfico de escravizados por quase 30 anos. Estima-se que mais de 11,5 mil homens e mulheres sequestrados de muitas regiões da África, principalmente da Costa da Mina, aportaram na Bahia a partir das embarcações de Pereira Marinho. No fim da vida, o traficante doou parte do seu patrimônio para atividades filantrópicas, como a Santa Casa de Misericórdia, que mantém o monumento em pé até os nossos dias”, escreve.
Vieira Junior afirma que: “No espaço público, onde transita uma sociedade que pretende superar a chaga da escravidão e seus efeitos nefastos, que perduram até nossos dias, devem ser celebrados os valores humanos… Para as vítimas e seus descendentes, assombroso é caminhar entre imagens que homenageiam a violência, ao custo da premissa de que precisamos refletir sobre a história”. Ele complementa que deveríamos imaginar o efeito da substituição desses monumentos por outros que evoquem valores importantes para a vida em sociedade. “Ter imagens de abolicionistas do passado e do presente ou monumentos às vítimas de nossa tragédia histórica, a exemplo dos que existem em memória das vítimas do Holocausto, pode fazer a diferença para nossa percepção de história e do projeto de sociedade que queremos”.
Pedestal onde ficava a estátua de Edward Colston. Foto: Wikimedia Commons / Marnanel.
É importante ressaltar, também, que a movimentação e indignação popular que leva a protestos desse tipo devem se repetir à medida que a sociedade continua em transformação e, lamentavelmente, “os assassinatos de pessoas negras [e indígenas] acontecem de novo de novo e de novo”, como apontam Fabiana Moraes e Moacir dos Anjos em artigo publicado na Revista Rosa.Eles afirmam que, nos EUA, por exemplo, “sentir de novo [após o assassinato de Floyd, em 25 de maio de 2020] levou não só multidões até as ruas, mas levou diversas estátuas ineditamente até o chão. Levou, ainda, prefeituras e outros órgãos a repensarem o que fazer com os seus monumentos, preferindo deixá-los fora das praças nas quais não é mais possível a manutenção da ode”. Para os autores, ainda, “na reescrita da história através das imagens, uma das ações mais bonitas foi justamente aquela que lançou as imagens de Floyd, por meio de hologramas, sobre os locais onde estavam — ou estão — as imagens de confederados, monumentos a generais sulistas que defendiam a escravidão e combateram na Guerra Civil de 1861–65”.
Sobre o assunto, leia também artigos de Tadeu Chiarelli (aqui) e Naiara Tukano (aqui), publicados pela arte!brasileiros.
"Estimado Selvagem [Zebras]", 2010, Daniel Acosta. Foto: Divulgação
A partir da obra de quatro celebrados artistas atuantes principalmente na segunda metade do século 20 – Amilcar de Castro (1920-2002), Eleonore Koch (1926-2018), Julio Plaza (1938-2003) e Leonilson (1957-1993) -, a galeria paulistana Marília Razuk abre neste sábado, dia 31 de julho, o Projeto 4×5. Desdobrada em quatro módulos de cerca de 20 dias cada, a mostra tem curadoria de Douglas de Freitas e acontece tanto presencialmente (mediante agendamento) quanto virtualmente.
Cada módulo parte da obra de um artista e tem um eixo temático específico. O primeiro, intitulado Espaço (de 31 de julho a 20 de agosto), coloca lado a lado trabalhos de Ana Sario, Alexandre Canonico, Daniel Acosta e Hugo Frasa com a produção de Amilcar de Castro. “As formas geométricas planas de Amilcar se abrem para o espaço a partir das suas operações, seja de corte e dobra, seja de deslocamento. Nesse sentido, os artistas participantes desse primeiro módulo trabalham com a forma e suas possíveis relações com o espaço, seja o espaço real, da tela, ou ainda o mental. Assim, planos constroem elementos no espaço, ou espaços se planificam nas obras”, explica o curador no texto de divulgação da galeria Marília Razuk.
“Sem título”, Hugo Frasa, acrílica sobre tela. Foto: Divulgação
O segundo módulo, intitulado Projeto (de 21 de agosto a 10 setembro), enfoca a pesquisa de forte caráter conceitual e de abordagem semiótica da arte do espanhol Julio Plaza, colocada em diálogo com trabalhos de Ana Dias Batista, Froiid, Vanderlei Lopes e Raquel Gaberlotti. O terceiro módulo,Paisagem (de 11 de setembro a 1 de outubro) será conduzido pelas pinturas de paisagens desabitadas da artista alemã Eleonore Koch, em diálogo com obras de Desali, Laura Belém, Mariana Serri e Rommulo Vieira Conceição.
Por fim, o último módulo da mostra na Galeria Marília Razuk (de 2 a 17 de outubro) é intitulado Corpo e parte da obra autobiográfica e sensitiva de Leonilson, colocada em conversa com trabalhos de Adalgisa Campos, Amanda Melo da Mota, Lais Myrrha e Maria Laet. Todos os módulos serão exibidos no espaço físico da galeria (Rua Jerônimo da Veiga, 131, Itaim Bibi) e no Viewing Room da Galeria. O público poderá também acompanhar os processos de montagem e desmontagem que ocorrem entre as mostras.
SERVIÇO: Projeto 4×5 Seg-sex, das 11h-18h / Sáb, 11h às 16h, mediante agendamento por telefone ou e-mail:
Tel: +5511 3079-0853
Whatsapp: +5511 96082-3111
contato@galeriamariliarazuk.com.br
Morto precocemente em decorrência de um câncer, o artista paulistano Sidney Amaral (1973-2017) deixou uma destacada e contundente produção artística, transitando principalmente pelo desenho, pintura e escultura. Incisivo em suas mensagens, virtuoso em sua técnica e com uma dimensão lírica notável em sua obra, Amaral começava a receber, ainda em vida, o reconhecimento por seu trabalho. É o que afirma Claudinei Roberto da Silva, curador da mostra “Viver até o fim o que me cabe! – Sidney Amaral: uma aproximação”, em cartaz no Sesc Jundiaí.
Com cerca de 70 trabalhos em variados suportes e técnicas, a exposição é apresentada hoje em um contexto de crescente discussão sobre o racismo estrutural na sociedade brasileira. Nas palavras do curador: “Tenho a impressão de que o Sidney teve, como alguns artistas têm, um certo dom premonitório. No seu trabalho, já muito anteriormente ao momento em que estamos vivendo, ele elaborava questões que diziam respeito a luta antirracista, a luta por direitos civis, a luta por justiça e igualdade que os afro-brasileiros vêm empreendendo e que ganharam certa proeminência nos últimos anos”.
Claudinei ressalta, no entanto, que a obra de Sidney Amaral é muito diversa e não tem um aspecto unicamente militante. Assista abaixo ao vídeo completo, com imagens da mostra e entrevista com o curador. Leia também aqui texto de Daniel Lima publicado em nossa edição #55 sobre a mostra.
A visitação, seguindo todos os protocolos por conta da pandemia de Covid-19, vai até dia 5 de setembro e pode ser feita através de agendamento no site do Sesc (clique aqui). Horários: Terça a sexta-feira, das 14h às 19h | Sábados, domingos e feriados, das 10h30 às 14h. Tempo máximo de visitação: 1 hora
Tarsila por Pagu. In: Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Tarsila por Pagu. In: Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Durante os anos 1920 Tarsila do Amaral produziu obras que foram consideradas sínteses da arte moderna brasileira: A negra (1923), Abaporu (1928) e Antropofagia (1929) são algumas delas. Mesmo Cartão-postal (1928) – composição tradicional, mas, como será visto, trabalhada a partir de procedimentos pouco ou nada usuais na pintura brasileira da época –, chamou a atenção de Antonio Raposo, pseudônimo de Oswaldo Costa, intelectual ligado ao movimento da Antropofagia. Ele escreveu no Correio Paulistano: “Até há bem pouco, eu julguei que Antropofagia – que é o grito do Ipiranga da nossa pintura – marcasse o termo das suas descobertas prodigiosas. Confesso, entretanto, que me enganei: Cartão-postal modificou minha opinião”[1].
O que teria feito com que Costa mudasse de opinião? Seria possível ele ter percebido a potência daquela pintura, não propriamente pelo seu significado aparente – uma “vista” do Rio de Janeiro –, mas como resultado do trabalho de deglutição dos conceitos tradicionais da pintura por técnicas e procedimentos vindos da modernidade? Afinal, mesmo sendo estruturalmente uma composição convencional, ligada ao gênero “paisagem”, a obra emulava um cartão-postal, não apenas repetindo sua estrutura composicional (que vinha da pintura), mas sobretudo sua superfície “linda, limpa, lustrosa como uma Rolls”[2]. Ou como um cartão-postal.
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Infelizmente Costa não aprofundou sua impressão sobre Cartão-postal. Em outra resenha de novo ele voltaria a comparar a pintura com Antropofagia sem, no entanto, sistematizar seu pensamento[3]. Mas, independente de sua opinião, o fato é que Antropofagia se manteve no pódio das pinturas mais avançadas do Modernismo local, dividindo aquele espaço com A negra e Abaporu.
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"A Negra", 1923, Tarsila do Amaral. Óleo sobre tela, 100 x 80 cm. Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
"Abaporu", 1928, Tarsila do Aamaral. Óleo s/ tela, 85 x 73 cm. Colección Costantini, Buenos Aires, Argentina.
"Antropofagia", 1929, Tarsila do Amaral. Óleo s/ tela, 142 x 126 cm. Acervo Fundação José e Paulina Nemirovsky, São Paulo.
"Cartão Postal", 1929, Tarsila do Amaral. Óleo s/ tela, 127,5 x 142,5 cm.
Essas pinturas tornadas símbolos do movimento, além de pertencerem à fase antropofágica de Tarsila[4] e de representarem humanoides posando em espaços pictóricos convencionais – reiterando a dicotomia figura/fundo (mesmo em A Negra, com sua espacialização chapada) –, são também projeções “oníricas” do(a) brasileiro(a) mítico(a). As formas contidas nessas três pinturas são deformações mais ligadas a uma vontade caricatural – uma vez que mais ilustram temas como “antropofagia”, “antropófago” etc. –, do que propriamente a uma exploração puramente plástica.
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De início, as pinturas de Tarsila “que contam” – ou seja, as das fases pau-brasil e antropofágica –, podem ser divididas em três grupos: aquelas que ilustram o tema da antropofagia (A negra, Abaporu e Antropofagia, citadas acima); as que, antes do Movimento Antropofágico já se realizaram como resultados da deglutição de três tipos de pintura: a tradicional; a vertente “primitiva” – tão apreciada no início do século passado –; e a corrente “legeriana” da pintura modernista[5].
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Para referenciar o terceiro grupo, deve-se voltar à experiência “antropofágica” de Tarsila. Durante essa fase foi formulada uma série de pinturas em que a artista, deixando de lado a necessidade de ilustrar o que seria a antropofagia e o(a) antropófago(a), produz uma das melhores aproximações da arte brasileira com o espírito surrealista e/ou metafísico. Refiro-me a O lago, A lua – ambos de 1928 –, Sol poente (1929) e Composição (1930), entre outros.
“Autorretrato I”, 1924. Tarsila do Amaral. Óleo sobre papel-tela. Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo. Palácio Boa Vista, Campos do Jordão.
No entanto, existe uma série de autorretratos produzidos por Tarsila e, dentre eles, sobressaem duas pinturas, produzidas respectivamente em 1923 e 1924: Autorretrato (Manteau-rouge) (1923) e Autorretrato I (1924). Essa última, ainda no mesmo ano, serviu para que a artista produzisse uma cópia em grafite e tinta ferrogálica sobre papel e, em 1926 uma segunda pintura.
Nos dois últimos artigos aqui publicados[6], julgo ter discutido os autorretratos de Tarsila, mas, ao trazer à tona a questão das obras da artista tidas como símbolos do Modernismo, percebi que ainda se fazia necessário retornar a Autorretrato I.
Em “Os autorretratos de Tarsila, parte II”, comentei a relação direta do Autorretrato I com a fotografia, que não se dava apenas pelo fato de a imagem ter sido produzida a partir de um retrato fotográfico da pintora[7], mas também pelo processo de tradução por ela executado para, do retrato fotográfico, produzir o autorretrato pictórico. Tarsila deve ter “tirado” o contorno do próprio rosto impresso na foto, por meio de um papel de seda ou assemelhado, captando os traços identificadores da imagem e imprimindo-os – por contato – no papel de seda. Num segundo momento, ela deve ter ampliado a imagem e passado – também por contato – seus traços para a tela[8].
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"Autorretrato", 1924, desenho em grafite e tinta ferrogálica s/ papel, 17,8 x 14,5 cm. Coleção Particular, São Paulo.
"Autorretrato", 1926, Tarsila do Amaral. Óleo sobre tela, 37.70 cm x 33.00 cm.
Retrato de Tarsila, autor desconhecido, s/ data.
Retrato fotográfico de Tarsila do Amaral, anos 1920, autor anônimo. Coleção Particular. Fotografia/Reprodução: Rômulo Fialdini.
Nesse processo em que métodos sensíveis e mecânicos foram mobilizados, estava implícito, igualmente, o desejo de síntese formal que, no final, resultou em uma imagem que, sem dúvida, remetia a obra a retratos de estrelas do cinema e do show biz dos anos 1920, mas, sobretudo, à imagem bastante antiga de Jesus Cristo impressa no véu de Verônica.
A relação possível entre o autorretrato de 1924, de Tarsila, e as várias versões pictóricas do véu de Santa Verônica, dá-se não apenas pela centralidade da face sintética dos retratados sobre o vácuo branco da tela, mas igualmente pelo olhar de ambos, encarando o espectador.
Aracy Amaral, ao se referir ao autorretrato de Tarsila, sublinhou a força de seu olhar, presente na pintura: “[…] os cabelos puxados para trás, os longos brincos ladeando seu rosto e um olhar quase hipnótico fixando o espectador”[9].
A força do olhar “fixando o espectador” também será um ponto que Hans Belting irá considerar, ao chamar a atenção para a mudança da imagem de Jesus Cristo no véu da Verônica, que de uma mancha, transforma-se em um rosto:
As novas imagens miraculosas, de que se falava, mostravam em geral apenas o rosto, tal como sempre acontecera com as máscaras. Depois que a simples mancha do corpo foi, graças à pintura, transformada em rosto, os olhos tornaram-se tão vivos como se o próprio Cristo olhasse através da máscara. Nisso residia o efeito decisivo desses originais-imagens. Segundo a lenda, eram moldagens do seu rosto, que ele [Jesus] deixara na terra. Mas isto ainda não era suficiente para o seu efeito. Só havia efeito, quando ele tomasse posse, por assim dizer, do seu rosto na imagem. Isto aconteceu por meio do olhar que, de certo modo, animou a impressão mecânica[10].
Autorretrato I atua como a imagem de Cristo pintado numa tela, porque comporta-se como tal: a pintura que recobre as linhas que demarcam o rosto e preenche seus espaços internos transforma aquele esquema visual – alcançado, como vimos por meio do decalque – numa aparição repleta de mistério que, ao fixar o observador, faz com que esse tenha dificuldade em desviar seu olhar do rosto enigmático.
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Acima escrevi que Tarsila produziu Autorretrato I em 1924, “pintura essa da qual, no mesmo ano, a artista fez uma cópia em grafite e tinta ferrogálica sobre papel”. Na verdade, a sequência de autorretratos pode não ter sido essa. Uma hipótese plausível é que esse desenho seja uma etapa intermediária entre o processo de “tirar” a imagem do retrato fotográfico e o objetivo final da operação, o Autorretrato I[11].
Se observarmos o Autorretrato sobre o papel, é notável como sua aparência está mais próxima de uma representação produzida a partir do contato com o rosto da artista (na verdade, seu retrato fotográfico) do que a pintura. Se nessa última, as cores e a expressão do olhar, “humanizam” a imagem, o desenho parece mais próximo de uma máscara – não uma máscara do teatro grego, mas a máscara mortuária romana. Segundo Belting: “A máscara mortuária representava o rosto do defunto sem a sua expressão mímica, distinguindo-se quer da face viva, da qual propunha um duplo, quer da máscara teatral, que se baseava inteiramente na ficção. Era uma imagem da recordação […]”.[12]
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Capa do Catálogo da exposição de Tarsila do Amaral em Paris, Galerie Percier, 1926.
Catálogo da Exposição de Tarsila do Amaral no Rio de Janeiro, 1929.
Capa da 1ª edição do livro de Aracy Amaral: "Tarsila, sua obra e seu tempo". São Paulo: Perspectiva, 1975.
Capa do livro "Tarsila, sua obra e seu tempo", de Aracy Amaral. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2003.
Ainda nos anos 1920, esses autorretratos iriam se transformar em ícones da produção de Tarsila e, no limite, do próprio modernismo paulista. Em 1926, a capa do catálogo da primeira mostra da artista em Paris exibirá Autorretrato II, assim como sua primeira individual no Brasil, no Rio de Janeiro, em 1929.
Antes dessa mostra – e, em várias ocasiões – as matérias de jornais e/ou revistas usariam imagens do autorretrato da pintora, como estratégia para cativar os olhos do leitor, a partir daquele retrato enigmático. A exploração das duas versões pictóricas do autorretrato continuará a ocorrer durante as décadas seguintes e, se nos anos 1930 e 40 há um declínio de sua divulgação[13], a partir da década seguinte – quando Tarsila e os demais modernistas voltam a interessar ao circuito de arte do país[14] – a imagem do autorretrato (de 1924 ou 1926) voltará a ilustrar livros e catálogos sobre a artista e sobre o próprio modernismo.
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Por fim, e em paralelo à disseminação de Autorretrato I e II, creio ser interessante atentar para um fenômeno surgido na esteira de toda a divulgação da imagem da artista, ainda nos anos 1920. Refiro-me a imagens que retratavam Tarsila a partir, ou de forma muito semelhante, à extrema síntese do seu autorretrato produzido sobre papel.
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ALMEIDA, Renato. Num Atelier Cubista. América Brasileira: Resenha da actividade Nacional. Rio de Janeiro, Ano III, nº 26, fev. 1924, s/ pg. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/158089/747
FREITAS, Bezerra de. Tarsila. Crítica. Rio de Janeiro, 01 ago. 1929, p. 2. Disponível: http://memoria.bn.br/DocReader/372382/1627
Cabeçalho de A Manhã. Rio de Janeiro, 20 jul. 1929, p. 1. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/116408/9018
PARA Todos. Rio de Janeiro, ano XI, nº 554, 27 jul. 1929, s/pg. Disponível em: https://www.revistatransas.com/2019/12/12/tarsila_casarinport/
Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Já em 1924, na revista América Brasileira, um artigo sobre a pintora, escrito pelo intelectual Ricardo Almeida, apresenta outra versão gráfica do autorretrato de Tarsila. Almeida não se furta em explicitar suas impressões relativas à imagem: O seu autorretrato, apenas a cabeça, de “que reproduzimos um desenho de estudo, é uma maravilha de justeza, de harmonia, de equilíbrio, mas por igual de intimidade psicológica […]”[15]
Por ocasião de sua primeira individual no Brasil, no Rio de Janeiro, em 1929, a imagem de Tarsila será divulgada ao público do país pelos principais jornais da antiga Capital Federal por meio de estilizações produzidas a partir de seu autorretrato (provavelmente a versão de 1926).
O esquematismo que caracteriza aquela imagem, sua força como um quase diagrama ou hieroglifo, seduziu artistas que, ao ilustrarem matérias jornalísticas sobre a pintora, sublinharam a potência da síntese de seu autorretrato, a aptidão efetiva daquele signo para transcender qualquer limite de ressignificação.
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Di Cavalcanti. Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, ano XI, nº 554, 27 jul. 1929, s/pg. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/124451/27438
Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Tarsila do Amaral vai fazer a sua primeira exposição no Rio [Detalhe]. Correio Paulistano. São Paulo, 18 jul. 1929, p. 4. Disponível em:http://memoria.bn.br/DocReader/090972_07/36570
Geraldo Ferraz: Retrospectivamente, Tarsila do Amaral. Jornal de Noticias. São Paulo, 17 dez. 1950, p. 6. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/583138/15641
A II Bienal de São Paulo vista por Segisnando Martins. Illustração Brasileira. França, jan-fev. 1954, p. 45. Disponível em:http://memoria.bn.br/DocReader/107468/26957
Mário Barata: Exposição Tarsila. O Estado de S. Paulo, 13 jan. 1968, p. 43. Disponível em: https://acervo.estadao.com.br/pagina/#!/19680113-28453-nac-0043-lit-5-not/tela/fullscreen
Noite de Tarsila [Anúncio Collectio]. O Estado de S. Paulo. 05ago. 1971, p. 14. Disponível em: https://acervo.estadao.com.br/pagina/#!/19710805-29550-nac-0014-999-14-not/tela/fullscreen
Carlos Albuquerque: Tarsila cronista. O Globo. Rio de Janeiro, 03 de Maio de 2008, p. 39. Disponível em: https://acervo.oglobo.globo.com
Aqui, remeto o leitor à caricatura de Tarsila, feita por Di Cavalcanti, em Para todos, 1929, sob a foto e a notícia sobre a inauguração da mostra de Tarsila no Rio de Janeiro; a “chamada” para a mesma mostra, no cabeçalho do jornal carioca A Manhã (20.07.29); a caricatura que ilustrava texto de Bezerra de Freitas, em Crítica, (Rio, 01.18.29) e a caricatura feita por Pagu, também em 1929. Nessa última, aquela imagem fotográfica de Tarsila está completamente transformada em uma espécie de hieróglifo ou uma logomarca; um ícone e símbolo não apenas de um movimento de arte ou da obra de uma determinada artista, mas também – ou sobretudo – de uma mulher que, apesar de tudo e de todos, marcou um lugar para si na arte brasileira do século passado.
[1] – RAPOSO, Antonio. “Tarsila”. Correio Paulistano, São Paulo, 22.9.1929. Apud AMARAL, Aracy. Tarsila. Sua obra e seu tempo. São Paulo: Editora Perspetiva/Edusp, 1975 pág. 464. Para mais informações sobre Oswaldo Costa, ler: JAÚSEGUI, Carlos A. “Oswaldo Costa, Antropofagia, and the Cannibal Critique of Colonial Modernity”. In Culture&History Digital Journal, 4 (2): e 017.doi: http://dx.doi.org/10.3989/chdj.2015.2015.017
[2] – Aqui uma paráfrase do texto da carta que Tarsila do Amaral escreveu para João Inojosa sobre sua produção artística. A certa altura ela comenta: Meu trabalho tem sido enorme, ultimamente. De abril para cá tenho uns 10 quadros novos, quase todos terminados. Já se foi o tempo em que uma Paquita sorria na tela com 8 horas de pinceladas. Trabalho hoje com a paciência de Fra Angélico para que o meu quadro seja lindo, limpo, lustroso como uma Rolls saindo da oficina”. Carta de Tarsila do Amaral para Joaquim Inojosa, datada de 6 de novembro de 1925. Citada em: AMARAL, Aracy. Tarsila do Amaral, sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1975, pág. 176.
[3] – No livro citado de Aracy Amaral (p.465), encontra-se uma resenha da exposição publicada no Correio Paulistano, no dia 21 de setembro de 1929. A matéria está sem autoria, mas, pela argumentação, tudo faz crer que seu autor seja o mesmo “Antonio Raposo”. Vejamos: “… Na mostra atual figura o mais recente trabalho da grande pintora paulista: Cartão-postal. É simplesmente uma maravilha, digna de estar ao lado de Antropofagia, cujo admirável sentido de libertação merece uma nota à parte, de Sono, em que….”. Chama a atenção, por outro lado, o fato de que essa resenha, embora datada, no livro citado de Amaral, de 21 de setembro de 1929 (pág. 465 no livro) sucede a resenha comentada anteriormente, datada de 22 de setembro (pág.464 no livro).
[4] – Sou da opinião de que A Negra seria uma “antecipação” dessa fase, já que foi produzida em 1923.
[5] Com esses três “ingredientes”, Tarsila formulou talvez uma das mais felizes interpretações da modernidade na arte brasileira da primeira metade do século passado.
[7] – Nádia B. Gotlib aponta a autoria do retrato fotográfico de Tarsila como sendo de J. B. Duarte, o que parece improvável, uma vez que o fotógrafo, à época. era apenas um adolescente (GOTLIB, Nádia Battell. Tarsila do Amaral, a modernista. 2ª. São Paulo: Ed. Senac/São Paulo, 2000. Pág. 210). Aracy Amaral, em estudo já citado, afirma que o retrato fotográfico que teria servido de matriz para o autorretrato da artista, teria sido publicado pela última vez como ilustração de um artigo de Geraldo Ferraz, escrito em 1950 para a divulgação da retrospectiva da pintora. Apesar da péssima reprodução publicada em Jornal de Notícias, chega-se a duvidar se aquela é imagem é, de fato, fotográfica (“Retrospectivamente, Tarsila do Amaral”. In Jornal de Notícias. São Paulo: Domingo, 17 de dezembro de 1950. AMARAl, Aracy. Op. cit. 225. Uma terceira foto de época da pintora também pode ter servido como matriz para a pintura.
[8] – Para levantar esta hipótese, parto da descrição feita por Aracy Amaral sobre o processo da pintora na hora de “tirar” uma cópia de trabalhos para guardá-los: “[…] A explicação de Tarsila para essa primeira repetição de tema, no caso do autorretrato, foi a de ter deixado no Brasil a primeira versão do pequeno quadro […] Não se pode, de qualquer forma, esquecer os inícios da pintura de Tarsila, decalcando ( seja no colégio de Barcelona, seja antes ou sob a orientação de Pedro Alexandrino, segundo ele para reter composições que de outra forma se perderiam por ocasião de venda das obras).
Em 1927 Tarsila faz uma cópia do Sagrado Coração de Jesus, realizada no anto anterior […] Na pintura sem textura, diluída, dessa fase, essa tela se enquadra na estilização da figura com algumas concessões, entretanto, no tratamento dos cabelos e num certo modelado do rosto e mãos. É como se, na verdade, a mesma “receita” usada por Tarsila em seu Autorretrato tivesse sido aplicada na realização destes dois Coração de Jesus.” In AMARAL, Aracy. Op. cit. Pág. 227.
[9] – Amaral, Aracy. Tarsila: entre o racional e o surreal. In Amaral, G.; Amaral, T; Abdalla, A. 2006, p.11. Apud SATURNI, Maria E. Catálogo Raisoné Tarsila do Amaral. São Paulo: Base 7 Projetos Culturais: Pinacoteca do Estado, 2008. Vol. I pág.117. Antes, a autora já se mostrara interessada no olhar misterioso que aparece no Autorretrato I. Como em seu estudo fundamental sobre Tarsila: “De qualquer forma, [a artista] emerge etérea [na pintura], como uma aparição, essa fisionomia fixada, no ar, sobre um fundo infinito”. AMARAL, Aracy. Tarsila sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1975. Vol.1 pág. 211.
[10] – BELTING, Hans. A verdadeira imagem. Porto: Dafne Editora, 2011, pág. 94.
[11] – Creio que o mesmo poderá ser dito do desenho que ilustra a matéria de Renato Almeida, comentada a seguir (“Num ateliê cubista”. Ricardo Almeida. América brasileira. Edição 026, ano 1924.
[13] – Acompanhando, como é de se supor o próprio declínio da carreira da artista.
[14] – Sobre essa recuperação dos modernistas de 1922 a partir dos anos 1950, consultar: “Arte em São Paulo e o núcleo modernista da Coleção”, Tadeu Chiarelli. In MILLIET, Maria Alice (org.). Coleção Nemirowsky. São Paulo: mam, 2003. Pág. 79 e segs.
Como e por que continuar produzindo em tempos de morte e luto? O que pode a arte contra a barbárie? Essas provocações foram o ponto de partida para que 47 artistas se reunissem na exposição Dizer Não. Organizada por Adriana Rodrigues, Edu Marin, Érica Burini e Thaís Rivitti, com o apoio do Ateliê397, a mostra teve início no último dia 22 de julho e segue em cartaz até 19 de setembro.
Para Rivitti, a iniciativa é, sobretudo, um posicionamento político. “Dizer Não retoma a possibilidade de a arte dizer. Enunciar conflitos, dirigir-se ao presente, materializar aquilo que está posto socialmente mas que ainda não foi elaborado de forma consciente, coletiva e pública”. Durante os últimos meses, a tristeza e o inconformismo em relação aos rumos do país pareciam constantes nas conversas daqueles que hoje participam do projeto. As posturas do governo frente à pandemia de coronavírus, às atividades culturais e ao meio ambiente, bem como a legitimação de uma série de posturas racistas e LGBTfóbicas, eram alguns dos conflitos que precisavam ser enunciados. Dessa necessidade de enunciação, nasce o título da mostra, “‘dizer não’ nos parece uma expressão forte para marcar a profunda discordância e a indignação que as declarações e medidas políticas do atual governo vêm despertando em boa parte da população e, mais especificamente, nos artistas e demais profissionais do campo da cultura”, explica Rivitti.
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Na montagem da instalação de Ana Dias Batista, os exaustores que ficavam na sala expositiva são enterrados. "O gesto de enterrar aquilo que arejava o ambiente é uma metáfora desse momento político que atravessamos", explica a curadora Thaís Rivitti. Foto: Divulgação
Montagem da instalação de Ana Dias Batista. Foto: Divulgação
Manifestações ao redor do Brasil têm se colocado frente a essas questões, e, inicialmente, os organizadores pensaram em construir a exposição baseada na lógica dos protestos: quanto mais gente melhor. Assim, reuniriam o maior número possível de participantes. “A força do protesto poderia ser medida pela quantidade de pessoas que nele se engajassem”, conta Rivitti. Porém, um questionamento emergiu dessa estratégia: a opção por uma mostra quantitativa não reforçaria a invisibilização dos artistas perpetrada pelo governo? “Percebemos que era preciso, mais do que nunca, dar a ver a experiência singular que cada trabalho de arte é capaz de propor. Assim, optamos por convidar o máximo de artistas que conseguíssemos abarcar desde que fosse possível apresentar seus trabalhos sem atropelo, com a força e a presença que cada um demanda”, conclui.
Hoje, Dizer Não reúne artistas e coletivos de diferentes gerações, entre nomes consagrados e jovens em início de carreira. A lista completa é formada por Adriano Machado, Ana Dias Batista, André Komatsu, Bertô, Bruna Kury e Gil Porto Pyrata, Cildo Meireles, Clara Ianni, Craca e Raphael Franco, Cuca Ferreira, Daniel Jablonski, Denise Alves-Rodrigues e Pablo Vieira, Edu Marin, Elizabeth Slamek, Fernando Burjato, Flora Leite, Frederico Filippi e C. L. Salvaro, Graziela Kunsch, Isael Maxakali, JAMAC, João Loureiro, Juçara Marçal, Kadija de Paula & Chico Togni, Kauê Garcia, Laura Andreato e MuitasKoisas, Leda Catunda, Lia Chaia, Lícida Vidal, Lucimélia Romão, Marcelo Amorim, MUSEUL*RA e Ateliê Um bom lugar, Paola Ribeiro, Rafael Amorim, Raphael Escobar, Regina José Galindo, Rochelle Costi,Shima, Sol Casal, Vânia Medeiros e Wagner Pinto.
Com intervenções no espaço expositivo, obras criadas a partir de materiais “de combate” – como canetões, lambes e cartazes -, e produções em grande escala – que buscam contrapor a invisibilidade das temáticas tratadas -, a exposição propõe uma resistência não apenas discursiva, mas também plástica, explica a organizadora Érica Burini. “Há obras aqui que podem nos ajudar a reformar questões e modos de ver o presente, a história e também o futuro”.
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"Bala Cirurgica", de Lucimelia Romão. Foto: Divulgação
"Transpoição", de Sol Casal. Foto: João Leoci
"PQP SP", de Kadija de Paula & Chico Togni. Foto: Divulgação
Sem patrocínio, verba ou apoios financeiros, Dizer Não se constrói de forma independente, através de participações voluntárias e de um financiamento coletivo. “Ter sido possível organizar essa movimentação toda de forma independente é o maior sinal de que os artistas estão mobilizados e pensando sobre a grave crise que o Brasil está enfrentando”, declara Rivitti. Ao que Érica Burini completa: “A realização dessa mostra é mais uma demonstração, dentre outras, de que ainda que com muitas limitações, a arte e os artistas não se calarão diante da barbárie”.
Dizer Não
ONDE: R. Cruzeiro, 802 – Barra Funda, São Paulo (SP). Acesse o site do projeto.
QUANDO: 22 de julho a 19 de setembro. Quintas e sextas, das 14h às 18h; sábados e domingos, das 11h às 19h.
Entrada gratuita
“Dollhouse Gallery”, 2020, de Ilê Sartuzi. Foto: Reprodução de www.dollhouse.gallery
Um dos mais importantes prêmios de artes visuais do país, organizado pelo Instituto PIPA desde 2010, o Prêmio PIPA anunciou os cinco vencedores da edição de 2021: Castiel Vitorino, Denilson Baniwa, Ilê Sartuzi, Marcela Bonfim e Ventura Profana. Segundo o texto de divulgação do resultado, “os artistas selecionados mostram o quanto a produção artística brasileira é plural, misturando linguagens e saberes heterogêneos e se desenvolvendo no país como um todo”.
Nesta edição, que teve mudanças em seu regulamento, os cinco artistas recebem a premiação de R$10 mil – sem precisar fazer a doação de uma obra para o instituto, como nos outros anos – e participam de uma exposição que acontece no ambiente online entre 13 de setembro e 16 de outubro. Os artistas realizarão uma ocupação virtual no site e nas redes sociais do PIPA e na plataforma Preview (da qual o crítico e curador Gabriel Pérez-Barreiro é um dos fundadores), com conteúdo exclusivo.
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"Monalisa Indígena", de Denilson Baniwa, último vencedor do Prêmio PIPA Online. Foto: Divulgação.
“Cavalo”, de Ventura Profana. Foto: Ana Pigosso/ Divulgação
Obra de Marcela Bonfim. Foto: Divulgação
“Lembrar da maldição, sentir a profecia”, 2021, de Castiel Vitorino. Foto: Divulgação.
Presencialmente, o PIPA realiza também entre 9 de setembro e 20 de novembro uma mostra dos quatro vencedores da edição de 2020 – Gê Viana, Maxwell Alexandre, Randolpho Lamonier e Renata Felinto – no Paço Imperial (Rio de Janeiro). Em outra galeria do espaço, os cinco artistas selecionados de 2021 serão apresentados, além de obras comissionadas e adquiridas nos últimos anos pelo Instituto. Ainda esse ano, o PIPA Online, feito com votação popular, premiará dois artistas com o valor de R$ 5 mil para cada.
Sobre os cinco vencedores deste ano, o PIPA destaca que: “Depois de 11 anos premiando artistas mais conhecidos no circuito de arte nacional, decidimos que em 2021 os artistas indicados deveriam ter no máximo 10 anos de trajetória”. Os vencedores, nascidos entre os anos 1980 e 1990, são de diferentes regiões e trabalham com variadas linguagens e suportes. Seus trabalhos podem ser melhor conhecidos no site do PIPA ou em matérias publicadas pela arte!brasileiros e linkadas nos nomes dos artistas no parágrafo inicial deste texto.
Os vencedores das edições anteriores do PIPA foram: 2020 – Gê Viana, Maxwell Alexandre, Randolpho Lamonier e Renata Felinto; 2019 – Guerreiro do Divino Amor; 2018 – Arjan Martins; 2017 – Bárbara Wagner; 2016 – Paulo Nazareth; 2015 – Virginia de Medeiros; 2014 – Alice Miceli; 2013 – Cadu; 2012 – Marcius Galan; 2011 – Tatiana Blass; 2010 – Renata Lucas.
Cartaz da segunda edição da Bienal, conhecida como “Bienal da Guernica”. Foto: Divulgação/ Fundação Bienal de São Paulo
Cartaz da segunda edição da Bienal, conhecida como “Bienal da Guernica”. Foto: Divulgação/ Fundação Bienal de São Paulo
Enquanto se prepara para a abertura, no dia 4 de setembro, da mostra principal de sua 34ª edição, intitulada Faz escuro mas eu canto, a Bienal de São Paulo comemora seus 70 anos de existência através de uma série de ações – que seguem deste mês de julho até 2022. Entre elas estão o podcast Bienal, 70 anos, com alguns episódios já disponíveis (ouça aqui), o lançamento do curta-metragem Arquivo Histórico Wanda Svevo: o passado em perpétua construção (no Canal Arte 1 em 31 de julho e, em seguida, no YouTube da Bienal) e a reedição da publicação Linha do tempo da Bienal de São Paulo, que será disponibilizada para compra na Livraria da Travessa.
Além disso, nas redes sociais da instituição, uma série de artistas, cantores e atores compartilham suas memórias sobre a mostra, que em 33 edições já reuniu aproximadamente 11.500 artistas ou coletivos de 140 países, mais de 70 mil obras e 8,5 milhões de visitantes. Por meio da campanha de mote “Bienal: há 70 anos, você não sai você”, já estão disponíveis os relatos de nomes como Lima Duarte, Mariana Ximenes, Enivo, Beatriz Milhazes, Nino Cais, Ana Lira e Siron Franco. Outros se juntarão a eles nas próximas semanas. O Instagram da Bienal também está apresentando, por meio de posts diários, a história de cada um dos cartazes das 34 edições da mostra.
Vista geral da 1ª Bienal (1951). Foto: Reprodução site da Fundação Bienal de São Paulo.
Realizada pela primeira vez em 1951 a partir da iniciativa do empresário Ciccillo Matarazzo (1898-1977), à época presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo, a Bienal de São Paulo é considerada um marco para a inserção do Brasil e da América do Sul no circuito internacional das artes. A mostra recebeu já no primeiro ano obras de 729 artistas de 25 países, demonstrando a grandiosidade e ambição evento. Entre elas estavam a Unidade tripartida, do suíço Max Bill, uma das premiadas do evento e que abriu as portas para o concretismo na arte brasileira, e as salas especiais dedicadas aos modernistas brasileiros Cândido Portinari e Di Cavalcanti. Estavam também presentes, pela primeira vez no Brasil, trabalhos de Pablo Picasso e René Magritte, entre muitos outros.
A segunda edição da Bienal, em 1953, ficou conhecida como “Bienal de Guernica”, por trazer ao país uma das mais célebres obras de Picasso. A edição seguinte, em 1955, teve como destaque trabalhos de muralistas mexicanos como Diego Rivera. A 4ª Bienal, em 1957, foi a primeira organizada no espaço que viria a ser sua sede permanente, o Pavilhão das Indústrias do Parque Ibirapuera, projetado por Oscar Niemeyer – e hoje conhecido como Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Ela apresentou uma sala dedicada ao pintor americano Jackson Pollock e acumulou polêmicas por, por exemplo, recusar trabalhos de Flávio de Carvalho.
Foto da publicação “Linha do Tempo da Bienal de São Paulo”. Foto: Levi Fanan/ Fundação Bienal de São Paulo
Essas e outras muitas histórias são tratadas no podcast ou na linha do tempo reeditada. Surgem como temas, ainda, ao longo das décadas seguintes, os intensos conflitos vividos à época da ditadura civil-militar, a atuação marcante do critico Mário Pedrosa, o destaque dado ao surrealismo e à Pop Art internacionais, o trabalho dos concretistas e neoconcretistas brasileiros, o surgimento da videoarte e da performance, as curadorias de Walter Zanini, Paulo Herkenhoff, entre outros.
Com lançamento previsto para o primeiro semestre de 2022, a Fundação Bienal está também produzindo um livro composto por crônicas e ensaios inéditos que se debruçam sobre momentos-chave da história do evento.A publicação contará com 30 textos comissionados de autores de diferentes perfis – como Tiago Gualberto, Lyz Parayzo, Claudio Bueno e João Simões, Veronica Stigger, Naine Terena, Fernanda Pitta, Michael Asbury e Clarissa Diniz – o livro tem organização de Paulo Miyada, curador adjunto da 34ª Bienal de São Paulo. Está em produção também uma série de quatro documentários em média-metragem sobre a história da Bienal de São Paulo, dirigida por Carlos Nader e realizada em parceria com o Itaú Cultural.
Intervenção da Escola Criativa desenvolvida na EMEF Des. Amorim Lima em 2020. Foto: Reprodução
Um olhar sobre Paulo Freire nos permite conceber a educação para fora da sala de aula, para além da configuração – que muitos de nós conhecemos – das paredes acinzentadas, muros altos e grades de proteção. É nessa ideia que o projeto Escola Criativa do Instituto Choque Cultural se constrói. Encabeçado pela educadora Raquel Ribeiro e pelo casal Baixo Ribeiro e Mariana Martins, sócios da galeria Choque Cultural, a iniciativa teve início em 2011 e, ao longo desses dez anos, atuou em mais de 40 escolas, alcançando cerca de 275 professores e milhares de crianças e jovens paulistanos com ações que usam a arte urbana para repensar atividades pedagógicas.
“Nossos modelos de escola pública em sua estrutura física ainda espelham muito uma visão de educação que Paulo Freire descreve como ‘educação bancária’, que se estrutura como uma ‘linha de produção’ tal qual as fábricas, com turmas divididas em faixas etárias, aulas em tempos de 50 minutos e sinais sonoros que marcam esses tempos”, explica Raquel Ribeiro, coordenadora do projeto. Porém, hoje já sabemos que essa não é a única opção, é possível transformar a escola em um ambiente acolhedor e convidativo, um lugar no qual estudantes e professores se sintam instigados a criar e inovar. Partindo dessa premissa, o Escola Criativa leva artistas consagrados da arte urbana para ressignificar, por meio de intervenções, áreas comuns de escolas públicas de São Paulo.
“No Escola Criativa entendemos que o tempo, os espaços físicos e as relações de aprendizagem na escola são partes de uma mesma engrenagem. Mudando um, impactamos os demais”, afirma Raquel. Aliado às ações artísticas, o projeto também oferece à comunidade escolar uma formação conceitual, que contempla ações e ferramentas que possibilitem que as transformações nos espaços escolares continuem após a finalização das intervenções. “Acreditamos que intervindo no espaço físico da escola com a arte, oferecemos um apoio ao professor para que ele mude sua prática e com isso também contribuímos com a quebra desse modelo de organização escolar que muitos educadores e críticos da educação já avaliaram como ultrapassado.”
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Registro da intervenção na EMEF Des. Amorim Lima em 2020. Foto: Reprodução
Intervenção do projeto Escola Criativa. Foto: Divulgação
Na opinião dos organizadores, a arte urbana vem como um caminho muito pertinente para esse objetivo. “Ela é uma linguagem que serve a essa conversa e integração entre a estética e a arquitetura, ela conversa com os espaços.” Para Raquel, ao trazer a arte de forma viva e integrada ao cotidiano da comunidade escolar, torna-se possível compreender que a arte e a criatividade não estão circunscritas à uma disciplina apenas, mas fazem parte de outros processos de decisão, criação e resolução de problemas na nossa vida. “Desenvolver o pensamento criativo está entre uma das principais competências a serem desenvolvidas na educação contemporânea, pois hoje estamos formando alunos para profissões que ainda nem foram criadas e realidades sociais que não podemos ainda prever”, explica.
Com a pandemia, uma nova pergunta reiterou a importância do projeto: após meses de isolamento, como reintroduzir as crianças ao espaço escolar? A necessidade de tornar o ambiente convidativo e repensar as práticas educacionais nesse momento pandêmico e pós-pandêmico tornou-se ainda mais perceptível. Neste mês de julho, o Escola Criativa está trabalhando na Escola Estadual (EE) Brigadeiro Faria Lima e, em seguida, começará sua ação nas Escola Municipal de Educação Infantil (EMEI) Gabriel Prestes e EE Caetano de Campos, com intervenções do Coletivo Cicloartivo e dos artistas Gitahy, Jota, Presto e Tec.
Nesses casos, porém, algumas dinâmicas propostas pelo Instituto Choque Cultural tiveram que ser alteradas. Os organizadores explicam que antes da pandemia as intervenções artísticas eram feitas em grandes mutirões, envolvendo alunos, educadores, pais e toda a comunidade escolar; atualmente, as pinturas são feitas só com os artistas e os registros desse processo são compartilhados com a comunidade escolar em um sarau cultural virtual. As reuniões com professores, para compreender as necessidades dos colégios, também passaram a acontecer de forma remota.
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Trabalho do artista urbano TEC em uma das ações do Escola Criativa. Foto: Divulgação
Coletivo Cicloartivo na EMEF Campos Salles. Foto: Divulgação
A iniciativa é uma das frentes de atuação do Instituto Choque Cultural, junto aos projetos Ponte – iniciativa que promove intercâmbios e desenvolvimento de cenas artísticas locais – e Redes – que atua como uma interface entre a sociedade civil, a iniciativa privada e o poder público em nome de um urbanismo mais democrático ligado à cultura.
"Inversão térmica planeta", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Obras da exposição “Corações Prensados”, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Adentrar no mundo de Jeanete Musatti, artista emblemática das obras de pequenos formatos, é reforçar a ideia, aparentemente óbvia, de que colecionar é estar perto das coisas que nos dão prazer. O conjunto de 65 obras que compõem a exposição Corações Prensados, na galeria Bolsa de Arte, foi realizado com objetos guardados ao longo da sua vida em sete gavetas de tipografia de formato 60×20, uma espécie de reserva técnica de seus achados. Com esses objetos díspares ela constrói uma obra sólida, personalista, sob influências múltiplas. Delicados, os pequenos cenários realizados dentro de caixas transparentes estão perfilados nas paredes da galeria, conduzindo o visitante a admirar cada um deles como um take de um filme sem sequência lógica. Individualmente, cada um tem vida própria e se constitui numa obra em si. A ficção da artista informa sobre circuitos psicológicos, saberes marginais, sonhos escapistas que se podem chamar de contraculturais. Tudo em oposição ao óbvio e às zonas do sistema que autorizam a voz, como define Foucault.
Colecionar é como contar, contar, mas com a intenção de deixar tudo sem solução, estimulando novas narrativas. O fio condutor de sua produção é a singularidade que se move no contrapelo da sociedade contemporânea, onde tudo acontece rápido e simultaneamente, sem tempo para uma observação mais detalhada. O conjunto de caixas se movimenta entre o caos e a ordem, entre a dispersão e a junção. Há um equilíbrio de forças entre os objetos e as imagens fundantes que balizam a passagem do tempo. No conjunto, os trabalhos pulsam como organismo vivo não permitindo que o espectador permaneça indiferente. Ao contrário, ele atua como narrador porque é impossível permanecer calado diante de uma das caixas sem tecer comentários. A singularidade dessa coleção de achados consiste no caráter aparentemente anárquico do material armazenado. Esse museu particular, repleto de bugigangas ou de joias valiosas, adquire um sentido museológico ao transformar tudo em obra de arte. A persistência dessas relações artísticas alcança variações de grande dramaticidade em algumas das cenas.
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"China, 2020", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Her magesty The Queen", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Hoje, amanhã, o real", 2020, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Para Maria Ester Bueno", 2020, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Personalidade marcante, Jeanete Musatti adotou os pequenos formatos num momento em que o circuito de arte e as bienais privilegiavam obras de grandes dimensões. Opondo-se à ideia de divertissement ela adota uma pesquisa continua, quase como um frenesi diante de algo encontrado. Os achados transcendem o círculo familiar, ganham outros territórios, são lançados na arena e observados por corpos alheios, como voyeurs.
Uma das obras emblemáticas desse momento de pandemia e reclusão é Inversão térmica planeta, 2020, um pote transparente de guardar mantimentos, onde um mapa-múndi impresso em papel foi amassado, ressignificado e aprisionado como nós. Ao lado, um outro recipiente idêntico exibe um mapa celeste, igualmente amassado e colocado preso, contrariando a ideia de infinito e liberdade espacial. Jeanete Musatti transita nesse vazio e se apropria desses universos referenciais para representar o desmonte atual.
No conjunto, esses trabalhos funcionam como ativadores de memória que naturalmente inserem o observador na história de cada peça. A singularidade da contribuição dessa série é o caráter polimórfico de seu material. A insistência nessas relações artísticas se entrelaça nas peças já prontas, como o acordeão em miniatura, presente de seu genro, ou em outras que serão trabalhadas sutil ou exaustivamente para compor narrativas utópicas.
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"Inversão térmica planeta", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Para Luiz Gonzaga e Mamãe", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Pela sempre - cultura", 2020, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Cada achado pode se transformar numa matriz criando rizomas sem hierarquia de procedência ou valor de mercado. Em seu ateliê, repleto de objetos, pode-se encontrar muitos deles adquiridos na rua 25 de março em São Paulo, que ela considera um ótimo local para garimpar peças incomuns. O que se reconhece na obra de Jeanete Musatti é uma vontade enorme de contradizer os destinos sociais, exercida por decisões básicas de sua vida, como morar em uma fazenda no interior onde está agora durante a pandemia com seu marido, o empresário e colecionador Bruno Musatti. Ou a decisão de se mudar para Londres com toda a família em certo momento de sua vida, quando as filhas ainda eram crianças. Compor a vida pessoal com o seu mundo artístico, quase miniaturizado, faz parte de sua aventura poética. A reivindicação de sua história pessoal vivida numa família de artistas (pertence à dinastia Leirner: Felícia, Giselda, Nelson, Jac, Sheila, Bettina e outros) é um ganho especial dessa artista que funciona como inventora de improvisações de leituras enigmáticas. Desse universo disperso e contraditório, de discursos e cenários, ela vivenciou arte, ouviu, tocou instrumentos e fruiu várias formas de saberes a cada momento de sua vida.
