Alçada a símbolo maior da modernidade no País, a Semana de Arte Moderna – realizada no Carnaval de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo – foi apenas o lado mais barulhento de um processo amplo e descontínuo de ruptura com os modelos culturais vigentes no século 19 e de desenvolvimento de uma forma inovadora de pensar a cultura e a arte no Brasil. Com o intuito de explicitar esse caráter abrangente e multifacetado do desenvolvimento da arte moderna nacional, a exposição Moderno onde? Moderno quando? – em cartaz até 12 de dezembro – reúne um conjunto diverso de obras produzidas nas primeiras décadas do século 20 em diferentes regiões do país.
Com obras de mais de 30 artistas, produzidas entre 1900 e 1937 (tendo como marco final o início do Estado Novo, momento de virada na trajetória política nacional), a exposição enfatiza alguns dos aspectos mais marcantes desse ímpeto modernizante: a adoção de temáticas e linguagens novas, desprezadas no passado oitocentista. Destaca-se um olhar atento para a cena local, seja por meio de registros do ambiente rural, seja na atenção crescente à renovação e expansão urbana vivenciada nas grandes cidades, bem como a incorporação crescente de modos de pintar, esculpir e fotografar muito mais próximos das experimentações de vanguarda que já há algum tempo sacudiam a arte europeia. Como explicam as curadoras Aracy Amaral e Regina Teixeira de Barros, nota-se claramente no período um desejo de renovação, uma vontade de se reconhecer nessa nova produção e uma alteração dos anseios no Brasil após a queda do Império. “Queríamos comemorar o Brasil recente, o Brasil novo”, sintetiza Aracy.
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"O violeiro", 1899, Almeida Júnior. Foto: Isabella Matheus/ Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo
"Carnaval em Madureira", 1924, Tarsila do Amaral. Foto: Isabella Matheus/ Divulgação
Vista da exposição. Foto: Karina Bacci/ Divulgação
Apesar das dificuldades decorrentes da pandemia, que tornou muito mais difícil a pesquisa e a obtenção dos empréstimos das obras, foi possível reunir um conjunto bastante significativo de trabalhos. Propositalmente, não há uma divisão clara entre os três núcleos centrais da exposição (pré-modernismo, a Semana e os desdobramentos do movimento nos anos subsequentes). Como num fluxo livre, a montagem permite ao visitante acompanhar, sem rigores didáticos, alguns pontos altos da produção do período. Ora os trabalhos selecionados têm uma força individual potente e catalizadora, ora representam de forma sintomática eventos centrais do período abordado, como a disruptora entrada do expressionismo pelas telas de Anita Malfatti, na pioneira exposição de 1917; a já citada Semana de 22; ou o também célebre Salão Revolucionário, realizado em 1931 no Rio, quando o urbanista Lucio Costa assumiu, mesmo que por pouco tempo, a Escola Nacional de Belas Artes. Do ponto de vista regional, São Paulo e Rio – e, num segundo plano, Recife – são as cidades com maior representação, mas nota-se uma clara intenção de desmontar uma versão bairrista da modernidade brasileira, evidenciando o espraiamento das ideias e práticas modernistas pelo território nacional. A ideia era “fugir um pouco desse ufanismo paulistano”, pontua Aracy Amaral. Procuramos “esparramar um pouco a ideia de modernidade e de modernismo pelo Brasil, não só temporalmente, mas em termos de território”, complementa Regina Teixeira de Barros.
“Fachada do Teatro Municipal”, 1911, de Valério Vieira.
A seleção combina desde obras icônicas da modernidade nacional a investigações menos conhecidas do público e normalmente dissociadas desse anseio modernizador, como por exemplo a tela Baile à Fantasia, pintada em 1913 por Rodolpho Chambelland, uma cena vibrante e de inspiração popular tendo a festa por tema. Vamos do violeiro ao carnaval, ilustra Aracy, enfatizando a multiplicidade de caminhos representados por autores tão diversos como Almeida Junior e Chambelland. A progressiva urbanização, que impõe uma acelerada incorporação de modelos mais sofisticados de comportamento e de configuração das cidades, também se faz presente no trabalho Fachada do Teatro Municipal, uma fotopintura executada em 1911 por Valério Vieira que destaca a exuberância do edifício e a intensa movimentação dos citadinos.
Curiosamente, o exercício de representação da cidade moderna de Vieira se encontra face a face da obra de maior destaque da exposição, o painel Eu vi o Mundo… ele começava no Recife, realizado entre 1926 e 1929, por Cícero Dias. Exposta originalmente num congresso psiquiátrico realizado no Rio de Janeiro e posteriormente no Salão Revolucionário, a obra tem uma enorme dimensão histórica e estética. A ousadia da composição, que mescla reminiscências de sua infância no Recife a referências contemporâneas da cena carioca, foi tamanha que ela foi vandalizada por conservadores e perdeu três dos 15 metros que possuía originalmente. “Há vários mundos aí dentro, vários brasis, que acontecem simultaneamente e desordenadamente”, afirma Regina Teixeira de Barros. “Há ali uma multidão de referências. Cada metro nos chama à meditação”, complementa Aracy. Pertencente a uma coleção privada, a obra é raramente mostrada ao público.
Esse desejo de Brasil, um anseio por “demarcar o território que vai ser amplamente desenvolvido no século 20”, como dizem as curadoras, se faz sentir na obra de todos os artistas representados, mesmo que em termos temporais fiquem claras mudanças internas nos processos pessoais de criação. É o caso, por exemplo, de Di Cavalcanti, representado com obras de diferentes momentos, da ainda sisuda Amigos ou a aguçada série de ilustrações intitulada Fantoches da Meia Noite, ambos de 1921, à sua peça de destaque, Cinco Moças de Guaratinguetá, de 1930. O artista é um exemplo claro dessa tentativa de modernização da linguagem tão ansiada nas décadas de 1910 e 1920 e que, no anos 1930, adquire uma clara dimensão política e de engajamento social.
Para complementar esse mergulho na produção visual e cultural do período, também será lançado um catálogo com texto de diferentes autores, como Ana Maria Belluzzo, Felipe Chaimovich, Ruy Castro e Cacá Machado, em data ainda a definir. Esses ensaios acabam por estender ainda mais o alcance da mostra, iluminando áreas e movimentos que não puderam ser contemplados na seleção expositiva.
A bailarina e coreógrafa Mercedes Baptista. Foto: Divulgação / Acervo Mercedes Baptista
Nascida em Campos dos Goytacazes, Norte Fluminense, Mercedes Baptista foi a primeira mulher negra a integrar o corpo de baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e uma das principais precursoras da dança afro no Brasil e no mundo. A artista, falecida em 2014, comemoraria seu centenário este ano. Em homenagem a sua vida e legado, o Sesc Copacabana recebe uma ocupação artística com ampla programação durante os meses de novembro e dezembro.
Após mais de um ano e meio fechada, a unidade do Sesc marcou sua reabertura, no último dia 5, com o espetáculo teatral Mercedes. Criada pelo Grupo EMÚ, a peça gira em torno da construção da identidade negra na dança brasileira, contada a partir de fatos reais e fictícios da vida da personagem-título. Na mesma data, foi inaugurada a exposição fotográfica Mercedes Baptista: a dama negra da dança, que reúne imagens da artista em diferentes épocas da vida e conta com a curadoria de Paulo Melgaço, biógrafo de Mercedes.
Quem visita a mostra pode também conferir a Videoinstalação ljo. Assinada pelo diretor e artista Thiago Sacramento, a obra consiste em bailarinos que se movimentam e criam, através de efeitos visuais, uma imagem luminosa e espectral em uma tela de led.
Resultado de pesquisas da coreógrafa Carmen Luz sobre a presença de artistas negros na dança brasileira, Cartas para Mercedessssssss passa a compor a ocupação a partir do dia 12 de novembro. O projeto artístico é formado por três obras – uma dançada, uma plástica e uma sonora – que imaginam e estabelecem conversas abertas entre os universos biográficos e artísticos de Mercedes Baptista e a vida e a dança das artistas envolvidas neste trabalho.
No dia 23, o palco do Sesc Copacabana recebe a apresentação musical do Grupo Dembaia, com participação da compositora e atriz Doralyce. Formado por mulheres negras do Rio de Janeiro, o grupo se dedica a pesquisas práticas e teóricas, oficinas e apresentações artísticas referentes à cultura tradicional e moderna de países da África do Oeste, como Guiné, Mali e Senegal. No dia seguinte (24), o percussionista Kaio Ventura, dá continuidade à programação musical, conduzindo a palestra “Metodologia da Percussão e Instrumentalização Africana”.
“Mercedes”, espetáculo teatral do Grupo EMÚ. Foto: Julio Ricardo
Confira a programação completa
Ocupação Mercedes Baptista ONDE: Sesc Copacabana: R. Domingos Ferreira, 160 – Copacabana – Rio de Janeiro QUANDO: De 5 de novembro a 30 de dezembro de 2021
Espetáculo Mercedes QUANDO: 5 de novembro a 28 de novembro | sexta a domingo, às 19h
INGRESSOS: R$ 30 (inteira), R$ 15 (meia) e R$ 7,50 (credencial Sesc)
Videoinstalação Ijo QUANDO: 5 de novembro a 30 de dezembro, das 10h às 19h
Entrada gratuita
Exposição Mercedes Baptista: a dama negra da dança QUANDO: 5 de novembro a 30 de dezembro, das 10h às 19h
Entrada gratuita
Cartas para Mercedessssssss – Obras plástica e sonora QUANDO: 12 de novembro a 28 de novembro, das 14h às 18h30
Entrada gratuita
Cartas para Mercedessssssss – Obra dançada QUANDO: 12 de novembro a 28 de novembro | sexta a domingo, às 20h
INGRESSOS: R$ 30 (inteira), R$ 15 (meia) e R$ 7,50 (credencial Sesc)
Grupo Dembaia convida Doralyce QUANDO: 23 de novembro, às 19h
INGRESSOS: R$ 30 (inteira), R$ 15 (meia) e R$ 7,50 (credencial Sesc)
Palestra Metodologia da Percussão e Instrumentalização Africana com Kaio Ventura QUANDO: 24 de novembro, às 19h
Entrada gratuita
Parte do painel 'Eu vi o mundo...ele começava no Recife' de Cícero Dias
Reunindo obras de artistas modernistas de diversos estados do país, a exposição Moderno Onde? Moderno Quando? amplia no tempo e no espaço o legado da Semana de 22, abrangendo tanto seus antecedentes quanto seus desdobramentos. Com curadoria de Aracy Amaral e Regina Teixeira de Barros, a exposição fica em cartaz no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) até 12 de dezembro de 2021.
“Reza o senso comum que a Semana foi um divisor de águas entre o velho e o novo. Entretanto, se nos debruçarmos sobre a produção (artística, musical, arquitetônica, literária) que a antecede – e nos permitirmos considerar outras localidades do país além de São Paulo – encontraremos incontáveis evidências de que ela faz parte de um amplo (e descontínuo) processo que a extrapola, tanto temporal quanto espacialmente”, explicam as curadoras.
Para demarcar o arco temporal da mostra, foi eleito o período da virada do século, em 1900, até a implementação do Estado Novo por Getúlio Vargas, em 1937. O ano de 1900 representa o espírito da Belle Époque, período entre o fim do século 19 e começo do 20 marcado por transformações culturais, artísticas e tecnológicas. Assim, Moderno Onde? Moderno Quando? se divide em três núcleos: os pré-modernistas, as obras e os artistas participantes do evento no Theatro Municipal e os desdobramentos do movimento até 1937.
Segundo Cauê Alves, curador-chefe do MAM-SP, “mais do que uma celebração do centenário da Semana de 22, o museu contribui para a pesquisa e reflexão sobre o que significou esse evento, seus antecedentes e desdobramentos. A exposição certamente irá contribuir para redefinir a importância histórica da Semana de 22 e ampliar a compreensão do modernismo como um acontecimento nacional”.
A arte!brasileiros visitou o MAM São Paulo e conversou com as curadoras na ocasião da montagem da exposição. Confira a entrevista concedida à diretora editorial, Patricia Rousseaux:
Rosangela Reis Costa, restauradora e coordenadora do projeto de restauro. Foto: Leo Lara.
A Casa Fiat de Cultura, em Belo Horizonte, retorna gradualmente às atividades presenciais ao celebrar seu aniversário de 15 anos e o reencontro com o público através do restauro de obras do grande mestre barroco Aleijadinho. São elas Sant’Ana Mestra, pertencente à Capela de Sant’Ana, da comunidade de Chapada de Ouro Preto; São Joaquim, da Paróquia de Nossa Senhora da Conceição, em Raposos; e São Manuel, do acervo da Paróquia de Nossa Senhora do Bonsucesso, em Caeté.
O primeiro momento do projeto, que teve início neste dia 3 novembro, se dá com a abertura do ateliê-vitrine de restauro ao vivo. O ateliê será montado no hall principal da Casa Fiat de Cultura e ficará aberto à visitação do público por meio de agendamentos, com entrada gratuita. Já a partir de 2 de dezembro será inaugurada a mostra que revelará as obras de São Joaquim e São Manuel já restauradas, enquanto a imagem de Sant’Ana Mestra deve continuar em processo de restauro, ao vivo, para apreciação do público. A última etapa será o lançamento, no ano que vem, do e-book sobre a exposição, com todo o histórico e o registro do processo de restauro, culminando com a entrega das obras às suas comunidades.
Em paralelo, a Casa Fiat vai exibir a websérie Aleijadinho, arte revelada: o legado de um restauro na Casa Fiat de Cultura nas redes sociais, uma forma de compartilhar os detalhes dessa iniciativa com quem não está em Belo Horizonte.
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Local de restauro das obras de Aleijadinho na Casa Fiat de Cultura. Foto: Leo Lara.
São Manuel, do acervo da Paróquia de Nossa Senhora do Bonsucesso, em Caeté. Foto: Studio Cerri.
Local de restauro das obras de Aleijadinho na Casa Fiat de Cultura. Foto: Studio Cerri.
A restauração das três obras de Aleijadinho será feita pelo Grupo Oficina de Restauro, com o acompanhamento técnico do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). A dinâmica a ser desenvolvida permitirá a aproximação entre os visitantes e os restauradores, que poderão acompanhar todo o passo a passo e conhecer os bastidores de um restauro, seja por meio de visitas presenciais agendadas, seja através das vitrines da Casa Fiat de Cultura ou, ainda, pela programação virtual.
Antes do processo de restauração dar largada, foram realizadas fotos científicas usando fluorescência de ultravioleta, que permite analisar a camada pictórica e o estado de conservação dos vernizes superficiais, e infravermelho, para identificar possíveis riscos e desenhos que não são vistos a olho nu. Além disso, para identificação de todas as uniões entre os blocos de madeira e os cravos usados na confecção de cada peça do conjunto escultórico, as obras passaram, ainda, por uma leitura oferecida pelo raio X.
Todas as imagens passarão pelo mesmo processo de intervenção, o que inclui, dentre outras etapas, higienização da obra, contenção de fissuras, reintegração de lacunas e manchas, complementação de partes faltantes com massa e a aplicação de verniz, que protege a superfície. Por fim, as peças serão colocadas em uma bolsa sem a presença de oxigênio – que garante a total desinfestação de cupins em madeira – e imunizadas por uma barreira química para evitar novos ataques. “A intervenção que faremos será a mais sutil possível e apta de ser retratável, de modo a não impedir futuras restaurações. Afinal, estamos atuando com o resgate da cultura, das memórias e, principalmente, com a preservação da história de um grande mestre”, reforça a restauradora Rosangela Reis Costa.
A Casa Fiat de Cultura é situada no histórico edifício do Palácio dos Despachos e apresenta, em caráter permanente, o painel de Portinari, Civilização Mineira, de 1959. O espaço integra um dos mais expressivos corredores culturais do país, o Circuito Liberdade, em Belo Horizonte.
Protocolos de reabertura: Para visitar a instituição será obrigatório o uso de máscara cobrindo boca e nariz durante todo o tempo. Antes de entrar, todos terão sua temperatura aferida, sendo permitido o passeio somente se ela for menor que 37,5 ºC. Além disso, os visitantes são orientados quanto a higienização das mãos e a limpeza de todos os ambientes está sendo feita com maior frequência, informa a Casa Fiat.
"Embu das Artes", de Raquel Trindade. Foto: Vitor Penteado/ Divulgação
Em cartaz no Sesc 24 de Maio até o dia 12 de dezembro, a Ocupação Olhares Inspirados: Raquel Trindade, Rainha Kambinda apresenta a obra e vida da multiartista Raquel Trindade, nascida em Recife em 1936 e estabelecida na cidade de Embu das Artes até sua morte, em 2018. Ícone da cultura afro-brasileira, ela foi escritora, coreógrafa, artista plástica, carnavalesca, ativista contra o racismo e defensora do teatro e cultura popular afro-brasileira. Era considerada também uma griot, ou seja, guardiã de saberes ancestrais africanos.
Grande incentivadora da produção de outros artistas durante sua vida, Trindade serve agora de inspiração também para as 11 convidadas a participar da mostra: Aline Bispo, Aretha Sadick, Bianca Foratori, Charlene Bicalho, Daisy Serena, Eve Queiróz, Ione Maria, Maria Trindade, Nenesurreal, Patricia Gonzalez e Soberana Ziza. A arte!brasileiros esteve na mostra e conversou com Gabriela Xabay, técnica de Artes Visuais do Sesc 24 de Maio e uma das curadoras da mostra – assinada pelo Núcleo de Artes Visuais da unidade e por Renata Felinto. Assista ao vídeo abaixo:
SERVIÇO: Ocupação Olhares Inspirados: Raquel Trindade, Rainha Kambinda ONDE: Sesc 24 de Maio (Rua 24 de Maio, 109 – Centro – São Paulo, SP) QUANDO: de 15 de outubro a 12 de dezembro de 2021 Entrada Gratuita com agendamento pelo Aplicativo Credencial Sesc SP ou no site do Sesc
Vista da Praça Raul Soares, em Belo Horizonte, onde ocorre o CURA - Circuito Urbano de Arte 2021. Foto: Cadu Passos / Área de Serviço
Da Rua Sapucaí, ao lado da Estação Central de metrô de Belo Horizonte, é possível ver 18 empenas grafitadas. Considerado o primeiro mirante de arte de rua do mundo, o local dá vista aos trabalhos gerados nas cinco edições do Circuito Urbano de Arte, o CURA. Neste ano, o festival se despede da icônica vista e chega à Praça Raul Soares, marco zero da cidade.
Para ir de um ponto a outro, caminhamos pela Av. Amazonas. Em suas margens, encontramos Selva Mãe do Rio Menino, primeira empena pintada por uma artista indígena no mundo, realizada por Daiara Tukano no CURA 2020. “Pedimos licença para, então, desaguar nesse novo território, rico em história e memória: uma praça-circular, local de travessias e atravessamentos”, conta Priscila Amoni, idealizadora do festival ao lado de Juliana Flores e Janaína Macruz.
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"Selva Mãe do Rio Menino", de Daiara Tukano, realizada no CURA 2020; ao fundo, a Praça Raul Soares. Foto: Caio Flavio / Área de Serviço
Fonte da Praça Raul Soares. Foto: Lucas Bahia
A investigação do território foi o primeiro marco desta edição. Considerada o centro geográfico de Belo Horizonte, a Praça Raul Soares se configura como encruzilhada. Ela conecta as regiões leste, oeste, norte e sul da cidade, bem como é ponto de intersecções de culturas. O chão do espaço, feito em mosaico português, é repleto grafismos marajoaras – povo indígena considerado extinto, que sobrevive em seus descendentes. Já a fonte, no centro da praça, nos remete à imagem da Chakana, a cruz Inca – povo originário do Peru, país onde fica a foz do rio Amazonas.
A Chakana adiciona uma nova camada de significado a este território, ao que é dividida em três partes “que representam três mundos: o mundo inferior, dos mortos; o mundo que vivemos, dos vivos; e o mundo superior, dos espíritos”, compartilham as idealizadoras. Foi lendo os signos desta praça que o CURA 2021 foi gestado. “Queremos mergulhar nesse lugar para nos conectarmos à vida que ali pulsa, ontem e hoje, no asfalto, edifícios, comércio, bares, igrejas e inferninhos. Queremos abrir um portal, criar dimensões, adentrar outros mundos dentro do nosso próprio mundo, conectar com outros seres e existências, alterar o ritmo da vida e do cotidiano”, explica Priscila Amoni.
Assim, em junho de 2021, deram início às reuniões que desenhariam esta edição do festival. Para isso, convidaram duas artistas a integrarem a curadoria: Naine Terena – mestre em artes, doutora em educação e mulher do povo Terena – e Flaviana Lasan – produtora e educadora especializada em ensino de História e América Latina, com investigação focada na história da arte produzida por mulheres.
Em coletiva de imprensa, realizada em 22 de setembro, Naine compartilhou suas visões sobre o processo curatorial: “Acho que, sobretudo, tivemos a oportunidade de exercitar a escuta, exercitar o poder de um pensamento que foge ao rotineiro, de ver as perspectivas de reunir saberes, encontros, distintos materiais e suportes de produção”. Para Flaviana, isso levou a duas dimensões principais do festival: “Uma primeira, do corpo, em constante exercício de luta para a preservação das memórias, e uma segunda, na condição sobrenatural, que nos ajuda a organizar o absurdo que é o cotidiano e auxilia a dar conta do que é desconhecido”.
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Empena em processo, realizada por Kassia Rare Karaja Hunikuin e do Coletivo Mahku no CURA 2021. Foto: Lucas Bahia
Empena em processo no Edifício Levy. Foto: Cadu Passos
Empena em processo, realizada por Kassia Rare Karaja Hunikuin e do Coletivo Mahku no CURA 2021. Foto: Lucas Bahia
O desaguar
Esta edição do Circuito Urbano de Arte, iniciada no dia 21 de outubro, conta com pintura do chão da Av. Amazonas e de três empenas, bem como traz uma instalação urbana, uma vivência à Praça Raul Soares e gera um catálogo de registro.
Na empena do Edifício Levy, são pintados os cantos de cura Huni Kuin, por Kassia Rare Karaja e o Coletivo Mahku – Movimento dos artistas Huni Kuin. “A gente está precisando muito [de cura]: o Brasil e o planeta precisam. Escolhi uma pintura para esse momento de pandemia e pelas perdas irreparáveis”, afirma Kassia. Já a empena do Edifício Paula Ferreira está sob responsabilidade do mineiro Ed-Mun: “É uma arte em homenagem à escrita, à comunicação por símbolos e grafismos, inspirado na arte marajoara, mas com um estilo urbano contemporâneo que é o graffiti 3D”. A terceira empena será ocupada por Mag Magrela, selecionada na convocatória pública dentre 327 inscritos de 21 estados brasileiros. Já o Giramundo, grupo mineiro de teatro de bonecos que acaba de completar 50 anos de história, será responsável por uma instalação inédita na fonte da praça.
No dia 29 de outubro, o chão da Av. Amazonas recebe a pintura-ritual de Sadith Silvano e Ronin Koshi, artistas do povo Shipibo, do Peru. A obra será pintada ininterruptamente, 24 horas por dia. “Com muita alegria e satisfação difundimos nossa cultura, através dos murais que criamos. Nos murais estampamos o conhecimento de nossos ancestrais”, declara Ronin Koshi, também ativista e líder indígena.
Entre os dias 30 de outubro e 2 de novembro, a praça se torna então cenário da vivência guiada por Tainá Marajoara numa criação coletiva com Mayô Pataxó, Patrícia Brito e Silvia Herval. A centralidade do ato estará em quatro alimentos-chave que têm valor ancestral: farinha de mandioca, tucumã, pimentas e beijus. Durante a ação, haverá um espalhar de sementes nas pedras portuguesas. “A gente quer atuar num processo de contracolonização, florescer no chão (ainda que simbolicamente) jenipapo, tucumã, urucum… entendendo que a pedra da colonização precisa sair do nosso caminho e, com ele, este sistema de pisotear, de cimentar nossa memória, nossa história, nossa identidade”, diz Tainá.
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Empena do Edifício Paula Ferreira, realizada por Ed-Mun, em processo. Foto: Cadu Passos
Empena do Edifício Paula Ferreira em processo. Foto: Cadu Passos
Público na Praça Raul Soares acompanhando o CURA BH 2021. Foto: Cadu Passos
Um mergulho nas artes urbana e ancestral
Vale pontuar que para além das travessias, a Praça Raul Soares é, sobretudo, um lugar de encontros de pessoas e histórias. Esse traço do território é parte fundante do CURA 2021. A edição põe a praça como epicentro para que as pessoas possam viver a cidade de uma outra forma, inseridas no meio das obras. “Uma experiência imersiva de apreciação artística”, afirma Juliana Flores. As demais idealizadoras do festival completam: “Se o mirante da Sapucaí nos convoca a ver, a Praça Raul Soares incorpora também o ser visto. Na praça, o público estará no centro e as novas empenas, serão como entidades que nos olham e nos guardam”.
"Queimada", 2021. Mariannita Luzzati. Cortesia do Instituto Figueiredo Ferraz.
Além de gravadora e desenhista, Mariannita Luzzati é uma das pintoras mais emblemáticas da geração 90. Ela, que hoje vive e trabalha entre São Paulo e Londres, iniciou seus aprendizados no começo da década de 1980, no Instituto per L’Arte e il Restauro, em Florença, Itália. Depois, chegou a estudar com Carlos Fajardo, Carmela Gross e Evandro Carlos Jardim. No final da mesma década, Luzzati começou a expor seu trabalho, participando de importantes salões em São Paulo, Curitiba e Rio de Janeiro.
Nos últimos 20 anos de carreira, a pintora tem se dedicado à paisagem, em específico a brasileira. Sobre a pintura de Luzzati, Gabriel Pérez Barreiro, curador da última Bienal de São Paulo, escreveu: “Se a ambiguidade é o elemento central na tradição do paisagismo, Luzzati a explora amplamente por meio de seu tema e sua técnica. No nível da técnica, suas muitas e finas camadas de tinta à óleo criam uma difração ótica que torna as imagens e as bordas ligeiramente turvas e indefinidas, como se observadas através de um leve vapor ou ainda lusco-fusco”.
Um pouco desse extenso trabalho pode ser visto agora, em Ribeirão Preto, no Instituto Figueiredo Ferraz (IFF), fundado em 2011 por João Carlos Figueiredo Ferraz, entusiasta da arte e fomentador cultural falecido este ano.
Vista da exposição no Instituto Figueiredo Ferraz. Foto: Cortesia do IFF.
Em Paisagens Possíveis, Mariannita Luzzati apresenta 18 pinturas em grandes dimensões e cinco em pequenos tamanhos. Elas datam de 1990 a 2021, sendo seis das obras expostas pertencentes à coleção Figueiredo Ferraz. “Esses trabalhos nunca foram expostos juntos e isso me trouxe a oportunidade de analisar este percurso”, conta. Além da paisagem, como elemento uníssono na exposição Luzzati diz perceber “uma vontade de preservar um momento ‘imagem’ em cada um dos trabalhos”, o que a fez vivenciar a experiência em cada um deles novamente.
Nas palavras da própria artista, “uma paisagem carrega com ela aquele momento onde o ar está quente ou frio, úmido ou seco, e tudo isso influencia a busca da cor”. Para ela, essa exposição tem uma relação cromática delicada com contrastes mais ou menos pontuados; “percebo que a busca das cores hoje é muito específica e menos casual do que no passado”.
“Praia Vermelha”, 2020. Mariannita Luzzati. Cortesia do Instituto Figueiredo Ferraz.
Nota-se nesse acervo que os elementos humanos relacionados ao progresso são inexistentes na paisagem. “Em 2010, durante uma visita minha ao Estado do Espírito Santo, especialmente às cidades de Vitória e Vila Velha, comecei a sentir a necessidade de ‘remover’, em minhas anotações de desenhos e estudos para as pinturas, os elementos urbanos que para mim ‘incomodavam’ as paisagens, para que as mesmas voltassem ao seu estado natural, sem nenhuma interferência do homem”, afirmou uma vez. “São imagens que sugerem ao expectador contemplar e refletir sobre o vazio e o silêncio, o que hoje para mim, é a nossa maior necessidade”. Luzzati reforça a última afirmação ao lembrar que “a pandemia nos fez olhar para dentro de nos mesmos. Tivemos que reavaliar nossas prioridades e nos fez pensar sobre a brevidade da vida”.
Além de Paisagens Possíveis, o IFF recebe mais duas mostras neste momento: a temporária Fotografo o que não vejo e a de longa duração Em branco. As três exposições foram abertas em comemoração ao aniversário de dez anos de atividade da instituição. O IFF abriga mais de 1.000 obras da coleção do casal Figueiredo Ferraz e, desde sua criação, em outubro de 2011, já recebeu mais de 50 mil visitantes nas mostras, cursos e projetos educativos que promove na região.
Fabio Szwarcwald mal havia assumido a direção do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Mam Rio) quando a pandemia de coronavírus obrigou o museu a fechar as portas e os funcionários a irem para suas casas. Um de seus objetivos, o de aumentar a visitação no museu carioca, acabou sendo adiada, mas vários outros planos foram colocados em prática. “Se as atividades presenciais foram suspensas, nesse período aproveitamos para planejar e promover uma intensa reorganização institucional”, afirma Szwarcwald.
De fato, é notável que as notícias recentes em torno do Mam Rio não usem mais a palavra “crise”, como ocorria até poucos anos atrás – em um contexto no qual o museu acabou vendendo um quadro de Jackson Pollock para amenizar a situação financeira -, e passem a focar nas aberturas de exposições, na contratação de novos diretores artísticos (Keyna Eleison e Pablo Lafuente), no estabelecimento da gratuidade na visitação, na retomada do Bloco Escola e das residências ou na reabertura da Cinemateca do museu.
O novo momento do MAM não deixa de ter sido facilitado pelo caixa gerado com a venda do quadro do artista americano, como ressalta Szwarcwald – “é mais importante o museu estar vibrando do que estar fechado com o Pollock na coleção -, mas é também resultado de uma série de novas parcerias. Nos quase dois anos da atual gestão, 25 novas empresas passaram a patrocinar o museu – que tem 91 funcionários e um custo anual de manutenção de R$ 13 milhões – e o círculo de patronos foi expandido.
É claro que nem tudo são flores para a administração do museu que abriga cerca de 16 mil obras de arte no célebre edifício projetado por Affonso Reidy nos anos 1950. Para Szwarcwald, o contexto não é “simples nem fácil”, já que a gestão da cultura no país deixa as instituições cada vez mais vulneráveis. “Acho uma pena não ter mais o Ministério da Cultura [rebaixado para Secretária no governo Bolsonaro], porque a cultura é tão importante quanto a educação, o turismo ou a saúde”, diz ele.
Economista com passagem pelo Credit Suisse, colecionador de arte e diretor da EAV Parque Lage entre 2017 e 2019, o diretor executivo do Mam Rio conversou com a arte!brasileiros sobre esses e outros temas, como o reposicionamento crítico feito pelo museu carioca em relação à história brasileira e à contemporaneidade, além do foco intenso do museu no trabalho educativo. Leia a seguir.
Fachada do Mam Rio. Foto: Fabio Souza / Divulgação
ARTE!✱ – Você assumiu a direção do Mam Rio em janeiro de 2020 com uma série de planos, entre eles o de aumentar a visitação do museu. Exatos dois meses depois, a pandemia obrigou o Mam – e todas as instituições culturais – a fechar as portas. Como foi essa experiência, esse momento inicial, e o que foi possível fazer para não parar totalmente as atividades?
Fabio Szwarcwald – Eu assumi a direção no dia 13 de janeiro. E no início de um trabalho desses você vai tateando, conhecendo as pessoas, as equipes, um pouco das dinâmicas, dos processos. Então, nesse momento de transição, tivemos essa situação totalmente inusitada. Quer dizer, no momento em que eu entro no museu, começo a entender quais são as estratégias e trabalhos, me deparo com esse quadro em que a presença no espaço físico é suspensa e todo mundo vai para casa. Foi um período muito complexo. Para a nossa sorte, nesse início algumas pessoas entraram na equipe e ajudaram a fazer o planejamento, essa profunda reorganização e adaptação para o trabalho online. E, com cada um em sua casa, nós não paramos, conseguimos manter nossa estratégia e nosso cronograma de projetos. Se as atividades presenciais foram suspensas, nesse período aproveitamos para planejar e promover uma intensa reorganização institucional. Algumas áreas foram criadas, outras mais desenvolvidas, e lançamos a nossa chamada aberta para a direção artística, com convite para pessoas do Brasil e do mundo inteiro. Lançamos também o programa de residência com o CAPACETE, à época online, criamos um canal para a Cinemateca no Vimeo, para as pessoas poderem acompanhar de suas casas – e foi um sucesso, tivemos mais de 40 mil pessoas assistindo mais de 340 filmes. Então essas novas maneiras de continuar atuando foram muito importantes para preservar o museu e todo o nosso plano inicial da gestão, sem que a pandemia nos afetasse tanto. E focamos muito nos canais digitais, que era algo que o museu fazia pouco.
ARTE!✱ – Aliás, muito se falou no início da pandemia sobre as instituições culturais estarem muito despreparadas para esse tipo de atuação virtual. Você concorda?
Sem dúvida. De modo geral, elas já tinham uma atuação digital importante, mas não era esse o grande foco. E o foco agora se voltou para isso, para a comunicação online, os cursos online, residências online, visitas mediadas etc. Criou-se um novo ambiente para as pessoas visitarem os museus, participando do nosso dia a dia.
ARTE!✱ – E, ao mesmo tempo, esse foco “forçado” no universo digital acabou favorecendo uma ampliação de público para muitas instituições, já que a programação pode ser acompanhada de qualquer canto do mundo. Isso ocorreu no Mam Rio? Você citou, por exemplo, o grande público que acompanhou a Cinemateca no Vimeo…
Sim, houve vários ganhos também. Acho que de certo modo conseguimos fazer de um limão uma limonada, nos concentrando muito nessa atuação virtual. E acho que isso fez com que a gente repensasse a questão territorial também, do espaço físico. Quando você vai para o virtual, atinge novos horizontes, outros públicos que nem imaginaria que pudesse alcançar. No caso da Cinemateca, pessoas de mais de 40 países viram os filmes; nos cursos online foram alunos de 15 estados e seis países. Então é uma oportunidade para várias pessoas que não são só os moradores ou visitantes do Rio de Janeiro.
ARTE!✱ – E agora o museu está totalmente reaberto? Como está a visitação?
Nós reabrimos de uma forma muito inovadora, com contribuição sugerida – você paga se quiser e quanto quiser. Fizemos isso por entender que o público no Rio é muito diverso e, muitas vezes, não tem condição de vir ao museu. Uma pessoa que ganha R$ 2 mil por mês e quer ir com seus dois filhos ao museu não tem condições de gastar R$ 80 ou R$ 100 em um passeio no fim de semana. E, em decorrência disso, nós triplicamos a visitação e quase dobramos a receita de “bilheteria”, apesar da pandemia. E assim cria-se também uma acessibilidade para que as pessoas possam frequentar o museu quantas vezes quiserem.
ARTE!✱ – Falando da questão da ampliação do público, aparentemente um dos problemas é ainda uma ideia que existe na sociedade de que o Mam Rio é um lugar para as elites. Isso é um problema no universo das artes como um todo, mas há as especificidades do museu carioca. Para além da gratuidade da visitação, como mudar essa mentalidade e trazer mais gente para o museu?
O que a gente mais quer aqui no museu é criar um sentido de pertencimento, para que todos participem deste museu. Nesse caminho, temos uma preocupação muito grande com a formação e capacitação do público. Então vários cursos foram criados, tanto no ano passado quanto neste ano, e estes cursos também são gratuitos, assim como as visitas mediadas que temos aos domingos (apoiadas pelo Petrobras), os workshops com os educadores e as oficinas como o Zona Aberta. E todas essas ações são muito importantes para trazer o público de várias formas e ajudar a formá-lo. Isso traz para essas pessoas uma sensação de que elas podem entrar no museu, ver uma exposição, perguntar coisas e conversar com a equipe de mediação – que temos preparado para estar cada vez mais atenta ao público. Então são várias ações para se criar experiências novas e acolhedoras para todos os públicos.
ARTE!✱ –Existe essa ideia muito forte atualmente na gestão das instituições culturais de que não basta democratizar o acesso, receber um número maior de visitantes, mas que é importante ter um público participante. Importa a qualidade dessa visita, a possibilidade de fazer junto. É nesse sentido que o Mam trabalha?
Sim, não adianta, por exemplo, você simplesmente ter uma exposição incrível, é preciso criar um ambiente para a pessoa entrar no museu e se sentir bem, poder discutir e entender a mostra. Isso às vezes faz mais diferença do que somente a exposição em si. Porque os museus são espaços de reflexão e de educação também. A gente quer capacitar e educar para as pessoas participarem e entenderam o que estamos fazendo, o que estamos mostrando.
O Bloco Escola e seu pátio, em 1989. Foto: Aertsens Michel/ Coleção Mam Rio
ARTE!✱ – Nesse ponto, você poderia falar também sobre a importância da reativar o Bloco Escola?
Quando eu entrei foquei em trazer para nossa estratégia esse tripé de formação do museu: arte, educação e cultura. E o Bloco Escola foi o primeiro equipamento a ser construído e aberto no Mam Rio, em 1958. Foi uma escola importantíssima para grandes artistas das décadas de 1950, 1960 e 1970. Passaram por lá Fayga Ostrower, Ivens Machado, Ivan Serpa, Abraham Palatinik… e teve o Grupo Frente, o neoconcretismo. Houve toda uma efervescência aqui no Bloco Escola que trouxe uma importância muito grande para o museu. Então meu objetivo foi voltar com ele, já começando com os cursos digitalmente, além das residências. Primeiro fizemos as residências junto ao CAPACETE, no ano passado, e agora continuamos com a nossa programação: abrimos duas residências ainda ano passado, com 19 vagas para artistas e pesquisadores, e esse ano lançamos mais cinco programas que tiveram 3500 inscritos para 38 vagas. E cada um deles tem um foco: uma residência para curadores periféricos; uma para professores de escolas públicas; uma para adolescentes; uma para pessoas com deficiência; e outra para artistas e profissionais das artes. Todos esse projetos são muito importantes porque queremos de fato voltar cada vez mais com o Bloco Escola, com esse foco na educação, na formação de nossos pesquisadores, artistas e visitantes. Estamos, ainda, fazendo projetos para captar recursos para também fazer o restauro desse espaço físico, deixá-lo remodelado e modernizado. E sem dúvida essas oficinas, seminários e palestras são demandas muito importantes hoje da sociedade.
ARTE!✱ – Uma das coisas marcantes nessa gestão foi uma chamada aberta inédita para a Direção Artística da instituição, que resultou na escolha da Keyna Eleison e Pablo Lafuente. Qual a ideia por trás desse processo, e como você avalia o trabalho da dupla até o momento? Com essa nova dupla, o museu busca também se atualizar em relações a questões mais urgentes da contemporaneidade?
O objetivo com essa chamada aberta era, primeiro, trazer as melhores pessoas possíveis para o museu. Ou seja, não é uma indicação pessoal minha, alguém do meu círculo. E os processos de contratação tem que ser assim, transparentes, nos quais as vagas são abertas e as pessoas se inscrevem. No caso dessa chamada, inédita, foi muito bom porque tínhamos dois grupos trabalhando. Um interno, de pessoas do museu analisando os currículos e projetos enviados, e um grupo externo, de curadores, artistas e diretores de outras instituições. Foi feito de uma forma muito democrática, buscando entender o que é o melhor hoje para o museu, o que nós achamos que realmente faz sentido para o nosso momento atual. Então foram 103 projetos inscritos, dos quais 20 foram selecionados – para que os candidatos aprofundassem mais as propostas – e depois saíram os cinco finalistas. Aí sim entramos na parte das entrevistas, que resultou na seleção da dupla Keyna Eleison e Pablo Lafuente. E o fato de ser uma dupla, algo que não tínhamos pensado ao início, foi muito interessante, no sentido de ter mais pontos de vista. E eles têm realizado um trabalho incrível, com novas visões expositivas e conceituais, com novos olhares sobre as coleções e também com destaque para novos artistas, menos conhecidos e estabelecidos.
ARTE!✱ – Desde a sua passagem pelo Parque Lage, talvez por conta do seu histórico profissional, você sempre teve um foco grande na parte financeiro-administrativa das instituições. E isso, novamente no Mam Rio, tem trazido resultado. São 25 novas empresas que passaram a investir no museu desde o início da sua gestão. Queria que contasse um pouco como se deu essa aproximação e qual o destino principal desses recursos.
Eu acho que um grande objetivo nosso é desenvolver uma estratégia de estabilidade financeira para o museu, o que nós sabemos que não é simples. A manutenção do Mam Rio não é barata, são mais de 15 mil obras no acervo, uma Cinemateca com mais de 60 mil rolos de filmes, 3 milhões de documentos. Então foi criada, já no início da gestão, essa área de parcerias institucionais, para desenvolver um trabalho junto às empresas, trazendo de uma forma muito clara e objetiva todo o nosso programa que seria desenvolvido. Fizemos várias apresentações para uma série de empresas, mostrando esse reposicionamento do museu, os novos projetos de educação, de uma nova direção artística etc., sempre com uma transparência muito grande sobre o que nós estávamos querendo fazer e de que forma. E mostramos também que essa nova estratégia só se viabilizaria com o apoio deles, porque o museu precisa de recursos para a sua atuação e para a manutenção da coleção. E os patrocinadores gostaram muito dos projetos. Criamos também um programa de patronos, que se somou ao de associados, e entraram neles mais de 45 pessoas neste período, com apoio de verbas livres. E isso tudo em um período muito difícil, porque acabaram os eventos, contratos foram renegociados, houve problemas de inadimplência. Então essas novas parcerias trouxeram um comprometimento muito bom. Até porque o Mam é um lugar único no Brasil, e os apoiadores sabem disso. É um equipamento cultural com uma história maravilhosa, ao lado do centro da cidade, na frente da Baía de Guanabara, em cima do aterro, com um acervo incrível… Então, junto a isso, esses novos projetos trouxeram um interesse enorme dos patrocinadores. E por conta da transparência, claro. Em setembro deste ano entregamos um grande relatório de atividades com tudo o que tinha sido proposto e tudo o que fizemos no período, e isso é muito importante, faremos de novo no ano que vem.
Fora isso, estamos também com uma estratégia de desenvolver uma captação internacional, uma parceria com a Brazil Foundation em que a gente consegue sair um pouco da dependência de Lei Rouanet e ICMS. E acho que o nosso maior gol, além disso, é o desenvolvimento de um fundo de Endowment, que vai trazer realmente uma sustentabilidade financeira de médio e longo prazo para o museu. Então tem um caminho que viemos traçando desde o ano passado para que em 2022 a gente possa começar esse fundo, que surge também a partir do momento em que as pessoas começam a acreditar cada vez mais no projeto do museu.
ARTE!✱ – Nesse período, e por conta da pandemia, foi preciso demitir, cortar funcionários?
A gente fez uma reestruturação do museu, mas mais contratou do que demitiu. Analisando as equipes, fizemos algumas mudanças, como é normal em qualquer novo processo de desenvolvimento de projetos, e criamos novas áreas de comunicação e captação, por exemplo. No primeiro ano também fizemos reformas que eram necessárias, na estrutura física, e o fundo financeiro que tínhamos por causa da venda do Pollock também ajudou nesse processo.
ARTE!✱ –Pensando hoje, você acha que uma atuação mais forte nessa busca de apoios financeiros poderia ter evitado essa polêmica venda do quadro do Jackson Pollock, em 2019?
É difícil falar sobre isso porque eu não estava no museu. Mas na época eu apoiei a venda, entendendo que ela era muito importante para esse processo de transformação do Mam. É mais importante o museu estar vibrando, como está hoje com todas essas exposições e projetos, do que o museu estar fechado com o Pollock na coleção.
ARTE!✱ – Me parece que essas questões financeiras de que você fala não se desligam das questões políticas do país. Quando você fala da Lei de Incentivo a Cultura, por exemplo, impossível não pensar na paralisia que está ocorrendo para a aprovação dos projetos na Secretaria de Cultura. Gostaria que falasse um pouco sobre como enxerga esse momento político do Brasil, mais especificamente na área cultural.
Eu acho que a gente passa por um momento muito complexo nessa área cultural, o que faz com que os museus tenham que ter muita criatividade. E não adianta a gente tentar fazer algo que não vai dar certo, que não vai ser aprovado, que não vai passar. Então o que temos feito é tentar entender os caminhos possíveis que aparecem para que a gente consiga viabilizar nossos projetos culturais e artísticos de manutenção do museu. E não é simples, não é fácil, porque o cenário não é simples nem fácil. Infelizmente a área cultural tem sofrido muito nesses últimos anos. Acho uma pena não ter mais o Ministério da Cultura, porque a cultura é tão importante quanto a educação, o turismo ou a saúde. A cultura educa, fala da nossa história, da nossa ancestralidade, traz um sentimento de pertencimento à uma sociedade. E, nesse sentido, quando se desfez o Minc nós já começamos a perder muito. E acabamos ficando cada vez mais vulneráveis nesse contexto. Então não é um momento fácil, mas é o momento que temos que encarar, buscando as melhores soluções, conversando e criando pontes.
ARTE!✱ – Parece existir também um clima crescente de perseguição a certos tipos de manifestação artística, até mesmo no que se refere à aprovação destes projetos na Lei de Incentivo a Cultura. A censura, que parecia algo do passado, voltou a ser um assunto recorrente. Isso de algum modo afeta o trabalho no Mam Rio?
Eu acho que essa preocupação paira no ar o tempo todo. Mas dentro dos projetos que estamos fazendo no museu, felizmente não estamos vendo toda essa questão, tão pesada. Mas sem dúvida, com todas as situações que já aconteceram, isso fica marcado na nossa cabeça e de muitos artistas. E isso é muito ruim, porque a arte é uma expressão livre, não dá para cercear essa possibilidade dos artistas fazerem o que imaginam, sonham e canalizam.
Keyna Eleison e Pablo Lafuente em frente ao MAM Rio. Foto: Fábio Souza/ Divulgação
ARTE!✱ – Então, para concluir em um sentido mais positivo, eu queria perguntar um pouco da importância dessas exposições que foram inauguradas este mês, em um momento em que os números da pandemia começam a melhorar e as pessoas estão começando a sair um pouco mais.
Nós abrimos a exposição A memória é uma invenção, com cerca de 300 obras de três acervos – MAM Rio, Museu de Arte Negra/IPEAFRO e Acervo da Laje -, a coletiva Composições para tempos insurgentes e a mostra da Ana Clara Tito no projeto Supernova, que é um programa de individuais de artistas novos, muitos deles saídos dos nossos programas de formação e pesquisa. E um grande objetivo é trazer essa visão cada vez mais atual sobre o que estamos vivenciando hoje, o que está acontecendo, o que as pessoas estão pensando e quais os debates mais atuais. Então eu acho que é um momento muito interessante para o Mam, porque vejo que o museu realmente tem se reposicionado como um espaço mais conectado ao que está acontecendo no dia a dia, mais atento a essas faltas que ocorreram ao longo da nossa história – faltas que nós precisamos trazer, falar sobre, entender um pouco melhor o que foi que aconteceu no nosso país. Acho que Composição para tempos insurgentes traz muito disso. E cada mostra tem uma expografia diferente, utilizando o museu de uma forma aberta, valorizando toda a sua arquitetura, colocando os curadores para pensar. Acho que são exposições mais propositivas, mais instigantes, que criam novas aberturas. E com isso você traz também um público cada vez mais diverso, plural e maior para visitar o museu.
Vista da exposição "Composições para tempos insurgentes" no MAM Rio; em primeiro plano, balões de Paulo Paes. Foto: Fabio Souza / MAM Rio
“Quais os impulsos que geram levantes em tempos do agora, do ontem ou do amanhã?”. Para Beatriz Lemos, curadora adjunta do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Mam Rio), “essa é uma das questões que evidencia soluções estratégicas e poéticas para múltiplas dinâmicas de sustentação da vida”, e talvez seja um primeiro passo para compreender o título da nova mostra da instituição carioca. Composições para tempos insurgentes, em cartaz até 8 de maio de 2022, propõe uma reflexão sobre processos de articulação de vida, reunindo trabalhos de artistas que imaginam dinâmicas de existência diferentes das hegemônicas e as expressam (ou expressaram) em produções que borram as fronteiras entre natureza e cultura.
Sob curadoria de Beatriz Lemos e dos diretores artísticos do MAM Rio, Keyna Eleison e Pablo Lafuente, a mostra apresenta trabalhos criados por diferentes gerações, em diferentes linguagens e a partir de geografias e saberes diversos – considerando tradições indígenas, afro-brasileiras e populares. “São obras de artistas que pensam a arte como saída de vida. Suas poéticas lidam com diferentes cosmovisões e promovem articulações sociais em coletivo, com reflexões sobre estruturas sustentáveis e de cuidado, a partir de noções de território”, explica Eleison. Ao que Lemos completa: “Muitas dessas dinâmicas são elaboradas por percepções que não se submetem ao escopo limitador de uma definição única e fixa para natureza, priorizando construções de mundo elaboradas em cosmologias diversas”.
Adriana Varejão, Alberta Wittle, Bo Zeng, Brígida Baltar, Castiel Vitorino Brasileiro, Dalton Paula, Daniel Steegmann Mangrané, Frans Krajcberg, Manauara Clandestina, Naomi Rincón Gallardo, Negalê Jones, Regina Vater e Tunga são alguns dentre os tantos nomes que encontramos na seleção de mais de 100 obras – que conta com seis projetos comissionados, seis remontagens, empréstimos de coleções privadas e obras do acervo do MAM Rio. Para Lemos, esse resultado só foi possível por ser fruto de uma conceituação coletiva “que possibilita um desenho de projeto a partir do entremeado de pesquisas e interesses”.
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Vista da exposição "Composições para tempos insurgentes", no MAM Rio. Foto: Fabio Souza / MAM Rio
Obra de Regina Vater em "Composições para tempos insurgentes", no MAM Rio. Foto: Fabio Souza / MAM Rio
Frans Krajcberg, sem título. Foto: Fabio Souza / Cortesia Marcia Barrozo do Amaral Galeria de Arte
Obras de Dalton Paula em "Composições para tempos insurgentes", no MAM Rio. Foto: Fabio Souza / MAM Rio
A curadoria em trio é ponto essencial para compreensão de Composições para tempos insurgentes. “Há um pensamento tríptico que conduz diversas dinâmicas da mostra. Três é o número de Exu, bem como da Santíssima Trindade. É também o número de compassos que compõem as partituras dos ritmos que pressupõem um outro (ou outros) para serem dançados, como a valsa e a polca“, explica Eleison. Para a diretora artística, é assim que a mostra se configura como um convite à imaginação coletiva de novas dinâmicas de vida.
As relações triangulares pautam a expografia, assinada por Juliana Godoy, a fim de fugir de binarismos, e a exposição ocupa três espaços do museu (Salão Monumental, Sala 3.1 e Sala 3.3). Apesar de não ser pré-concebida, a dinâmica tríptica se mostrou presente em todo o processo, inclusive nos estudos que dariam origem à mostra, conforme conta Eleison. “Ao desenvolver nossa pesquisa, falamos muito das perspectivas de ativação da vida e de quais aspectos de desenvolvimento de trabalhos dos artistas percebíamos. Mais uma vez, sem nenhum tipo de condução prévia, estávamos em três linhas de orientação”.
Relações, estratégias e cosmologias se mostraram como eixos que, apesar de não estarem presentes como uma segmentação na mostra, desenham a publicação resultante de Composições para tempos insurgentes – que contará com a participação dos artistas que integram a exposição e de mestras e mestres de diferentes áreas de saberes (como biólogos, mães de santo, cientistas, poetas, rabinos e arquitetos). “Desenvolvemos esta prática para conduzir nossos sonhos e escolhas, sobre como podemos pensar a vida como dinâmica curatorial e prática artística”, completa Eleison.
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Vista da exposição "Composições para tempos insurgentes", no MAM Rio; em primeiro plano obras de Castiel Vitorino Brasileiro. Foto: Fabio Souza / MAM Rio
Vista da exposição "Composições para tempos insurgentes" no MAM Rio. Foto: Fabio Souza / MAM Rio
Vista da exposição "Composições para tempos insurgentes", no MAM Rio. Foto: Fabio Souza / MAM Rio
SERVIÇO
Composições para tempos insurgentes ONDE: MAM Rio | Av. Infante Dom Henrique, 85 – Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro (RJ) QUANDO: Em cartaz até 8 de maio de 2022. Quintas e sextas, das 13h às 18h. Sábados, domingos e feriados, das 10h às 18h Ingressos online. Contribuição sugerida (R$20 / R$10), com opção de acesso gratuito Obrigatória a apresentação do comprovante de vacinação contra a Covid-19
"Máscaras", 1938, Lasar Segall, óleo sobre tela. Foto: Reprodução
Tendo em vista as discussões sobre o modernismo e a Semana de Arte Moderna de 1922, uma questão que permanece fora do debate diz respeito ao uso que os pintores do modernismo fizeram da imagem fotográfica. Ciosos de uma suposta pureza, tanto do meio fotográfico quando do pictórico, nossos estudiosos e estudiosas, na medida em que não encontram nenhum artista que tenha exercido a função de fotógrafo “mesmo”, deixam de lado justamente o uso que muitos fizeram da imagem fotográfica.
Essa falta de interesse deixa no limbo questões significativas para se entender o consumo da imagem fotográfica pelos modernistas, que não se limitou, obviamente, às fotos tiradas como recordações de viagens e/ou eventos.
Nesta coluna eu já tive a oportunidade de escrever sobre o uso que Tarsila do Amaral fez de imagens fotográficas para a realização de alguns de suas principais pinturas. É claro que mais estudos sobre o assunto seriam bem-vindos, e enquanto eles não surgem, compartilho com vocês algumas considerações sobre o uso que Lasar Segall fez da imagem fotográfica.
Não resta dúvida de que as observações que seguem se agregam a estudos já realizados sobre a relação do pintor com a fotografia, mas estou certo de que, mesmo curtos, os comentários que seguem podem incentivar estudiosos a se deixarem seduzir por assunto tão interessante e que tanta falta faz para, de fato, ampliar o debate sobre a arte do modernismo.
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Máscaras é um óleo e areia sobre tela realizado em 1938 por Lasar Segall, medindo 80 X 90cm. Em sua composição sobressai uma área triangular que vai do vértice superior do triângulo até seu centro. Tanto a finalização do vértice quanto o restante da figura geométrica encontram-se fora da composição. O que estrutura a figura geométrica é a luz que emana de uma lâmpada que joga luz e sombra nos vários objetos que se encontram no primeiro plano da pintura. Existe na imagem um equilíbrio entre tons terrosos, o negro e o branco, uma estabilidade solene e um tom de mistério que perpassa toda a obra.
“Máscaras”, 1938, Lasar Segall, óleo sobre tela. Foto: Reprodução
Máscaras não deve ser definida como o registro de um espaço e tempo em que Segall estivesse inserido e tivesse decidido eternizar. Ela atua como uma alegoria, um campo da retórica que associa a pintura à tradição da ut pictura poesis (assim como a pintura é a poesia). Mesmo em pleno modernismo, para muitos a pintura continuou uma espécie de poesia muda. Produzir uma alegoria no final dos anos de 1930 ainda poderia ter algum sentido, pelo menos para Segall.
A rigor “alegoria”, na poesia ou na pintura, representar conceitos abstratos se utilizando de formas figuradas: representar b para significar a. Assim, Segall teria produzido Máscaras com a intenção transmitir um conceito ou ideia que estava fora da pintura, sendo que as imagens que ali aparecem, e o tratamento dado pelo artista ao juntá-las, concede a nós, observadores, apenas uma pista do que ele quer comunicar. E isto pelo fato de que não é direta a relação entre as imagens ali representadas e o conceito que ele quer nos transmitir.
Observando Máscaras com vagar, é possível notar semelhanças com Guernica, de Pablo Picasso, pintada em 1937, como um protesto ao bombardeiro da cidadezinha basca de Guernica por aviões alemães, em apoio ao General Franco, durante a Guerra Civil daquele país.
Também nota-se na obra uma forma triangular que parece jogar luz sobre o lado direito da pintura, estruturada em gradações entre o negro e o branco. No entanto, se em Máscaras o que prevalece é a solenidade e o mistério da cena, em Guernica há como que uma estridência nas formas demarcadas e contrastantes – o que aumenta a dramaticidade da composição.
“Guernica”, de Pablo Picasso. Foto: Reprodução
A característica trágica de Guernica parece ter sido lograda por algumas estratégias usadas por Picasso que, embora pertençam ao âmbito da pintura, possuem uma espécie de urgência muito mais próxima da fotografia: o branco e o preto e suas gradações e, sobretudo, o flagrante do bombardeio matando pessoas e animais.
Existe nela o conceito de “momento fecundo”, teorizado no século 18 pelo filósofo alemão Gotthold Ephrain Lessing, em que o autor expressava que, na hora de conceber uma composição baseada em um fato histórico, era preciso que o artista encontrasse nessa narrativa, o “momento fecundo”, ou seja, uma única cena que sintetizasse todo o assunto ali tratado. Isto porque, para Lessing, a pintura era a arte do espaço, e não do tempo, como a poesia.
No século 20, o conceito de “momento fecundo”, ganharia uma sobrevida no contexto da fotografia com a formulação do conceito de “instante decisivo”, cunhado pelo fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson[1].
Guernica está mais próxima do conceito do “instante decisivo“, de Cartier-Bresson, do que do “momento fecundo”, de Lessing, tanto pela sensação de “flagrante” que dela emana quanto pelo realce que lhe confere as várias gradações entre o preto e o branco. Máscaras, por sua vez, não parece tributária de nenhuma delas. Pelo contrário: mesmo que possa nos remeter a algum tipo de destruição, ali não está configurado nenhum “momento fecundo”, ou “decisivo”. O que ali está representado é uma espécie de natureza-morta, um momento posterior a qualquer ação, o fim.
De um ponto de vista puramente sensorial, o que percebemos quando observamos uma natureza-morta é o registro do agenciamento de diversos objetos em um determinado lugar. E dependerá do ponto de vista escolhido para o registro (assim como os objetos que a compõem, a iluminação e o tratamento pictórico dado à cena), a capacidade da natureza-morta em transcender à condição de mero registro de uma situação. O potencial simbólico desse gênero de pintura, portanto, mesmo que aprisionado à descrição, tende a transcendê-lo, se o artista conseguir imprimir índices que elevem a cena para além do circunstancial, do efêmero.
Voltando à Guernica, apesar de suas características tão “fotográficas”, ela pode, como Máscaras, ser entendida como uma alegoria. Nela, a luz – reforçada em seus aspectos simbólicos pelos três itens – o clarão que se dirige à direita, o lampião e a lâmpada/olho – atua como a própria história condenando aquele ato de barbárie do homem contra seu semelhante.
Concluindo este rápido cotejamento, penso ser possível afirmar que, tanto Guernica quanto Máscaras, são duas alegorias produzidas no final dos anos 1930. Se Guernica possui um objetivo claro – ser uma alegoria da história condenando a barbárie –, Máscaras, por não se valer das mesmas estratégias, é menos permeável a uma interpretação tão direta. Seus desígnios são misteriosos, seus significantes parecem pulsar mais livremente, remetendo a vários significados possíveis.
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Em 1938, Segall, declara seu desagrado em relação a Guernica. Tendo regressado da Europa[2], o pintor concede uma entrevista ao Diário de São Paulo em que informa sobre suas impressões a respeito daquela obra:
Vi o celebrado quadro de Picasso – Bombardeio de Guernica. Não me impressionou como esperava. Demais, tenho a impressão de que gorou a intenção do artista. Justamente porque teve uma intenção ideológica, por assim dizer. O quadro em apreço pretende ser mensagem contra o bombardeio de uma cidade aberta. Mas é obscuro, a intenção é muito subjetiva, não é clara. Prefiro muito mais sentir o drama nítido de um Van Gogh. Os seus depoimentos emocionais são claros e perceptíveis. Continuo, como sempre, fiel ao conceito que me impus: a arte não deve ter intenções outras que não a arte em si mesma. Ela não deve se colocar a serviço de ideias, nem ser trabalhada pelas convicções várias. Que os antagonismos se aproveitem dela, vá lá… Mas a arte, essa deve ser pura, independente e liberta de qualquer influências estranhas.[3]
Estranha essa afirmação, vinda de um artista que, já em 1938, havia pintado obras com forte apelo denunciatório, como Emigrantes III (1936) e Pogrom (1937) e que, entre 1939 e 1940, pintaria Navio de Emigrantes.
Uma hipótese para compreender esse posicionamento de Segall pode residir no fato de que Picasso, para a realização da obra, tenha optado pelo uso do “instante decisivo”, tão caro à fotografia no século passado – uma opção que diferia das predileções de Segall. O que para Picasso pode ter significado uma estratégia de choque para fazer aflorar a indignação do observador frente ao morticínio soou para Segall como um exemplo negativo de um tipo de pintura a serviço de algo que estava fora dela. Picasso, sob este ponto de vista, não teria conseguido transformar o bombardeio da cidade basca em um assunto pictórico.
Evocar a “pintura pura”, no caso de Segall, não significava ser partidário de uma pintura não figurativa ou apenas voltada para a discussão das questões inerentes à linguagem pictórica, e sim, saber traduzir para o campo pictórico todo tipo de assunto.
Se observarmos Pogrom, por exemplo, veremos que Segall trabalha a composição como se fosse uma natureza-morta, não optando por flagrar nenhuma cena de massacre. Pelo contrário: o artista prefere configurar a cena repleta de cadáveres, vítimas da barbárie, com um tratamento pictórico meticuloso, com um tipo de resolução que envolve as figuras numa espécie de redoma que os protege. Já em Navio de Emigrantes, ele pinta as figuras humanas em estado de repouso e silêncio, contrastando com as violentas traves que cortam a cena e com o mar repleto de ondas.
“Pogrom”, 1937, Lasar Segall. Foto: Reprodução
É neste sentido que considero Máscaras, uma resposta do artista a Guernica.
De volta ao Brasil, Segall parece ter se motivado a mostrar a Picasso como deveria ser uma pintura que buscava refletir sobre a barbárie que então começava a tomar conta da Europa. E Máscaras, apesar de usar de certas estratégias percebidas na obra de Picasso – a lâmpada e o facho de luz – como que “corrige” essas táticas, buscando uma solenidade que apenas tenuamente remete à barbárie, respeitando as bases da linguagem pictórica[4].
Além de tê-la observado in loco[5], o pintor certamente deve ter se valido de reproduções fotográficas de Guernica para processar sua “correção”. Seria importante uma pesquisa junto aos arquivos do artista para tentar encontrar imagens da obra de Guernica que podem ter servido como instrumentos para a elaboração de Máscaras.
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A obra inteira de Segall (e não apenas ela) é a prova de que a alegoria não foi afastada da arte moderna, como desejavam alguns[6]. Durante seu percurso ele se valeu desse recurso retórico para a produção de pinturas com temas de forte apelo emocional sem, no entanto, prescindir do foco nos elementos propriamente pictóricos, para que o ajudassem a traduzir os temas que o preocupavam.
Neste sentido Navio de emigrantes deve ser entendida como mais um exemplo dessa capacidade do artista em transferir para o âmbito da pintura questões caras à toda sociedade humana, mesmo quando premido por fatos circunstanciais e urgentes.
Celso Lafer, estudioso da obra de Segall, a certa altura de seu texto sobre Navio de emigrantes, aponta para a importância das fotografias que se encontram no arquivo do pintor. Lafer afirma o seguinte: “As fotografias são importantes porque os flagrantes nelas captados são pontos de apoio da sua memória, instigadores de soluções estéticas que integram a composição do Navio de emigrantes.[7]
“Navio de Emigrantes”, 1939, Lasar Segall. Óleo sobre tela. Foto: Museu Lasar Segall-IPHAN/MinC
É notável como essa que é uma das mais importantes pinturas de Segall parece concebida a partir de suportes fotográficos, a começar pela sua configuração geral, calcada em uma composição típica da fotografia e do cinema: a visão em plongée do convés da embarcação: do alto do mastro, como se através de uma câmera fotográfica, o artista registrasse os viajantes lá embaixo.
Vistas do alto, as figuras no convés, apáticas e melancólicas, parecem fora desse mundo, situadas além das circunstâncias, como integrantes de uma monstruosa natureza-morta. E essa impressão parece tanto reforçada por esse ponto de vista “fotográfico” da composição, quanto pela ênfase que Segall concede à oposição entre o horizonte desnivelado e a proa triangular do navio, com a grade formada pelas traves que o percorrem. O triângulo da embarcação, reforçado pelas traves, cria como que uma redoma para os emigrantes, protegendo-os das incertezas do mar, transformando-os em índices silenciosos dos infortúnios da sociedade humana.
Como salientou Lafer, as imagens fotográficas encontradas no arquivo do artista parecem ter servido como “apoio de sua memória” durante a concepção do monumental trabalho. Elas o ajudaram a traçar as linhas de força da composição, assegurando seu equilíbrio e a dimensão solene do todo.
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É de 1929 outra das melhores pinturas de Segall: uma alegoria intitulada Fim e começo Sobre um fundo sóbrio, pintado em tons baixos a partir de áreas retangulares fechadas em si mesmas – uma grade alargada reforçando o caráter bidimensional da pintura –, Segall sobrepôs duas figuras: a cabeça de um velho com barba, de olhos fechados, e um bebê segurando a cabeça de um cavalo de brinquedo. As duas imagens estão justapostas e, embora materialmente sejam pinturas, funcionam como colagens. A cabeça do velho foi pautada em um desenho que o artista produziu em 1927. Já a figura da criança baseou-se em uma fotografia de um de seus filhos, que também ganhou uma versão em desenho, datado de 1926.
“Fim e começo”, 1929, Lasar Segall. Foto: Reprodução
Interessante como Fim e começo, apesar das formas sintéticas e imbuídas de uma circunspeção modernista “clássica”, faz parte de uma longa tradição dentro da arte ocidental de pinturas que pretendem circunscrever numa única composição as várias etapas da vida do ser humano.
A maioria dessas obras possui o caráter irrevogável da vida rumo à morte e normalmente é composta por pelo menos três figuras, representando a infância, a idade madura e a velhice. No caso de Fim e começo, Segall fecha ainda mais a narrativa, concentrando-se apenas em duas imagens. Por outro lado, nota-se que o título não indica um encadeamento linear. Ao invés de propor a observação da infância em direção à velhice, preferiu o contrário.
Tal opção, pautada nas identidades das figuras ali retratadas (o pai e o filho, ou o avô e o neto) supõe, ao contrário de outras pinturas do tipo, uma visão positiva da vida, enfatizando o recomeço, investindo, não na finitude, mas na perpetuação da humanidade.
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Finalizando essas considerações, chamo a atenção para outra pintura surgida a partir de mais uma tradução de uma imagem fotográfica: Menino com cavalo de pau, óleo sobre tela de 1928, retratando um dos filhos do pintor. Embora não tenha ganho na carreira do artista o mesmo status das outras obras comentadas aqui, ela parece funcionar como um compêndio sobre como Segall trasladava para a pintura um simples instantâneo produzido em condições não ideais e de forma um tanto amadora.
“Menino com Cavalo-de-pau”, 1928, Lasar Segall. Foto: Reprodução
Não se sabe se a autoria da foto é do próprio Segall, de sua esposa, ou de alguma outra pessoa do convívio do pintor. Mas o que de fato interessa é que a criança está sentada sobre uma espécie de balanço ornamentado pela figura de um cavalo de cuja cabeça aparece somente a região das orelhas e falta o joelho da perna dianteira esquerda. A criança, com a perna esquerda bem dobrada, segura o que seria a rédea do cavalo com os braços flexionados à altura do peito. Ela, com a cabeça baixa pela incidência de sol em seu rosto, o que impede a visualização de sua expressão. No fundo da cena, pedaços de construções indistintas. É de notar-se, igualmente, que a imagem como um todo tende a parecer chapada, devido à forte incidência de luz sobre os objetos fotografados.
A tradução dessa fotografia para a pintura parece ter começado com Segall estruturando o plano com uma grade, tendendo ao ortogonal, juntando figura e fundo. Ele promove uma espécie de zoom nas figuras da criança e do brinquedo no primeiro plano, aproximando-as do observador, o que acaba por trazer não apenas as figuras para mais perto, pois, o fundo também se aproxima do observador, reforçando o caráter bidimensional da pintura.
As figuras da criança e do brinquedo, por sua vez, ganham nova configuração, na medida em que são adaptadas à estrutura que agora as recebe. A criança passa a ter a perna e os braços menos flexionados, numa atitude de repouso, ao mesmo tempo em que sua cabeça é suspensa para que possa ser admirada. É notável como o artista integra a figura da criança com as áreas que indicam o fundo da pintura pela justaposição de áreas brancas, terras, laranjas etc. que, por sua vez, dialogam com os tons suaves de amarelos e laranjas da figura da criança. Já o brinquedo é tratado não em conjunção cromática com as outras figuras, mas por oposição. Com tons de cinza que se opõem à maioria das outras áreas da pintura, ele praticamente perde toda a decoração. O olho esquerdo do cavalo, ausente na fotografia, surge nessa nova configuração, ao mesmo tempo em que perde a indicação das pernas, praticamente ausentes na pintura.
Quanto ao desequilíbrio que a cor do cavalo poderia causar na composição em tons mais quentes, Segall resolve justapondo três áreas acinzentadas no topo da pintura à esquerda da figura da criança, e uma área pequenina à direita, na metade superior da tela, com um tom forte de cinza, quase negro.
Essa obra, pintada no ano anterior a Fim e começo compartilha com ela a mesma tendência à estabilidade, típica dessa fase “clássica” dentro do realismo sintético que caracterizará toda a obra do pintor.
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Ainda está para ser aprofundado o estudo sobre as relações entre a pintura de Segall e a fotografia. Com certeza o artista não utilizou esse “apoio da memória” apenas nos trabalhos aqui discutidos. Outras pinturas devem ter tido como base fotografias produzidas pelo próprio artista ou alguém do seu convívio, ou então conseguidas por meio de publicações as mais diversas.
O mesmo ocorre com outros pintores do modernismo que se utilizaram da fotografia não como meio de expressão, mas como ferramenta para a produção de suas obras. Um uso que, infelizmente, parece não mobilizar os estudiosos da arte daquele período. Creio que somente com pesquisas sobre a presença da imagem fotográfica na pintura brasileira da primeira metade do século passado, chegaremos a ter uma dimensão mais exata sobre o papel que ela exerceu naquele ambiente.
[1] – Assim se posiciona Cartier-Bresson sobre o ato de fotografar: “Na fotografia existe um novo tipo de plasticidade, produto das linhas instantâneas tecidas pelo movimento do objeto. O fotógrafo trabalha em uníssono com o movimento, como se este fosse o desdobramento natural da forma, como a vida se revela.
No entanto, dentro do movimento existe um instante no qual todos os elementos que se movem ficam em equilíbrio. A fotografia deve intervir neste instante, tornando o equilíbrio imóvel”. CARTIER-BRESSON, Henri. The Decisive Moment. CARTIER-BRESSON, Henri. 1a edição ed. Göttingen: Steidl Dap, 2015.
[2] – Segall participou em Paris do Congresso Internacional de Artistas Independentes, como representante do Ministério da Educação do Brasil.
[3] – “Regressou de Paris o representante do Brasil no Congresso Internacional de Artistas Independentes”. Diário de São Paulo. São Paulo, 20.4.1938.
[4] – Sobre o assunto, consultar: “Segall realista: algumas considerações sobre a pintura do artista”. Texto produzido para o catálogo da mostra “Segall realista”, em cartaz entre 2008 e 2009 em São Paulo, Rio de Janeiro e Curitiba. Republicado em: CHIARELLI, Tadeu. Um modernismo que veio depois. São Paulo: Alameda, 2012, p.87 e segs.
[5] – É necessário um levantamento para saber onde a obra estava sendo exibida quando Segall esteve em Paris.
[6] – Na introdução de seu importante ensaio, “The allegorical impulse: toward a theory of postmodernism”, o crítico Craig Owens traça comentários pertinentes sobre a visão negativa que muitos artistas e teóricos ligados à modernidade possuíam a respeito da alegoria. In WALLIS, Brian. Art after modernism: rethinking representation. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984. P. 203 e segs.
[7] – LAFER, Celso. “Navio de Emigrantes: “um quadro pensadíssimo. IN D’HORTA, Vera (e outras – curadoras). Lasar Segall. Navio de emigrantes (cat.). São Paulo: Museu Lasar Segall/Imprensa Oficial, 2008, p. 39.
