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Clamor feminino

Por
Patricia Rousseaux
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Ti’Iwan Couchili, Guiana Francesa, Otsenene, Ma’ekom | Bienal das Amazônias
Ti’Iwan Couchili, Guiana Francesa, Otsenene, Ma’ekom, 2016, fazendo referência aos suicídeos do povo indígena. Fotos: Nailana Thiely/acervo Bienal das Amazônias

Idealizada por Lívia Condurú, em parceria com as curadoras Sandra Benites, Keyna Eleison e Vânia Leal – e com a assistência curatorial dos “múltiplos pensatórios”, de Ana Clara Simões Lopes e Débora Oliveira – a primeira Bienal das Amazônias aconteceu entre o meses de agosto e novembro de 2023, na cidade de Belém, no Pará, às margens do Rio Guamá.

Um verdadeiro encontro de mulheres fortes, com diferentes identidades e saberes, deu à luz um projeto que levou o nome derivado da língua tupi, Sapukai, que em português podemos traduzir como clamor, grito, trabalhar por adição e não por extração, ampliação e abraço.

Um diálogo entre a direção, as curadoras, os artistas e os produtores, operou uma força coletiva e fez associações respeitando a voz de uma enorme quantidade de gestos peculiares vindos de vários lugares, às vezes nunca revelados do Brasil. Basicamente, a mostra desperta a vontade de mergulhar nesse mundo, povoado de ancestrais e árvores milenares. Belém é banhada pelos rios, e o vento, permanente, alivia o calor da região.
Um dos conceitos que sustentou a Bienal é o fato de a Amazônia ser conhecida pelas suas grandes áreas florestais e por suas fauna e flora diversas, mas é a presença da água – vinda das chuvas e de sua extensa rede fluvial – que contorna o imaginário da região. Daí o título da primeira edição, Bubuia: águas como fonte de imaginações e desejos, que celebra a relação ética e cultural entre as águas e os corpos que nela se movem.

A Bubuia é diretamente inspirada no dibubuísmo criado e defendido pelo filósofo e professor João de Jesus Paes Loureiro, nascido em Abaetetuba, cidade paraense [Leia, nesta edição, a íntegra da entrevista exclusiva com Paes Loureiro]. Flutuar sobre as águas, diz o texto curatorial da mostra, simboliza “uma conjugação de movimento e inércia em favor do prazer, da reflexão e da integração com o meio ambiente, e diz muito sobre a perseverança e resistência de quem habita a região. É certa predisposição calculada para o devir e para o deixar vir, que se estabelece como conhecimento de herança constituinte de saberes caboclos ribeirinhos, transmitidos pela oralidade em caráter de resistência, imbuídos por um conhecimento oriundos da relação com a natureza e relacionados entre os seus iguais.”

E prossegue o texto curatorial: […] “Em meio a drástica crise climática planetária e os crescentes antagonismos ideológicos que se espalham pelo Brasil e pelo mundo, anunciar a multiplicidade de desejos como o campo de forças que circunda corpos em território amazônico é, antes de tudo, uma proposta de instauração de espaços relacionais que levam em conta a experiência humana nela acumulada, seu humanismo, seu imaginário social. espaços de auto reconhecimento, de celebração e, principalmente, espaços de luta, resistência e reexistência pelo prazer de ser plural. Dessa forma, o cerne curatorial da Bienal busca instaurar aproximações possíveis não só entre os nove países que delimitam o bioma e o território aquático do Rio Amazonas e os nove estados brasileiros compreendidos como Amazônia Legal, como também ambiciona a inclusão das muitas Amazônias multifacetadas e invisíveis que populam o imaginário contemporâneo, para além de seus limites físicos, sociais e geográficos.”

Alguns dos eixos curatoriais que organizam a mostra foram inspirados em lendas e vocábulos da região, como Fontes Vitais Cambiantes, que partiu da pesquisa sobre o princípio e os princípios do Rio Amazonas e da sua movimentação. Diz o texto curatorial: “Desde a nascente à desembocadura. assim chegou-se em Apurimac, região peruana onde existe uma das nascentes. e, a partir da pesquisa deste lugar, a ampliação de Apurimac; seu conceito e narrativas. O vocábulo designa uma região do Peru onde está localizado sayhuite, um sítio arqueológico considerado um centro de culto religioso para o povo inca, notado por sua particular atenção e dedicação à água. Em quechua, apu refere-se aos deuses, sábios e também às montanhas. Apurimac, por sua vez, designa o “deus falador”, algo que se pode entender como uma espécie de oráculo observado e ouvido pelos povos andinos que habitam a região. Apurímac é ainda o nome de um rio, uma das nascentes do Rio Amazonas. Na cosmovisão andina, este rio que nasce em meio às montanhas corre até a planície amazônica (correrá até o Marajó, no litoral norte brasileiro do Pará. Deságua no Oceano Atlântico entre os estados do Pará e do Amapá) e retorna aos Andes por baixo da terra. Acreditava-se que, à noite, o sol se punha sob a terra, viajando em canais subterrâneos e bebendo o excesso de água para que Apurimac não transbordasse durante sua viagem de retorno.”

Outro eixo relevante é o de Cisão como contrato, que nasce da tomada de consciência da curadoria dos pactos e das estruturas (sociais, econômicas, raciais) que regem nossa existência e como, partindo disso, podem-se encontrar formas de ruptura ou resistência. Ou ainda Clima(x) T(r)emor, que “surge da afirmação e desejo da impossibilidade da totalidade. É um eixo que acata a ideia de que é impossível dar conta de um “todo”, até porque a ideia de todo, quando aplicada à Amazônia, não cabe, devido a incontáveis narrativas de povos diversos que habitam os campos, as estradas vicinais, florestas, águas e outros territórios de um ambiente complexo e dinâmico, que faz parte do território brasileiro.

Novamente, segundo o texto curatorial, “são vidas e realidades que necessitam de constantes reflexões acerca das etnias, fauna, riquezas minerais, entre tantas dinâmicas de saberes e práticas das plantas medicinais da floresta e, significativamente, o equilíbrio ambiental do planeta. Ritmos advindos de influências fronteiriças que se misturam à criatividade de cada lugar, dança, vozes, pajelanças e pensamentos que não nos deixam estar no mesmo lugar. Escutando as variantes intelectuais afroindígenas, caiçaras, ribeirinhos, assentados, indígenas, quilombolas, de escuta e de silêncios. E, nessa dinâmica, reconhecemos que a tentativa de dar conta da totalidade é engessante e violenta, além de totalmente exaustiva e desnecessária.”
Já o eixo Vidas Linguagens reconhece as distintas verdades, vidas e linguagens propostas por diferentes cosmovisões. Por último, há o eixo Encontros de Desejos.
O manifesto da Bienal defende: “Amazônia […] é também uma commodity global no tempo do antropoceno e da crise climática. A Amazônia que já foi paraíso edênico ainda é tida por muitos que acreditam ser o pulmão do mundo. Esse imaginário surge em sua maior parte do cenário externo, muitas das vezes distorcidas e exotizadas, afinal tudo que se refere à Amazônia ganha dimensões mundializadas e ampliadas. Mas algo é real, a Amazônia é sim a chave fundamental para a sobrevivência da humanidade no mundo contemporâneo.”

Conversa com Lívia Condurú
Idealizadora e diretora executiva da Bienal das Amazônias, Lívia Condurú é mestre em Artes, pela Universidade Federal do Pará, onde desenvolveu pesquisa sobre políticas públicas para a cultura no norte do Brasil, e atua há duas décadas como produtora cultural na Amazônia.

arte!✱ – A ideia de se fazer uma Bienal das Amazônias é recente? Sustentada em alguma medida pelo debate nacional e internacional?

A Bienal é um desejo meu de produtora, desde o começo da minha vida profissional, no início dos anos 2000. Com o passar dos anos foi ganhando forma e se voltando mais para a minha área de atuação principal enquanto produtora executiva, nas artes visuais, e em 2011 ganhou o nome e o formato que tem hoje. Desde então ele foi sendo aprimorado até ser colocado na Lei Rouanet ,em 2019.

O objetivo principal sempre foi o de criar uma plataforma de debate, construção e fortalecimento do território amazônico, a partir da nossa produção contemporânea de arte. Uma bienal que se pretende plataforma para que muitas vozes, locais sobretudo, expressem seus pontos de vista sobre o que é ser amazônida. O nome Bienal das Amazônias já surgiu enquanto provocação, pois existe um bioma, mais infinitas culturas e formas de se compreender o território embaixo da alcunha Amazônia.

Para além disso é crucial que não necessitemos ir sempre ao que entendemos por eixo, para sermos validados enquanto artistas, pensadores, criadores. Se faz urgente mudar o movimento da roda. A Amazônia não precisa ser salva por ninguém, ela precisa ter a devida atenção e o investimento para que todos aqueles que a constituem se sintam fortalecidos em suas inventividades e metodologias e possam manter a floresta em pé, a partir da possibilidade de se permitir que seus habitantes vivam dignamente.

arte!✱ – Quando o projeto foi aprovado? O orçamento inicial deu conta dos gastos?

A Bienal das Amazônias, enquanto projeto incentivado, foi aprovada no início de 2020, e suas primeiras captações se deram no final deste mesmo ano fiscal. Em razão da pandemia e de todas as dificuldades impostas pelo então Governo Federal acabamos por desenhar a sua realização para o ano de 2022. Até aquele momento realizaríamos a Bienal em diversos aparelhos culturais do Estado e do município, e construíriamos 20 obras públicas que, para além de debater os usos que fazemos da cidade de Belém, faria a liga entre estes diversos prédios. No entanto, por questões administrativas, acabamos por jogar nossa realização para o ano de 2023 e, com isso, o Governo do Estado do Pará nos informou que não mais teríamos as pautas dos espaços museais que tínhamos acordado. Então, acabamos jogados, por assim dizer, para a necessidade de criar um novo aparelho cultural que desse conta do que estávamos propondo institucionalmente.

Se politicamente nosso cerne institucional se pauta no fortalecimento do território a partir das gentes que o compõem, por que se distanciar das pessoas? Para além disso, somos instituição porque eis o modus operandis de existir/resitir no (e ao) mercado, mas até que ponto precisamos de mais uma instituição de arte? Com o problema de não ter mais os espaços delimitados anteriormente, e com todos estes questionamentos, comecei a buscar um lugar não institucional que veio a abrigar a 1ª edição da Bienal das Amazônias.
O prédio escolhido finalmente, de quase oito mil metros quadrados, já foi a casa da mais antiga loja de departamentos da cidade de Belém, a Y.Yamada, há muito tempo fechado, no centro comercial da cidade, e veio coroar nossas crenças enquanto Bienal das Amazônias. Mas nem toda coroação é simples. O prédio precisou de diversas reformas, tivemos de refazer sua estrutura elétrica, hidráulica, criar sistema de incêndio, construir salas, banheiros, sistema de acessibilidade, sistema de refrigeração, tudo isso somada a montagem do projeto expográfico, em exatos 43 dias. Isso tudo com o orçamento desenhado em 2019, captado nos anos subsequentes e sem qualquer ajuda financeira dos entes municipais e estaduais que tanto ganharam com a Bienal. Então claro que tivemos problemas financeiros e somente agora vamos conseguir sanear todos os custos.

É muito importante para a Bienal das Amazônias, para mim enquanto sua idealizadora, e para todos os profissionais que abraçaram esse projeto, que ele se realize num lugar popular. Arte é sobretuto um ato político. Precisamos instrumentalizar a nossa população, e que meio mais forte se não a arte para fazê-lo? Precisamos requalificar o nosso centro comercial, mas para isso é urgente que não o gentrifiquemos, que todos que fazem dele realidade hoje, permaneçam nele. Muitas questões.

arte!✱ – A Bienal foi um sucesso de público

Em razão do hercúleo trabalho possível graças ao coletivo, a Bienal foi um sucesso e com isso conseguiremos manter o prédio como a sede da instituição, logo a próxima edição da Bienal das Amazônias em 2025 acontecerá nele, também, bem como diversas programações no ano de 2024.

Em 2024, para além das atividades que realizaremos no nosso prédio sede, vamos itinerar com recortes desta primeira edição para as cidades de Manaus (AM), Macapá (AP), São Luis (MA), Canaã dos Carajás (PA) e Marabá (PA). Assim como faremos itinerância por meio de um barco-obra por até 30 cidades que não possuem aparelhos culturais e que estão às margens de rios amazônicos. A itinerância começa a circular no mês de abril, e o barco-obra será inaugurado em maio e começa a navegar em junho.

Ti’Iwan Couchili, Guiana Francesa, Otsenene, Ma’ekom, 2016
Ti’Iwan Couchili, Guiana Francesa, Otsenene, Ma’ekom, 2016, fazendo referência aos suicídeos do povo indígena

arte!✱ – Como você montou essa equipe guerreira? Já conhecia seus integrantes ou surgiram após pesquisas?

A Bienal das Amazônias é um projeto de mulheres, sobretudo. Eu e Yasmina Reggad começamos esse desenho lá em 2011, muita gente da minha equipe de produtores da época ajudaram nesse desenho. O tempo foi passando e fui reencontrando profissionais, parceiros. As únicas pessoas que pesquisamos, avaliamos, foram as curadoras. Eu e Yasmina passamos muito tempo pensando que queríamos que fosse coletivo, que fossem mulheres e que cada uma carregasse em si um mundo, e conseguimos. No percurso pessoas foram chegando, acreditando e só consegui realizar a Bienal das Amazônias porque estas pessoas que hoje são a Bienal, acreditaram no meu sonho e passaram a sonhar os seus próprios sonhos a partir do meu sonho. A Bienal das Amazônias é um desejo de construção de uma nova possibilidade de coletividade, ou pelo menos um resgate de ser coletivo, de ser aldeia. Por sorte, e eu tive muita, apesar de todos os pesares, dos entraves, das diversas descrenças em nós, o afeto fez a liga para que resistíssemos e fizéssemos acontecer. Sobrevivemos, foi lindo, mas igualmente difícil.

arte!✱ – Foi um sucesso, mas não tiveram claramente apoio de mídia regional e nacional … por quê?

Assumo que não sei dizer se claramente não tivemos apoio da mídia. Fomos poucos, sem orçamento e o que conseguimos acredito que tenha sido o suficiente. O Brasil tende a não dar atenção para o que não está posto, para os que não fazem parte do mainstream, para além do que o Brasil do eixo, não nos leva muito a sério, então acho que o que aconteceu é o que acontece normalmente com todos os que produzem nas margens, nas bordas que, diga-se de passagem, é a grande maioria do território brasileiro. ✱

Hora da imaginação radical

Por
Fabio Cypriano
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Livro Decolonizar o museu – Programa de desordem absoluta
Livro Decolonizar o museu – Programa de desordem absoluta, da autora Françoise Vergès, publicado pela Ubu Editora em 2023

Com Decolonizar o Museu – programa de desordem absoluta (Ubu, 2023), a ativista e pensadora francesa Françoise Vergès faz uma precisa análise da atual situação dos museus que, se por um lado buscam novas práticas contrárias ao colonialismo que está no próprio gene de seu surgimento, seguem usando o mesmo sistema hierárquico e patriarcal de sempre. “É preciso ir além”, defende ela em entrevista exclusiva em São Paulo, no início de outubro passado, quando veio para o lançamento da publicação e diversas conversas em vários estados do país.

Sob o impacto de Coreografias do Impossível, a primeira Bienal de São Paulo com uma curadoria majoritariamente negra, além de diversas mostras na cidade que buscam o sentido da reparação, Vergès sentencia: “Não é suficiente.”

Como ela defende no próprio livro, “não basta expor obras ‘decoloniais’ (…), diversificar o que é pendurado nas paredes, falar de preservação e conservação em um estando de guerra permanente contra subalternos e indígenas”. Parece aqui que ela se refere às polêmicas do Masp em torno da mostra Histórias Brasileiras, no ano passado, mas ela diz que não conhecia o caso. De fato, contudo, não há muitas diferenças entre a arrogância dos museus franceses com os quais ela está acostumada e sobre os quais reflete na publicação e aquele da avenida Paulista.

O livro ainda adianta outro assuntos urgentes agora, como as más condições de trabalho denunciadas por funcionários da Bienal de São Paulo: “É preciso criar um lugar onde as condições de trabalho daqueles/as que limpam, vigiam, cozinham, pesquisam, administram ou produzem sejam plenamente respeitadas; onde as hierarquias de gênero, classe, raça e religião sejam questionadas.”

Foto: Anthony Francin

Leia, a seguir, algumas reflexões de Vergès após ter visitado a Bienal de São Paulo e a Ocupação 9 de Julho, que recebe a mostra Refundação:

ARTE!✱ – Você escreveu que, em 2011, ainda acreditava que era possível fazer uma exposição que não disciplinasse fisicamente os quilombolas. Penso hoje na Bienal de São Paulo porque é um tema importante para eles e sei que você esteve lá. Você pode dizer algo sobre essa afirmação e Coreografias do Impossível? 

Françoise Vergès: Quando eu disse isso, pensei que era possível realmente fazer do jeito que queríamos, não apenas para mostrar algo sobre os quilombolas e a escravidão, mas fazer de forma diferente, muito densamente, para que realmente houvesse mudança. Não é necessário que se conte a história que não foi contada, porque isso está sendo feito, é realmente para mudar totalmente. E percebi que não era possível porque não somos livres. Então, o museu não é um espaço de liberdade, precisa ser fora dele, em um lugar que teríamos criado como um lugar de liberdade, pelo menos por um tempo, talvez por muito tempo. Ainda é o que penso hoje. 

Na Bienal há coisas que são absolutamente fantásticas e há um desejo real e um impulso para algo além. E o fato de você ter o Movimento dos Sem-teto é realmente algo próximo de uma proposta que vá além do campo da arte. Mas ainda é uma Bienal. Não estou dizendo que não deveríamos fazê-la ou que isso seria ruim. Não tenho um vírus para julgar, mas o que quero dizer é que sabemos o suficiente hoje que deveríamos fazer outra coisa. Sabemos o suficiente, pois temos trabalhado em estratégias pós-coloniais e decoloniais, sobre representação, analisando imagens, produzindo textos. Mas estamos em um momento decisivo em que realmente é preciso dar um salto de imaginação, fugir da norma ocidental. 

Muita gente esperava, já que é a primeira vez que a curadoria da Bienal é majoritariamente negra, que haveria uma revolução. Mas quando ela abriu, as pessoas perceberam que ainda é uma bienal, afinal essa é a regra….

Isto é o que eu digo: a impossibilidade dentro do sistema em permitir que você vá além dos limites. Você pode transformar o espaço, não colocar a mesa e a cadeira no mesmo lugar da casa do senhor patriarcal. E isto já provoca desafios à perspectiva da forma como circulamos no espaço, mas a parede ainda está lá. Ainda não desafiamos o sistema. Permanecemos dentro do sistema. Fazemos as coisas de maneira diferente e elas são incríveis, mas como eu digo, é hora de ir além, porque senão o espaço impõe uma certa forma de ser.

Às vezes sim, mas, digamos que a documenta quinze, em 2022, foi muito surpreendente ao repensar o uso dos espaços, porque as pessoas dormiam e cozinhavam no museu, havia um lugar para crianças. A meu ver, eles mudaram completamente a estrutura.

Sim, eles ocuparam o espaço que foi dado de forma diferente, e com esta ocupação de uma maneira diferente, eles estavam efetivamente contestando, desafiando o sistema. Quando você não consegue alterar as paredes, você muda o conteúdo e a documenta no ano passado tentou fazer isso. Então, o que você pode fazer se estiver dentro de um espaço dado é transformar ele em um quilombo ou repensar aquele espaço a partir daquela cidade, mas dentro daquele ambiente que foi construído por forças sociais que são racistas, patriarcais, usando o espaço da forma possível.

Estive na Ocupação 9 de Julho, e existe lá um espaço de liberdade, onde a vida está sendo inventada, a vida no sentido de que o que temos fora de lá não é vida. Então para mim os espaços de liberdade não ocorrem necessariamente em um museu ou em uma bienal.

Mas ao menos a documenta apontou que há possibilidades…

Sim, há possibilidades. Mas, na verdade, o que eu quero dizer é que é preciso dar às pessoas o poder de efetivamente agarrar e fazer o que elas quiserem. Sugeri a um amigo em Paris que fizéssemos uma bienal do bairro com as pessoas daquele bairro. É preciso começarmos com as pessoas, os vizinhos serão a equipe de curadoria e trabalharemos com elas. Pode ser que saibamos também a melhor maneira de fazer isso ou aquilo, mas podemos trabalhar juntos. Esse seria o tipo de bienal, tudo a partir dos moradores de um bairro.

Ao mesmo tempo, há uma espécie de paradoxo no trabalho com arte, já que na Ocupação 9 de Julho o que eles colocam dentro da galeria Reocupa é, de alguma forma, uma arte convencional, com molduras…

Na verdade, é para esse debate que eu vou. Nunca fomos representados, nossas vozes não foram ouvidas, então vamos participar, mas aí o modelo é tão hegemônico que acabamos fazendo o que foi feito antes, apenas mostrando coisas diferentes na parede. No final não sabemos fazer nada diferente.

Então é aqui que quero que estejamos agora: o que faremos. Queremos mostrar algumas lembranças e como vamos fazer? Se estamos caindo novamente no modo ocidental, isso é compreensível, afinal temos feito este trabalho por um tempo, haverá alguma ideia da tradição ocidental que tomaremos emprestada. Mas precisamos libertar nossa mente disso. Tenho trabalhado muito com artistas e faço workshops coletivos. Sempre percebemos o quão rápido voltamos ao normal. Então, é esse movimento de imaginação radical que temos que encarar agora.

Temos que desaprender…

Sim! É tão difícil, sabe? A certa altura, fiz um exercício sobre o que seria um museu decolonial há quatro anos. A resposta foi: vamos mudar o texto. Eu disse não, porque é claro que podemos trazer mais diversidade e textos diferentes, mas ainda será a mesma arquitetura. A casa principal tem que ser demolida. Para mim a questão da arquitetura é muito importante porque vejo que todo espaço público está sendo projetado de forma que quando você entra você sabe onde está entrando e se comporta como se espera que se comporte naquele espaço. É a ditadura da arquitetura.

Em seu livro você cita a Pedagogia do Oprimido, de Paulo Freire, como uma ferramenta para se desaprender… 

Sim, acho que a pedagogia é importante porque temos que retreinar nossos sentidos sobre o que vemos, como ouvimos, como cheiramos, como mudamos nossos sentidos, porque todos nós temos uma educação estratégica para servir ao capital.  Precisamos dizer de forma diferente, olhar de forma diferente e ouvir de forma. Então é necessária uma pedagogia no sentido de que reaprender, desaprender e aprender novamente é necessário. Precisamos ouvir uns aos outros. No workshop eu digo que não há ideias estúpidas. Se uma ideia é muito simples, talvez possamos fazer de uma maneira diferente, ou depois de uma longa discussão concluímos que não funciona e abandonamos essa ideia, mas então se abandonarmos sabemos por quê. Significa que não é a ideia que será mais importante, mas a forma como decidimos é que precisa ser a chave do processo. ✱

Um marco existencial

Por
Leonor Amarante
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Um marco existencial

Como confrontar a orientação dos trabalhos artísticos dos povos indígenas frente ao dilema do novo, que move o sistema de arte no mundo? As obras reunidas na mostra Histórias Indígenas, em cartaz no Masp, fazem um recorte significativo da produção desenvolvida por indígenas de sete países: Austrália, Brasil, México, Canadá, Estados Unidos, Nova Zelândia e Noruega. O debate contemporâneo sobre a identidade de tais artistas aponta que grande parte deles é aceita e tem uma produção constante, sendo que alguns estão em acervo de museus ou em galeria de arte. O marco temporal da mostra vai desde 200 A.C até os dias de hoje e reafirma o poder das cosmologias presentes nos oito núcleos da mostra. Como tal, Histórias Indígenas envolve 175 artistas cujas etnias estão espalhadas pelas comunidades ou em cidades. Por uma parte, as narrativas sustentam que as produções do conjunto guardam histórias de ensinamentos milenares, absorvidos pelos “brancos”, e também narrativas sobre o apagamento da cultura indígena provocada pelo racismo, abusos e violência contra os considerados “diferentes”.  

Histórias Indígenas provoca a leitura de algumas manifestações, como a que abre a exposição, o vídeo em que Airton Krenak, uma das lideranças indígenas brasileiras, reconhecido internacionalmente, apresenta-se em 1988, ano da Constituinte, na Câmara dos Deputados em Brasília, com um texto curto e potente, no qual defende o direito dos povos originários do Brasil. Neste sentido a exposição conta com outros ativistas, alguns deles artistas visuais como Kenhiporã, também conhecido por Feliciano Lana, que desenvolve uma pintura com papel e guache, na qual materializa visões transcendentais que problematizam o conceito de identidade. A produção resultante das etnias dos sete países atesta que todos conseguiram salvar suas culturas como comprovam os textos dos curadores convidados. O segmento brasileiro coube a Edson Kayapó, Kássia Borges Karajá e Renata Tupinambá. 

Ao lado, Sophus Tromholt, Elen Clemetsdatter com as filhas, Kautokeino

Como ocorre com várias pessoas, antes de visitar a exposição eu não conhecia nada sobre o território Sápmi, no norte da Europa, onde vive o povo Sami, em grandes territórios da Noruega, Suécia, Finlândia e, Península Kola, no noroeste da Rússia. Durante séculos o sol é adorado nesse povo como o mais forte dos poderes da natureza, como explica a curadora Irene Snarby Sápmi no catálogo da mostra. Um dos artistas escolhidos, Alf Salo (1959-2013) é um pintor consagrado com obras no acervo do Musus Riddo Duotta Museat, na Noruega. Sua pintura é sensorial e experimental, uma delas registra o momento ápice da capacidade do olho humano permanecer olhando diretamente para o sol. O resultado traz alguns traços do psicodelismo.

De forte influência política e de participação ativa, os indígenas do México têm como curador Abraham Cruzvillegas que propõe trabalhos pontuais, de vários momentos da luta daquele país. O estudioso ressalta a identidade como conceito plural instável e contraditório do “eu”, porque, como explica a linguista mixe, Yásnaya Aguiar Gil, a palavra “eu” não existe em nenhuma língua nativa. Em toda a exposição descobrem-se inserções de técnicas singulares, como a serigrafia realizada com chocolate feita por Minerva Cuevas, uma espécie de cartaz com um texto provocador “Canibal es el índio, el esclavo, el proletário, el revolucionário”.

Uma nova ordem se espalha pelo mundo e tenta minimizar o regime disciplinar que apaga o indivíduo. A Austrália, que tem protagonizado movimentos ativistas em defesa dos aborígenes, convidou o curador Bruce Johnson-Mlean para dar caráter ao conjunto. Ele discorre sobre a região do Deserto Ocidental, a última das fronteiras da Austrália colonial. Em alguns territórios dessa região, pelo fato das terras ancestrais estarem localizadas nas áreas mais remotas e inóspitas, a colonização europeia não chegou lá proporcionando uma vida em estilo tradicional até 1984, como comenta Johnson-Mlean. As reivindicações que envolvem o problema da água nesse território desértico têm décadas, e já geraram violências culminando no Massacre de Coniston (1928), quando dezenas de indígenas morreram. O artista australiano escolhido é Shorty Jangala Robertson que trabalha uma pintura pontilhada com destaque para a tela Ngapa Jukurrpa – Água Sonhando (2005), inspirada na falta nesse elemento fundamental para a vida. 

A ancestralidade do Peru é uma das mais reverenciadas no mundo, Machu Pichu anualmente atrai milhões de visitantes de todo o planeta. Em contraste com essa riqueza étnica, as comunidades peruanas contemporâneas sofrem um racismo estrutural. Assistimos a uma violência social que a curadora Sandra Gamarra comenta em seu texto curatorial. “O lugar que o sistema reserva para o índio peruano na sociedade é um local de subalternidade, selvageria e inconsciência de seu próprio subdesenvolvimento. Esse é o lugar ocupado pelo chamado ‘índio’, irônica e humoristicamente”. Entre os trabalhos escolhidos por ela, vale ressaltar a obra de Carlos Dominguez Hernández, que retrata uma família com as fotos do pai e de um filho desaparecidos. A luta dos povos originários peruanos, assim como a dos demais do planeta  arrasta-se até hoje.

A Nova Zelândia, país que foi rebatizado pelos parlamentares como Aotearoa Nova Zelândia, escolheu como curador o crítico Nigel Borell que descreve como a arte maori tem um legado poderoso como linguagem visual. “Trata-se de um sistema de conhecimento, uma forma de relembrar e registrar eventos e entendimentos sobre o mundo ao nosso redor”. Os artistas representados estão conectados pela arte maori-whakapapa que conseguiu sobreviver às atrocidades, apesar da ruptura causada pelo domínio colonialista. Com técnica que se reporta a grafites, Jessica Hinerangi mostra a pintura Confront the colonisers (enfrente os colonizadores) da série Tino Rangatiratanga (2022). Do segmento ativismo, que retrata a luta permanente em todos os países, destaco a imagem icônica de uma jovem indígena com o punho erguido em uma zona rural. Trata-se do trabalho Máxima Acuña en Brigadeiro –Tragadero Grande en frente a la Lagoa, (2012).

Com protagonismo individual, os Estados Unidos aparecem com uma única artista, a navajo Melissa Cody, que faz uma exposição dentro da exposição. Com o título Céus tramados, Melissa realiza uma mostra em um espaço diferente, todo rosa, em que expõe tapeçarias trabalhadas com assuntos geométricos coloridos, e que tem a curadoria de Isabella Rjeille e Ruba Katrik. Um dos textos do catálogo é de Connie Butler, diretora do MoMA-PS1, que nos leva à história excepcional desta artista que desenvolve sua obra em tear original do povo Navajo. Butler explica que “as tapeçarias são produzidas com base em técnicas de tecelagem Germantown, utilizando sofisticadas sobreposições geométricas”. Melissa é uma Navajo de quarta geração e, segundo Butler, ela nos orienta para o futuro, por destacar técnicas duradouras, enfatizando as formidáveis contribuições de artistas indígenas que continuam a fazer avançar diálogos relevantes sobre a criação de espaço e identidade, por meio da engenhosidade e da resiliência.

Com o título bem original Na Trama da Mulher Aranha, o ensaio da curadora Isabella Rjeille toca na cosmovisão diné/navarro, em que o tear é a representação do universo. “A barra superior representa o céu e a inferior, a terra. A tensão que sustenta os fios é simbolizada pelo trovão, que estabelece uma conexão entre o mundo celeste e terrestre”. Ela ressalta que, pelo uso de padrões e cores vibrantes, os trabalhos de Melissa são associados ao movimento estilístico Germantown Revival, que nasceu depois que o povo Diné foi expulso de suas terras ancestrais. Em seu texto, conta ainda que esse processo de migração ficou conhecido como a Longa Caminhada ou Hwéedi (1863-1866). Houve incêndios criminosos, pilhagem, destruição dos rebanhos liderados pelo major-general James H.Carleton (1814-1873), que buscava inviabilizar os modos de vida tradicionais dos povos daquela região. Melissa cresceu nos anos de 1980 entre o Arizona o sul da Califórnia, e alguns trabalhos trazem a marca dessa territorialização. Chama a atenção a tecelagem Navajo Transcendent, com o “estudo” de diferentes tridimensionalidades. Isabella ressalta que “a tecelagem é também uma forma de reconexão e retorno ao território ancestral a partir da memória”. A ideia de território está fortemente presente na obra Cliff Dweller – Habitante do Penhasco, em que a artista trabalha com graduação de marrons e vermelhos que se reportam à parte rochosa dos cânions da região. Completando a individual, um catálogo, especialmente editado para esta exposição, traz uma coleção de obras de Melissa Cody e um conjunto representativo de textos críticos e ensaios de vários autores.

Atualmente a artista navajo desenvolve seu trabalho com as pintoras Jaune Quick-to-See Smith, do povo Salisch de Montana e Emmi Whitehorse, do povo Diné. Entre seus colecionadores estão museus e fundações internacionais.

Lugares de Memória e resistência

Por
Maria Hirszman
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Ensaios para o Museu das Origens

Ensaios para o Museu das Origens, ampla exposição que ocupa o Instituto Tomie Ohtake e o Itaú Cultural até janeiro, revisita e atualiza a proposta revolucionária apresentada pelo crítico Mario Pedrosa em 1978, depois que um incêndio destruiu o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Diante da crise sem precedentes enfrentada pelo museu, cuja necessidade de reconstrução corporificava o anseio de atualização em relação à produção hegemônica dos grandes centros, Pedrosa segue em direção singular. Ao invés da apostar na quimera de mais um projeto de vanguarda defendido pelas elites locais, volta-se para os lugares, as identidades e os elementos constituintes de uma identidade múltipla, invisibilizada e prenhe de referências a um conturbado e incompleto processo de formação nacional. Ao invés de locus de reverberação e reafirmação da alta cultura, ele concebe um modelo de museu plural, em movimento, estruturado em cinco grandes eixos: os museus do Índio, do Inconsciente, da Arte Moderna, do Negro e das Artes Populares. Os dois últimos ainda nem existiam de fato e, embora os três primeiros já funcionassem, viviam em situação precária naquele momento, no final da ditadura militar.

Tomando essa proposta como ponto de partida, quase cinquenta anos depois, Ensaios articula não cinco, porém mais de 20 organizações diversas. Alguns desses movimentos são pequenos, iniciativas quase heroicas de indivíduos ou grupos de resistência, que lutam persistentemente pela sobrevivência em cenário profundamente adverso, sobretudo se considerarmos os anos recentes de pandemia e governo Bolsonaro. Outros têm mais solidez institucional. Todas as regiões do país estão representadas, e as questões mobilizadoras fundamentais estão contempladas. Mas não se trata apenas de uma tentativa de catalogar as principais ou mais inovadoras ações espalhadas país afora.

Segundo Paulo Miyada, que responde pela curadoria juntamente com Izabela Pucu, a exposição foi sobretudo um trabalho de escuta, criando uma rede e fortalecendo lugares, contextos e pessoas. Repertoriar, como vimos em iniciativas como as várias Histórias, contadas pela curadoria do Masp, é importante, mas não suficiente. É a relação entre diferentes olhares e ações, combinando práticas criativas, experimentais e de pesquisa (como escreveu Pedrosa no diagrama que esboçou para o Museu das Origens) e a troca de experiências e diálogo entre elas que pode ter este efeito mais amplo de contaminação, espraiamento e transformação, fomentando a percepção dos processos de apagamento e dominação, que não se restringem somente a uma etnia, um gênero ou qualquer outro critério e sim a uma lógica de classes. Izabela Pucu, que também coordena a Plataforma Mario Pedrosa, sintetiza: “Ao colocar, lado a lado, as manifestações culturais dos consagrados e dos excluídos, o popular e o erudito, sem hierarquias, preservando suas diferenças e conflitos em convívio, a proposta expôs a complexidade de nossa origem, marcada pelos processos colonizatórios do passado e de hoje.”

Assim, as propostas de Pedrosa continuam a reverberar e, apesar de não terem sido adotadas na prática, ainda podem ser consideradas um farol, capaz de orientar um movimento de resgate e luta pela transformação cultural e política – dois elementos indissociáveis em seu pensamento e sua ação –, mas também um potente instrumento crítico em relação ao atual status quo do sistema da arte, cada vez mais excludente e submetido ao peso das instituições e do mercado.

A interação entre os agentes também é fundamental na tentativa de instituir um processo de reconfiguração e espraiamento de novas formas de trabalhar acervo, memória e uma concepção mais alargada e inclusiva e generosa de arte. O número de participantes também foi determinado pelas condições objetivas. Afinal, como lembra Miyada, se houvesse mais tempo ou mais espaço, as configurações da mostra seriam totalmente diferentes. Ou, como diz Sofia Fan, gerente do Núcleo de Artes Visuais e Acervos do Itaú Cultural, “sabemos que tocamos apenas a ponta do iceberg”.

Ensaios tem por princípio fundamental o trabalho realizado a muitas mãos. Junto com a equipe curatorial geral, a estrutura de cada uma dessas organizações foi convocada a estabelecer a forma de contar suas histórias invariavelmente marcadas por desafios e superação de obstáculos. O conjunto parece, assim, desdobrar-se em núcleos menores autônomos e ao mesmo tempo conectados. Resgatam, aqui e ali, a importância de outras figuras e outros interlocutores fundamentais para o pensamento da cultura brasileira a partir do século XX, como Emilio Goeldi, Mário de Andrade, Darcy Ribeiro e Lina Bo Bardi. Para além desses nomes mais conhecidos, outros estudiosos, pensadores e militantes também foram rememorados, como Guilherme Tiburtius, que fez um trabalho silencioso e precioso de estudo, preservação e catalogação dos sambaquis. O volume de textos, documentos, cartas, fotografias e material iconográfico é impressionante e por vezes predomina em relação ao núcleo expressivo, poético, presente em cada um dos segmentos.

A primazia documental é, porém, contrabalançada, em primeiro lugar, pela presença de conjuntos importantes de acervo, como aquees trazidos pelos núcleos Museus Mineiros, Acervo da Laje e Museu do Índio. Segundo Sofia Fan, “a curadoria foi muito feliz em trazer não aqueles conteúdos previsíveis, em olhar para as museologias”, num tipo de resgate que pode inspirar novos projetos. Também é fundamental a presença de obras de referência (de autores como TGO, Antonio Manuel, Mira Schendel ou Ubirajara Ferreira Braga) ou de trabalhos comissionados, junto a uma maioria de artistas mulheres em torno de lugares e questões fundamentais à pesquisa. Destacam-se, por exemplo, as pesquisas e reelaborações que Andreia Hygino e Josi desenvolveram a partir da vivência em dois locais de grande força simbólica: o cais do Valongo, maior porto de desembarque de escravizados do mundo, e a Serra da Capivara, onde estão os mais antigos registros de arte rupestre das Américas e maior sítio do gênero no mundo. A pequena peça de cerâmica criada por Josi a partir da observação das pinturas ancestrais, parece dar corpo a ideia de “origens”, no plural, ao configurar uma figura antropomórfica que remete (em material, forma e gesto) àquelas mais antigas plasmadas no território hoje ocupado pelo Brasil e que tem uma única cabeça, mas inúmeros pés.

Uma congregação de forças semelhante àquela que anima o projeto visionário de Pedrosa e que está presente em diversas empreitadas desenvolvidas pelo crítico, a exemplo de seu projeto de exposição Arte, Alegria de Viver, em estágio já avançado de organização quando o MAM pegou fogo. Congregação na qual ecoam alguns dos elementos centrais de seu pensamento: a articulação entre arte e política, a ideia de criação como exercício emancipatório, a visão de que a arte não é confraria apenas para especializados ou ainda combate a noção de arte como mera mercadoria. Por uma feliz coincidência, é possível conhecer um pouco mais sobre a radicalidade crítica na exposição Ocupação Mario Pedrosa, mostra que perfaz a trajetória do crítico e foi organizada em paralelo a Ensaios pelo Itaú Cultural. Resgate fundamental se levarmos em conta que, apesar de ser um dos principais críticos atuantes no país ao longo do século XX, ele é pouco lido. Izabela Pucu relembra com espanto que, durante seus 12 anos de estudo na Federal do Rio de Janeiro, nunca lhe pediram para ler um texto de sua autoria. Além disso, um alentado catálogo com o registro dos processos, documentos e obras presentes em Ensaios deve ser lançado em dezembro.

Nordestes

Por
Patricia Rousseaux
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Nordeste Expandido

Ao longo de três dias, em novembro de 2023, o Banco do Nordeste realizou o primeiro seminário Nordeste Expandido: estratégias de (re) existir, em Recife (PE), em que apresentou e debateu a diversidade nas artes visuais dos nove estados do Nordeste, e ainda em parte de Minas Gerais e Espírito Santo. 

Aberto ao público, o seminário aconteceu no tradicional espaço da Galeria Janete Costa, no Complexo Cultural Dona Lindu, na praia de Boa Viagem, onde, durante rodas de conversas, performances e cafés de socialização, artistas, curadores e produtores culturais foram convidados a participar e apresentar seus trabalhos, suas experiências e seus projetos. 

Dentre os artistas e pesquisadores estiveram presentes Nicolas Soares (ES), curador do Museu de Arte Moderna de Vitória, e ainda os artistas, curadores e produtores culturais Arissana Pataxó (BA), Ariana Nuala (PE), Geoneide Brandão (AL), Kauam Pereira (BA), Luciano Feijão (ES), Lins (PE), Samantha Moreira (MA), Gustavo Wanderley (RN), Rayana Rayo (PE),
 Aslan Cabral (PE), Tieta Macau (MA),
 Adriano Machado (BA), Dinho Araújo (MA),
 Ziel Karapotó (AL), Consuelo Véa Coroca (RN), Ani Ganzala (BA), Josi (MG), Tieta Macau (MA), Samantha Lira (PE), Diogo Viana (PE), Carlos Melo, Aslan Cabral (PE), Yacunã Tuxá (BA), Simone Barreto (CE), Clara Moreira (PE), Liliana Sanches (ES), Guga Carvalho (PI), 
Iris Helena (PB),
 Alan Adi (SE),
 Charles Lessa (CE),
 Bruna Rafaela Ferrer (PE), e, de Minas Gerais, as Bordadeiras do Curtume/Mulheres do Jequitinhonha (MG), Viviane Fortes, Andressa Guimarães, Marli de Jesus Costa, Maria da Aparecida Leite e Celina Hissa. 

Luciano Feijão, Antianatomia negra

O objetivo do seminário foi mostrar, a partir da diversidade de participantes, a construção coletiva da exposição, que reúne mais de 216 obras, produto de um trabalho horizontal entre curadores de cada região e a gestão do BNB Cultural, que resultou numa mostra sensível, preocupada em acolher a diversidade. 

O encerramento do seminário contou com a presença especial de Sandra Benites (MS), diretora da FUNARTE. Jacqueline Medeiros (CE),  coordenadora de artes visuais do Centro Cultural Banco do Nordeste, e também curadora geral da coleção, falou da importância do projeto que reúne aquisições recentes do Banco do Nordeste em todos os estados de atuação. As obras também fizeram parte das exposições comemorativas dos 70 anos do Banco do Nordeste.

“Nessas novas aquisições buscou-se a equidade de territórios, gênero, raça e etnia para a Coleção BNB, com uma curadoria indígena e curadores representativos de cada Estado e região. Abrange xilogravuras, o que se denomina arte popular e todas as técnicas das artes visuais como vídeo, objeto, esculturas, pinturas, desenhos e instalações que, apesar de distantes geograficamente, se articulam entre si, como pode ser visto na exposição”, explicou.

Este projeto faz parte de uma estratégia de fortalecimento das cadeias produtivas da cultura nas áreas de atuação do BNB, chamada Banco do Nordeste Cultural. As diferentes ações são programadas e realizadas de forma integrada, envolvendo os centros culturais presentes nas cidades de Fortaleza e Juazeiro do Norte, no Ceará, e Sousa, na Paraíba, os acervos artísticos, históricos e bibliográficos, além de projetos estruturados, como é o caso do Ecossistema Musical, do Galerias Urbanas e do Ecossistema das Artes Visuais. 

“O Banco do Nordeste Cultural vem desempenhando um importante papel no processo de visibilização da produção artística dos agentes da área de atuação do Banco, por meio de programas como o Galerias Urbanas, o Ecossistema Musical e o Ecossistema das Artes Visuais. São ações, somando-se ao fornecimento de crédito, que fortalecem a marca da instituição e cumprem o papel de agente fomentador das cadeias produtivas das artes”, afirmou Murilo Albuquerque, gerente de Gestão da Cultura do BNB.

Obra da artista maranhense Gê Viana

Alguns palestrantes trouxeram as experiências culturais de seu estado de origem, como no caso de Samantha Moreira, fundadora do CHÃO, em São Luís (MA). “Encontros como este confirmam nossa intenção de fazer acontecer, de criar um espaço de afeto. O CHÃO não é um projeto que começa só comigo, começa com um grupo de artistas, educadores, gestores, com o desejo de pensar processos a partir do Maranhão. Tem grandes parceiros e tinha, anteriormente, o Tiago Martins de Melo, a Márcia Araújo e a Nova Frente. Hoje somos eu, Dinho, Camila Grimaldi e Tadeu Macedo que, enfim, gerimos o espaço, sempre trazendo novas parcerias para a programação acontecer, para ser um espaço aberto a receber articulações, pensamentos e tradições do Maranhão.” 

O CHÃO hoje é um galpão que fica no Centro Histórico de São Luís,  onde funcionavam os antigos armazéns do Saber, da Praia Grande, tombado no final do século XVIII. “É aberto, fica numa rua do Passa Carro. Isso é maravilhoso, porque a gente tem uma expansão de uma praça, que permite realizar performances para o público. É um espaço de experimentação que vive dessa nossa forma de ser, do desejo de fazer acontecer junto aos artistas que estão lá, junto às nossas outras parcerias. Na programação do CHÃO a gente recebe  muitos projetos de residência para acolher. Existem instituições parceiras que possibilitam acontecer outros projetos, como o Festival Verbo de performances, junto à Galeria Vermelho de São Paulo. Esse ano, expandimos para Fortaleza, e nos apresentamos na nova Pinacoteca. No Rio, por exemplo, o CHÃO é uma residência parceira da feira ArtRio, já faz cinco anos. A gente recebe os artistas premiados, assim como outros projetos de residências junto a outros artistas selecionados, numa chamada pública que a gente fez em caráter nacional e com artistas também do Maranhão.”

Bordadeiras do Curtume
Bordadeiras do Curtume, Vale do Jequitinhonha, Belo Horizonte – @mulheresdojequitinhonha

O artista Luciano Feijão, graduado em Artes Plásticas e mestre em Arte pela Universidade Federal do Espírito Santo, foi professor no Departamento de Artes Visuais da UFES. Trabalhou com ilustração e gravura em Vitória, São Paulo, México e Eslováquia, com destaque para as ações do Museu Capixaba do Negro. Feijão também explicou seu percurso: “Venho trabalhando sobre o corpo, principalmente o corpo negro, desde 2016. Foi exatamente o ano que eu assumi que o meu trabalho, enquanto artista visual, falaria fundamentalmente do corpo negro.” 

A exposição Nordeste Expandido: estratégias de (re)existir ficará aberta ao público até o dia 5 de janeiro de 2024, período em que poderá ser visitada de quarta a sexta, das 10h às 17h, e aos sábados e domingos, das 10h às 16h. O acesso é gratuito.

Mundo (quase) mágico

Por
Patricia Rousseaux
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Urna Marajoara | Museu Paraense Emílio Goeldi
Urna Marajoara estilo Joanes. Réplica em tamanho original de uma urna funerária marajoara do estilo Joanes pintado, com pintura polícroma em preto, vermelho e engobo branco e rico detalhamento de formas, cores e grafismos, misturando elementos humanos e não humanos. Coletores da peça original: Betty Meggers, Clifford Evans e Peter Hilbert

Na ocasião da visita à Bienal das Amazônias, no mês de novembro de 2023, em Belém, no Pará, tivemos a oportunidade de adentrar-nos num mundo quase mágico, construído pelo trabalho de equipes dedicadas à pesquisa e conservação de uma parte substancial da história do Brasil, não apenas sustentada em documentação, como por centenas de vestígios coletados por especialistas arqueólogos – escavadores, que revelaram uma riqueza milenar.

O Museu Paraense Emílio Goeldi é uma instituição de pesquisa vinculada ao Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comunicações do Brasil. Está localizado na cidade de Belém, Estado do Pará, região amazônica. Desde sua fundação, em 1866, suas atividades concentram-se no estudo científico dos sistemas naturais e socioculturais da Amazônia, bem como na divulgação de conhecimentos e acervos relacionados à região.

A instituição guarda uma das maiores e mais antigas coleções de arqueologia amazônica do Brasil e do mundo e já emprestou várias peças fundamentais para museus internacionais, como o Museu Britânico de Arqueologia ou o Museu Etnográfico de Berlim.

Ao nos receber, a Dra. Helena Pinto Lima – arqueóloga, pesquisadora titular do museu, onde atua também como curadora da coleção arqueológica e professora do programa de pós-graduação em Diversidade Sociocultural – contextualiza para nós os desafios e objetivos do Emílio Goeldi:

“Em meados dos anos 1950, 1960, construiu-se a ideia de que a Amazônia é vazia, uma floresta pronta para ser ocupada, um lugar para ser colonizado. Sob o argumento de que aqui a floresta não daria conta de sustentar, do ponto de vista de proteína de alimentação, grandes civilizações como as dos incas, ou as da América Central, por exemplo. Do ponto de vista da antropologia e da arqueologia, as comunidades, os povos indígenas dos anos 1940, 1950 e 1960, quando começaram a ser melhor documentados, estavam num dos momentos mais críticos da história, com muitas epidemias, violência colonial e pós-colonial. Nesse momento as comunidades estavam minguando.

Com um ethos em que predominam ontologias perspectivistas e práticas xamânticas de transformação corporal”

O certo é que a floresta, tal como a conhecemos, a biodiversidade é fruto das ocupações humanas, fruto da sociobiodiversidade, das interações entre essas comunidades, esses povos e a floresta. As terras pretas, a Terra Preta de Índio é um solo extremamente fértil, procurado até hoje em dia para agricultura, para roça.

São resultados de produção intencional. E isso foi um processo de gerações e gerações. São 13 mil anos de história de povos e floresta e rio. A gente tem na Amazônia as cerâmicas mais antigas das Américas, que estão na região de Santarém, que são cerâmicas de capelinha, no Sambaqui, inclusive. Estudamos hoje uma história de inovação cultural, de tecnologias, criação de tecnologia, de manejo de floresta, manejo de engenharia de terra, construção de textos etc. As evidências de diferentes partes da Amazônia revelam tecnologias sofisticadas de transformação da natureza. Com nossas pesquisas hoje, temos o trabalho, a tarefa de desmontar, de recriar e recontar essa história.”

Na publicação conjunta do Iphan e o MPEG, de 2016, Cerâmicas arqueológicas da Amazônia – Rumo a uma nova síntese, as organizadoras – Cristiana Barreto, Helena Pinto Lima e Carla Jaimes Betancourt – descrevem a história das cerâmicas da Amazônia, a classe mais abundante de vestígios arqueológicos, subindo o rio Amazonas, trazendo estudos e reflexões de diversos sítios cerâmicos de cada região e tentando entender as suas diferentes tecnologias para posteriormente trabalhar na reconstrução destas tradições ancestrais. No museu existem oficinas de restauro e reprodução de peças, altamente capacitadas.

“Toda arte impõe uma forma a uma matéria. Mas entre as artes ditas da civilização, a cerâmica é provavelmente aquela na qual a passagem entre a matéria prima e o produto, se dá de forma mais direta, com menos etapas intermediárias entre a matéria-prima e o produto, saído das mãos do artesão já formado, antes mesmo de submetido a queima.” (Claude Lévi-Strauss, 1985:235) (pág. 20)

As vasilhas tiveram diferentes papéis: consumo de bebidas e alimentos, mídia para compartilhar e transmitir ideias através de imagens pintadas, gravadas ou modeladas em suas paredes, urnas funerárias capazes de preservar os restos humanos ou representações de um lugar simbólico, como a demarcação de territórios sagrados. Todas trazem diferenças nas pastas e argilas utilizadas, na queima, torração ou oxidação, já que pertencem a territórios e grupos sociais diferentes.
Hoje se sabe, por meio destas e de outras pesquisas, que vestígios encontrados por escavadores datam de até 13mil anos atrás. No caso das cerâmicas da Amazônia, elas estão entre as mais antigas das Américas. “Se considerarmos as datações de Taperinha, no Baixo Amazonas (remontando a ca. de 8000 AP), e da Tradição Mina, no litoral do Pará, (remontando a ca. de 6000 AP).” (pág.23)

Dentre os diferentes grupos, as cerâmicas Marajoaras foram das mais estudadas da Amazônia. À diferença das cerâmicas andinas ou mesoamericanas, em que as representações de cultivos são comuns, na iconografia das cerâmicas Marajoaras enfatizam-se corpos animais e humanos. “Com um ethos em que predominam ontologias perspectivistas e práticas xamânticas de transformação corporal (Viveiros de Castro, 2002).”

Replicando o passado, cortesia do Museu Goeldi
Replicando o passado, cortesia do Museu Goeldi

Estas cerâmicas pertencentes à Tradição Polícroma – que se expande ao longo de 6.600 km em distintos pontos da bacia amazônica e, cronologicamente, por mais de 1000 anos – possuem técnicas decorativas, enorme repertório de símbolos, a determinação de certas partes de animais como cobras e escorpiões no lugar de olhos e braços, constituindo exemplos claros da vivência cosmogônica, homem-natureza, da Amazônia.
Há uma infinidade de grupos estilísticos, com diferentes particularidades: as das guianas; as do complexo do Amapá; a cerâmica Mina do Pará, as do Maranhão; as do Tupi Guarani no Baixo Amazonas; do Baixo Xingu Guarani, Médio-Baixo Xingu, Volta Grande do Xingu, Foz do Xingu, Alto Xingu, as de Açatuba e Manacapuru, da Amazônia Central, do Caiambé no Lago Amanã, no meio Solimões.

Dentre tantas, as da cultura de Santarém e Baixo Tapajós pertencem a sociedades indígenas que habitaram a região entre os séculos VIII ou IX até XIX, no período pós-colonial, marcando, a partir daí, culturas híbridas. Mais recentemente estudadas, possuem uma diferença substancial das outras, apresentando, por exemplo, nos denominados vasos de cariátides, iconografias e esculturas de elementos zoomorfos (cabeças de urubus) e antropomorfos (figuras femininas sentadas) desenhadas e aderidas às suas bordas.

Souza Lima (2020), construiu a história de vida de uma urna marajoara que foi historicamente individualizada e descontextualizada

O desafio e as estratégias para dialogar com a memória
Em Devires para a diversidade no campo museal, artigo que faz parte do projeto Arqueologias, materialidades e paisagens entre os povos da floresta, Helena Pinto Lima coloca uma das maiores preocupações dos acadêmicos e curadores na contemporaneidade:
“Qual é o papel do museu nos atuais tempos de crise, tempos de transformação? Essa é uma discussão não somente pertinente, mas latente no campo dos museus, mundialmente. Produtos da lógica eurocêntrica e da empresa colonial, os museus operaram historicamente nas rememorações coletivas e no esquecimento seletivo a serviço de tal empreita nacional. Apesar dos importantes avanços sociais liderados pela nova museologia da década de 1970, só mais recentemente a problemática da descolonização ganha mais espaço nas práticas, alinhada com reivindicações identitárias hoje em voga. Junto com o Conselho Internacional de Museus (ICOM), estamos enquanto sociedade na busca de uma nova definição de museu que se enquadre melhor a este contexto. A consulta pública à comunidade museal mundial expressa um vislumbre deste novo lugar dos museus, agora e para o futuro. A nova de definição de Museu, aprovada em Praga em 2022, expressa bem essa ideia:

“Um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos e ao serviço da sociedade que pesquisa, coleciona, conserva, interpreta e expõe o patrimônio material e imaterial. Abertos ao público, acessíveis e inclusivos, os museus fomentam a diversidade e a sustentabilidade. Com a participação das comunidades, os museus funcionam e comunicam de forma ética e profissional, proporcionando experiências diversas para educação, fruição, reflexão e partilha de conhecimentos. (ICOM, 2022)

(…) “A curadoria arqueológica é, por definição, um campo investigativo interdisciplinar. Ela integra arqueologia, museologia, conservação, educação e outras áreas, para nós, de salvaguarda, pesquisa, ensino e divulgação de acervos. Saliento que a curadoria é também potencialmente um campo fértil para a pesquisa intercultural. E é esta a ideia, a de fertilização interdisciplinar e intercultural da curadoria arqueológica, que pretendo abordar neste texto. O foco de reflexão se situa nas inter-relações entre comunidades, materialidades, e as coleções arqueológicas musealizadas.”

(…)“Com vistas a “acordar” os objetos na reserva técnica à novas possibilidades de geração de conhecimento, os estudos para reconexão de acervos (tridimensionais e documentais) e sujeitos têm guiado nossas iniciativas enquanto diretriz para pesquisa e gestão. Para as urnas funerárias Maracá, Lucas Silva, aluno de museologia da UFPA (Universidade Federal do Pará) desenvolveu uma pesquisa de forma a reconectar urnas funerárias com os remanescentes humanos, e aos contextos em que foram originalmente encontradas (SILVA et al., 2021). Aqui (no MPEG), os corpos cerâmicos estão sendo reunidos aos seus corpos biológicos (osteológicos), devolvendo a individualidade de cada um destes sujeitos Maracá que hoje habita a reserva técnica”. (PR: Aqui a dra. Helena se refere a uma das salas especiais construídas no museu, fechada ao público, devidamente climatizada, proibida de ser fotografada, onde mais de 200 urnas funerárias, estão expostas sobre uma plataforma e, embaixo, em gaveteiros catalogados, jazem os restos osteológicos referentes a cada uma”

(…) “Com as cerâmicas marajoaras, a abordagem rendeu importantes reflexões sobre a dispersão, ou êxodos, de enormes coleções do Marajó distribuídas por vários museus, bem como sobre o ato de exibir estes itens funerários para o grande público.” (…) Neste mesmo contexto, Simas nos provoca a refletir sobre questões complexas relacionadas com a conservação e gestão dessas coleções, doações e descontextualização de acervos, políticas de empréstimo e partilha de coleções de objetos formados por fragmentos ao cuidado de diferentes instituições.” (IDEM).

Anita Ekman: Tupi or not Tupi.
Anita Ekman: Tupi or not Tupi. Como se deve (re)escrever a história do Brasil. 2022. Série Ocre Marajó – Museu Paraense Emílio Goeldi. Fotogra a de Edu Simões. A série integra a pesquisa curatorial do projeto Ore ypy rã – Tempo de Origem, de Sandra Benites e Anita Ekman. Realizado com a Bolsa de Artes Visuais -2021 concedida pelo Instituto Goethe e Consulado da França no Rio de Janeiro. A obra foi exposta na mostra “Deep Marajó : Contemporary Marajoara Ceramic” no Americas Society em Nova York (jan-jul 2023) e foi exposta na Bienal das Amazônias em Belém (ago-nov 2023).

Souza Lima (2020), construiu a história de vida de uma urna marajoara que foi historicamente individualizada e descontextualizada (SOUZA LIMA, et al., 2020), bem como analisou o processo de reprodução de sua imagem em diversos suportes no Marajó e a feitura de uma réplica artesanal dela na reserva técnica (SOUZA LIMA, 2023). De fato, a proposta de construir histórias de vida (de pessoas e de objetos, ambos entendidos como sujeitos) a partir do acervo tem mostrado um enorme potencial.
Aqui, por exemplo, as fotografias da Performance de Anita Ekman (pintura corporal com carimbos marajoara e ocre) com Urna Marajoara (estilo Joanes) no Museu Paraense Emílio Goeldi, 2022.

“Para além dos muros da reserva técnica vejo igualmente importante explorar, in loco, a experiência sensível do mundo material dos objetos e das paisagens construídas, enquanto lugares significados, para nos aproximarmos mais das complexas teias de relações entre essas materialidades e as sociedades humanas, no presente e no passado. Para isso, os métodos convencionais da arqueologia e ciências sozinhos, são insuficientes para revelar elementos latentes do universo material que são, em alguns casos, essenciais para entender os conhecimentos, conceitos e práticas indígenas e de outros povos da floresta amazônica.”

É preciso dizer que as cerâmicas, e outros vestígios arqueológicos, falam e têm muito a nos dizer. Cabe a nós saber escutá-los.

Arte sem fronteiras

Por
Redação
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Miguel Penha, Igarapé / Bienal das Amazônias
Miguel Penha, Igarapé. Foto: Patricia Rousseaux

Por Vânia Leal*

Nasci às margens do Rio Amazonas, em Macapá, no Amapá. Ser conterrânea fortalece o vínculo que tenho com a região Norte do Brasil porque este rio foi o primeiro que me levou a navegar por outras águas que me trouxeram à 1ª Bienal das Amazônias. Evento que já inicia com abordagens do próprio lugar e nos convoca para uma construção discursiva acerca da complexidade de distintos ecossistemas que formam o bioma, como florestas densas de terra firme, florestas estacionais, florestas de igapó, campos alagados, várzeas e formações pioneiras que, naturalmente, constituem os múltiplos tempos do espaço amazônico.

Debater e refletir arte na Amazônia requer a compreensão desse espaço geográfico de diferentes épocas e ambiências. A partir desses diferentes, o geógrafo e escritor brasileiro Milton Santos se torna uma inspiração pessoal quando diz sobre tempos onde convivem, simultaneamente, diferentes temporalidades. É com essa referência que sigo a jornada atenta à urgência de repensar e decolonizar o espaço da arte enquanto lugar que pode ser ocupado por corpos de artistas diversos, compreendendo a perspectiva intercultural do Brasil. 

Valorizar a produção de artistas nas Amazônias aqui e agora também é evidenciar um corpo amazônida de multiplicidade de povos indígenas, negros, afro-indígenas, caboclos ribeirinhos, mulheres, quilombolas, corpo LGBTQIAPN+ e de outros artistas que estão cravados na floresta. Todos com distintas nuances aliados a uma linguagem pessoal, que potencializam esse espaço da arte – não como um ambiente estanque, mas como um território de ocupação resistente aos processos coloniais e que se reinventam potencialmente com o diálogo entre as culturas, que não se dá num vazio de relações sociais e de poder.

Além da riqueza da biodiversidade amazônica, ressalta-se a diversidade cultural existente no Norte. Realidade que deve nos conscientizar de que existem Amazônias e amazônidas e o desafio em pensar a região como uma extensa floresta tropical úmida e complexa, com uma área equivalente a 8 milhões de km2, como se fosse homogênea implica tornar invisíveis ecossistemas habitados por diversos povos e suas territorialidades ancestrais, que aliam experiências próprias com as ambiências dos lugares de origem.

O lugar do sujeito artista produzindo arte nas Amazônias com o sentimento de pertencimento do lugar, com atitude e olhar de dentro para fora, cria diferenciadas experiências de práticas artísticas. Cada uma advinda com o conhecimento intrínseco que acontece, por vezes, através de tensões, violências, intimidade, aproximações e distanciamentos. Infindáveis narrativas que visibilizam o seu potencial político e cultural sem enrijecimentos dos modos de vida. As narrativas não são fantasiosas, são reais.

Neste sentido, a bienal aponta que é imprescindível não desperdiçar o grandioso acervo de conhecimentos e os complexos tecnológicos dos povos que habitam a região Norte do Brasil. Apostar na pluriculturalidade é necessário, no diálogo de saberes e práticas para qualquer projeto de futuro da Amazônia. Importante ressaltar que o conhecimento e a intimidade com a natureza para os povos que aqui habitam é condição do viver. Não há fazer sem sentir e saber. 

Evna Moura, Brasil, Pará, Orí da série “Água”, 2017. Fotoperformance
Evna Moura, Brasil, Pará, Orí da série “Água”, 2017. Fotoperformance.
Foto: Patricia Rousseaux

Amazônias na Bienal

Diante disso, é inegável a importância da 1ª Bienal das Amazônias ao trazer visibilidade ao que as Amazônias têm projetado e produzido com artistas já consolidados no circuito das artes e outros com novas produções que estão surgindo. O evento abre caminhos de descentralizações oportunas de produção e fruição sensível a todas as regiões que compreendem as Amazônias como um território transcultural, com potencial para constantes trocas de experiências com outros lugares do país.

Nesta perspectiva, a representatividade na produção dos artistas do território da Amazônia brasileira – nas cidades que fazem parte do território amazônico previsto em lei (Amazônia Legal), que compõem esta edição do evento, de forma alguma é alicerçada por uma história única e alienígena. Pensar nesta possibilidade é reforçar um imaginário regional exotizado amparado por oposições semânticas que não cabem. 

Por exemplo: centro e periferia, pois chegará o dia em que entenderemos que não há “centro” e, como diz o escritor e teórico da arte brasileira Ariano Suassuna, “ao redor do buraco, tudo é beira”. Outro ponto de atenção importante é persistir no pensamento da existência de um fazer artístico Amazônico como algo modelado esteticamente. Tais afirmativas, além de nivelar as multifacetadas diferenças culturais e territoriais, é o disparador de um pensamento colonial. 

Acredito que visibilizar o potencial político, social, intelectual e cultural da produção artística das Amazônias é premissa necessária na agenda. Tentar padronizar a arte produzida nas Amazônias é fazer o caminho inverso que diz respeito à relação com a natureza. Os artistas, os povos amazônicos e os espíritos florestânicos são guardiões e não importam modelos e relações. Colocam-se como interlocutores em qualquer debate sobre o futuro da região e do mundo. Afinal, a arte nos ensina a ver e fortalece a existência.

Por sua vez, os artistas lançam o convite para conhecer a vida pulsante desses territórios. Compreender o jeito de ser dos povos daqui é o início dessa jornada para escutar e vivenciar as infindáveis histórias que transbordam nos cantos, pajelanças, ciência caseira, rezas das benzedeiras, alternâncias de marés, festas coloridas, florestas, águas, cheiros, danças, mulheres erveiras e tantas outras experiências significativas. Como cabocla tucuju do Amapá, reforço a nossa amorosidade desejante para que estejamos em comunhão. É o que me move na arte e na vida.

*Curadora da primeira Bienal das Amazônias

Poética do Imaginário

Por
Patricia Rousseaux
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João de Jesus Paes Loureiro
Foto do professor João Pães Loureiro com o rio Guamá ao fundo

João Pães Loureiro nasceu em 1939, em Abaetetuba, cidade paraense situada à margem do Rio Tocantins, onde passou sua infância. Estudou Direito, Letras, Artes e Comunicação na Universidade Federal do Pará. Foi preso entre 1964 e 1970 em decorrência da sua militância política contra a ditadura militar. Muito depois tornou-se mestre em Teoria Literária e Semiologia pela PUC Campinas e doutor em Sociologia da Cultura pela Sorbonne, Paris, em 1990. Exerceu vários cargos públicos, tendo sido Secretário de Cultura do Pará, assim como criador e presidente do Instituto de Artes do Pará.
“A natureza havia no princípio. O homem veio depois. Confrontaram-se alternaram-se, modificaram-se, transfiguraram-se. Uma lenta perda da inocência e ingresso na história.” Assim começa seu livro tese, Cultura Amazônica – Uma poética do imaginário, publicado em 2015 pela Editora Valer, de Manaus.

Poeta, escritor e professor, Paes Loureiro é autor de vários ensaios sobre a cultura da região, dentre eles A conversão Semiótica na Arte e na Cultura. Loureiro pesquisa o significado dos espaços e dos objetos além das suas necessidades de uso, preocupado pela ressignificação simbólica que estes adquirem ao serem recebidos segundo diferentes hierarquias das funções neles contidas. A verdadeira construção cultural estaria dada, portanto, pela relação entre o homem e esse ajustamento.

Na História da Arte vimos vários movimentos – a pop-art, os happenings, o ready-made etc. – mudaram a hierarquia de objetos demostrando essa conversão semiótica, e Paes Loureiro mergulha nas origens da estética amazônica, tentando entender a construção dessas relações num espaço cuja historia é precedida de mitos, lendas, despojos, isolamento, habitada e invadida.

No capítulo Do olhar do índio ao do Caboclo – Um mesmo Percurso, (pág. 83), diz Loureiro:
“Na cosmologia indígena, quando os mitos se reportam à criação do mundo amazônico, na verdade, estão se referindo à criação do mundo”, à criação do planeta Terra. A primeira noite de tudo saiu do coração de um tucumã (pequeno coco de palmeira). (…) Pode se também recorrer a Nunes Pereira, no antológico Moronguetá – um decameron indígena: O sol, antigamente, era um moço forte e bonito (…) O sol bebeu todo o urucu e foi ficando com a cara vermelha como o urucu e a muirapiranga. Depois subiu para o céu e se meteu entre as nuvens. (1) (…) Há no mundo amazônico, a produção de uma verdadeira teogonía cotidiana. Revelando uma afetividade cósmica, o homem promove a conversão estetizante da realidade em signos, por meio dos labores do dia a dia, do diálogo comas marés, do companheirismo com as estrelas, sasolidariedade dos ventos que impulsionam as velas, da paciente amizade dos rios. (…) Um mundo único real e imaginário.”
A seguir, as palavras de Loureiro durante nosso encontro, no seu apartamento em Belém, no mês de novembro.

arte!✱ – Queria que você começasse nos contando quando e como foi que você iniciou sua pesquisa sobre as diferentes formas do encontro do homem e a natureza.

João de Jesus Paes Loureiro – Nasci numa cidade do interior do Pará, a cidade de Abaetetuba, que fica debruçada no rio Tocantins, num trecho chamado Baixo Tocantins, próximo de Belém. Lá nós temos em frente a cidade, mas fazendo parte do município uma reunião de 72 ilhas. Eu sempre lembro isso, porque essas ilhas são uma espécie de região mítica do nosso município. Ela é uma espécie de labirinto e, nesse lugar, íamos passar todos nós, eu e minhas irmãs, as férias. O meu pai veio de um dos rios dessas ilhas, do Rio Távora, e um tio nosso morava no Engenho Tucumã, em Tubarão, onde a garotada toda passava as férias de junho.

Curiosamente, foi lá que me refugiei da ditadura. Era jovem, tinha 20, 21 anos, e foi para lá que fugi, para me esconder em algum lugar que não pudesse ser visto, indo de casa em casa. Fiquei uma temporada escondido numa numa pensão da zona de meretrício aqui de Belém porque, digamos assim, não seria procurado lá. E depois eu fui para essas ilhas. Fiquei um tempo lá, até que eu não suportei aquele isolamento, aquela angústia, ouvindo as notícias de rádio que vinham de Belém, do Brasil. Decidi voltar porque eu estava no quinto ano de Direito e iria colar grau e eu não queria perder o curso.
Então eu voltei. Enfim, para simplificar, voltei para Belém. Fui preso. E depois fui para o Rio. Lá foi barra pesada, porque participava da União Nacional dos Estudantes e eu tinha uma presença muito, muito próxima no CPC, no Centro Popular de Cultura, onde íamos criar um programa nacional de valorização da escuta, da cultura, das artes, das diferentes regiões do Brasil.

Éramos uma comissão de cinco coordenadores. Entre outros, Ferreira Gullar, que era poeta de uma geração bem anterior à minha, a Teresa Aragão, que era mulher dele, ligada à questão de teatro, uma produtora muito ativa. Todos nós continuamos sendo e perseguidos em função disso. Para poder participar dessa coordenação eu precisava estar estudando na Faculdade Nacional de Direito.

Quando eu voltei para Belém para continuar no quinto ano de Direito, para poder me formar, estou falando de 1964, eu já trouxe a minha transferência assinada pelo ministro de Educação da época.

Estou colocando essas duas situações para que você perceba, primeiro, minha vinculação com a cultura ribeirinha, e, depois, a minha vinculação, através da vida acadêmica como estudante, com os movimentos de renovação do Brasil nessa época, que me deixaram sempre esse desejo, essa inquietação por uma sociedade igualitária, uma sociedade democrática, uma sociedade que tivesse uma universidade que fosse aberta cada vez mais para as pessoas. Tanto que quando estourou aqui a ditadura em Belém nós estávamos realizando o primeiro Congresso Latino-americano de Reforma Universitária. Tinha gente de Cuba, do Chile, gente da Argentina.

Percebi que todos os grandes textos, as teses que eu conheço e tudo sobre a Amazônia e a aplicação da Amazônia como motivo de teoria, acho que são de autores, sociólogos e antropólogos europeus. Que aplicam as matrizes deles para estudar o lugar, em vez de estudarem o lugar para criar uma matriz dele”

arte!✱ – Vamos voltar a essa forte presença da infância…

Sim, toda essa origem ribeirinha serviu para mim como uma forma de incorporar aquele tipo de comportamento do homem face à realidade. Primeiro, o respeito e o diálogo com a natureza. Depois, a vivência de uma forma de sabedoria, de experiências dos canoeiros, dos plantadores e das pessoas que enfim, conviviam com o rio de uma forma quase existencial. Hoje menos, mas na Amazônia profunda, na Amazônia mais distante de Belém e Santarém, ainda preside muito uma relação com o imaginário através da mitologia, através das lendas e através de uma forma de compreensão do mundo mesmo. Na Amazônia o imaginário é um fato social, algo compartilhado nas ruas e na convivência das pessoas.

arte!✱ – Isso tende a ser divulgado apenas como uma questão indígena…

Sim, mas é ribeirinha, indígena e rural, mas de maior intensidade a ribeirinha. Até porque costuma se fazer referência aqui a essa cultura, digamos assim, nascida na Amazônia, como sendo folclore, inclusive no mau sentido. Folclore no sentido de diminuição de importância cultural, científica. E isso é uma falácia. Nós não temos folclore no Brasil. O que foi catalogado como folclore brasileiro é o folclore trazido pelo colonizador, que foi incorporado e, digamos, se superpôs à cultura que já havia aqui. À cultura indígena, sobretudo. Foi mais uma forma de dominação cultural e religiosa. Mas o folclore, na verdade, no sentido meio científico e linguístico da palavra, nós não temos, o que nós temos é cultura popular. Pena que, quando se consagrou a chamada corrente folclorista no Brasil, depois da Semana de Arte Moderna e de 1930 para cá, quando começaram a se interessar cientificamente por buscar as diferenças originais pelas regiões, por descobrir o folclore brasileiro, caso do próprio Câmara Cascudo, que é um grande pesquisador disso, uma figura admirável, cometeu muitos erros com relação à Amazônia, porque ele nunca veio aqui. Ele, por exemplo, cataloga o Pássaro Junino, que é um teatro popular, musicado, criado pelo povo aqui, como folclore, confundido talvez com a ideia do Boi bumbá nordestino e tudo que é folclore europeu implantado no Nordeste.

arte!✱ – Por quê?

Porque ele não foi criado pelo povo nordestino!

arte!✱ – O Boi bumbá?

O Boi bumbá, não, veio com os portugueses, veio com os espanhóis que já tinham manifestações similares lá. Então, o boi, o nosso, ele tem as suas variantes, por exemplo, nós temos aqui um boi que é da cidade de São Caetano de Odielas, que é coreográfico apenas, que não tem enredo, que é como se fossem pierrôs e colombinas. No vestuário, o colorido é o boi, tem música, tem uma coreografia própria, mas não tem enredo, não tem fala. Esse (o bumbá) não é um boi, é coreográfico, porque sabemos quem inventou, sabemos as pessoas que continuaram cultivando e criando outros bois que eram semelhantes, chamando o boi de máscara. Porque as pessoas vão mascaradas. Aquele boi, por exemplo, lá de Parintins, o que é um boi tecnológico?

Um boi que ganhou o mundo também não é folclore. Ele tem raiz, claro, mas ele é uma variante com um autor definido, com pessoas que criaram e tem outra estrutura e tudo mais. Então há uma necessidade, por exemplo, de se distinguir nas regiões do Sul. É mais o folclore trazido pelo colonizador migrante. Sim, é. Eu não posso dizer que, por exemplo, a cultura indígena era folclore, a cultura indígena, a cultura legítima popular, do indígena.

Percebi que todos os grandes textos, as teses que eu conheço e tudo sobre a Amazônia e a aplicação da Amazônia como motivo de teoria, acho que são de autores, sociólogos e antropólogos europeus. Que aplicam as matrizes deles para estudar o lugar, em vez de estudarem o lugar para criar uma matriz dele. Reconhecer que no lugar existe também um pensamento. Existe também uma reflexão própria. Existe também uma experiência de vida refletida pela arte e mitologia.

arte!✱ – Sim. Você leciona na universidade. Como, através da educação, seria possível ampliar e respeitar estas vivências?

Não se tem estudos das questões amazônicas no sistema de ensino. As escolas particulares, em grande maioria, passaram a pertencer a grandes grupos nacionais, que vêm com as apostilas já criadas com modelos pre-estabelecidos.

Não é apenas nós criarmos “interpretações”, achando que, bebendo nessa fonte, vão se desentranhar coisas muito originais. Não. Eu, por exemplo, acho que nesses campi da universidade que estão se espalhando pelo Estado, todos, sejam da Federal, seja da estadual, começam a gerar dissertações e teses de pessoas que vivem no lugar certo, que têm pertencimento, que falam puro, coisas que gostam, que amam, que acreditam, que revelam uma vivência das quais se poderiam desenvolver inúmeros conteúdos.

E se aprofundar na cultura amazônica, numa poética do imaginário em diálogo com “a cultura mundo”. Entendo a cultura amazônica como uma coisa que vive na atualidade, não como uma história dela, do passado. Uma coisa que aconteceu, não. Eu acho que ela vive em diálogo com o mundo atual, e é através desse diálogo que mostra ainda sua presença viva.

Achei que bubuiar, ir de bubuia, dibubuiar, dibubuismo, revelavam a intercorrência de ação exterior com a interior, navegação e devaneio, sintoma de atitude reveladora de inteligente convivência do nativo com o ambiente e resolvi denominar esse ato de dibubuismo”

arte!✱ – E a ideia de “dibubuismo”, como surgiu?

Nessas minhas contemplações eu via passar, e não era jovem, já depois de adulto, no Baixo Amazonas, pedaços de terra deslocados da margem pela força do rio na enchente, que viravam uma ilha pequena. Uma ilha flutuante com árvores, com touceiras, troncos de um açaizeiro [palmeira do açaí], com cobras e também com garças que vão pousar nelas.
Via que muitas vezes o canoeiro que vinha remando na direção do seu trabalho ou para chegar na cidade, por exemplo, para comprar as coisas e voltar, ou para ir para o lugar onde ele podia pescar, enfim, coincidia de encontrar, indo na mesma direção, um desses marapatá ou periantã, que é o nome indígena.

Pois bem, então eu vi. Amarrava aquela canoa numa touceira daquelas, e, nessa aliança com a natureza, se deitava de chita, descansando. A reboque do periantã, seguia viagem tranquilo, boiando, ou bubuiando nas águas, como se diz na linguagem ribeirinha. Sem precisar fazer esforço de remar, uma vez que rebocado pela ilhota flutuante chegará aonde pretende sem gastar inutilmente suas energias. Fica pensando, se lembrando das suas histórias, do que ele quer fazer.

Esta seria uma espécie de atitude de você não desperdiçar sua energia quando em aliança com a natureza. E não é nem no momento de ócio. Ao se liberar do trabalho, você gera uma oportunidade para o outro tipo de trabalho.

Assim, achei que bubuiar, ir de bubuia, dibubuiar, dibubuismo, revelavam a intercorrência de ação exterior com a interior, navegação e devaneio, sintoma de atitude reveladora de inteligente convivência do nativo com o ambiente e resolvi denominar esse ato de dibubuismo. O dibubuismo difere do “ócio criativo” [conceito criado pelo italiano Domenico De Masi] porque não é uma reação ao trabalho prático. É uma alternância compatibilizadora com ele e parceria de harmonização com a natureza.
Jamais alguém poderia fazer isso com motosserra. Jamais alguém poderia fazer isso com um navio. Jamais. Então, essa foi, digamos assim, a gênese, a origem, digamos, experiencial, da construção desse conceito. ✱

Bebendo da fonte

Por
Patricia Rousseaux
-
Bebendo da fonte

Nesta edição, mergulhamos num manancial de iniciativas de instituições culturais de São Paulo, do Norte e do Nordeste do Brasil que estão interessadas em revelar parte do apagamento de nossa história, parte do apagamento pós-colonial. A exemplo das exposições Ensaios para o Museu das Origens, montada no Tomie Ohtake e no Itaú Cultural e Histórias Indígenas, no MASP; da mostra com as recentes aquisições para a coleção o Banco do Nordeste, em Recife (PE); da Bienal das Amazônias, em Belém do Pará, e do percurso do Manto Tupinambá, apresentado por Célia Tupinambá. Entrevistamos curadores, pensadores, arqueólogos e artistas de várias regiões do país. Ouvimos falar da necessidade de mudanças radicais nos museus e do quanto seria necessário ouvir a natureza. Num país que foi e é indígena, caboclo, ribeirinho, afro-descendente e branco. Num país cuja pluralidade tem início há mais de 6.000 anos, e não, como é tradicionalmente entendido, num país que teria nascido em 1500.

Nesse percurso de quase dois meses conferimos o quanto nossa visão de interdisciplinariedade é fundamental para analisar praticamente todos os fenômenos que se relacionam com o indivíduo e, por tanto, o impacto que eles têm na arte. Isso já foi abordado profundamente por arte!brasileiros, no seu VI Seminário: Em defesa da Cultura e da Natureza, ainda na pandemia, e nossa experiência frente ao colapso já trazia a necessidade de se “pensar em volta”. 

Claro que muitas dessas conclusões são óbvias para os antropólogos ou historiadores, os estudantes de história da arte ou filósofos, mas definitivamente não são óbvias para muitos.

Sempre desenvolvemos tecnologias: está aí a reportagem no Museu de Arqueologia Emílio Goeldi, de Belém de Pará, mostrando técnicas ancestrais de comunicação, torração e agricultura. A questão é: nós a colocamos a serviço de quê?

Ainda hoje currículos nacionais não levam em consideração saberes regionais e estudos, que já vêm sendo feitos respeitando linguagens, sabedorias, crenças, pesquisas realizadas por universidades nacionais, com profissionais capacitadíssimos. O fato de se ter declarado a independência dos colonizadores não extirpou uma construção intelectual voltada para fora. A Amazônia está mais perto da história dos países andinos, de suas sabedorias e descobertas ancestrais, do que da europeia, por exemplo. Não obstante, sua construção pós-colonial a levou a olhar por cima do Brasil e do Oceano Atlântico, para a Europa ou ainda para os países do Norte. 

As elites latino-americanas cresceram com o capital financeiro, pouco preparadas ou preparadas para uma visão individualista de construção da sociedade. Com o auge do neo-liberalismo, a partir dos anos 1980, a sociedade como um todo foi se afastando cada vez mais da tentativa de entender quem somos, onde habitamos, e a floresta ficou cada vez mais longe e os nossos “sintomas sociais” só pioraram. Recomendamos a leitura do capítulo Diagnóstico da Modernidade e Perspectivismo Ameríndio, (Mal-estar, sofrimento e sintoma, Christian I. L. Dunker, pag. 273, Editora Boitempo) 

Estamos avançando. A mais recente Bienal de São Paulo foi uma excelente surpresa, fazendo associações entre passado e presente, trazendo questionamentos e uma estética cuidadosa. A volta dos investimentos em cultura vai servir para isso, mas é necessário não perder de vista a necessidade da crítica e o quanto, muitas vezes, lutas anti-hegemônicas servem apenas para serem capturadas por campanhas de marketing, ao invés de se tornarem o devido caminho para construir saberes formativos e coletivos. 

Boa leitura, bom 2024, com saúde, força e alegria. ✱

OS: Recomendamos “bubuiar” ( leia entrevista com Professor Paes Loureiro) nas férias!

Colaboradores da edição #65

Por
admin
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FABIO CYPRIANO, crítico de arte e jornalista, é diretor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP e faz parte do conselho editorial da arte!brasileiros. Neste número, assina a entrevista com François Vergès e as matérias sobre o livro de Nêgo Bispo e o projeto expositivo Manar Abu Dhabi.
JOTABÊ MEDEIROS é repórter e biógrafo, entre outros, do cantor Belchior. Foi repórter de O Estado de S.Paulo e da Folha de S.Paulo, entre outros. Jotabê assina uma entrevista com Célia Tupinambá, artista indígena selecionada para representar o Brasil na 60ª Bienal de Veneza, em 2024.
LEONOR AMARANTE é jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. Nesta edição, são de autoria a matéria sobre a exposição Histórias Indígenas, do Masp, e a entrevista com Adriano Pedrosa.
LUIZA SIGULEM é fotógrafa formada pelo Senac em 2010. Atua principalmente como retratista em seu estúdio. Trabalhou em diversos meios de comunicação e colabora com a arte!brasileiros desde o seu primeiro número. São dela as fotos para a matéria sobre Ensaios sobre o Museu das Origens.
MARIA HIRSZMAN é jornalista e crítica de arte. Trabalhou no Jornal da Tarde e em O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela USP. Para este número, Maria escreve sobre a exposição Ensaios sobre o Museu das Origens.

Fotos: arquivo pessoal

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Seguindo a sólida linha editorial das revistas Brasileiros, CULTURA!Brasileiros e ARTE!Brasileiros, o portal ARTE!Brasileiros privilegia, em ambiente digital, análises, opiniões, reportagens, artigos e belíssimas imagens, mantendo, como sempre, o cuidado com o leitor, com espaço especial dedicado a vídeos. Você terá acesso a entrevistas com especialistas em arte contemporânea, comportamento, educação, literatura, filosofia, psicanálise, política e tecnologia.  

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