O nome da exposição Registros/Records é significativo. Traz registros, rastros, marcas, fissuras…
No corpo, as marcas de bisturis e violações autorizadas e até desejadas. Assim é Nazareth. Seu corpo expressa um mundo onde sobreviver é imperativo categórico. Sua obra é a expressão dessa força de vida.
Essa exposição acompanhou o lançamento de um livro que reúne a obra de Nazareth e textos que marcaram suas exposições. É uma exposição que carregou a história de uma vida de criação. Ou a criação como possibilidade única de vida.
Intervenções cirúrgicas sucessivas para corrigir defeitos congênitos foram necessárias desde o seu nascimento. Em outras exposições, as marcas no corpo tornaram-se obras impactantes, sedutoras. Os vestidos construídos com lâminas cortantes e giletes afastam e fascinam. O jogo entre o impenetrável (referência clara a Hélio Oiticica) e o erótico impossível foi tema constante. A questão do corpo feminino sempre foi tema para Nazareth. Na última exposição, o tema é o luto de seus pais, mortos há cinco anos. A capacidade de elaborar dores tão atrozes através de sua linda produção comove.
Escrevi o texto do catálogo de sua exposição de 2003 na Galeria Brito Cimino, quando fiz o documentário “Gilete Azul”. Nessa exposição um imenso cortinado de giletes e navalhas rodeava a cama de acrílico. Agora, nessa exposição, os cortinados são feitos das radiografias que seus pais fizeram no decorrer do câncer que cada um viveu, com pouquíssima diferença de tempo. Foi quando os irmãos levavam as cinzas da mãe para Paris que souberam que o pai apresentava sintomas já avançados de um câncer. Nazareth conta sobre como era ligada ao pai. Na exposição na galeria Kogan Amaro, os instrumentos de trabalho de seu pai – que era neurologista – tornam-se esculturas de bronze. Homenagem tocante onde os gestos de um pai são eternizados. Como em todas as suas exposições, aqui também existe a presença de seu corpo: uma sequência de fotos que acompanham a plástica que fez ocupa uma das paredes da galeria. Em Nazareth há um constante renascer. Em outra parede, a carta que um cirurgião escocês escreveu a seu pai sobre o que deveria ser feito, Nazareth ainda pequena. Uma corrente é construída com as pulseirinhas que Nazareth usou nesse percurso pelos médicos. Alma sensível violentada pelas intervenções necessárias, agora Nazareth escolheu cuidar de seu rosto. Essa força de vida me encantou desde que a conheci.
Foi o que me levou a fazer o documentário “Gilete Azul”.
Trago aqui uma pequena amostragem do texto que está no livro que foi lançado na exposição Registros/ Records.:
* Miriam Chnaiderman é psicanalista e cineasta, produziu o documentário Gilete Azul, confira:
Inventando corpos e/ou desvelando o erótico em inquietante devassidão: o encantamento dolorido
É em nosso corpo que experimentamos a obra de Nazareth Pacheco: somos tomados pela vertigem de um mundo que nos estraçalha, esparramando vísceras em orgasmos bizarros entre a dor e o êxtase. É o nosso corpo que fica desnudado diante dos objetos agudos e cortantes. É a própria noção de sujeito psíquico que fica questionada, o jogo de espelhos se inverte, perdemo-nos do olhar que nos constituiu, tornamo-nos ferida exposta. Desruptor movimento de campos do desejo, esvaindo contornos, degelando montanhas. É essa a radicalidade do trabalho de Nazareth Pacheco: instaurar um corpo-carne naquele que olha seu trabalho. E, ao fazer assim, obriga a um trabalho de recostura do próprio eu. Nisso, vários eus se tornam possíveis, vários corpos podem acontecer. Nazareth Pacheco trabalha com a questão do gozo, desse gozo que é barrado pelo desejo. Isso implica em romper barreiras, um enfrentamento com os limites. O gozo é do campo do que não cabe na palavra, do que não pode ser nomeado. Gozo tem a ver com pura intensidade, forças em redemoinho. Gozo força a barreira do princípio do prazer, e, portanto, questiona o interdito. Nazareth Pacheco propõe uma mais além do desejo, um encontro com o que é originário no erotismo. Transgride, indo em direção a um real pulsional. Libertinagem contemporânea, invenção de uma linguagem que faz coincidir sentido e signo. Não há metáfora possível, estamos no nível do real, das paixões do corpo. E o real está além do bem e do mal. A obra de Nazareth Pacheco busca desalienar nossa imagem, sempre construída a partir de um olhar que nos olha. Somos obrigados a refazermo-nos como sujeitos de nossos desejos.
Do encontro entre as pesquisas dos curadores Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos nasceu uma grande vontade de realizar um projeto para uma exposição que reunisse obras que representassem o Nordeste do Brasil não em sua forma caricata, mas em sua totalidade, adentrando os imaginários em torno dele. O projeto para isso já tinha aproximadamente dez anos quando, há quase dois, foi aprovado pelo Sesc para ser realizado na unidade 24 de Maio. Assim, os três curadores passaram a realizar viagens por todos os estados que compõem a região nordeste para atualizar essas pesquisas. O resultado pode ser conferido agora na exposição À Nordeste, até 25 de agosto.
As viagens para atualização começaram no segundo semestre de 2018, contam Marcelo e Clarissa. Algumas delas foram feitas em trio, outras em dupla e outras apenas um deles conseguia realizar. “O projeto é a vitalidade da região, que nos mostrou outras coisas, e não só aquilo que já conhecíamos”, destaca Campos. Ele conta que as viagens coincidiram com um momento muito pulsante do Nordeste, por conta do cenário político das últimas eleições presidenciais. Isso fez com que a energia de novos artistas contemporâneos se sobressaísse de alguma forma.O momento foi muito importante também para que eles pudessem observar uma série de transformações ocorridas na região durante os últimos anos.
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Imagens da obra "Não É
Sobre Sapatos", De Gabriel Mascaro
Imagens da obra "Não É
Sobre Sapatos", De Gabriel Mascaro
Imagens da obra "Não É
Sobre Sapatos", De Gabriel Mascaro
Imagens da obra "Memelito", Do
Coletivo Saquinho de Lixo
Imagens da obra "Memelito", Do
Coletivo Saquinho de Lixo
Detalhe da obra de Delson Uchoa, "Pintura
que Habito/Pintura Habitada"
Os curadores estiveram atentos para que não caíssem em uma armadilha que é muito fácil de se escorregar quando se trata da região: a folclorizante: “Dizíamos que não era a nossa intenção fazer um retrato da região, nem um panorama. Em nenhum momento fizemos, por exemplo, uma estatística”, contou Marcelo. Desta forma, os curadores foram se deixando atravessar por assuntos que foram desencadeados, no fim, em núcleos da exposição. São eles: Futuro, Insurgência, (De)colonialidade, Trabalho, Natureza, Cidade, Desejo e Linguagem.
Ao mesmo tempo, a mostra não foi concebida de forma que fugisse dos preconceitos que são voltados à região e ao nordestino, de forma que mostrá-los é uma forma também de não normalizá-los: “Esses preconceitos são parte de uma experiência de estar à nordeste”, comenta Clarissa, explicando que o encontro é provocativo e atiça uma série de conceitos e preconceitos.
À Nordeste traz 275 obras de 160 artistas, entre elas trabalhos ilustres como Retirantes, de Cândido Portinari, que faz parte da coleção do MASP, e o Manto de Apresentação, de Arthur Bispo do Rosário. Artistas mais contemporâneos com trabalhos de peso, como Juliana Notari, que apresenta o vídeo Mimoso no setor Desejo, também se fazem muito presente na teia construída pelos curadores. Um dos destaques é a obra Memelito, do coletivo Saquinho de Lixo, que surgiu como uma página de memes nas redes sociais. O vídeo traz uma série de imagens conhecidas na internet. Também muito contemporânea, a obra Não é sobre sapatos, de Gabriel Mascaro, reflete sobre as questões em torno das manifestações que ocorrem no país nos últimos anos, pegando como ponto de discussão as manifestações de 2013, que iniciaram todo um processo mais latente de participação da população nos rumos do país. Para a mostra, foram comissionadas 12 obras inéditas, como A gente combinamos de não morrer (2019), de Jota Mombaça (capa desta edição). O comissionamento foi, segundo Marcelo, uma forma de quebrar a verticalização da arte. Além de Mombaça, artistas comoDaniel Santiago (PE), Gê Vianna e Márcia Ribeiro (MA), Ton Bezerra (MA), Isabela Stampanoni (PE), Pêdra Costa (RN), Marie Carangi (PE) e Alcione Alves (PE) também realizaram novos trabalhos.
SESC 24 DE MAIO
Localizado em uma região muito central da cidade de São Paulo, onde passam milhares de migrantes e imigrantes por dia, o Sesc 24 de Maio traz um caráter geopolítico muito forte em suas raízes. A unidade foi inaugurada em 2017 e já sediou grandes exposições que celebraram aquilo que vem de fora de São Paulo, como Jamaica Jamaica, que se debruçou sobre a cultura e a política jamaicanas, e Lasar Segall: ensaio sobre a cor, que apresentou um grande apanhado de obras do artista lituano radicado no Brasil.
++MAIS Leia crítica escrita por Aracy Amaral sobre a exposição, publicada na ARTE!Brasileiros 47.
Os curadores de À Nordeste escreveram resposta à crítica, confira aqui.
Max Perlingeiro foi considerado a personalidade atuante no meio artístico pela ABCA em 2019
No sistema brasileiro de arte sempre houve áreas de escape, desde a primeira edição da Bienal de São Paulo em 1951, quando o deserto cultural brasileiro foi surpreendido por uma avalanche internacional de diretores de museus, críticos, galerias, artistas e obras inimagináveis. Nas décadas seguintes, o aprendizado estimulou o surgimento de jovens empreendedores dispostos a enfrentar o incipiente sistema brasileiro de arte, entre eles Max Perlingeiro. O terreno era demarcado por história própria, influência europeia, crítica reduzida e raríssimas galerias profissionais. Com o tempo o cenário se alargou, e hoje Perlingeiro atua como empresário, editor, curador, organizador de cursos de arte e administrador de coleções. Sua história prova que lidar com arte é também um processo de territorialização. Em janeiro de 1979, cria a Pinakotheke Cultural no Rio de Janeiro, mais de duas décadas depois, em 2002, inaugura a filial em São Paulo. Antes disso, em 1987, abre as portas da Multiarte, em Fortaleza, uma espécie de ponte entre a Pinakotheke e o Nordeste.
Ao desempenhar múltiplas funções com objetivo de formação, pesquisa, questionamento, Perlingeiro gera conhecimento aplicado em várias plataformas de difusão da arte brasileira. O resultado dessa performance lhe valeu este ano o prêmio Ciccilo Matarazzo, da Associação Brasileira dos Críticos de Arte (ABCA). Hierarquicamente, parece não haver uma tarefa que suplante outra no cotidiano do empresário, demarcado pela coexistência entre todas as atividades com as quais está envolvido. Pesquisar é, para ele, peça fundamental, o que o torna crítico da superficialidade de alguns trabalhos curatoriais. Aprofundar o conhecimento é tornar o campo da arte em um espaço complexo e dinâmico, mas nem sempre é assim. “Quando surge uma exposição há curadores que aplicam o processo do copy/paste, em trabalhos já editados. Não se preocupam com um texto sério, profundo e de conteúdo”. Adotando o mesmo procedimento para sua atuação como editor de livros de arte, ele é enfático: “Não faço álbum de figurinhas, livros têm que ter conteúdo”. Em sua atuação no mercado livreiro tenta a mudança desse cenário com um conjunto de estratos de informação. “A consulta em nosso banco de dados conta com 1516 itens e a pesquisa é intensa”. Em Fortaleza, a Multiarte mantém 120 alunos divididos em 10, 12 por turma. “Com esse trabalho criamos conteúdos para publicação e formamos pessoas. Hoje a instituição recebe cerca de 200 visitantes por semana”.
Bruno Giorgi, Retrato de Leontina Giorgi, década de 1970 – Foto Jaime Acioli
A historiografia da arte brasileira se compõe, em grande parte, de textos curtos publicados em jornais e revistas, além de catálogos, que nem sempre apresentam ensaios de fôlego. O buraco ainda persiste. Perlingeiro se especializou em edição de livros exclusivamente voltados para a história da arte brasileira, dos séculos 19 e 20, com extensa investigação. Entre as publicações vale destacar: Antônio Bandeira 1922-1967; Coleção Airton Queiroz Fortaleza/Ceará; Frans Post; Coleção Edson Queiroz – catálogo, entre outras. O reconhecimento editorial veio com o Prêmio Jabuti, atribuído pela Câmara do Livro em três anos diferentes, além de outras láureas na área de artes.
Hoje o sistema de arte participa diretamente das leis do sistema midiático e econômico. Para dar conta de sua agenda, Perlingeiro criou uma plataforma que divide com seus filhos Amanda, Max e Victor. “Um terço do meu tempo é empregado na administração de 18 coleções particulares e institucionais importantes, locadas em Fortaleza, Alagoas, Rio de Janeiro e São Paulo. Meus filhos se ocupam das exposições, dos livros e de outras questões mais particulares”.
Com trabalho prospectivo em setembro próximo Perlingeiro, galerista de longa data, vai revelar em exposição o que motivou Antonio Dias a seguir e colecionar a produção de Leonilson, cuja representação preferida é o universo dele mesmo. Perlingeiro é o co-curador da mostras: “O principal é Antonio Dias”, diz ele com o humor de quem lida com artistas desde a década de 60. Esta mostra é o desdobramento do projeto iniciado com Bruno Giorgi e Alfredo Volpi agora em cartaz na Pinakotheke do Rio, que envolve amigos artistas e suas afinidades vivenciais e artísticas. Vamos aguardar.
Detalhe da obra "A Gente Combinamos De Não Morrer", de Jota Mombaça, 2019
O título do nosso editorial vem emprestado do nome da obra de Jota Mombaça, cujos detalhes publicamos na capa desta edição. O trabalho foi realizado em colaboração com Musa Michelle Mattiuzzi, Cíntia Guedes, Ana Giza, Adrielle Rezende, Juão Nin e Paulet Lindacelva, e forma parte de uma sequência de performances na Casa do Povo em São Paulo, inspirada em conto homônimo de Conceição Evaristo. A ação consistiu dentre outras coisas em manufaturar facas com barbantes, galhos e vidros hoje expostos no SESC 24 de Maio na mostra À Nordeste, comentada nesta edição pela jornalista Jamyle Rkain e criticada pela historiadora e curadora Aracy Amaral.
É notória a presença ou a alusão à violência em várias das entrevistas ou exposições que acompanhamos nos últimos tempos. Nas obras é latente a iminência de perigo, a sensação de desamparo, a necessidade de encontrar respostas e resistir, encontrar formas de cura para o sujeito e o ambiente.Estamos perpassados por um momento de enorme violência. A violência de uma sociedade que agride o não igual; de cidadãos e políticos que defendem colocar armas a disposição de uma população cujas dificuldades e intolerância só aumentam. A violência de ter que mendigar educação, trabalho, saúde e assistir a cada vez maior precarização da qualidade de vida. A violência da pós-verdade e da pós-mentira.
A violência de não se fazer nada para impedir a violência. A artista paraense Berna Reale, no seu vídeo Americano, 2013 e a artista Cinthia Marcelle, no Chão de Caça, 2017 apresentaram no Pavilhão Brasileiro nas Bienais de Veneza de 2015 e 2017, respectivamente, obras de denúncia às condições de indigência e de superpopulação carcerária no país. Elas antecipavam, com suas imagens, diversas rebeliões e a carnificina que implodiu nestes dias nos cárceres de Manaus, deixando dezenas de mortos. Quase numa alegoria ao livro Crônica de uma morte anunciada do escritor colombiano Gabriel Garcia Marquez.
A arte costuma cumprir seu papel, uma espécie de espelho e de alerta permanente sobre tudo que nos rodeia. Cildo Meireles, um dos maiores artistas contemporâneos brasileiros, já disse: “Não se faz um trabalho político em arte. Ele se torna político”.
Capa da ARTE!Brasileiros 47
Em contrapartida à institucionalização da barbárie, uma espécie de ode à morte que torna o dia obscuro, nós aderimos à vida e à arte, e a usamos como símbolo de potência e da força com que a pulsão de vida e de morte aparece nela… “Trata-se de uma morte-vida. Sempre que um artista proclama a morte da arte, novo salto é dado, e a arte acumula forças para uma nova etapa.” Dizia Frederico de Morais em Contra a arte afluente. O corpo é o motor da obra, 1970.
No mês de maio o Instituto Tomie Ohtake, por meio de seu núcleo de Cultura e Participação em parceria com o filósofo, ensaísta e tradutor Peter Pál Pelbart convidou um dos mais atuantes pensadores da atualidade, o filósofo francês e professor da Sorbonne (Paris I) David Lapoujade. Ao longo de quase duas horas ele discorreu sobre um texto intitulado “A Força da arte” apresentando ideias de Nietzsche e de Deleuze que refletem sobre o quanto a arte nos proporciona uma “promessa”, “uma crença neste mundo aqui”, não uma crença teológica, já que não deveríamos acreditar em nada quando estamos com a obra e, ao finalizar disse:
“Ou seja, a força da arte – quando ela a tem – é poder se auto justificar (e nos justificar) melhor que qualquer outra forma de realidade, poder adquirir, exclusivamente por sua força, uma razão de existir e de nos fazer existir. Se tivesse de resumir numa palavra (para concluir) em que consiste a força da arte, diria, portanto, que essa palavra é: justiça.”
*Por Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos
A “confessada dificuldade” da crítica Aracy Amaral em encontrar, na exposição À Nordeste, as obras de “Francisco Brennand, João Câmara ou Miguel dos Santos” é compreensível: elas não estão lá. A apontada “relutância [da curadoria] em deixar de lado tudo o que poderia ser selecionado” ou a “ideia de que nada poderia escapar aos curadores” revela, no comentário publicado na edição #47 da ARTE!Brasileiros, os fundamentos de sua própria contradição. Esses três artistas – cuja participação a crítica aparentemente estava tomando por certa – não integram exposição, contrariando seu argumento de que a mostra teria sido inviabilizada por sua suposta não seletividade.
Ao criticar o que seria uma exagerada abrangência da curadoria enquanto se lança a uma desvairada busca pela presença de artistas ausentes, Amaral desvia-se daqueles que efetivamente estão lá e das urgências em torno da inclusão no âmbito da arte e da prática curatorial. Se, historicamente, mulheres, indígenas, negrxs e trans – dentre tantxs – foram marginalizadxs e invisibilizadxs na vida social e na arte, é com dor e indignação que chegamos em 2019 com as mesmas estatísticas, numa incontornável evidência da perpetuação da colonialidade. Nesse contexto, provocar as instâncias que produzem as condições de centralidade e de visibilidade nos parece necessário, donde nosso interesse por flexionar a pergunta que a própria crítica outrora lançou à arte, devolvendo-a como prática autocrítica e, quiçá, disruptiva: curadoria para que? Ou, ainda, para quem?
O comentário de Amaral – que subestima a inteligência do público, ignora “as etapas” da mostra (preferimos a ideia de “núcleos” que, no caso, são oito), como tampouco conferiu a lista dxs artistxs participantes – funda-se, provavelmente, no frustrado desejo de ver atendidas e ilustradas as suas expectativas sobre o Nordeste. Guiada por uma individual e preexistente cartografia dxs artistxs da região (evidentemente constituída ao longo de sua histórica e admirável trajetória), a crítica nem mesmo questionou suas certezas em torno de quem viria a encontrar. Atendo-se a uma espécie de mapa ficcional da exposição, atribuiu ao “labirinto” a responsabilidade pela “dificuldade” em acessar as naturalmente espectrais obras de Brennand, Câmara e dos Santos, despistando-se, assim, da evidência de que os marcos de À Nordeste são outrxs: Elielson Sayara, Marie Carangi, Pêdra Costa, Alcione Alves, Ayrson Heráclito, Saraelton Panamby & Naýra Albuquerque, @Saquinhodelixo, Nhô Cabolco, Goya Lopes, Zé de Chalé, Jota Mombaça, Jarid Arraes, Jayme Fygura, Zahy Guajajara, Mucambo Nuspano, Juliana Notari, Mestra Irineia, Romero Britto, Tertuliana Lustosa, Ana Lira, Gê Viana, Christina Machado, Michelle Mattiuzzi, Tadeu dos Bonecos, Marcelo d’Salete, Ramusyo Brasil, dentre muitxs. Passando ao largo desses marcos, não viu os corpos dançando agachadinhos, o carnaval da insurgência, a faca amolada, teile, zaga, o transe, o quilombo, a boneca, xs corpxs que geram, o kazumba, a cuceta, a moto-carranca, a siririca, a castração, os memes, Exu, Oxum, Solange, Tibira, Yolanda, não ouviu a rádio 97.5 FM nem percebeu que não “está tudo certo”: “quando eu acordei, havia 30 homens em cima de mim”.
Provavelmente sentindo no corpo – disciplinado pela razão pura – a vertigem produzida por À Nordeste em seu projeto de ocupação dos espaços (referência que nos interessa mais do que o paradigma do “display”), Aracy Amaral esquivou-se da análise do que a mostra se propõe a ser, como também parece não ter percebido que ela foi pensada para friccionar os muitos estereótipos projetados sobre o Nordeste. Se a preocupação com a visibilidade das obras é o operador central de seu comentário crítico, o que dizer da invisibilidade dxs corpxs? Há que se sublinhar que, no projeto curatorial proposto, outras visibilidades – sociais, políticas – foram igualmente prioritárias. Se causam desconforto porque convivem assimetricamente no espaço da exposição, o fazem pela preocupação ético-estética de não simular, por meio da arte, existências apaziguadoras, emolduradas, assépticas: neutralizadoras da violência dos mundos e das vidas de seus criadores. Se a performance de Jota Mombaça e colaboradorxs (capa da referida edição da Arte!Brasileiros) ameaça e vinga porque “combinamos de não morrer” (Conceição Evaristo), no âmbito da curadoria, publicizar e sustentar conflitos e divergências é uma forma de combinar de não matar.
Nesse sentido, se na mostra não é possível “localizar” os tão esperados artistas do já cartografado imaginário acerca da região, a negligência de não questionar o porquê dessas ausências só não é maior do que a cegueira crítica que prefere ignorar sua incapacidade de enxergar: olho adestrado para ver somente aquilo que um dia já foi capaz de observar. Se o que se buscava não se mostrou localizável, há ao menos que se suspeitar que ali estão em questão outras trajetórias, outras intenções, outros desejos, outros protagonismos, outras urgências, outrxs artistxs, outros nordestes. Uma crítica que não questione suas próprias expectativas e pressupostos será necessariamente um exercício de normatividade – especialmente quando realizado desde posições historicamente privilegiadas.
É preciso, todavia, sublinhar um ponto que de fato nos aproxima do comentário de Aracy Amaral e com o qual concordamos integralmente: assim como uma curadoria, uma crítica “não é tarefa fácil de ser concebida”.
Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos são os curadores da exposição À Nordeste, em cartaz no Sesc 24 de Maio. Neste texto, eles respondem à crítica de Aracy Amaralpublicada na ARTE!Brasileiros 47.
Obra de Adriana Varejão que está na mostra. FOTO: Divulgação
Com cerca de 25 obras bastante representativas de sua trajetória de mais de 30 anos, a artista carioca Adriana Varejão apresenta no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM), em Recife, a mostra Por uma Retórica Canibal. Após passar por Salvador, a exposição com curadoria de Luisa Duarte chega a capital pernambucana com o acréscimo de alguns trabalhos, todos produzidos entre 1992 e 2016.
A produção de Varejão, centrada em grande parte em uma revisão histórica do colonialismo, escancarando suas violências e atrocidades, ganha força especial ao ser exposta em Recife, como afirma a própria artista. “Desde os anos 1980, quando comecei a pintar e pesquisar sobre o barroco, tomei como referência várias igrejas do Recife. Algumas imagens sempre permaneceram dentro de mim e as carrego até hoje, como o altar da Basílica de Nossa Senhora do Carmo, a azulejaria do Convento de Santo Antônio, ou mesmo o teto da Igreja de Nossa Senhora da Conceição dos Militares. Todo esse repertório me ajudou a moldar minha linguagem. Esses e outros exemplos reiteram a minha emoção de estar realizando esta primeira individual no Recife, tão perto de algumas importantes referências.”
Com azulejos rasgados que expõem em suas entranhas vísceras, carne, órgãos e sangue, a artista traz à luz histórias ocultas, pouco visitadas pela história oficial. Segundo o texto curatorial: “A seleção de trabalhos revela ainda a rede de influências que atravessa a obra da artista: do barroco à China, da azulejaria à iconografia da colonização, da história da arte à religiosa, do corpo à cerâmica, dos mapas à tatuagem, vasto é o mundo que alimenta a poética de Adriana Varejão”.
Assim como foi em Salvador, é a primeira vez que Recife recebe um conjunto significativo de obras da artista, que já expôs em diversas cidades do mundo e tem obras em instituições como o Metropolitan Museum of Art e o Guggenheim Museum em Nova Iorque, a Tate Modern em Londres, a Fondation Cartier em Paris, o centro Inhotim em Brumadinho, o MAM de São Paulo, o MAR no Rio de Janeiro e o Stedelijk Museum em Amsterdã, entre outros. A mostra fica em cartaz até 15 de junho e seguirá para outras cidades fora do eixo Rio-São Paulo.
Adriana Varejão – Por uma Retórica Canibal MAMAM – Rua da Aurora, 265, Recife
De 29 de junho a 8 de setembro de 2019
Gratuito
Detalhe da obra "A Gente Combinamos De Não Morrer", de Jota Mombaça, 2019
The title of our editorial is borrowed from the name of the work of Jota Mombaça, whose details we publish on the cover of this edition. The work was done in collaboration with Michelle Mattiuzzi, Cíntia Guedes, Ana Giza, Adrielle Rezende, Juão Nin and Paulet Lindacelva, and is part of a sequence of performances at Casa do Povo in São Paulo. The action consisted of, among other things, the manufacture of knives with twines, branches and glasses, which is exhibited today at SESC 24 de Maio at the À Nordeste exhibition, commented on in this issue by the journalist Jamyle Rkain and criticized by historian and the curator Aracy Amaral.
The presence or the allusion to violence in several of the interviews or expositions that we follow in recent times is notorious. In the works, the imminence of danger is latent, the feeling of helplessness, the need to find answers and resist, to find ways of healing for the subject and the environment. We are surrounded by a moment of enormous violence. The violence of a society that attacks not equal; of citizens and politicians who advocate putting arms at the disposal of a population whose difficulties and intolerance only increase. The violence of having to beg education, work, health and watch the increasingly precarious quality of life. The violence of post-truth and post-lie.
The violence of doing nothing to prevent violence. The artist Berna Reale, in her 2013 video, Americano, and the artist Cinthia Marcelle, in Chão de Caça, 2017, presented these works at the Brazilian Pavilion at the Venice Biennials of 2015 and 2017, denouncing the conditions of indigence and prison overcrowding in the country. They anticipated, with their images, several rebellions and the carnage that imploded in these days in the jails of Manaus, leaving dozens of dead. Almost an allegory to the book Chronicle of a Death Foretold by the Colombian writer Gabriel Garcia Marquez.
Art usually fulfills its role, a kind of mirror and permanent alertness about everything around us. Cildo Meireles, one of the greatest contemporary Brazilian artists has said: “No political work is done in art. It becomes political”.
In contrast to the institutionalization of barbarism, a kind of ode to death that makes the day obscure, we adhere to life and art, and use it as a symbol of power and the force with which the drive of life and death appears in it. “It is a death-life. Whenever an artist proclaims the death of art, a new leap is given, and art accumulates forces for a new stage”, Frederico de Morais was quoted as saying in Contra a arte afluente. O corpo é o motor da obra, 1970.
Capa da ARTE!Brasileiros 47
In the month of May the Tomie Ohtake Institute, through its nucleus of Culture and Participation in partnership with the philosopher, essayist and translator Peter Pál Pelbart invited one of the most active thinkers of the present time, the French philosopher and professor of the Sorbonne (Paris I) David Lapoujade*. For nearly two hours he spoke about a text entitled “The Force of Art” featuring ideas by Nietzsche and Deleuze that reflect on how much art gives us a “promise”, “a belief in this world here”, not a belief theological, since we should not believe in anything when we are with the work and, at the end, said:
“That is, the force of art – when it has it – is to be able to justify itself (and justify ourselves) better than any other form of reality, to be able to acquire, exclusively by its force, a reason to exist and to make us exist. If I were to summarize in one word (to conclude) what the force of art consists of, I would say, therefore, that this word is justice”.
Trabalho de Amanda Mijangos que está na mostra. FOTO: Divulgação
Concebida a partir do Catálogo Ibero-América Ilustra – projeto editorial que reúne anualmente, desde 2010, obras de ilustradores nascidos em território ibero-americano –, a exposição Invenções Gráficas na Ilustração Ibero-Americana ocupa o Instituto Tomie Ohtake a partir do dia 2 de julho.
Com curadoria do ilustrador e artista brasileiro Fernando Vilela, a mostra apresenta 40 obras de 12 ilustradores – de nove países – selecionadas entre os mais de 300 artistas que já passaram pelo projeto. “Essas narrativas sem palavras – às vezes oníricas, enigmáticas, irônicas ou reflexivas – apontam caminhos experimentais, mostrando que a potência da ilustração ibero-americana faz com que ela seja uma importante vertente do território da arte contemporânea”, afirma Vilela no texto de apresentação da exposição.
“As ilustrações dessa mostra escapam de uma representação de viés naturalista, assumindo a superfície plana bidimensional, utilizando sobreposições, justaposições, mesclando as linguagens da colagem, da gravura, da pintura, do desenho e do uso de técnicas digitais”, completa Vilela.
Fazem parte da exposição: Ixchel Estrada (México); Joan Negrescolor (Espanha); María Luque (Argentina); Roger Ycaza (Equador); Manuel Marsol (Espanha); Marta Madureira (Portugal); Laerte Silvino (Brasil); Amanda Mijangos (México); Matías Acosta (Uruguai); Catalina Carvajal (Colômbia); Sol Undurraga (Chile); e Juan Bernabeu (Espanha).
No dia 18 de julho serão anunciados também os ilustradores selecionados para o Catálogo Ibero-América Ilustra 2019, que marca a décima edição do projeto. Neste mesmo dia, às 19h, uma mesa de debate contará com a participação de Fernando Vilela e de ilustradores convidados.
Invenções Gráficas na Ilustração Ibero-Americana Instituto Tomie Ohtake – Av. Faria Lima 201, Pinheiros, São Paulo
De 2 a 28 de julho
Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos são os curadores da exposição À Nordeste, que reúne 275 trabalhos de artistas que problematizam os imaginários acerca do Nordeste brasileiro, questionando as visões do que é “estar à Nordeste”.
A mostra é fruto da pesquisa dos três curadores, que trabalham essa ideia há mais de uma década. Eles realizaram viagens por todos os estados da região nordeste do Brasil na segunda metade de 2018 para realizar a atualização das pesquisas.
Artistas como Almandrade, Ayrson Heráclito, Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, Bispo do Rosário, Cândido Portinari, Glauber Rocha, Jonathas de Andrade, Juliana Notari, Leonilson, Marepe, Mestre Vitalino, o coletivo Saquinho de Lixo e Véio são alguns destaques, evidenciando o caráter multidisciplinar das variadas linguagens e suportes das obras que compõem a mostra, de esculturas a ‘memes’. A exposição pode ser conferida até 25 de agosto no Sesc 24 de Maio, no centro de São Paulo.
Na ARTE!Brasileiros 47, a exposição ganha destaque com dois textos, uma matéria com entrevistas de Clarissa e Marcelo e uma crítica assinada por Aracy Amaral. Além disso, a obra A gente combinamos de não morrer (2019), da artista Jota Mombaça, é capa da edição e faz parte da mostra. Leia nosso editorial clicando aqui.
Confira no vídeo entrevista com Gabriela Xabay Gimenes, programadora de Artes Visuais da unidades Sesc 24 de Maio.
À Nordeste Sesc 24 de Maio –Rua 24 de Maio, 109 – República, São Paulo
De 25 de agosto
“Talvez porque o psicanalista erra grosseiramente ao apostar que “o método fundamental do Tosco Brasileiro” é a gambiarra, termo que originalmente refere-se à extensão irregular de uma linha de iluminação ou de uma “ligação fraudulenta”, que é de toda forma precária e feia, improvisada ou feita conforme as circunstâncias, ao estilo arquetípico “jeitinho brasileiro“. (Dunker, 2019, p.2)
Se a etimologia está, em parte, correta, a tese é falsa. Tentarei apontar, a seguir, como nas experimentações da arte, da música e da literatura, a gambiarra é, também, um dispositivo criativo potente, com incidência na história na arte contemporânea brasileira, extrapolando o período (ironicamente) elencado pelo autor.” (Sedlmayer, 2019)
O texto de Sabrina empenha-se em mostrar a origem e presença, nobre e distinta, da noção de gambiarra reunindo referências interessantes e profícuas nas artes visuais: Rivane Neuenschwander, Cabelo, Jarbas Lopes, Efrain de Almeida, Alexandre da Cunha, Marepe, Cao Guimarães, além de Bispo do Rosário. As gambiarras estariam presentes nas vanguardas desde o object trouvé e o ready-made de Duchamp, até o uso da collage e da bricolagem. A gambiarra aparece como modos operandi na música experimental Giuliano, na literatura de Kafka e seus Odradeks. Há vidas-gambiarras, obras-gambiarras, estúdios-gambiarras, materiais-gambiarras e arquiteturas que personificam a gambiarra, como a de Reverón.
Concordo amplamente com Sabrina que “gambiarra é, também, um dispositivo criativo potente, com incidência na história na arte contemporânea brasileira, extrapolando o período (ironicamente) elencado pelo autor. Mas chamo a atenção do leitor para este “também” salientado por Sabrina. Ou seja, se meu texto tivesse dito algo como “a gambiarra é um método inventado pelo Tosco” ou “a gambiarra é um método de uso exclusivo e privativo do Tosco” sua crítica seria pertinente, mas não é este o caso.A gambiarra permanece e persiste como “método fundamental do Tosco” ainda que este método tenha sido usado de modo mais potente e criativo em outros autores e em outros programas estéticos.
Tudo se passa, no tom e nos qualificativos, escolhidos por Sabrina, como se meu texto estivesse a desabonar o método da gambiarra uma vez que este se associa ao Tosco Brasileiro. Aqui há um erro lógico, pois ela parece basear-se na seguinte ilação:
a. O Tosco Brasileiro emprega a gambiarra como método para dar curso ao retorno do recalcado, regressivo na cultura brasileira (corrupção das formas expressivas, violência sexualizada, anti-intelectualismo). b. A gambiarra é um método relevante, criativo e potente na história das artes e da cultura. c. Logo, a gambiarra não pode ser usada a serviço dos fins da Tosquidão.
O erro lógico consiste na inversão simples do predicado, deduzindo que: “se todo tosco é gambiarra”, logo “toda gambiarra é tosca”, o que é grosseiramente falso. O paralogismo contamina o resto do argumento: “se Tosco= Gambiarra = Período (2010-2019)”, logo “Gambiarra = Período (2010-2109)”. Não só o Tosco Brasileiro não é o detentor exclusivo, nem o primeiro, nem o único a utilizar a gambiarra, como a gambiarra não foi inventada nesta década, como “dispositivo criativo potente”. Dizer que a gambiarra é o método fundamental é diferente de dizer que a gambiarra foi inventada pelo Tosco Brasileiro. Mas ao criticar meu erro grosseiro Sedlmayer fornece a ocasião para caracterizarmos como funciona a lógica de argumentação crítica, na qual o Tosco Brasileiro pode se apoiar. A crítica estética, consoante ao Tosco Brasileiro ainda está por se inventar, mas não sei se é nela que se inscreve minha interlocutora.
Por isso é igualmente inútil a crítica subsequente contra a caracterização parcial que empreguei na etimologia da palavra “gambiarra”. É verdade. Ela não compreende todo o campo semântico e histórico do termo. Mas isso acontece porque meu objetivo é mostrar a convergência e paridade, e não a identidade, entre o predicado da gambiarra e o Tosco Brasileiro, como seu sujeito.As “pernas espertas do camelô prestes a fugir”, o “acampamento provisório tupi”, a subversão da finalidade de uso, a conotação genérica de “transgressão, fraude ou tunga”, a afinidade com nomadismo, improvisação territorial, instrumentalização criativa e aproveitamento da contingência, ou seja, toda a infinita caracterização histórica ou ontológica da gambiarra jamais a imunizará ou impedirá de ser usada com mau gosto formal, de ao modo pouco criativo ou em plataformas ideológicas. Podemos fazer a arqueologia impecável e rigorosa de um martelo, e disso não se concluirá que ele não pode ser usado para bater na cabeça alheia. Não impedirá que aquele que tem um martelo na mão seja tentado a ver pregos por toda a parte.
Isso está claramente apontado em meu texto, por dois motivos. Primeiro, o Tosco foi apresentado como uma inversão não dialética da estética da Precariedade, portanto é o precário e não a gambiarra que caracteriza conceitualmente o Tosco. Segundo, a gambiarra é apresentada literalmente como um método, ou seja, esta subordina-se e deve ser apreciada ou julgada em seu contexto de uso e sua finalidade estética:
“Faz parte doTosco Brasileiropraticar um tipo de relativismo absolutista. Como todas as opiniões são igualmente válidas e como todos os pontos de vista são equalizados segundo uma diferença muito simples, do tipo esquerda ou direita, a força de minha enunciação é absoluta enquanto tal.” (Dunker, 2019)
Que é a frase imediatamente anterior a:
“Daí que o método fundamental doTosco Brasileiroé a gambiarra, termo que originalmente refere-se à extensão irregular de uma linha de iluminação ou uma “ligação fraudulenta”, que é de toda forma precária e feia, improvisada ou feita conforme as circunstâncias, ao estilo arquetípico “jeitinho brasileiro”.(Dunker, 2019)
Ou seja, o ToscoBrasileiro é uma estética que inverte a precariedade, sem conservar sua dignidade existencial. Uma epistemologia baseada no relativismo absolutista. Uma ética da simplificação dos sujeitos a predicados que se invertem mutuamente. O Tosco Brasileiro exemplifica, como caso particular, o que Lagnado chamou de preocupação com a estetização (fácil) do precário. Só depois disso, e portanto, de forma subalterna ao relativismo absolutista, ao uso segregativo e à intenção pragmática que situo o método do Tosco como a gambiarra.
Um método serve a um fim e ele não garante nem prescreve a qualidade de sua realização. Posso usar o método do sfumato para pintar telas medíocres ou obras primas renascentistas. Nos dois casos ao reduzir os contornos produzo um efeito de humanização da imagem, que pode ser aplicada tanto a uma linda Madona quanto a um Belzebu brega. Posso empregar o método da escrita automática dos surrealistas para criar confusão nas redes sociais ou para inventar um novo amor. Posso empregar o método exposto por Poe em “Filosofia da Composição” para produzir um poema como “The Raven” ou um forró lambada do tipo “Chupa que é de Uva” ou “Senta que é de Menta”.
Por isso não posso concordar que o Tosco Brasileiro tenha uma afinidade estrutural ou histórica com circuit bending, hardware hacking, cracked media, sound art/media art, arte povera, ready-made, object trouvé, Merz, dadá, recicling, cyberpunk, pós-punk, ou na arquitetura cubana da necessidade. Em todos estes casos se encontrará a gambiarra, mas não o tosco. O Tosco, para ser realmente tosco requer o sentimento de auto-pretensão (ausente na arte povera), de salvação purificadora (certamente não punk), de reconstrução nacional (jamais dadaísta) e de imposição programática de hegemonia (inadequado para os ramos tecnológicos da gambiarra, sempre atentos ao contexto ou site specific).
Sedlmayer não concorda quanto ao vínculo entre o Tosco Brasileiro e o uso corruptor da gambiarra: “(…) distintamente o que reforça Dunker, a gambiarra não se assemelharia à corrupção recalcada que retorna, com força, no discurso do tosco brasileiro.” Talvez, isso possa ser compreendido pelo fato de que a gambiarra é uma noção negativa: uso não apropriado, desvio de função, impertinência material. Quando uma negação é negada nem sempre o que temos é uma afirmação. Se eu critico o Tosco, e se o tosco se identifica com a gambiarra (que já vimos ser um raciocínio equívoco) eu sempre eu critico a gambiarra, muito menos estou defendendo a retidão ou o bom uso apropriado das coisas.Mas é exatamente esse tipo de inversão não dialética, de oposição simples e polar, que estou a descrever como procedimento Tosco …
Para isso podemos recorrer também ao belo exemplo de Odradek, trazido de Kafka por Sedlmayer. Ela diz que Odradek é um caso positivo de gambiarra. Eu afirmo, sem discordar dela, que Odradek é paradigmático do anti-tosco. Ele representa nossa parte obscura, o exílio universal no que não pode ser reconhecido, o objeto sem especularidade, (ainda que possa ser objeto de um ataque especulativo). Isso que Lacan chamou de objeto a causa de desejo e de objeto a mais-de gozar é justamente o objeto da fantasia recalcada. Fantasia que volta na forma irreconhecível do que não conseguimos admitir em nós mesmos. Fantasia que adquire e condiciona formas estéticas e ideológicas. Volta como perseguição e ataque ao outro. Como justiça feita em nome da injustiça, como desejo de limpeza feito em nome da sujeira, como violência exercida para acabar com a violência. O retorno da segregação e preconceito como forma de punir no outro que não controlamos em nós mesmos, pode ser elevado a condição de programa estético. Por isso mantenho minha tese de que a gambiarra é método fundamental do Tosco Brasileiro. Método a serviço do retorno do que, no Brasil, foi negado, antes de ser elaborado e simbolizado. É o retorno, por exemplo, do real da tortura, que além de ser uma impiedade ética é uma alusão estética á forma torta, ou seja, a um tipo de deformação.
O que o Tosco Brasileiro quer fazer é eliminar o Odradek que existe em cada um de nós, negar este nosso “coiso, troço, lixinho”, tipicamente investido de excesso de sexualidade projetada no outro. Ao tornar invisível as vidas matáveis, as quase-gentes, os que estão atrapalhando o trânsito e o funcionamento da boa ordem, ele quer a boa forma por meio da gambiarra nos direitos humanos. Este é o ponto de enunciação fantasmática do “para que serve?” Para que serve educação ou cultura, artes ou filosofia, crítica ou preservação ambiental?
Por isso quando Sabrina rejeita minha crítica do uso tosco da gambiarra, como se eu estivesse repudiando a criação possível em estado de escassez, somos levados a um falso problema. Como se tivéssemos que aderir ou deixar as práticas “do jeitinho brasileiro”, do uso indevido da iluminação, dos “gatos e outras feituras urbanas”.Com se existisse apenas claro e o escuro. Como se estivéssemos diante do retorno de uma enunciação conhecida historicamente: “Brasil: ame-o ou deixe-o”. Só que agora é “Gambiarra, ame-a ou deixe-a”, seja ela uma gambiarra estética, jurídica ou política. Afinal, há julgamentos feito às pressas, seja eles de gosto, seja eles de direito. Tais julgamentos são rápidos, celerados, porque afinal: “para que serve um julgamento?”, senão para punir os malvados?Tais julgamentos toscos colocam os fins a serviço dos meios, tanto a gambiarra legal quanto a ilegal à serviço do Tosco Brasileiro.
“Tal artista, que hoje personifica o imaginário nacional da Venezuela, vem de chofre contra a tese de Dunker de que o método do tosco se opera pela gambiarra. Talvez o psicanalista ficou “destinado a ver o iluminado, não a luz”, como diz o famoso verso do Goethe. Porque a luz, aquela do gato ou de outras criações do improviso, tem potente luminosidade. E é um instigante modus operandi que faz com que este presente não se quede tão escuro.” (Sedlmayer, 2019)
Não, Sabrina, a arte escassa do imaginário venezuelano não depõe contra a tese de que o método do tosco opera pela gambiarra. Ela só confirma que a gambiarra é método e não programa estético per si. Talvez o psicanalista queria apenas mais luz, Mehr Licht! como diria Goethe, para olhar com maior precisão o chiaroscuro que se apresenta a nossa frente.
É em nosso corpo que experimentamos a obra de Nazareth Pacheco: somos tomados pela vertigem de um mundo que nos estraçalha, esparramando vísceras em orgasmos bizarros entre a dor e o êxtase. É o nosso corpo que fica desnudado diante dos objetos agudos e cortantes. É a própria noção de sujeito psíquico que fica questionada, o jogo de espelhos se inverte, perdemo-nos do olhar que nos constituiu, tornamo-nos ferida exposta. Desruptor movimento de campos do desejo, esvaindo contornos, degelando montanhas. É essa a radicalidade do trabalho de Nazareth Pacheco: instaurar um corpo-carne naquele que olha seu trabalho. E, ao fazer assim, obriga a um trabalho de recostura do próprio eu. Nisso, vários eus se tornam possíveis, vários corpos podem acontecer. Nazareth Pacheco trabalha com a questão do gozo, desse gozo que é barrado pelo desejo. Isso implica em romper barreiras, um enfrentamento com os limites. O gozo é do campo do que não cabe na palavra, do que não pode ser nomeado. Gozo tem a ver com pura intensidade, forças em redemoinho. Gozo força a barreira do princípio do prazer, e, portanto, questiona o interdito. Nazareth Pacheco propõe uma mais além do desejo, um encontro com o que é originário no erotismo. Transgride, indo em direção a um real pulsional. Libertinagem contemporânea, invenção de uma linguagem que faz coincidir sentido e signo. Não há metáfora possível, estamos no nível do real, das paixões do corpo. E o real está além do bem e do mal. A obra de Nazareth Pacheco busca desalienar nossa imagem, sempre construída a partir de um olhar que nos olha. Somos obrigados a refazermo-nos como sujeitos de nossos desejos.
O título do nosso editorial 
