[Este é o terceiro texto de uma serie de sete, elaborados pelo Professor titular em Psicanálise e Psicopatologia Clínica do Instituto de Psicologia da USP, Christian Dunker, que estamos publicando semanalmente.

Sobe o título A Educação do Olhar e a Leitura de Imagens –  Desafios Éticos para os Museus“, já abordamos

1] Curadoria como sistemas simbólicos em conflito2] Forma estética e contradição social

Resumo

Pretendo mostrar como as práticas de mediação convidam ao encontro com a obra como experiência de leitura reconstrutiva. Este processo pode ser entendido como experiência ética de reconhecimento, envolvendo forma estética e contradição social. A função ética do discurso, concentrada na noção de letra determina modos de relação com a obra que são também modelos de relação intersubjetiva com o outro. Apresento este tema a partir de sete desafios éticos para os museus contemporâneos.

 

Formalização e Temporalidade

 

Dar forma ao sofrimento, cuidar do seu reconhecimento e mediar a inspiração político transformativa que ele inspira e demanda requer que, antes de tudo, o museu perceba sua própria posição histórica neste processo. Afinal é isso que move a sua própria vocação e tarefa. Ora, não faz muito que a museologia deu-se conta de como ela concorre para produzir e reproduzir formas de sofrimento. Isso ocorre, e aqui devemos nos aproximar mais ainda do caso brasileiro, porque os museus se erigem como imenso banco de capital cultural do qual grande parte da população sente-se excluída, e porque não dizer intimidada.

Isso ocorre em parte porque este é o efeito que a maioria dos museus causam, em todo mundo, em decorrência dos muros que hierarquizam a cultura, colocando certos códigos, genericamente incompreensíveis acima de outros. A verticalização entre cultura erudita e cultura popular, pode ser reproduzida de tal maneira a sincronizar o capital cultural com o capital financeiro, legitimando sua distribuição não equitativa. Isso não se resolve apenas abrindo as portas e colocando no espaço dos museus arte popular. De certa forma esta foi a resposta dadas pelas vanguardas dos anos 1960. Pop-art, arte póvera, op-art, movimentos punk e beatnick, assim como o cultural studies e o terceiro-mundismo universitário se esforçaram por horizontalizar o conteúdo da contradição social, assim como as vanguardas formalistas, abstracionistas e geometristas prosseguiam na pesquisa de formas estéticas capazes de nos prover linguagens para estados informulados de mundo, de vida ou de sofrimento.

A inversão mais significativa neste processo ocorre quando começamos a nos dar conta de que a ideia do museu como algo orientado para a conservação do passado, no fundo envolvia também uma dada concepção de futuro. As línguas ininteligíveis, da alta cultura, assim como as profanações do espaço sagrado do museu, com baixa cultura, no fundo eram instrumentos para um mundo que ainda não está dado. Línguas a procura de sujeitos, linguagens a espera de mundos, falas deixadas em uma garrafa jogada ao mar, destinatários por devir.

Ora, se levamos adiante a hipótese de que o inconsciente estético, proposto por Ranciére, oferece as regras de forma, enquanto o conteúdo é dado pelo Real, três procedimentos fundamentais são decisivos. Estes procedimentos são também as formas pelas quais o psicanalista reconhece a incidência do real em sua experiência clínica. Cada um destes procedimentos liga-se com uma incidência específica de linguagem.

  1. A negação. As séries significantes são a condição na qual podemos detectar modalidades de negação. Negações no simbólico que voltam no simbólico, negação ou abolições no simbólico que voltam no simbólico, negação imaginárias que representam se em imagens. Aqui a obra tem estrutura de fala, nela a mensagem volta ao seu próprio destinatário de maneira invertida.
  2. A deformação. Aqui estamos no domínio das imagens, no seu enquadramento, na sua textura, na sua relação entre forma e cor. Aqui a obra tem estrutura de fantasia, com suas capturas e armadilhas para o olhar, como suas inversões entre quem olha e quem é olhado, com suas realizações e figurações dos estados de sexualidade e de violência, deformados, segundo a consideração de figurabilidade necessária para manter o destinatário dormindo e acordado, em vigília e em sonho.
  3. A repetição. Aqui o conceito chave é a noção de letra. Temos então o traço, a escrita, os procedimentos de sistemas de representação e de inscrição, ou de fracasso de inscrição, são decisivos para que possamos estabilizar um determinado discurso. Aqui a obra tem estrutura de trauma, ela captura como evento ou acontecimento um ponto de junção, histórico e temporal, entre a verdade e o real.

O traumático é uma das figuras mais importantes do Real porque ele se organiza como uma operação de repetição, mas não só como uma repetição do mesmo, que volta em sonhos ou imagens intrusivas em sua reapresentação idêntica. O traumático compreende também a repetição do que não cessa de não se inscrever, ou seja, do vazio de representação ou de nomeação que precisa ser captado em uma experiência, cujo efeito é de mal-estar.

No caso da 33a Bienal de São Paulo, podemos encontrar, de forma recorrente a busca da escuta do traumático em Siron Franco e sua série sobre o acidente radioativo com o Césio 137 na cidade de Goiânia. Nesta série os objetos são separados de contextos mas figurados em um contraste branco contra negro, ao modo de uma chapa radiográfica. Lembremos que o acidente acontece porque crianças abrem uma máquina odontológica de radiografia, espalhando o pó radioativo que existe em seu interior, matando e adoecendo os habitantes de uma rua.

Exposição de Siron Franco para a 33a Bienal de São Paulo. 15/09/2018. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo.

Subtração e deformação compõe a estratégia comum entre o brasileiro Siron Franco e o guatemalteco Aníbal López*, que nos mostra a face manchada de vermelho ou sangue de um jovem, no cartão onde se lê “Archivo abierto”  ou na foto de duas mãos envelhecidas, com respingos de sangue. Duas convocações poderosas, para o dever de memória. Aqui o traumático aparece na forma do passado de violência civil e repressão que tomou conta do país entre 1976 e 1982, envolvendo extermínios paramilitares, terremotos, repressão aos indígenas do norte, guerrilhas castristas e sandinistas.

O que está em jogo nos dois casos é a ação do tempo, o conflito entre lembrança e esquecimento, entre elaboração e fracasso de simbolização. Este trabalho é antes de tudo um trabalho de restauração do desejo, de composição da história dos desejos desejados. Freud dizia que o desejo é como o fio que parte do presente, vai ao passado e se projeta realizado no futuro. Assim também a escuta museológica cria este fio que reinventa o presente para um determinado futuro a partir de um certo passado.

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