Tendo em vista as discussões sobre o modernismo e a Semana de Arte Moderna de 1922, uma questão que permanece fora do debate diz respeito ao uso que os pintores do modernismo fizeram da imagem fotográfica. Ciosos de uma suposta pureza, tanto do meio fotográfico quando do pictórico, nossos estudiosos e estudiosas, na medida em que não encontram nenhum artista que tenha exercido a função de fotógrafo “mesmo”, deixam de lado justamente o uso que muitos fizeram da imagem fotográfica.
Essa falta de interesse deixa no limbo questões significativas para se entender o consumo da imagem fotográfica pelos modernistas, que não se limitou, obviamente, às fotos tiradas como recordações de viagens e/ou eventos.
Nesta coluna eu já tive a oportunidade de escrever sobre o uso que Tarsila do Amaral fez de imagens fotográficas para a realização de alguns de suas principais pinturas. É claro que mais estudos sobre o assunto seriam bem-vindos, e enquanto eles não surgem, compartilho com vocês algumas considerações sobre o uso que Lasar Segall fez da imagem fotográfica.
Não resta dúvida de que as observações que seguem se agregam a estudos já realizados sobre a relação do pintor com a fotografia, mas estou certo de que, mesmo curtos, os comentários que seguem podem incentivar estudiosos a se deixarem seduzir por assunto tão interessante e que tanta falta faz para, de fato, ampliar o debate sobre a arte do modernismo.
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Máscaras é um óleo e areia sobre tela realizado em 1938 por Lasar Segall, medindo 80 X 90cm. Em sua composição sobressai uma área triangular que vai do vértice superior do triângulo até seu centro. Tanto a finalização do vértice quanto o restante da figura geométrica encontram-se fora da composição. O que estrutura a figura geométrica é a luz que emana de uma lâmpada que joga luz e sombra nos vários objetos que se encontram no primeiro plano da pintura. Existe na imagem um equilíbrio entre tons terrosos, o negro e o branco, uma estabilidade solene e um tom de mistério que perpassa toda a obra.
Máscaras não deve ser definida como o registro de um espaço e tempo em que Segall estivesse inserido e tivesse decidido eternizar. Ela atua como uma alegoria, um campo da retórica que associa a pintura à tradição da ut pictura poesis (assim como a pintura é a poesia). Mesmo em pleno modernismo, para muitos a pintura continuou uma espécie de poesia muda. Produzir uma alegoria no final dos anos de 1930 ainda poderia ter algum sentido, pelo menos para Segall.
A rigor “alegoria”, na poesia ou na pintura, representar conceitos abstratos se utilizando de formas figuradas: representar b para significar a. Assim, Segall teria produzido Máscaras com a intenção transmitir um conceito ou ideia que estava fora da pintura, sendo que as imagens que ali aparecem, e o tratamento dado pelo artista ao juntá-las, concede a nós, observadores, apenas uma pista do que ele quer comunicar. E isto pelo fato de que não é direta a relação entre as imagens ali representadas e o conceito que ele quer nos transmitir.
Observando Máscaras com vagar, é possível notar semelhanças com Guernica, de Pablo Picasso, pintada em 1937, como um protesto ao bombardeiro da cidadezinha basca de Guernica por aviões alemães, em apoio ao General Franco, durante a Guerra Civil daquele país.
Também nota-se na obra uma forma triangular que parece jogar luz sobre o lado direito da pintura, estruturada em gradações entre o negro e o branco. No entanto, se em Máscaras o que prevalece é a solenidade e o mistério da cena, em Guernica há como que uma estridência nas formas demarcadas e contrastantes – o que aumenta a dramaticidade da composição.
A característica trágica de Guernica parece ter sido lograda por algumas estratégias usadas por Picasso que, embora pertençam ao âmbito da pintura, possuem uma espécie de urgência muito mais próxima da fotografia: o branco e o preto e suas gradações e, sobretudo, o flagrante do bombardeio matando pessoas e animais.
Existe nela o conceito de “momento fecundo”, teorizado no século 18 pelo filósofo alemão Gotthold Ephrain Lessing, em que o autor expressava que, na hora de conceber uma composição baseada em um fato histórico, era preciso que o artista encontrasse nessa narrativa, o “momento fecundo”, ou seja, uma única cena que sintetizasse todo o assunto ali tratado. Isto porque, para Lessing, a pintura era a arte do espaço, e não do tempo, como a poesia.
No século 20, o conceito de “momento fecundo”, ganharia uma sobrevida no contexto da fotografia com a formulação do conceito de “instante decisivo”, cunhado pelo fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson[1].
Guernica está mais próxima do conceito do “instante decisivo“, de Cartier-Bresson, do que do “momento fecundo”, de Lessing, tanto pela sensação de “flagrante” que dela emana quanto pelo realce que lhe confere as várias gradações entre o preto e o branco. Máscaras, por sua vez, não parece tributária de nenhuma delas. Pelo contrário: mesmo que possa nos remeter a algum tipo de destruição, ali não está configurado nenhum “momento fecundo”, ou “decisivo”. O que ali está representado é uma espécie de natureza-morta, um momento posterior a qualquer ação, o fim.
De um ponto de vista puramente sensorial, o que percebemos quando observamos uma natureza-morta é o registro do agenciamento de diversos objetos em um determinado lugar. E dependerá do ponto de vista escolhido para o registro (assim como os objetos que a compõem, a iluminação e o tratamento pictórico dado à cena), a capacidade da natureza-morta em transcender à condição de mero registro de uma situação. O potencial simbólico desse gênero de pintura, portanto, mesmo que aprisionado à descrição, tende a transcendê-lo, se o artista conseguir imprimir índices que elevem a cena para além do circunstancial, do efêmero.
Voltando à Guernica, apesar de suas características tão “fotográficas”, ela pode, como Máscaras, ser entendida como uma alegoria. Nela, a luz – reforçada em seus aspectos simbólicos pelos três itens – o clarão que se dirige à direita, o lampião e a lâmpada/olho – atua como a própria história condenando aquele ato de barbárie do homem contra seu semelhante.
Concluindo este rápido cotejamento, penso ser possível afirmar que, tanto Guernica quanto Máscaras, são duas alegorias produzidas no final dos anos 1930. Se Guernica possui um objetivo claro – ser uma alegoria da história condenando a barbárie –, Máscaras, por não se valer das mesmas estratégias, é menos permeável a uma interpretação tão direta. Seus desígnios são misteriosos, seus significantes parecem pulsar mais livremente, remetendo a vários significados possíveis.
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Em 1938, Segall, declara seu desagrado em relação a Guernica. Tendo regressado da Europa[2], o pintor concede uma entrevista ao Diário de São Paulo em que informa sobre suas impressões a respeito daquela obra:
Vi o celebrado quadro de Picasso – Bombardeio de Guernica. Não me impressionou como esperava. Demais, tenho a impressão de que gorou a intenção do artista. Justamente porque teve uma intenção ideológica, por assim dizer. O quadro em apreço pretende ser mensagem contra o bombardeio de uma cidade aberta. Mas é obscuro, a intenção é muito subjetiva, não é clara. Prefiro muito mais sentir o drama nítido de um Van Gogh. Os seus depoimentos emocionais são claros e perceptíveis. Continuo, como sempre, fiel ao conceito que me impus: a arte não deve ter intenções outras que não a arte em si mesma. Ela não deve se colocar a serviço de ideias, nem ser trabalhada pelas convicções várias. Que os antagonismos se aproveitem dela, vá lá… Mas a arte, essa deve ser pura, independente e liberta de qualquer influências estranhas.[3]
Estranha essa afirmação, vinda de um artista que, já em 1938, havia pintado obras com forte apelo denunciatório, como Emigrantes III (1936) e Pogrom (1937) e que, entre 1939 e 1940, pintaria Navio de Emigrantes.
Uma hipótese para compreender esse posicionamento de Segall pode residir no fato de que Picasso, para a realização da obra, tenha optado pelo uso do “instante decisivo”, tão caro à fotografia no século passado – uma opção que diferia das predileções de Segall. O que para Picasso pode ter significado uma estratégia de choque para fazer aflorar a indignação do observador frente ao morticínio soou para Segall como um exemplo negativo de um tipo de pintura a serviço de algo que estava fora dela. Picasso, sob este ponto de vista, não teria conseguido transformar o bombardeio da cidade basca em um assunto pictórico.
Evocar a “pintura pura”, no caso de Segall, não significava ser partidário de uma pintura não figurativa ou apenas voltada para a discussão das questões inerentes à linguagem pictórica, e sim, saber traduzir para o campo pictórico todo tipo de assunto.
Se observarmos Pogrom, por exemplo, veremos que Segall trabalha a composição como se fosse uma natureza-morta, não optando por flagrar nenhuma cena de massacre. Pelo contrário: o artista prefere configurar a cena repleta de cadáveres, vítimas da barbárie, com um tratamento pictórico meticuloso, com um tipo de resolução que envolve as figuras numa espécie de redoma que os protege. Já em Navio de Emigrantes, ele pinta as figuras humanas em estado de repouso e silêncio, contrastando com as violentas traves que cortam a cena e com o mar repleto de ondas.
É neste sentido que considero Máscaras, uma resposta do artista a Guernica.
De volta ao Brasil, Segall parece ter se motivado a mostrar a Picasso como deveria ser uma pintura que buscava refletir sobre a barbárie que então começava a tomar conta da Europa. E Máscaras, apesar de usar de certas estratégias percebidas na obra de Picasso – a lâmpada e o facho de luz – como que “corrige” essas táticas, buscando uma solenidade que apenas tenuamente remete à barbárie, respeitando as bases da linguagem pictórica[4].
Além de tê-la observado in loco[5], o pintor certamente deve ter se valido de reproduções fotográficas de Guernica para processar sua “correção”. Seria importante uma pesquisa junto aos arquivos do artista para tentar encontrar imagens da obra de Guernica que podem ter servido como instrumentos para a elaboração de Máscaras.
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A obra inteira de Segall (e não apenas ela) é a prova de que a alegoria não foi afastada da arte moderna, como desejavam alguns[6]. Durante seu percurso ele se valeu desse recurso retórico para a produção de pinturas com temas de forte apelo emocional sem, no entanto, prescindir do foco nos elementos propriamente pictóricos, para que o ajudassem a traduzir os temas que o preocupavam.
Neste sentido Navio de emigrantes deve ser entendida como mais um exemplo dessa capacidade do artista em transferir para o âmbito da pintura questões caras à toda sociedade humana, mesmo quando premido por fatos circunstanciais e urgentes.
Celso Lafer, estudioso da obra de Segall, a certa altura de seu texto sobre Navio de emigrantes, aponta para a importância das fotografias que se encontram no arquivo do pintor. Lafer afirma o seguinte: “As fotografias são importantes porque os flagrantes nelas captados são pontos de apoio da sua memória, instigadores de soluções estéticas que integram a composição do Navio de emigrantes.[7]
É notável como essa que é uma das mais importantes pinturas de Segall parece concebida a partir de suportes fotográficos, a começar pela sua configuração geral, calcada em uma composição típica da fotografia e do cinema: a visão em plongée do convés da embarcação: do alto do mastro, como se através de uma câmera fotográfica, o artista registrasse os viajantes lá embaixo.
Vistas do alto, as figuras no convés, apáticas e melancólicas, parecem fora desse mundo, situadas além das circunstâncias, como integrantes de uma monstruosa natureza-morta. E essa impressão parece tanto reforçada por esse ponto de vista “fotográfico” da composição, quanto pela ênfase que Segall concede à oposição entre o horizonte desnivelado e a proa triangular do navio, com a grade formada pelas traves que o percorrem. O triângulo da embarcação, reforçado pelas traves, cria como que uma redoma para os emigrantes, protegendo-os das incertezas do mar, transformando-os em índices silenciosos dos infortúnios da sociedade humana.
Como salientou Lafer, as imagens fotográficas encontradas no arquivo do artista parecem ter servido como “apoio de sua memória” durante a concepção do monumental trabalho. Elas o ajudaram a traçar as linhas de força da composição, assegurando seu equilíbrio e a dimensão solene do todo.
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É de 1929 outra das melhores pinturas de Segall: uma alegoria intitulada Fim e começo Sobre um fundo sóbrio, pintado em tons baixos a partir de áreas retangulares fechadas em si mesmas – uma grade alargada reforçando o caráter bidimensional da pintura –, Segall sobrepôs duas figuras: a cabeça de um velho com barba, de olhos fechados, e um bebê segurando a cabeça de um cavalo de brinquedo. As duas imagens estão justapostas e, embora materialmente sejam pinturas, funcionam como colagens. A cabeça do velho foi pautada em um desenho que o artista produziu em 1927. Já a figura da criança baseou-se em uma fotografia de um de seus filhos, que também ganhou uma versão em desenho, datado de 1926.
Interessante como Fim e começo, apesar das formas sintéticas e imbuídas de uma circunspeção modernista “clássica”, faz parte de uma longa tradição dentro da arte ocidental de pinturas que pretendem circunscrever numa única composição as várias etapas da vida do ser humano.
A maioria dessas obras possui o caráter irrevogável da vida rumo à morte e normalmente é composta por pelo menos três figuras, representando a infância, a idade madura e a velhice. No caso de Fim e começo, Segall fecha ainda mais a narrativa, concentrando-se apenas em duas imagens. Por outro lado, nota-se que o título não indica um encadeamento linear. Ao invés de propor a observação da infância em direção à velhice, preferiu o contrário.
Tal opção, pautada nas identidades das figuras ali retratadas (o pai e o filho, ou o avô e o neto) supõe, ao contrário de outras pinturas do tipo, uma visão positiva da vida, enfatizando o recomeço, investindo, não na finitude, mas na perpetuação da humanidade.
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Finalizando essas considerações, chamo a atenção para outra pintura surgida a partir de mais uma tradução de uma imagem fotográfica: Menino com cavalo de pau, óleo sobre tela de 1928, retratando um dos filhos do pintor. Embora não tenha ganho na carreira do artista o mesmo status das outras obras comentadas aqui, ela parece funcionar como um compêndio sobre como Segall trasladava para a pintura um simples instantâneo produzido em condições não ideais e de forma um tanto amadora.
Não se sabe se a autoria da foto é do próprio Segall, de sua esposa, ou de alguma outra pessoa do convívio do pintor. Mas o que de fato interessa é que a criança está sentada sobre uma espécie de balanço ornamentado pela figura de um cavalo de cuja cabeça aparece somente a região das orelhas e falta o joelho da perna dianteira esquerda. A criança, com a perna esquerda bem dobrada, segura o que seria a rédea do cavalo com os braços flexionados à altura do peito. Ela, com a cabeça baixa pela incidência de sol em seu rosto, o que impede a visualização de sua expressão. No fundo da cena, pedaços de construções indistintas. É de notar-se, igualmente, que a imagem como um todo tende a parecer chapada, devido à forte incidência de luz sobre os objetos fotografados.
A tradução dessa fotografia para a pintura parece ter começado com Segall estruturando o plano com uma grade, tendendo ao ortogonal, juntando figura e fundo. Ele promove uma espécie de zoom nas figuras da criança e do brinquedo no primeiro plano, aproximando-as do observador, o que acaba por trazer não apenas as figuras para mais perto, pois, o fundo também se aproxima do observador, reforçando o caráter bidimensional da pintura.
As figuras da criança e do brinquedo, por sua vez, ganham nova configuração, na medida em que são adaptadas à estrutura que agora as recebe. A criança passa a ter a perna e os braços menos flexionados, numa atitude de repouso, ao mesmo tempo em que sua cabeça é suspensa para que possa ser admirada. É notável como o artista integra a figura da criança com as áreas que indicam o fundo da pintura pela justaposição de áreas brancas, terras, laranjas etc. que, por sua vez, dialogam com os tons suaves de amarelos e laranjas da figura da criança. Já o brinquedo é tratado não em conjunção cromática com as outras figuras, mas por oposição. Com tons de cinza que se opõem à maioria das outras áreas da pintura, ele praticamente perde toda a decoração. O olho esquerdo do cavalo, ausente na fotografia, surge nessa nova configuração, ao mesmo tempo em que perde a indicação das pernas, praticamente ausentes na pintura.
Quanto ao desequilíbrio que a cor do cavalo poderia causar na composição em tons mais quentes, Segall resolve justapondo três áreas acinzentadas no topo da pintura à esquerda da figura da criança, e uma área pequenina à direita, na metade superior da tela, com um tom forte de cinza, quase negro.
Essa obra, pintada no ano anterior a Fim e começo compartilha com ela a mesma tendência à estabilidade, típica dessa fase “clássica” dentro do realismo sintético que caracterizará toda a obra do pintor.
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Ainda está para ser aprofundado o estudo sobre as relações entre a pintura de Segall e a fotografia. Com certeza o artista não utilizou esse “apoio da memória” apenas nos trabalhos aqui discutidos. Outras pinturas devem ter tido como base fotografias produzidas pelo próprio artista ou alguém do seu convívio, ou então conseguidas por meio de publicações as mais diversas.
O mesmo ocorre com outros pintores do modernismo que se utilizaram da fotografia não como meio de expressão, mas como ferramenta para a produção de suas obras. Um uso que, infelizmente, parece não mobilizar os estudiosos da arte daquele período. Creio que somente com pesquisas sobre a presença da imagem fotográfica na pintura brasileira da primeira metade do século passado, chegaremos a ter uma dimensão mais exata sobre o papel que ela exerceu naquele ambiente.
