Morto precocemente em decorrência de um câncer, o artista paulistano Sidney Amaral (1973-2017) deixou uma destacada e contundente produção artística, transitando principalmente pelo desenho, pintura e escultura. Incisivo em suas mensagens, virtuoso em sua técnica e com uma dimensão lírica notável em sua obra, Amaral começava a receber, ainda em vida, o reconhecimento por seu trabalho. É o que afirma Claudinei Roberto da Silva, curador da mostra “Viver até o fim o que me cabe! – Sidney Amaral: uma aproximação”, em cartaz no Sesc Jundiaí.
Com cerca de 70 trabalhos em variados suportes e técnicas, a exposição é apresentada hoje em um contexto de crescente discussão sobre o racismo estrutural na sociedade brasileira. Nas palavras do curador: “Tenho a impressão de que o Sidney teve, como alguns artistas têm, um certo dom premonitório. No seu trabalho, já muito anteriormente ao momento em que estamos vivendo, ele elaborava questões que diziam respeito a luta antirracista, a luta por direitos civis, a luta por justiça e igualdade que os afro-brasileiros vêm empreendendo e que ganharam certa proeminência nos últimos anos”.
Claudinei ressalta, no entanto, que a obra de Sidney Amaral é muito diversa e não tem um aspecto unicamente militante. Assista abaixo ao vídeo completo, com imagens da mostra e entrevista com o curador. Leia também aqui texto de Daniel Lima publicado em nossa edição #55 sobre a mostra.
A visitação, seguindo todos os protocolos por conta da pandemia de Covid-19, vai até dia 5 de setembro e pode ser feita através de agendamento no site do Sesc (clique aqui). Horários: Terça a sexta-feira, das 14h às 19h | Sábados, domingos e feriados, das 10h30 às 14h. Tempo máximo de visitação: 1 hora
Tarsila por Pagu. In: Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Tarsila por Pagu. In: Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Durante os anos 1920 Tarsila do Amaral produziu obras que foram consideradas sínteses da arte moderna brasileira: A negra (1923), Abaporu (1928) e Antropofagia (1929) são algumas delas. Mesmo Cartão-postal (1928) – composição tradicional, mas, como será visto, trabalhada a partir de procedimentos pouco ou nada usuais na pintura brasileira da época –, chamou a atenção de Antonio Raposo, pseudônimo de Oswaldo Costa, intelectual ligado ao movimento da Antropofagia. Ele escreveu no Correio Paulistano: “Até há bem pouco, eu julguei que Antropofagia – que é o grito do Ipiranga da nossa pintura – marcasse o termo das suas descobertas prodigiosas. Confesso, entretanto, que me enganei: Cartão-postal modificou minha opinião”[1].
O que teria feito com que Costa mudasse de opinião? Seria possível ele ter percebido a potência daquela pintura, não propriamente pelo seu significado aparente – uma “vista” do Rio de Janeiro –, mas como resultado do trabalho de deglutição dos conceitos tradicionais da pintura por técnicas e procedimentos vindos da modernidade? Afinal, mesmo sendo estruturalmente uma composição convencional, ligada ao gênero “paisagem”, a obra emulava um cartão-postal, não apenas repetindo sua estrutura composicional (que vinha da pintura), mas sobretudo sua superfície “linda, limpa, lustrosa como uma Rolls”[2]. Ou como um cartão-postal.
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Infelizmente Costa não aprofundou sua impressão sobre Cartão-postal. Em outra resenha de novo ele voltaria a comparar a pintura com Antropofagia sem, no entanto, sistematizar seu pensamento[3]. Mas, independente de sua opinião, o fato é que Antropofagia se manteve no pódio das pinturas mais avançadas do Modernismo local, dividindo aquele espaço com A negra e Abaporu.
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"A Negra", 1923, Tarsila do Amaral. Óleo sobre tela, 100 x 80 cm. Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
"Abaporu", 1928, Tarsila do Aamaral. Óleo s/ tela, 85 x 73 cm. Colección Costantini, Buenos Aires, Argentina.
"Antropofagia", 1929, Tarsila do Amaral. Óleo s/ tela, 142 x 126 cm. Acervo Fundação José e Paulina Nemirovsky, São Paulo.
"Cartão Postal", 1929, Tarsila do Amaral. Óleo s/ tela, 127,5 x 142,5 cm.
Essas pinturas tornadas símbolos do movimento, além de pertencerem à fase antropofágica de Tarsila[4] e de representarem humanoides posando em espaços pictóricos convencionais – reiterando a dicotomia figura/fundo (mesmo em A Negra, com sua espacialização chapada) –, são também projeções “oníricas” do(a) brasileiro(a) mítico(a). As formas contidas nessas três pinturas são deformações mais ligadas a uma vontade caricatural – uma vez que mais ilustram temas como “antropofagia”, “antropófago” etc. –, do que propriamente a uma exploração puramente plástica.
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De início, as pinturas de Tarsila “que contam” – ou seja, as das fases pau-brasil e antropofágica –, podem ser divididas em três grupos: aquelas que ilustram o tema da antropofagia (A negra, Abaporu e Antropofagia, citadas acima); as que, antes do Movimento Antropofágico já se realizaram como resultados da deglutição de três tipos de pintura: a tradicional; a vertente “primitiva” – tão apreciada no início do século passado –; e a corrente “legeriana” da pintura modernista[5].
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Para referenciar o terceiro grupo, deve-se voltar à experiência “antropofágica” de Tarsila. Durante essa fase foi formulada uma série de pinturas em que a artista, deixando de lado a necessidade de ilustrar o que seria a antropofagia e o(a) antropófago(a), produz uma das melhores aproximações da arte brasileira com o espírito surrealista e/ou metafísico. Refiro-me a O lago, A lua – ambos de 1928 –, Sol poente (1929) e Composição (1930), entre outros.
“Autorretrato I”, 1924. Tarsila do Amaral. Óleo sobre papel-tela. Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo. Palácio Boa Vista, Campos do Jordão.
No entanto, existe uma série de autorretratos produzidos por Tarsila e, dentre eles, sobressaem duas pinturas, produzidas respectivamente em 1923 e 1924: Autorretrato (Manteau-rouge) (1923) e Autorretrato I (1924). Essa última, ainda no mesmo ano, serviu para que a artista produzisse uma cópia em grafite e tinta ferrogálica sobre papel e, em 1926 uma segunda pintura.
Nos dois últimos artigos aqui publicados[6], julgo ter discutido os autorretratos de Tarsila, mas, ao trazer à tona a questão das obras da artista tidas como símbolos do Modernismo, percebi que ainda se fazia necessário retornar a Autorretrato I.
Em “Os autorretratos de Tarsila, parte II”, comentei a relação direta do Autorretrato I com a fotografia, que não se dava apenas pelo fato de a imagem ter sido produzida a partir de um retrato fotográfico da pintora[7], mas também pelo processo de tradução por ela executado para, do retrato fotográfico, produzir o autorretrato pictórico. Tarsila deve ter “tirado” o contorno do próprio rosto impresso na foto, por meio de um papel de seda ou assemelhado, captando os traços identificadores da imagem e imprimindo-os – por contato – no papel de seda. Num segundo momento, ela deve ter ampliado a imagem e passado – também por contato – seus traços para a tela[8].
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"Autorretrato", 1924, desenho em grafite e tinta ferrogálica s/ papel, 17,8 x 14,5 cm. Coleção Particular, São Paulo.
"Autorretrato", 1926, Tarsila do Amaral. Óleo sobre tela, 37.70 cm x 33.00 cm.
Retrato de Tarsila, autor desconhecido, s/ data.
Retrato fotográfico de Tarsila do Amaral, anos 1920, autor anônimo. Coleção Particular. Fotografia/Reprodução: Rômulo Fialdini.
Nesse processo em que métodos sensíveis e mecânicos foram mobilizados, estava implícito, igualmente, o desejo de síntese formal que, no final, resultou em uma imagem que, sem dúvida, remetia a obra a retratos de estrelas do cinema e do show biz dos anos 1920, mas, sobretudo, à imagem bastante antiga de Jesus Cristo impressa no véu de Verônica.
A relação possível entre o autorretrato de 1924, de Tarsila, e as várias versões pictóricas do véu de Santa Verônica, dá-se não apenas pela centralidade da face sintética dos retratados sobre o vácuo branco da tela, mas igualmente pelo olhar de ambos, encarando o espectador.
Aracy Amaral, ao se referir ao autorretrato de Tarsila, sublinhou a força de seu olhar, presente na pintura: “[…] os cabelos puxados para trás, os longos brincos ladeando seu rosto e um olhar quase hipnótico fixando o espectador”[9].
A força do olhar “fixando o espectador” também será um ponto que Hans Belting irá considerar, ao chamar a atenção para a mudança da imagem de Jesus Cristo no véu da Verônica, que de uma mancha, transforma-se em um rosto:
As novas imagens miraculosas, de que se falava, mostravam em geral apenas o rosto, tal como sempre acontecera com as máscaras. Depois que a simples mancha do corpo foi, graças à pintura, transformada em rosto, os olhos tornaram-se tão vivos como se o próprio Cristo olhasse através da máscara. Nisso residia o efeito decisivo desses originais-imagens. Segundo a lenda, eram moldagens do seu rosto, que ele [Jesus] deixara na terra. Mas isto ainda não era suficiente para o seu efeito. Só havia efeito, quando ele tomasse posse, por assim dizer, do seu rosto na imagem. Isto aconteceu por meio do olhar que, de certo modo, animou a impressão mecânica[10].
Autorretrato I atua como a imagem de Cristo pintado numa tela, porque comporta-se como tal: a pintura que recobre as linhas que demarcam o rosto e preenche seus espaços internos transforma aquele esquema visual – alcançado, como vimos por meio do decalque – numa aparição repleta de mistério que, ao fixar o observador, faz com que esse tenha dificuldade em desviar seu olhar do rosto enigmático.
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Acima escrevi que Tarsila produziu Autorretrato I em 1924, “pintura essa da qual, no mesmo ano, a artista fez uma cópia em grafite e tinta ferrogálica sobre papel”. Na verdade, a sequência de autorretratos pode não ter sido essa. Uma hipótese plausível é que esse desenho seja uma etapa intermediária entre o processo de “tirar” a imagem do retrato fotográfico e o objetivo final da operação, o Autorretrato I[11].
Se observarmos o Autorretrato sobre o papel, é notável como sua aparência está mais próxima de uma representação produzida a partir do contato com o rosto da artista (na verdade, seu retrato fotográfico) do que a pintura. Se nessa última, as cores e a expressão do olhar, “humanizam” a imagem, o desenho parece mais próximo de uma máscara – não uma máscara do teatro grego, mas a máscara mortuária romana. Segundo Belting: “A máscara mortuária representava o rosto do defunto sem a sua expressão mímica, distinguindo-se quer da face viva, da qual propunha um duplo, quer da máscara teatral, que se baseava inteiramente na ficção. Era uma imagem da recordação […]”.[12]
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Capa do Catálogo da exposição de Tarsila do Amaral em Paris, Galerie Percier, 1926.
Catálogo da Exposição de Tarsila do Amaral no Rio de Janeiro, 1929.
Capa da 1ª edição do livro de Aracy Amaral: "Tarsila, sua obra e seu tempo". São Paulo: Perspectiva, 1975.
Capa do livro "Tarsila, sua obra e seu tempo", de Aracy Amaral. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2003.
Ainda nos anos 1920, esses autorretratos iriam se transformar em ícones da produção de Tarsila e, no limite, do próprio modernismo paulista. Em 1926, a capa do catálogo da primeira mostra da artista em Paris exibirá Autorretrato II, assim como sua primeira individual no Brasil, no Rio de Janeiro, em 1929.
Antes dessa mostra – e, em várias ocasiões – as matérias de jornais e/ou revistas usariam imagens do autorretrato da pintora, como estratégia para cativar os olhos do leitor, a partir daquele retrato enigmático. A exploração das duas versões pictóricas do autorretrato continuará a ocorrer durante as décadas seguintes e, se nos anos 1930 e 40 há um declínio de sua divulgação[13], a partir da década seguinte – quando Tarsila e os demais modernistas voltam a interessar ao circuito de arte do país[14] – a imagem do autorretrato (de 1924 ou 1926) voltará a ilustrar livros e catálogos sobre a artista e sobre o próprio modernismo.
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Por fim, e em paralelo à disseminação de Autorretrato I e II, creio ser interessante atentar para um fenômeno surgido na esteira de toda a divulgação da imagem da artista, ainda nos anos 1920. Refiro-me a imagens que retratavam Tarsila a partir, ou de forma muito semelhante, à extrema síntese do seu autorretrato produzido sobre papel.
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ALMEIDA, Renato. Num Atelier Cubista. América Brasileira: Resenha da actividade Nacional. Rio de Janeiro, Ano III, nº 26, fev. 1924, s/ pg. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/158089/747
FREITAS, Bezerra de. Tarsila. Crítica. Rio de Janeiro, 01 ago. 1929, p. 2. Disponível: http://memoria.bn.br/DocReader/372382/1627
Cabeçalho de A Manhã. Rio de Janeiro, 20 jul. 1929, p. 1. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/116408/9018
PARA Todos. Rio de Janeiro, ano XI, nº 554, 27 jul. 1929, s/pg. Disponível em: https://www.revistatransas.com/2019/12/12/tarsila_casarinport/
Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Já em 1924, na revista América Brasileira, um artigo sobre a pintora, escrito pelo intelectual Ricardo Almeida, apresenta outra versão gráfica do autorretrato de Tarsila. Almeida não se furta em explicitar suas impressões relativas à imagem: O seu autorretrato, apenas a cabeça, de “que reproduzimos um desenho de estudo, é uma maravilha de justeza, de harmonia, de equilíbrio, mas por igual de intimidade psicológica […]”[15]
Por ocasião de sua primeira individual no Brasil, no Rio de Janeiro, em 1929, a imagem de Tarsila será divulgada ao público do país pelos principais jornais da antiga Capital Federal por meio de estilizações produzidas a partir de seu autorretrato (provavelmente a versão de 1926).
O esquematismo que caracteriza aquela imagem, sua força como um quase diagrama ou hieroglifo, seduziu artistas que, ao ilustrarem matérias jornalísticas sobre a pintora, sublinharam a potência da síntese de seu autorretrato, a aptidão efetiva daquele signo para transcender qualquer limite de ressignificação.
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Di Cavalcanti. Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, ano XI, nº 554, 27 jul. 1929, s/pg. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/124451/27438
Na exposição de Tarsila. Para Todos. Rio de Janeiro, 3 ago.1929, p. 21. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/124451/27495
Tarsila do Amaral vai fazer a sua primeira exposição no Rio [Detalhe]. Correio Paulistano. São Paulo, 18 jul. 1929, p. 4. Disponível em:http://memoria.bn.br/DocReader/090972_07/36570
Geraldo Ferraz: Retrospectivamente, Tarsila do Amaral. Jornal de Noticias. São Paulo, 17 dez. 1950, p. 6. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/583138/15641
A II Bienal de São Paulo vista por Segisnando Martins. Illustração Brasileira. França, jan-fev. 1954, p. 45. Disponível em:http://memoria.bn.br/DocReader/107468/26957
Mário Barata: Exposição Tarsila. O Estado de S. Paulo, 13 jan. 1968, p. 43. Disponível em: https://acervo.estadao.com.br/pagina/#!/19680113-28453-nac-0043-lit-5-not/tela/fullscreen
Noite de Tarsila [Anúncio Collectio]. O Estado de S. Paulo. 05ago. 1971, p. 14. Disponível em: https://acervo.estadao.com.br/pagina/#!/19710805-29550-nac-0014-999-14-not/tela/fullscreen
Carlos Albuquerque: Tarsila cronista. O Globo. Rio de Janeiro, 03 de Maio de 2008, p. 39. Disponível em: https://acervo.oglobo.globo.com
Aqui, remeto o leitor à caricatura de Tarsila, feita por Di Cavalcanti, em Para todos, 1929, sob a foto e a notícia sobre a inauguração da mostra de Tarsila no Rio de Janeiro; a “chamada” para a mesma mostra, no cabeçalho do jornal carioca A Manhã (20.07.29); a caricatura que ilustrava texto de Bezerra de Freitas, em Crítica, (Rio, 01.18.29) e a caricatura feita por Pagu, também em 1929. Nessa última, aquela imagem fotográfica de Tarsila está completamente transformada em uma espécie de hieróglifo ou uma logomarca; um ícone e símbolo não apenas de um movimento de arte ou da obra de uma determinada artista, mas também – ou sobretudo – de uma mulher que, apesar de tudo e de todos, marcou um lugar para si na arte brasileira do século passado.
[1] – RAPOSO, Antonio. “Tarsila”. Correio Paulistano, São Paulo, 22.9.1929. Apud AMARAL, Aracy. Tarsila. Sua obra e seu tempo. São Paulo: Editora Perspetiva/Edusp, 1975 pág. 464. Para mais informações sobre Oswaldo Costa, ler: JAÚSEGUI, Carlos A. “Oswaldo Costa, Antropofagia, and the Cannibal Critique of Colonial Modernity”. In Culture&History Digital Journal, 4 (2): e 017.doi: http://dx.doi.org/10.3989/chdj.2015.2015.017
[2] – Aqui uma paráfrase do texto da carta que Tarsila do Amaral escreveu para João Inojosa sobre sua produção artística. A certa altura ela comenta: Meu trabalho tem sido enorme, ultimamente. De abril para cá tenho uns 10 quadros novos, quase todos terminados. Já se foi o tempo em que uma Paquita sorria na tela com 8 horas de pinceladas. Trabalho hoje com a paciência de Fra Angélico para que o meu quadro seja lindo, limpo, lustroso como uma Rolls saindo da oficina”. Carta de Tarsila do Amaral para Joaquim Inojosa, datada de 6 de novembro de 1925. Citada em: AMARAL, Aracy. Tarsila do Amaral, sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1975, pág. 176.
[3] – No livro citado de Aracy Amaral (p.465), encontra-se uma resenha da exposição publicada no Correio Paulistano, no dia 21 de setembro de 1929. A matéria está sem autoria, mas, pela argumentação, tudo faz crer que seu autor seja o mesmo “Antonio Raposo”. Vejamos: “… Na mostra atual figura o mais recente trabalho da grande pintora paulista: Cartão-postal. É simplesmente uma maravilha, digna de estar ao lado de Antropofagia, cujo admirável sentido de libertação merece uma nota à parte, de Sono, em que….”. Chama a atenção, por outro lado, o fato de que essa resenha, embora datada, no livro citado de Amaral, de 21 de setembro de 1929 (pág. 465 no livro) sucede a resenha comentada anteriormente, datada de 22 de setembro (pág.464 no livro).
[4] – Sou da opinião de que A Negra seria uma “antecipação” dessa fase, já que foi produzida em 1923.
[5] Com esses três “ingredientes”, Tarsila formulou talvez uma das mais felizes interpretações da modernidade na arte brasileira da primeira metade do século passado.
[7] – Nádia B. Gotlib aponta a autoria do retrato fotográfico de Tarsila como sendo de J. B. Duarte, o que parece improvável, uma vez que o fotógrafo, à época. era apenas um adolescente (GOTLIB, Nádia Battell. Tarsila do Amaral, a modernista. 2ª. São Paulo: Ed. Senac/São Paulo, 2000. Pág. 210). Aracy Amaral, em estudo já citado, afirma que o retrato fotográfico que teria servido de matriz para o autorretrato da artista, teria sido publicado pela última vez como ilustração de um artigo de Geraldo Ferraz, escrito em 1950 para a divulgação da retrospectiva da pintora. Apesar da péssima reprodução publicada em Jornal de Notícias, chega-se a duvidar se aquela é imagem é, de fato, fotográfica (“Retrospectivamente, Tarsila do Amaral”. In Jornal de Notícias. São Paulo: Domingo, 17 de dezembro de 1950. AMARAl, Aracy. Op. cit. 225. Uma terceira foto de época da pintora também pode ter servido como matriz para a pintura.
[8] – Para levantar esta hipótese, parto da descrição feita por Aracy Amaral sobre o processo da pintora na hora de “tirar” uma cópia de trabalhos para guardá-los: “[…] A explicação de Tarsila para essa primeira repetição de tema, no caso do autorretrato, foi a de ter deixado no Brasil a primeira versão do pequeno quadro […] Não se pode, de qualquer forma, esquecer os inícios da pintura de Tarsila, decalcando ( seja no colégio de Barcelona, seja antes ou sob a orientação de Pedro Alexandrino, segundo ele para reter composições que de outra forma se perderiam por ocasião de venda das obras).
Em 1927 Tarsila faz uma cópia do Sagrado Coração de Jesus, realizada no anto anterior […] Na pintura sem textura, diluída, dessa fase, essa tela se enquadra na estilização da figura com algumas concessões, entretanto, no tratamento dos cabelos e num certo modelado do rosto e mãos. É como se, na verdade, a mesma “receita” usada por Tarsila em seu Autorretrato tivesse sido aplicada na realização destes dois Coração de Jesus.” In AMARAL, Aracy. Op. cit. Pág. 227.
[9] – Amaral, Aracy. Tarsila: entre o racional e o surreal. In Amaral, G.; Amaral, T; Abdalla, A. 2006, p.11. Apud SATURNI, Maria E. Catálogo Raisoné Tarsila do Amaral. São Paulo: Base 7 Projetos Culturais: Pinacoteca do Estado, 2008. Vol. I pág.117. Antes, a autora já se mostrara interessada no olhar misterioso que aparece no Autorretrato I. Como em seu estudo fundamental sobre Tarsila: “De qualquer forma, [a artista] emerge etérea [na pintura], como uma aparição, essa fisionomia fixada, no ar, sobre um fundo infinito”. AMARAL, Aracy. Tarsila sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1975. Vol.1 pág. 211.
[10] – BELTING, Hans. A verdadeira imagem. Porto: Dafne Editora, 2011, pág. 94.
[11] – Creio que o mesmo poderá ser dito do desenho que ilustra a matéria de Renato Almeida, comentada a seguir (“Num ateliê cubista”. Ricardo Almeida. América brasileira. Edição 026, ano 1924.
[13] – Acompanhando, como é de se supor o próprio declínio da carreira da artista.
[14] – Sobre essa recuperação dos modernistas de 1922 a partir dos anos 1950, consultar: “Arte em São Paulo e o núcleo modernista da Coleção”, Tadeu Chiarelli. In MILLIET, Maria Alice (org.). Coleção Nemirowsky. São Paulo: mam, 2003. Pág. 79 e segs.
Como e por que continuar produzindo em tempos de morte e luto? O que pode a arte contra a barbárie? Essas provocações foram o ponto de partida para que 47 artistas se reunissem na exposição Dizer Não. Organizada por Adriana Rodrigues, Edu Marin, Érica Burini e Thaís Rivitti, com o apoio do Ateliê397, a mostra teve início no último dia 22 de julho e segue em cartaz até 19 de setembro.
Para Rivitti, a iniciativa é, sobretudo, um posicionamento político. “Dizer Não retoma a possibilidade de a arte dizer. Enunciar conflitos, dirigir-se ao presente, materializar aquilo que está posto socialmente mas que ainda não foi elaborado de forma consciente, coletiva e pública”. Durante os últimos meses, a tristeza e o inconformismo em relação aos rumos do país pareciam constantes nas conversas daqueles que hoje participam do projeto. As posturas do governo frente à pandemia de coronavírus, às atividades culturais e ao meio ambiente, bem como a legitimação de uma série de posturas racistas e LGBTfóbicas, eram alguns dos conflitos que precisavam ser enunciados. Dessa necessidade de enunciação, nasce o título da mostra, “‘dizer não’ nos parece uma expressão forte para marcar a profunda discordância e a indignação que as declarações e medidas políticas do atual governo vêm despertando em boa parte da população e, mais especificamente, nos artistas e demais profissionais do campo da cultura”, explica Rivitti.
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Na montagem da instalação de Ana Dias Batista, os exaustores que ficavam na sala expositiva são enterrados. "O gesto de enterrar aquilo que arejava o ambiente é uma metáfora desse momento político que atravessamos", explica a curadora Thaís Rivitti. Foto: Divulgação
Montagem da instalação de Ana Dias Batista. Foto: Divulgação
Manifestações ao redor do Brasil têm se colocado frente a essas questões, e, inicialmente, os organizadores pensaram em construir a exposição baseada na lógica dos protestos: quanto mais gente melhor. Assim, reuniriam o maior número possível de participantes. “A força do protesto poderia ser medida pela quantidade de pessoas que nele se engajassem”, conta Rivitti. Porém, um questionamento emergiu dessa estratégia: a opção por uma mostra quantitativa não reforçaria a invisibilização dos artistas perpetrada pelo governo? “Percebemos que era preciso, mais do que nunca, dar a ver a experiência singular que cada trabalho de arte é capaz de propor. Assim, optamos por convidar o máximo de artistas que conseguíssemos abarcar desde que fosse possível apresentar seus trabalhos sem atropelo, com a força e a presença que cada um demanda”, conclui.
Hoje, Dizer Não reúne artistas e coletivos de diferentes gerações, entre nomes consagrados e jovens em início de carreira. A lista completa é formada por Adriano Machado, Ana Dias Batista, André Komatsu, Bertô, Bruna Kury e Gil Porto Pyrata, Cildo Meireles, Clara Ianni, Craca e Raphael Franco, Cuca Ferreira, Daniel Jablonski, Denise Alves-Rodrigues e Pablo Vieira, Edu Marin, Elizabeth Slamek, Fernando Burjato, Flora Leite, Frederico Filippi e C. L. Salvaro, Graziela Kunsch, Isael Maxakali, JAMAC, João Loureiro, Juçara Marçal, Kadija de Paula & Chico Togni, Kauê Garcia, Laura Andreato e MuitasKoisas, Leda Catunda, Lia Chaia, Lícida Vidal, Lucimélia Romão, Marcelo Amorim, MUSEUL*RA e Ateliê Um bom lugar, Paola Ribeiro, Rafael Amorim, Raphael Escobar, Regina José Galindo, Rochelle Costi,Shima, Sol Casal, Vânia Medeiros e Wagner Pinto.
Com intervenções no espaço expositivo, obras criadas a partir de materiais “de combate” – como canetões, lambes e cartazes -, e produções em grande escala – que buscam contrapor a invisibilidade das temáticas tratadas -, a exposição propõe uma resistência não apenas discursiva, mas também plástica, explica a organizadora Érica Burini. “Há obras aqui que podem nos ajudar a reformar questões e modos de ver o presente, a história e também o futuro”.
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"Bala Cirurgica", de Lucimelia Romão. Foto: Divulgação
"Transpoição", de Sol Casal. Foto: João Leoci
"PQP SP", de Kadija de Paula & Chico Togni. Foto: Divulgação
Sem patrocínio, verba ou apoios financeiros, Dizer Não se constrói de forma independente, através de participações voluntárias e de um financiamento coletivo. “Ter sido possível organizar essa movimentação toda de forma independente é o maior sinal de que os artistas estão mobilizados e pensando sobre a grave crise que o Brasil está enfrentando”, declara Rivitti. Ao que Érica Burini completa: “A realização dessa mostra é mais uma demonstração, dentre outras, de que ainda que com muitas limitações, a arte e os artistas não se calarão diante da barbárie”.
Dizer Não
ONDE: R. Cruzeiro, 802 – Barra Funda, São Paulo (SP). Acesse o site do projeto.
QUANDO: 22 de julho a 19 de setembro. Quintas e sextas, das 14h às 18h; sábados e domingos, das 11h às 19h.
Entrada gratuita
“Dollhouse Gallery”, 2020, de Ilê Sartuzi. Foto: Reprodução de www.dollhouse.gallery
Um dos mais importantes prêmios de artes visuais do país, organizado pelo Instituto PIPA desde 2010, o Prêmio PIPA anunciou os cinco vencedores da edição de 2021: Castiel Vitorino, Denilson Baniwa, Ilê Sartuzi, Marcela Bonfim e Ventura Profana. Segundo o texto de divulgação do resultado, “os artistas selecionados mostram o quanto a produção artística brasileira é plural, misturando linguagens e saberes heterogêneos e se desenvolvendo no país como um todo”.
Nesta edição, que teve mudanças em seu regulamento, os cinco artistas recebem a premiação de R$10 mil – sem precisar fazer a doação de uma obra para o instituto, como nos outros anos – e participam de uma exposição que acontece no ambiente online entre 13 de setembro e 16 de outubro. Os artistas realizarão uma ocupação virtual no site e nas redes sociais do PIPA e na plataforma Preview (da qual o crítico e curador Gabriel Pérez-Barreiro é um dos fundadores), com conteúdo exclusivo.
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"Monalisa Indígena", de Denilson Baniwa, último vencedor do Prêmio PIPA Online. Foto: Divulgação.
“Cavalo”, de Ventura Profana. Foto: Ana Pigosso/ Divulgação
Obra de Marcela Bonfim. Foto: Divulgação
“Lembrar da maldição, sentir a profecia”, 2021, de Castiel Vitorino. Foto: Divulgação.
Presencialmente, o PIPA realiza também entre 9 de setembro e 20 de novembro uma mostra dos quatro vencedores da edição de 2020 – Gê Viana, Maxwell Alexandre, Randolpho Lamonier e Renata Felinto – no Paço Imperial (Rio de Janeiro). Em outra galeria do espaço, os cinco artistas selecionados de 2021 serão apresentados, além de obras comissionadas e adquiridas nos últimos anos pelo Instituto. Ainda esse ano, o PIPA Online, feito com votação popular, premiará dois artistas com o valor de R$ 5 mil para cada.
Sobre os cinco vencedores deste ano, o PIPA destaca que: “Depois de 11 anos premiando artistas mais conhecidos no circuito de arte nacional, decidimos que em 2021 os artistas indicados deveriam ter no máximo 10 anos de trajetória”. Os vencedores, nascidos entre os anos 1980 e 1990, são de diferentes regiões e trabalham com variadas linguagens e suportes. Seus trabalhos podem ser melhor conhecidos no site do PIPA ou em matérias publicadas pela arte!brasileiros e linkadas nos nomes dos artistas no parágrafo inicial deste texto.
Os vencedores das edições anteriores do PIPA foram: 2020 – Gê Viana, Maxwell Alexandre, Randolpho Lamonier e Renata Felinto; 2019 – Guerreiro do Divino Amor; 2018 – Arjan Martins; 2017 – Bárbara Wagner; 2016 – Paulo Nazareth; 2015 – Virginia de Medeiros; 2014 – Alice Miceli; 2013 – Cadu; 2012 – Marcius Galan; 2011 – Tatiana Blass; 2010 – Renata Lucas.
Cartaz da segunda edição da Bienal, conhecida como “Bienal da Guernica”. Foto: Divulgação/ Fundação Bienal de São Paulo
Cartaz da segunda edição da Bienal, conhecida como “Bienal da Guernica”. Foto: Divulgação/ Fundação Bienal de São Paulo
Enquanto se prepara para a abertura, no dia 4 de setembro, da mostra principal de sua 34ª edição, intitulada Faz escuro mas eu canto, a Bienal de São Paulo comemora seus 70 anos de existência através de uma série de ações – que seguem deste mês de julho até 2022. Entre elas estão o podcast Bienal, 70 anos, com alguns episódios já disponíveis (ouça aqui), o lançamento do curta-metragem Arquivo Histórico Wanda Svevo: o passado em perpétua construção (no Canal Arte 1 em 31 de julho e, em seguida, no YouTube da Bienal) e a reedição da publicação Linha do tempo da Bienal de São Paulo, que será disponibilizada para compra na Livraria da Travessa.
Além disso, nas redes sociais da instituição, uma série de artistas, cantores e atores compartilham suas memórias sobre a mostra, que em 33 edições já reuniu aproximadamente 11.500 artistas ou coletivos de 140 países, mais de 70 mil obras e 8,5 milhões de visitantes. Por meio da campanha de mote “Bienal: há 70 anos, você não sai você”, já estão disponíveis os relatos de nomes como Lima Duarte, Mariana Ximenes, Enivo, Beatriz Milhazes, Nino Cais, Ana Lira e Siron Franco. Outros se juntarão a eles nas próximas semanas. O Instagram da Bienal também está apresentando, por meio de posts diários, a história de cada um dos cartazes das 34 edições da mostra.
Vista geral da 1ª Bienal (1951). Foto: Reprodução site da Fundação Bienal de São Paulo.
Realizada pela primeira vez em 1951 a partir da iniciativa do empresário Ciccillo Matarazzo (1898-1977), à época presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo, a Bienal de São Paulo é considerada um marco para a inserção do Brasil e da América do Sul no circuito internacional das artes. A mostra recebeu já no primeiro ano obras de 729 artistas de 25 países, demonstrando a grandiosidade e ambição evento. Entre elas estavam a Unidade tripartida, do suíço Max Bill, uma das premiadas do evento e que abriu as portas para o concretismo na arte brasileira, e as salas especiais dedicadas aos modernistas brasileiros Cândido Portinari e Di Cavalcanti. Estavam também presentes, pela primeira vez no Brasil, trabalhos de Pablo Picasso e René Magritte, entre muitos outros.
A segunda edição da Bienal, em 1953, ficou conhecida como “Bienal de Guernica”, por trazer ao país uma das mais célebres obras de Picasso. A edição seguinte, em 1955, teve como destaque trabalhos de muralistas mexicanos como Diego Rivera. A 4ª Bienal, em 1957, foi a primeira organizada no espaço que viria a ser sua sede permanente, o Pavilhão das Indústrias do Parque Ibirapuera, projetado por Oscar Niemeyer – e hoje conhecido como Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Ela apresentou uma sala dedicada ao pintor americano Jackson Pollock e acumulou polêmicas por, por exemplo, recusar trabalhos de Flávio de Carvalho.
Foto da publicação “Linha do Tempo da Bienal de São Paulo”. Foto: Levi Fanan/ Fundação Bienal de São Paulo
Essas e outras muitas histórias são tratadas no podcast ou na linha do tempo reeditada. Surgem como temas, ainda, ao longo das décadas seguintes, os intensos conflitos vividos à época da ditadura civil-militar, a atuação marcante do critico Mário Pedrosa, o destaque dado ao surrealismo e à Pop Art internacionais, o trabalho dos concretistas e neoconcretistas brasileiros, o surgimento da videoarte e da performance, as curadorias de Walter Zanini, Paulo Herkenhoff, entre outros.
Com lançamento previsto para o primeiro semestre de 2022, a Fundação Bienal está também produzindo um livro composto por crônicas e ensaios inéditos que se debruçam sobre momentos-chave da história do evento.A publicação contará com 30 textos comissionados de autores de diferentes perfis – como Tiago Gualberto, Lyz Parayzo, Claudio Bueno e João Simões, Veronica Stigger, Naine Terena, Fernanda Pitta, Michael Asbury e Clarissa Diniz – o livro tem organização de Paulo Miyada, curador adjunto da 34ª Bienal de São Paulo. Está em produção também uma série de quatro documentários em média-metragem sobre a história da Bienal de São Paulo, dirigida por Carlos Nader e realizada em parceria com o Itaú Cultural.
Intervenção da Escola Criativa desenvolvida na EMEF Des. Amorim Lima em 2020. Foto: Reprodução
Um olhar sobre Paulo Freire nos permite conceber a educação para fora da sala de aula, para além da configuração – que muitos de nós conhecemos – das paredes acinzentadas, muros altos e grades de proteção. É nessa ideia que o projeto Escola Criativa do Instituto Choque Cultural se constrói. Encabeçado pela educadora Raquel Ribeiro e pelo casal Baixo Ribeiro e Mariana Martins, sócios da galeria Choque Cultural, a iniciativa teve início em 2011 e, ao longo desses dez anos, atuou em mais de 40 escolas, alcançando cerca de 275 professores e milhares de crianças e jovens paulistanos com ações que usam a arte urbana para repensar atividades pedagógicas.
“Nossos modelos de escola pública em sua estrutura física ainda espelham muito uma visão de educação que Paulo Freire descreve como ‘educação bancária’, que se estrutura como uma ‘linha de produção’ tal qual as fábricas, com turmas divididas em faixas etárias, aulas em tempos de 50 minutos e sinais sonoros que marcam esses tempos”, explica Raquel Ribeiro, coordenadora do projeto. Porém, hoje já sabemos que essa não é a única opção, é possível transformar a escola em um ambiente acolhedor e convidativo, um lugar no qual estudantes e professores se sintam instigados a criar e inovar. Partindo dessa premissa, o Escola Criativa leva artistas consagrados da arte urbana para ressignificar, por meio de intervenções, áreas comuns de escolas públicas de São Paulo.
“No Escola Criativa entendemos que o tempo, os espaços físicos e as relações de aprendizagem na escola são partes de uma mesma engrenagem. Mudando um, impactamos os demais”, afirma Raquel. Aliado às ações artísticas, o projeto também oferece à comunidade escolar uma formação conceitual, que contempla ações e ferramentas que possibilitem que as transformações nos espaços escolares continuem após a finalização das intervenções. “Acreditamos que intervindo no espaço físico da escola com a arte, oferecemos um apoio ao professor para que ele mude sua prática e com isso também contribuímos com a quebra desse modelo de organização escolar que muitos educadores e críticos da educação já avaliaram como ultrapassado.”
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Registro da intervenção na EMEF Des. Amorim Lima em 2020. Foto: Reprodução
Intervenção do projeto Escola Criativa. Foto: Divulgação
Na opinião dos organizadores, a arte urbana vem como um caminho muito pertinente para esse objetivo. “Ela é uma linguagem que serve a essa conversa e integração entre a estética e a arquitetura, ela conversa com os espaços.” Para Raquel, ao trazer a arte de forma viva e integrada ao cotidiano da comunidade escolar, torna-se possível compreender que a arte e a criatividade não estão circunscritas à uma disciplina apenas, mas fazem parte de outros processos de decisão, criação e resolução de problemas na nossa vida. “Desenvolver o pensamento criativo está entre uma das principais competências a serem desenvolvidas na educação contemporânea, pois hoje estamos formando alunos para profissões que ainda nem foram criadas e realidades sociais que não podemos ainda prever”, explica.
Com a pandemia, uma nova pergunta reiterou a importância do projeto: após meses de isolamento, como reintroduzir as crianças ao espaço escolar? A necessidade de tornar o ambiente convidativo e repensar as práticas educacionais nesse momento pandêmico e pós-pandêmico tornou-se ainda mais perceptível. Neste mês de julho, o Escola Criativa está trabalhando na Escola Estadual (EE) Brigadeiro Faria Lima e, em seguida, começará sua ação nas Escola Municipal de Educação Infantil (EMEI) Gabriel Prestes e EE Caetano de Campos, com intervenções do Coletivo Cicloartivo e dos artistas Gitahy, Jota, Presto e Tec.
Nesses casos, porém, algumas dinâmicas propostas pelo Instituto Choque Cultural tiveram que ser alteradas. Os organizadores explicam que antes da pandemia as intervenções artísticas eram feitas em grandes mutirões, envolvendo alunos, educadores, pais e toda a comunidade escolar; atualmente, as pinturas são feitas só com os artistas e os registros desse processo são compartilhados com a comunidade escolar em um sarau cultural virtual. As reuniões com professores, para compreender as necessidades dos colégios, também passaram a acontecer de forma remota.
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Trabalho do artista urbano TEC em uma das ações do Escola Criativa. Foto: Divulgação
Coletivo Cicloartivo na EMEF Campos Salles. Foto: Divulgação
A iniciativa é uma das frentes de atuação do Instituto Choque Cultural, junto aos projetos Ponte – iniciativa que promove intercâmbios e desenvolvimento de cenas artísticas locais – e Redes – que atua como uma interface entre a sociedade civil, a iniciativa privada e o poder público em nome de um urbanismo mais democrático ligado à cultura.
"Inversão térmica planeta", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Obras da exposição “Corações Prensados”, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Adentrar no mundo de Jeanete Musatti, artista emblemática das obras de pequenos formatos, é reforçar a ideia, aparentemente óbvia, de que colecionar é estar perto das coisas que nos dão prazer. O conjunto de 65 obras que compõem a exposição Corações Prensados, na galeria Bolsa de Arte, foi realizado com objetos guardados ao longo da sua vida em sete gavetas de tipografia de formato 60×20, uma espécie de reserva técnica de seus achados. Com esses objetos díspares ela constrói uma obra sólida, personalista, sob influências múltiplas. Delicados, os pequenos cenários realizados dentro de caixas transparentes estão perfilados nas paredes da galeria, conduzindo o visitante a admirar cada um deles como um take de um filme sem sequência lógica. Individualmente, cada um tem vida própria e se constitui numa obra em si. A ficção da artista informa sobre circuitos psicológicos, saberes marginais, sonhos escapistas que se podem chamar de contraculturais. Tudo em oposição ao óbvio e às zonas do sistema que autorizam a voz, como define Foucault.
Colecionar é como contar, contar, mas com a intenção de deixar tudo sem solução, estimulando novas narrativas. O fio condutor de sua produção é a singularidade que se move no contrapelo da sociedade contemporânea, onde tudo acontece rápido e simultaneamente, sem tempo para uma observação mais detalhada. O conjunto de caixas se movimenta entre o caos e a ordem, entre a dispersão e a junção. Há um equilíbrio de forças entre os objetos e as imagens fundantes que balizam a passagem do tempo. No conjunto, os trabalhos pulsam como organismo vivo não permitindo que o espectador permaneça indiferente. Ao contrário, ele atua como narrador porque é impossível permanecer calado diante de uma das caixas sem tecer comentários. A singularidade dessa coleção de achados consiste no caráter aparentemente anárquico do material armazenado. Esse museu particular, repleto de bugigangas ou de joias valiosas, adquire um sentido museológico ao transformar tudo em obra de arte. A persistência dessas relações artísticas alcança variações de grande dramaticidade em algumas das cenas.
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"China, 2020", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Her magesty The Queen", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Hoje, amanhã, o real", 2020, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Para Maria Ester Bueno", 2020, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Personalidade marcante, Jeanete Musatti adotou os pequenos formatos num momento em que o circuito de arte e as bienais privilegiavam obras de grandes dimensões. Opondo-se à ideia de divertissement ela adota uma pesquisa continua, quase como um frenesi diante de algo encontrado. Os achados transcendem o círculo familiar, ganham outros territórios, são lançados na arena e observados por corpos alheios, como voyeurs.
Uma das obras emblemáticas desse momento de pandemia e reclusão é Inversão térmica planeta, 2020, um pote transparente de guardar mantimentos, onde um mapa-múndi impresso em papel foi amassado, ressignificado e aprisionado como nós. Ao lado, um outro recipiente idêntico exibe um mapa celeste, igualmente amassado e colocado preso, contrariando a ideia de infinito e liberdade espacial. Jeanete Musatti transita nesse vazio e se apropria desses universos referenciais para representar o desmonte atual.
No conjunto, esses trabalhos funcionam como ativadores de memória que naturalmente inserem o observador na história de cada peça. A singularidade da contribuição dessa série é o caráter polimórfico de seu material. A insistência nessas relações artísticas se entrelaça nas peças já prontas, como o acordeão em miniatura, presente de seu genro, ou em outras que serão trabalhadas sutil ou exaustivamente para compor narrativas utópicas.
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"Inversão térmica planeta", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Para Luiz Gonzaga e Mamãe", de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
"Pela sempre - cultura", 2020, de Jeanete Musatti. Foto: Divulgação
Cada achado pode se transformar numa matriz criando rizomas sem hierarquia de procedência ou valor de mercado. Em seu ateliê, repleto de objetos, pode-se encontrar muitos deles adquiridos na rua 25 de março em São Paulo, que ela considera um ótimo local para garimpar peças incomuns. O que se reconhece na obra de Jeanete Musatti é uma vontade enorme de contradizer os destinos sociais, exercida por decisões básicas de sua vida, como morar em uma fazenda no interior onde está agora durante a pandemia com seu marido, o empresário e colecionador Bruno Musatti. Ou a decisão de se mudar para Londres com toda a família em certo momento de sua vida, quando as filhas ainda eram crianças. Compor a vida pessoal com o seu mundo artístico, quase miniaturizado, faz parte de sua aventura poética. A reivindicação de sua história pessoal vivida numa família de artistas (pertence à dinastia Leirner: Felícia, Giselda, Nelson, Jac, Sheila, Bettina e outros) é um ganho especial dessa artista que funciona como inventora de improvisações de leituras enigmáticas. Desse universo disperso e contraditório, de discursos e cenários, ela vivenciou arte, ouviu, tocou instrumentos e fruiu várias formas de saberes a cada momento de sua vida.
“Objetivo cumprido”. Este é o título da matéria publicada no website da feira de arte contemporânea ARCOmadrid no dia do encerramento de sua 40ª edição. O objetivo? Reativar o mercado, promover a venda de arte e possibilitar o reencontro entre os profissionais do meio e grandes colecionadores mundo afora. Mas como garantir a qualidade de conteúdo e a presença internacional de galerias e colecionadores enquanto enfrentamos uma das maiores pandemias da história? Para tentar responder a esta questão, estive presente nas últimas duas edições, antes e já durante a pandemia.
A edição do ano passado da feira ARCOmadrid ocorreu entre 26 de fevereiro e 1º de março de 2020, encerrando uma semana antes da Europa se fechar completamente devido à Covid-19. Já a edição de 2021, ano de seu aniversário de 40 anos, ocorreria também em fevereiro, porém foi remarcada para ocorrer entre os dias 7 e 11 de julho na IFEMA (Instituição de Feiras de Madrid).
Assim como as semanas de moda regem as tendências do setor, no mercado da arte não é diferente: o calendário das feiras de arte pelo mundo aponta os artistas em ascensão, consolida novas galerias e reafirma a presença dos grandes players do circuito. Feiras como a Art Basel (Suíça), Art Basel Miami Beach (EUA), FIAC (França), SP-Arte e ArtRio (Brasil) e as feiras de Nova York (EUA) passaram o ano de 2020 montando quebra-cabeças e oscilando entre formatos presenciais e virtuais para que pudessem ocorrer de maneira segura.
Vista geral, ARCOmadrid. Foto: Divulgação
Com o avanço da vacinação na Europa esperava-se uma rápida recuperação do mercado, que sofreu sua maior crise dos últimos tempos, culminando no fechamento de inúmeras galerias. Sendo assim, a ARCOmadrid deu o pontapé inicial na tentativa de reativar este lugar de encontro de galerias, colecionadores e profissionais da arte dos cinco continentes. Nesta edição, o número de visitantes diário foi limitado, além dos três primeiros dias serem de acesso exclusivo aos colecionadores e profissionais da arte, liberando para o público geral apenas nos dois últimos dias.
Curiosamente, tanto em 2020 quanto em 2021 o número de galerias na feira foi o mesmo: no primeiro, 209 galerias de 30 países (sendo 36 latino-americanas); e neste ano 209 galerias (15 latinoamericanas) de 30 países. Isto se deve a uma possível redução dos requisitos para entrar na feira devido à pandemia. Outra curiosidade foi a dimensão da feira, pois os stands eram maiores para evitar aglomerações, tornando os espaços amplos e as distâncias percorridas mais longas.
A única representante na feira com filial no Brasil foi Baró Galeria, que trouxe trabalhos do também brasileiro Sidival Fila. A galerista e fundadora Maria Baró, além de possuir filiais em Lisboa, Madri e São Paulo, inaugura sua nova sede em Palma de Mallorca (Espanha) esta semana e comenta sobre o trabalho do artista: “Fila tem uma história de vida muito interessante, pois vive em Roma há 35 anos e aos 28 anos se tornou frei franciscano, deixando de lado a arte para estudar teologia, porém retornando às práticas artísticas há 15 anos com uma força incrível. Não vejo a hora de, no próximo ano, apresentá-lo no Brasil pela primeira vez”.
"É sério que você chama isso de arte?". Foto: Divulgação.
A galerista também vendeu, pela primeira vez na ARCOmadrid, uma obra em NFT (non-fungible token). O trabalho Tree Hash (2021) do artista Solimán López, que trabalha o conceito de NFT desde 2013, consiste na fotografia 3D de uma árvore bonsai em uma estrutura de plástico biodegradável; o arquivo original do 3D está armazenado em blockchain e o colecionador recebe um certificado com a localização geográfica (latitude e longitude) real que a árvore está plantada.
Conversando com o artista, ele se diz satisfeito com a venda da obra, que foi adquirida pela fundação El Secreto de la Filantropía, porém afirma que “ainda há um certo medo por parte dos colecionadores e galeristas em assimilar o NFT como arte, e não apenas especulação”. Soliman conclui dizendo que “todo mercado é especulação, o da arte inclusive”, e acredita que a arte, biologia e tecnologia ainda têm um caminho muito longo para trilhar.
Outra presença brasileira na feira foi na seção Remitente (remetente, em espanhol), projeto do curador Mariano Mayer para encurtar a distância entre a feira e a arte latino-americana. Trata-se de uma exposição com obras de 19 artistas da América Latina representados por 15 galerias da Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, México e Peru; suas obras compartilhavam o mesmo espaço expositivo. Destacam-se, entre as obras, a escultura Bichinha quadrada circular (2020), de Lyz Parayzo (Casa Triângulo), e com os vídeosCampo (1977), de Regina Silveira, e Photokinetic (2020), de Hector Zamora, ambos trazidos pela Luciana Brito Galeria.
A ARCOmadrid trouxe qualidade nos trabalhos expostos, porém baixas vendas em comparação às edições anteriores. Mesmo promovendo soluções como a comercialização de NFT, o mercado ainda reafirma o modelo tradicional de apresentar artistas já consolidados: no geral homens, brancos, acima dos 50 anos ou já falecidos, ignorando que os jovens artistas poderiam ser a chave no combate à crise do mercado que vivemos hoje. Se não aos colecionadores, instituições ou grandes galerias, a quem cabe encurtar o abismo e fazer a ponte entre jovens artistas e o mercado?
Próximos eventos da ARCO:
A ARCOlisboa, braço lusitano da feira de Madri, acontecerá entre os dias 16 e 19 de setembro deste ano. Serão 71 galerias de 17 países trazendo mais de 470 artistas na Doca de Pedrouços. A ARCOmadrid 2022 celebrará sua 41ª edição de 23 a 27 de fevereiro nos pavilhões 7 e 9 da IFEMA MADRID.
* Victor Valery tem formação em Produção Cultural e atua no mercado da arte, curadoria e representação de artistas. Em 2019 inaugurou um apartamento-galeria em São Paulo, que funciona, entre outros, como espaço conservação do acervo da VANDL ART, selo que promove seus artistas em parcerias de arte, música, moda e tecnologia (@victorvalery).
Obra de Moisés Patrício. Foto: Silvia Balady/ Divulgação
Obra de Moisés Patrício presente na exposição. Foto: Silvia Balady/ Divulgação
Mais acostumado a expor obras, objetos e publicações de séculos passados, o Museu de Arte Sacra de São Paulo (MAS/SP) tem se voltado também, em tempos mais recentes, à produção de arte contemporânea que dialoga com as temáticas tratadas pela instituição. É nessa linha de atuação que ganhou corpo no museu o projeto LUZ Contemporânea, com curadoria do canadense Simon Watson, que montará ao todo 12 exposições individuais ou coletivas no espaço paulistano. Após a exibição de Corpo e Alma, de João Trevisan, que ficou em cartaz até o fim de junho, o museu apresenta agora o segunda mostra da série, Esperança, aberta até 22 de agosto.
Com trabalhos de 12 artistas – Ana Júlia Vilela, Andrey Rossi, Desali, Enivo, João Trevisan, Leandro Júnior, Lidia Lisbôa, Mag Magrela, Moisés Patrício, Paulo Nazareth, Thiago Rocha Pitta e Yasmin Guimarães -, a exposição dialoga diretamente com os tempos atuais de crise por conta da pandemia de Covid-19, como explica Watson no texto de divulgacão: “Vista pelas lentes de diversas práticas artísticas contemporâneas, Esperança é uma observação curatorial caleidoscópica buscando resposta aos 18 meses de pandemia. Para muitos de nós, o ano passado pareceu se arrastar, de forma lenta e dolorosa. Foi um tempo de espera e esperança, um tempo de autorreflexão. Um período que despertou consciências, tanto pessoais como coletivas, em resposta a uma crise global de saúde; como cada um de nós se relaciona com o outro e como compartilhamos nossa saúde coletiva”.
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Obra de João Trevisan na área externa do museu. Foto: Silvia Balady/ Divulgação
Obra de Andrey Rossi. Foto: Silvia Balady/ Divulgação
Obra de Mag Magrela. Foto: Silvia Balady/ Divulgação
Deste modo, Esperança procura criar uma sensação de acolhimento, do olhar para frente, do ser bem-vindo. Como mote para exposição, um dos conceitos que interligam os trabalhos são as múltiplas formas pelas quais as mãos e corpos dos artistas se fazem presentes na criação dessas obras de arte. “Ao reafirmar sua presença, esses artistas confirmam nossa existência como humanos e, com a presença de sua mão somos lembrados de nossa impermanência, da fragilidade de nossas vidas. E por serem obras de arte, possuem uma permanência no registro de nosso tempo. Na presença da mão do artista, encontramos sinais pessoais de propósito, determinação e esperança”, conclui o curador.
Os 54 trabalhos – bidimensionais, tridimensionais, tecnológicos – de Esperança, que abrangem técnicas diversas como aquarelas, pinturas, grafitti, esculturas, fotografias e vídeo performances, estão dispostos na sala de exposições temporárias do MAS/SP bem como em seu jardim interno – Jardim do Claustro. Cada obra é acompanhada de um texto crítico assinado pelos curadores convidados Thierry Freitas, Márcio Harum, Fernando Mota, Carlo McCormick, André Vechi, Jackson Gleize, Mirella Maria, Gabriela Longman, Guilherme Teixeira, Janaina Barros, Ulisses Carrilho e Carollina Lauriano.
O Museu de Arte Sacra de São Paulo (MAS/SP) está localizado no centro da cidade, na Avenida Tiradentes, 676 – Luz (ao lado da estação Tiradentes do Metrô). A visitação acontece de terça-feira a domingo, das 11h às 17h. O ingresso (acesse aqui) custa R$ 6,00 (Inteira), R$ 3,00 (meia entrada nacional para estudantes, professores da rede privada e I.D. Jovem – mediante comprovação) e a entrada é gratuita aos sábados.
Vista geral da exposição. Foto: Jean Peixoto/ Divulgação
A relação entre o homem, o espaço e a natureza, mais especificamente no contexto da cidade de Brasília, é o tema que percorre a mostra Orédeas, em cartaz até 19 de agosto na Galeria Camões, em Brasília. Inspirada na Capital Federal, na paisagem característica do cerrado em contraposição com o ideal moderno e utópico da arquitetura da cidade, a exposição coloca em diálogo trabalhos da portuguesa Gabriela Albergaria e do brasileiro Marcelo Moscheta.
Já habituados a trabalhar com temáticas relacionadas ao território e à paisagem, os dois artistas – ambos representados no Brasil pela galeria Vermelho – se encontram agora em trabalhos com temática comum, apesar das especificidades de cada produção: “Eu e Gabriela somos amigos e expomos na mesma galeria. A ideia inicial era comemorar os 60 anos de Brasília, e quisemos celebrar também a relação entre o espaço, a cidade e o natural”, diz Moscheta em texto de apresentação da mostra.
Detalhe da série “Antes”, de Marcelo Moscheta. Foto: Joana França/ Divulgação
Para Albergaria, na mostra na Galeria Camões a busca por encontrar pontos de comunicação entre o homem, a natureza e a cultura ganharam destaque através do Jardim Botânico. Ao conhecer o local, contrapôs a naturalidade do cerrado com o paisagismo de Burle Marx e percebeu que o artista e paisagista brasileiro “de fato fez uma paisagem política, no sentido em se encontram juntas no mesmo local espécies de todo Brasil”. A principal peça apresentada por ela é intitulada 1/20 de terra cultivável necessária para preencher o espaço da galeria, feita com terras provenientes de diferentes regiões do Brasil.
O trabalho de Moscheta volta-se para a memória do lugar e questiona as fronteiras do território, a geografia e a física. “Minha relação com a paisagem repousa numa tentativa primeira de construir um lugar ideal, uma imitação da natureza como retrato fiel das relações de perfeição e equilíbrio”, explica no texto de divulgação. Na instalação Hiato, obra de maior dimensão da mostra, o artista convida o visitante a caminhar entre os galhos, por um corredor criado no interior da peça.
Detalhe de “1/20 de terra cultivável necessária para preencher o espaço da galeria”, de Gabriela Albergaria. Foto: Joana França/ Divulgação
As visitas à mostra na Galeria Camões, que fica na Embaixada de Portugal no Brasil (Av. das Nações, Quadra 801, Lote 2) estão limitadas a dez pessoas, seguindo todos os protocolos de segurança.
