Após passar pela galeria Gomide&Co, em São Paulo, entre o fim de 2021 e o início deste ano, a mostra Francisco Brennand:Um primitivo entre os modernos ganha nova versão no Rio de Janeiro na Carpintaria (braço carioca da galeria Fortes D’Aloia & Gabriel). Com curadoria de Julieta González, atual diretora artística de Inhotim, a exposição fica em cartaz na casa carioca entre 19 de fevereiro e 9 de abril de 2022.
Segundo o texto de divulgação, a exposição é guiada pela afirmação de Brennand (1927-2019) de possuir uma consciência moderna, ao mesmo tempo em que reivindica sua ancestralidade, um coração antigo: “Minha arte é moderna. […] E ela se refere sempre a uma ancestralidade, a uns arcaísmos e, sobretudo, a arquétipos. Então, neste momento, eu permaneço moderno e propositadamente antigo. Sobretudo quando trabalho com cerâmica”.
“Frutas de verão”, 1958-1959, de Francisco Brennand. Foto: Divulgação
Nas palavras de Julieta González, “Brennand optou por trabalhar contra a corrente de abstração geométrica e mais perto da infexão primitivista que informava suas explorações de formas primitivas e arcaicas. Durante toda sua vida, ele desenvolveu uma linguagem pessoal independente das narrativas artísticas dominantes que informavam a arte de seus contemporâneos no Rio e em São Paulo. […] A abordagem de Brennand parece orientada para um reencantamento que implicaria em um retorno à natureza, às tradições arcaicas e a uma visão alquímica que reside na transmutação de elementos e abre espaço para outras formas de vida, incluindo a de objetos aparentemente inanimados.”
Estariam neste universo híbridos entre o mundo humano, vegetal e animal, ovos parindo serpentes, fontes de vida que emergem da fusão de pedaços do corpo e órgãos sexuais e uma inflexão animista preponderante que correm por toda sua obra, particularmente pelas suas esculturas em cerâmica. A mostra não deixa de apresentar também algumas pinturas.
“Esferas atacadas por um prego”, 1976, de Francisco Brennand. Foto: Divulgação
A exposição coincide com o cinquentenário da Oficina Brennand, recentemente transformada em instituto (para saber mais, leia aqui matéria de Miguel Groisman publicada na edição #57 da arte!brasileiros). É na Oficina Brennand que a poética do artista encontra sua totalidade, segundo o texto de González. “Júlia Rebouças, curadora residente da Oficina, pontua que ‘ao invocar ancestralidades e evocar cosmovisões, a Oficina existe como arte em seu estado imemorial. Ela se inscreve no tempo mineral da pedra, ainda que pertença à efemeridade da terra’.”
SERVIÇO: “Francisco Brennand: Um primitivo entre os modernos”
Até 9 de abril; de ter à sex 10h – 19h | sáb 10h – 18h
Carpintaria: Rua Jardim Botânico, 971 — Rio de Janeiro
Abdias Nascimento: um artista panamefricano reúne 62 pinturas – desde o início de sua produção em 1968 até o ano de 1998 – do multiartista Abdias Nascimento, que foi dramaturgo, ator, escritor e diretor, além de ativista político e intelectual. Com curadoria de Amanda Carneiro, curadora assistente, e Tomás Toledo, curador-chefe do MASP, a exposição está inserida no biênio dedicado às Histórias Brasileiras no museu. A mostra enfatiza o repertório de ideias, cores e formas do movimento pan-africanista, com noções, fontes e imaginário latino-amefricano – termo cunhado por Lélia Gonzalez (1935-1994), amiga e interlocutora política e intelectual do artista e formuladora do conceito de amefricanidade para se referir à experiência negra na América Latina.
Volpi, sem título (Santa Rita de Cássia, 1960). Divulgação MASP.
Já Volpi popular traz cerca de 100 trabalhos de Alfredo Volpi que oferecem ao público um olhar panorâmico acerca da complexa e diversa prática do artista. Organizada no 1º andar da instituição, a mostra se divide em oito núcleos que acompanham as diferentes temáticas de produção de Volpi: Cenas urbanas e rurais; Santas e santos; Retratos; Marinhas e temas náuticos; Fachadas; Bandeirinhas, mastros e faixas; e Temas lúdicos. Com curadoria de Tomás Toledo, esta é a terceira mostra de uma série de individuais que o museu vem organizando em torno de artistas modernistas brasileiros canônicos do século 20, cujos trabalhos denotam o emprego de referências populares. A primeira mostra dessa série, Portinari popular, foi apresentada em 2016 e a segunda, Tarsila popular, em 2019, que se tornou a exposição mais visitada da história do museu.
Por fim, a exposição Sala de vídeo: Letícia Parente, apresenta cinco trabalhos fundamentais para o entendimento da carreira de Parente, artista, pesquisadora e pioneira da videoarte no Brasil. São eles: Eu armário de mim (1975), In (1975), Marca registrada (1975), Preparação I (1975) e Preparação II (1976). Através dessas obras é possível perceber como – utilizando-se de elementos do cotidiano, como o armário, a linha, a agulha e a fotografia – Parente elaborou campos de experimentações que aproximam a vida íntima às questões da sociedade. A mostra tem curadoria de María Inés Rodríguez, curadora-adjunta de arte moderna e contemporânea do MASP, e se insere na programação já tradicional da Sala de vídeo do MASP, em que se propõe o aprofundamento em produções audiovisuais no âmbito da produção artística.
Doutora em química, Letícia Parente desenvolveu seu interesse pela arte em paralelo ao trabalho científico e começou a se dedicar à prática artística desde a década de 1970, ao migrar de Salvador para o Rio de Janeiro. Em contato com artistas como Anna Bella Geiger, Ana Vitória Mussi e Sonia Andrade, encontrou na arte uma via para a liberdade de expressão em meio ao contexto repressivo da ditadura civil-militar.
Todas as exposições precisam de agendamento online obrigatório através deste link.
Em cartaz no Sesc 24 de Maio até 7 de agosto, a exposição Raio-que-o-parta: ficções do moderno no Brasil reflete sobre a noção de “arte moderna” no Brasil para além da década de 1920 e do protagonismo muitas vezes atribuído pela história da arte a São Paulo. Para tal, são reunidas obras de um arco temporal que vai do final do século 19 a meados do século 20, além da essencial presença de artistas que desenvolveram suas pesquisas em diversos estados brasileiros.
Com curadoria dos pesquisadores Aldrin Figueiredo, Clarissa Diniz, Divino Sobral, Marcelo Campos, Paula Ramos e Raphael Fonseca e consultoria de Fernanda Pitta, a mostra reúne mais de 600 obras de cerca de 200 artistas. A exposição integra a ação em rede do Sesc-SP intitulada “Diversos 22 – Projetos, Memórias, Conexões”, em razão das efemérides do centenário da Semana de Arte Moderna e do Bicentenário da Independência do Brasil.
A arte!brasileiros esteve no Sesc 24 de Maio para filmar Raio-que-o-parta: ficções do moderno no Brasil e entrevistar o curador Raphael Fonseca. Assista ao vídeo abaixo:
SERVIÇO: Raio-que-o-parta: ficções do moderno no Brasil ONDE: Sesc 24 de Maio (Rua 24 de Maio, 109, centro, São Paulo) QUANDO: até 7 de agosto, de terça a sábado, das 10h às 20h, domingo e feriados, das 10h às 18h. Entrada gratuita
Vista da exposição, com as obras “Debajo de la mesa”, “A estratégia da ameba” e “Confésion”. Foto: Edouard Fraipont / Cortesia Galeria Luisa Strina
Sem direção definida e objetivo claro, uma pequena mala sobre rodas percorre sozinha a galeria. Colidindo com obras, paredes e visitantes, altera seu rumo a cada obstáculo – como um protozoário, que diante de um estímulo reage de forma primária, afastando-se ou aproximando-se. Trata-se de La estrategia de la ameba (A estratégia da ameba, em tradução livre), de Jorge Macchi. Para o artista argentino, a instalação permite, de forma grotesca e bem-humorada, que a aparente diversidade das peças expostas seja “ridiculamente homogeneizada” na mostra A estatura da liberdade, que entrou em cartaz no último dia 9 de fevereiro na Galeria Luisa Strina em São Paulo.
Os trabalhos, feitos em diferentes materiais e com características distintas, parecem reunidos como em um livro de contos, em que cada obra é independente. A maleta automatizada se apresenta como um “objeto voraz e obstinado, que circula criando relações sempre novas entre as peças”, aponta Macchi. Assim, ela corrobora com a intenção primeira do artista: “Que se perceba um rio subterrâneo que perpassa todos os objetos”, conectando-os de alguma forma.
Porém, talvez não seja possível dar nome a esse rio, colocar essa suposta unidade em palavras. “Geralmente, acham que um artista tem que explicar o seu trabalho, mas estamos falando em outra linguagem: a visual. Não é possível traduzir”, explica o argentino. Tal qual Laestrategia de la ameba, percorremos a exposição, criando possíveis relações entre as obras e tentando compreendê-las a partir de sua linguagem primeira, ao invés de defini-las numa tentativa de tradução. “Os statements [essas descrições explicativas], tortura a que somos submetidos diariamente em todo o mundo, são tentativas inúteis de simplificar ao extremo a criação artística para torná-la mais acessível. Acho que são pílulas anti-ansiedade que acalmam o espectador, mas roubam a complexidade do evento artístico”, desabafa Macchi; e complementa: “Diante disso, digo que não há como determinar e delimitar a poética. Pode-se sentir que há algo, mesmo que não se possa colocar em palavras. Meu desejo é que o conjunto de obras que compõem esta exposição nos permita perceber aquele fio ou aquele rio que aparentemente não está ali”.
Vista da exposição. Foto: Edouard Fraipont / Cortesia Galeria Luisa Strina
A estatu(r)a da liberdade
Caminhando pela galeria, nos deparamos com diversos objetos que podem aludir à realidade, mas que de alguma forma a alteram. A série Confésion (Confissão, em tradução livre)traz duas caixas de papelão, que antes armazenavam smart TVs e agora estão vazias, cujas superfícies apresentam padrões de cruz que remetem aos confessionários religiosos. Em Debajo de la mesa (Debaixo da mesa), seis mesas de madeira são conectadas por seus pés, criando um espaço central vazio – consequentemente, o título passa a se referir a uma posição que não existe, já que não há mais “debaixo da mesa”, mas sim o centro de um objeto escultórico. Todas las palabras del mundo (Todas as palavras do mundo) é uma parede sem tijolos, em que só resta o cimento que os mantinha unidos, e cuja forma remete ao formato de um teclado de computador.
Apesar da preferência de Jorge Macchi por não estabelecer uma relação rígida entre o título e a mostra, há nessas alterações do real uma relação. Como ele próprio destaca em entrevista à arte!brasileiros: “Há algo na criação deste título que me interessa: como a adição de uma única letra transforma um objeto (A Estátua da Liberdade) em um conceito (a estatura da liberdade). As obras partem da premissa de introduzir mudanças muito pequenas na realidade e, assim, perturbar a forma como a percebemos ou entendemos”. O artista também acredita que o título possa ser visto como uma referência distante a O Fantasma da Liberdade, do diretor de cinema Luis Buñuel. “O filme é uma sucessão de situações aparentemente independentes, caprichosamente ligadas por um personagem ou uma situação, e cujo resultado é um violento ataque à lógica cotidiana.”
Seguindo essa proposta, diversas das obras parecem suscitar as ideias de presença e ausência, permanência e efemeridade. Se na série Presente estruturas feitas de haste de aço reproduzem as dobras de um papel que em algum momento embrulhou uma caixa – que está ausente -, Acorde nos remete simultaneamente à permanência e a efemeridade, ao que reproduz um teclado de piano em que uma sequência de teclas pressionadas congelam o momento de execução de um acorde de sol menor, “cujo som já se desvaneceu, ou cujo som permanece e, justamente sua permanência o torna inaudível”, conforme explica o texto de apresentação da galeria.
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Vista da exposição. Foto: Edouard Fraipont / Cortesia Galeria Luisa Strina
Sala da galeria onde estão reunidas as 14 malas da instalação "La estrategia de la ameba". Foto: Edouard Fraipont / Cortesia Galeria Luisa Strina
No corredor ao fundo da galeria encontramos ainda uma série de aquarelas. Segundo Macchi, elas são o começo da criação artística. “Se uma imagem surge através de uma experiência urbana, ou de um simples desenho, ou de uma memória, a primeira coisa que penso é como ela pode se materializar.” As pinturas são a atitude mais imediata, a ideia diretamente transposta para o papel. Ao que o artista busca uma forma de melhor comunicar essas imagens e extrair suas maiores riquezas, muitas acabam por gerar outra peça, em um suporte diverso. “Se me prendesse a uma técnica ou a um material, deixaria de lado essa premissa”. Isso agrega certa heterogeneidade não só a essa exposição, mas a seu corpo de obras como um todo. “Em geral, não gosto de reconhecer um artista vendo apenas uma obra. Sou contra a ideia de estilo”, conclui Macchi.
A Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Divulgação
O governo Bolsonaro armou uma bomba de efeito retardado que já começou a ser detonada, impactando de forma perniciosa os maiores museus brasileiros e prometendo asfixiá-los de forma irreversível até o final de 2022. Nos últimos meses do ano passado e no início deste, a Secretaria Especial de Cultura do governo arquivou os planos anuais de 2022 de diversas instituições museológicas do país e deixou às suas gestões apenas a opção de estender os planos anuais de 2021 com uma complementação de incentivo (um mecanismo que chamam de “expandido”).
É o caso, por exemplo, da Pinacoteca de São Paulo, museu eleito como o melhor do Brasil e da América Latina em 2016 pela Traveler’s Choice Museum, que teve arquivado seu Plano Anual 2022 apresentado pela Associação Pinacoteca Arte e Cultura, organização que administra o local. Anualmente, a Pinacoteca capta recursos incentivados da ordem de 18 milhões de reais, e terá que funcionar em 2022 com apenas 6 milhões (aprovados em novembro). Por conta disso, a instituição, que atingiu o seu teto agora em fevereiro, já deixou de receber recursos de patrocinadores interessados, uma situação que nunca se presenciou nos 30 anos de funcionamento da Lei Rouanet (Lei de Incentivo à Cultura).
O Museu de Arte de São Paulo, o Masp, o mais importante da América do Sul e um dos museus vitais do Hemisfério Sul, vive um drama parecido. O setor de Fomento da Secretaria Especial de Cultura aprovou uma complementação de apenas 8 milhões de reais para o Masp em 2022, sendo que o museu utiliza 42 milhões de reais de incentivo fiscal anualmente. Também o Museu do Futebol e o Museu da Língua Portuguesa tiveram seus projetos transformados em planos bianuais, o que os obriga a enfrentar o ano de 2022 não com o valor estimado pelas suas direções, mas com uma “complementação” de arbítrio exclusivo do governo.
No Rio de Janeiro, por exemplo, o Museu do Amanhã recebeu autorização para captar uma complementação do valor do seu Plano Anual 2022 de 20 milhões de reais, quando o valor total anual de seu projeto de funcionamento prevê a captação de 63 milhões de reais no decorrer do ano. Suspeita-se que hajam muitas outras instituições enfrentando problema idêntico, o que coloca em risco a própria continuidade do seu trabalho num futuro próximo, mas os museus evitam comentar o problema, temendo retaliações (o que é razoável, em se tratando do atual governo).
Também parece evidente que a ação da Secretaria de Fomento e Incentivo à Cultura do governo Bolsonaro, encabeçada por um servidor de postura agressiva e desrespeitosa, André Porciuncula, reveste-se de um fundo de natureza política. Ao mesmo tempo em que fustiga, pela via econômica, instituições consagradas, tradicionais e de notória e elogiada atividade museológica no setor de artes e pesquisa, o governo se mostra bastante generoso em outras frentes. Por exemplo: aprovou integralmente o pedido de incentivo fiscal o projeto arquitetônico do Museu do Zebu, em Uberaba (MG), de 3,2 milhões de reais, assim como para suas atividades pontuais. Trata-se de uma instituição de ruralistas que documenta o desenvolvimento da criação daquele tipo de gado.
O Museu do Zebu, em Uberaba. Foto: Reprodução
Em São Paulo, o confronto entre o staff da cultura federal e o estadual é explícito e desagradável. Os gestores federais vivem às turras nas redes sociais com o Secretário de Cultura e Economia Criativa de São Paulo, Sérgio Sá Leitão, a quem é ligada, subordinada ou presta contas a maioria dos museus paulistas. Como se lidassem com um brinquedo privado seu, os secretários Mario Frias e André Porciúncula fazem piadas deselegantes (quando não homofóbicas ou misóginas) contra seu adversários nas redes sociais. Contra Leitão, esse confronto intensificou-se após uma série de modificações na Lei Rouanet (a legislação federal de incentivo à cultura) que o governo Bolsonaro anunciou no último dia 8 de fevereiro. As mudanças, que têm uma abrangência colossal e fundamentalmente negativas, foram editadas por meio de uma Instrução Normativa (IN) e um dos críticos mais exacerbados foi justamente o secretário paulista.
“A nova IN da Lei Rouanet é ilegal”, disse Sá Leitão. “Sua edição leva o terraplanismo a uma nova dimensão. Trata-se de um ataque sórdido do bolsonarismo a um dos principais patrimônios do Brasil, a cultura brasileira. Se ainda há um Estado de Direito no Brasil, a Justiça não deixará que isso prospere”. Frias e Porciuncula limitaram-se a ironizar o secretário e a postar acusações que pesam contra Sá Leitão em tribunais federais.
Mas o fato é que as consequências da Instrução Normativa que mudou a Lei Rouanet são daninhas e de alcance imponderável. Além de fixar um teto esdrúxulo para o pagamento de cachês de artistas (R$ 3 mil reais), a medida impactou decisivamente nos museus, já que traz novas disposições para os Planos Anuais (que possibilitam que a museologia faça o planejamento de suas atividades, que requerem negociações adiantadas com outros museus).
A primeira mudança que cria preocupação é que todas as autorizações para captação serão concentradas no próprio Secretário Especial de Cultura, o que dá um papel subalterno a todos os estudos técnicos prévios. As propostas devem ser apresentadas até o dia 30 de setembro do ano anterior ao Plano Anual, e sua execução deverá ser realizada no prazo de 12 meses coincidente com o ano fiscal. Não será permitida a coexistência do Plano Anual de atividades com outros projetos ou planos anuais do mesmo proponente e se exigirá do museu uma série de ações culturais em determinados produtos (de forma proporcional aos recursos captados). Outra exigência: só serão transferidos os recursos após a prestação de contas do projeto anterior.
Uma das maiores instituições financeiras do País, que utiliza a Lei Rouanet para suas ações, ouvida pela nossa reportagem, informou que ainda não tem um estudo da dimensão das mudanças porque “muitos dos projetos já estão aprovados e em execução e não foram atingidos pela atual Instrução Normativa”. Mas analisa com lupa as implicações do texto.
Diversos produtores estão contando com duas coisas em relação à ação do governo: 1) Há um pedido de inconstitucionalidade em relação à maioria das medidas (que já tinham sido adiantadas em um decreto) em trâmite no Supremo Tribunal Federal; 2) o calendário eleitoral certamente forçará não apenas uma mudança no pacote, como também poderá torná-lo inócuo (o próprio Mario Frias deve se desligar da secretaria de Cultura para tentar uma vaga de deputado federal).
Fachada do Trianon, onde foi inaugurada a 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Foto: Reprodução site da Bienal de São Paulo
Interessante como, mais uma vez, a tradição beletrista brasileira põe de escanteio as artes visuais e seu circuito, quando se trata de refletir sobre a arte e a cultura no país. O mais recente índice da permanência dessa prática foi o artigo “A vanguarda oficial”, publicada pelo jornalista Ruy Castro na Ilustríssima, da Folha de S.Paulo, no dia 6 de fevereiro deste ano.
Seu interesse é demonstrar como se inicia o processo de construção da Semana como mito fundador da modernidade/modernismo no país, localizando o início desse fenômeno em plena ditadura civil-militar, mais precisamente em 1972, quando a Semana de 1922 completou 50 anos.
Se houvesse uma votação entre os que estudam a Semana – seus antecedentes e supostos desdobramentos –, para saber se, quando se fala sobre aquele festival, fala-se sobre algo mitificado, minha tendência seria concordar, pelo menos em parte.
Sem cair na cilada de entrar na disputa boboca para decidir se a arte moderna nasceu em São Paulo ou no Rio (podemos notar essa questão já presente em textos de Menotti Del Picchia, publicados em 1924, rebatendo suposta tentativa do Rio tirar de São Paulo a primazia de criação do modernismo – ou seja, um blábláblá quase centenário![1]), meu objetivo aqui será deslocar a questão das comemorações dos 50 anos da Semana e da desqualificação de Oswald de Andrade como intelectual (que pena que ele não nasceu no Rio, né?) e voltar-me para o circuito das artes visuais do país que, no final dos anos 1940, ganhava outra dimensão, com a criação do Museu de Arte de São Paulo, do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Meu objetivo é chamar a atenção para o fato de que foi ali, no interior daqueles dois museus paulistanos que o processo de mitificação da Semana e dos modernistas ganhou seu primeiro e grande impulso.
O que sempre esteve em foco naquelas duas instituições paulistanas citadas foi projetar a arte como uma das conquistas possíveis da sociedade brasileira e paulista, em particular, após os vários desastres ocorridos, desde o início dos anos 1930 até 1945, com o final da Segunda Guerra Mundial. Confiantes no devir do Brasil e de São Paulo, tanto o Masp quanto o Mam-SP irão se dedicar à realização de grandes exposições de arte moderna, produzidas no exterior e no país.
O corolário imediato dessa intenção será, já em 1951, com a inauguração da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo – sim, a Bienal, de início, era uma espécie de departamento do Mam – colocar a arte brasileira num contexto internacional. Não foi à toa que, segundo as palavras de seu diretor artístico, Lourival Gomes Machado, a Bienal objetivava colocar a arte brasileira “em vivo contato” com a arte internacional.[2]
No entanto, para alcançar essa meta, parece que, tanto no Mam-SP quanto no Masp, sempre existiu a consciência de que, para projetar a arte contemporânea brasileira, era necessário buscar uma base histórica para ela, uma plataforma que a sustentasse para tão grande impulso. E, como essa base parecia não existir, pelo menos de forma já sedimentada, era preciso arquitetá-la.
Esta questão está mais detalhada em outro artigo que publiquei faz quase duas décadas[3], mesmo assim, tentarei aqui sinalizar os índices que demonstram que a institucionalização da Semana de Arte Moderna de 1922 e do modernismo paulistano começou pelo menos duas décadas antes daquela data proposta no artigo de Ruy Castro.
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Ao se estudar a história do Masp e do Mam-SP, nota-se que desde o início ambos estavam decididos a construir uma narrativa que embasasse e, em última instância, justificasse a existência e as atividades das duas instituições. É neste sentido que se percebe a necessidade de recuperar e homenagear os artistas ligados ao modernismo paulistano. Em 1950, o Mam organiza uma retrospectiva de Tarsila do Amaral. No ano seguindo, durante a I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, são premiados dois artistas que efetivamente tinham participado da Semana de 1922 (Emiliano Di Cavalcanti e Victor Brecheret), um que também teria participado do certame – apesar de algumas controvérsias (Oswaldo Goeldi) –, e mais quatro artistas ligados ao posterior “desenvolvimento” do modernismo de 1922: Lívio Abramo, Candido Portinari, Bruno Giorgi e Lasar Segall.
Em 1952, o Mam-SP realizou a mostra Semana de Arte Moderna de 1922. Exposição Comemorativa, uma homenagem ao aniversário de 30 anos da Semana. Menotti Del Picchia – poeta e um dos integrantes da Semana – afirma no texto para o catálogo, que o então presidente da República – Getúlio Vargas –, em documento oficial, responsabilizava positivamente a Semana de ter provocado uma “revolução visceral” no país, atingindo, além da estética, “a economia, a política e a própria estrutura social brasileira” – o que demonstra que o processo de consolidação da Semana como “marco fundador” da modernidade no Brasil, já se constituía num fato para os setores oficial brasileiros, já em 1952.
Foto de 1924, no Hotel Terminus, em almoço em homenagem a Paulo Prado que reuniu escritores e artistas participantes da Semana de 22. Foto: Reprodução
Apesar dessa mostra, nota-se que na edição da Bienal, ocorrida entre 1952 e 1953, aquela narrativa ainda se encontra em construção, ganhando contribuições que pareciam querer problematizar a paulatina hegemonia da Semana (e de São Paulo) como elemento fundador da modernidade no Brasil. Aquela edição contou, entre outras, com duas importantes mostras que procuravam, de alguma forma, deslocar para um passado anterior a 1922, o surgimento da arte moderna entre nós. Refiro-me à retrospectiva de Eliseu Visconti e o panorama dedicado à paisagem brasileira.
Na primeira – organizada por José Simeão Leal -, Visconti era apresentado como o artista que “inicia a arte moderna brasileira, rompendo com um academicismo estéril no seu artificialismo”[4]. Como se percebe, a disputa entre Rio e São Paulo para reivindicar ser o “berço” do modernismo se expressa de novo em plena II Bienal.
Esse recuo em busca das “raízes” do modernismo brasileiro anteriores à Semana não se desenvolveu nas edições seguintes à II Bienal. Pelo contrário, marcadas por salas especiais dedicadas a Segall(que teve quatro salas especiais na Bienal durante os anos 1950), e também a Candido Portinari (que teve três) e Brecheret (que teve uma), essas edições estavam marcadas pela necessidade de construir uma outra narrativa, também importante: qual o artista era o mais moderno, representando melhor o modernismo local: Segall ou Portinari?[5]
A recuperação da Semana como base de lançamento do modernismo no Brasil continua quando, na edição de 1963 – ou seja, quando a Semana já completara 40 anos no ano anterior –, são produzidas salas especiais em homenagem a Di Cavalcanti e Anita Malfatti – “pioneiros” do modernismo paulistano e supostamente brasileiro –, e daqueles que surgiram imediatamente após a Semana, dando continuidade ao seu cunho “revolucionário”: Tarsila do Amaral e Flávio de Carvalho.
Conforme enfatizei no texto de 2003 aqui mencionado, durante os anos 1960 parece que os responsáveis pelas edições das bienais trabalhavam para sedimentar o mito de que a arte contemporânea brasileira era derivada do modernismo da Semana de 1922, ligando o “passado” de 22 ao “presente” dos museus e das bienais de S. Paulo:
Não resta dúvida de que essa foi uma importante estratégia para a construção de uma história da arte brasileira do século 20 onde os cortes, lacunas e hiatos foram todos obliterados a favor de uma ficção triunfalista, que conta a história do modernismo paulistano como uma saga feliz e sem percalços maiores, de Anita ao Museu.[6]
É claro que, ao escrever esse parágrafo, estava na minha mente o importante livro de Paulo Mendes de Almeida que, surgido como uma série de artigos na imprensa paulistana, foi publicada em forma de livro em 1961 – em comemoração aos 40 anos da Semana, que seriam comemorados no ano seguinte[7].
Nesse livro, Almeida naturaliza todas as idas e vindas do ambiente artístico de São Paulo, dando a entender que, na capital do estado, aos poucos a arte moderna foi deixando de ser uma questão individual (de Anita Malfatti) para tornar-se uma necessidade coletiva (o Museu de Arte Moderna de São Paulo).
Durante a década de 1960 foram várias as salas especiais nas Bienais e as retrospectivas organizadas pelos museus de São Paulo em homenagem a todos os modernistas “históricos”, o que aos poucos foi consolidando a narrativa de que, de 1917 a 1948 (de novo, “de Anita ao Museu”) a arte moderna brasileira teria nascido, crescido e florescido. Em São Paulo.
Dentro dessa construção, é importante lembrar das mostras comemorativas dos aniversários “redondos” da Semana: a que marcou os 50 anos do evento, ocorrida em 1972 no Masp – Semana de 22. Antecedentes e Consequências (citada por Ruy Castro) –, e, em 1982, Do Modernismo à Bienal, apresentada no Mam-SP, uma espécie de espacialização do esquema proposto pelo livro citado de Paulo Mendes de Almeida.
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A divulgação dos artistas da Semana e seus “descendentes”, bastante divulgados pelos museus paulistanos e pelas várias edições da Bienal, aos poucos foram retirando as obras dos ateliês e depósitos dos artistas fazendo-as migrar para as paredes de alguns poucos museus e para aquelas dos novos colecionadores, sobretudo os de São Paulo.
Como corolário desse processo eu destacaria o trabalho da Universidade de São Paulo que, a partir do final dos anos 1960, passa a incentivar a elaboração de uma série de dissertações e tese sobre o modernismo paulista e os artistas que o integraram, entronizando o movimento e seus protagonistas como “o” modernismo brasileiro.
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Pelas considerações acima, espero ter deixado claro que não discordo de todas as ideias expostas no artigo de Castro para a Ilustríssima. Na verdade, apenas desejei resgatar um fato: a narrativa ideal sobre a Semana de 1922, para ser melhor compreendida, não deve prescindir das questões ligadas ao ambiente das artes visuais. Me parece que o circuito de arte que se firmava em São Paulo a partir dos anos 1940/50 – dos museus à universidade – é determinante para se formar uma visão mais complexa do fenômeno que aqui interessa[8].
Se, depois de um século, o debate permanecer preso apenas à estratégia desabonadora de alguns de seus protagonistas ou a fofocas, na certa demoraremos mais cem anos para dar, de fato, um belo passo à frente.
[1] – Para quem tiver interesse, consultar alguns artigos de Menotti Del Picchia publicados no Correio Paulistano, entre meados de junho e julho de 1924.
[2] – Texto de Lourival Gomes Machado, publicado no catálogo da I Bienal: I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Outubro a Dezembro de 1951. 2ª. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, p. 18.
[3] – CHIARELLI, Tadeu. “Arte em São Paulo e o núcleo modernista da Coleção”. In MILLIET, Maria Alice (coord. Edit.) Coleção Nemirowaky. Rio de Janeiro: MAM, 2003.
[4] – LEAL, José Simeão. “Eliseu Visconti”. In Catálogo Geral da II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1953, p.2.
[5] – Essa polêmica vinha desde os anos 1930, conforme pode ser estudado na produção da estudiosa Annateresa Fabris, Portinari amico mio. Cartas de Mário de Andrade a Candido Portinari. Campinas: Mercado de Letras, 1995.
[7] – o livro De Anita ao Museu – fundamental item da bibliografia do modernismo paulistano – teve uma segunda edição em 1976, pela Perspectiva, e uma excelente nova edição, em 2015, pela Editora Terceiro Nome.
[8] – E é claro que também é necessário não se esquecer de que os estudos mais recentes sobre a música e o Modernismo aumentam o coeficiente de complexidade do movimento.
Fabio Szwarcwald no Mam Rio. Foto: Divulgação Museu de Arte Moderna do Rio
Na última terça-feira, dia 1°, o pedido de demissão de Fabio Szwarcwald da diretoria do Museu de Arte Moderna do Rio pegou muitos de surpresa. O carioca, que estava no cargo desde fevereiro de 2020, vinha fazendo um trabalho bastante elogiado, tanto nas áreas artística e educativa quanto na financeira. Em dois anos, reposicionou o Mam Rio como uma das instituições culturais mais relevantes do país – após anos de crise, quando um quadro de Jackson Pollock do acervo precisou ser vendido para criar um fundo para o museu -, inclusive recebendo prêmios de reconhecimento por seu trabalho. Algo notável em um momento em que tantos museus do país tem sofrido com ataques, desmontes e crises.
O motivo da saída seria a insatisfação de Szwarcwald com as novas estratégias do Conselho do museu que, argumentando preocupação com o aumento no orçamento, passou a não dar continuidade a projetos e investimentos comandados pelo diretor. “Os investimentos são necessários”, afirma Szwarcwald em entrevista à arte!brasileiros. “É fundamental um museu com esse acervo e importância fazer o restauro da parte elétrica; pagar uma brigada de incêndio; fazer a limpeza do duto do ar-condicionado; readequar a equipe e ter uma programação de destaque.”
De fato, o (agora ex) diretor aumentou os investimentos do museu, inclusive por conta da pandemia – o orçamento que era de R$ 15 milhões em 2019, ainda sem ele, foi de R$ 17 milhões em 2020 e R$ 21,5 milhões em 2021. Com isso, houve a reformulação das equipes, a criação de novas áreas de atuação, a retomada de projetos educativos e residências artísticas, o estabelecimento da gratuidade na entrada do público e a contratação de uma diretoria artística – Keyna Eleison e Pablo Lafuente. Mas, ao mesmo tempo, Szwarcwald conseguiu um grande salto na captação de recursos, como o próprio Conselho reconhece em comunicado oficial (leia a íntegra ao fim da entrevista).
Segundo dados apresentados por Szwarcwald, do fundo de R$ 45 milhões gerado com a venda do Pollock foram utilizados cerca de R$ 10,5 mi em 2019, (antes de sua gestão); R$ 10 milhões em 2020 e R$ 4 milhões em 2021. O planejamento deste ano previa o uso de menos de R$ 2 milhões do fundo, algo possibilitado pela captação de quase R$ 35 milhões nos dois anos da gestão de Szwarcwald.
Entre as questões do ex-diretor com o Conselho estão ainda o fato de o Mam Rio seguir sem seguro – após a tentativa de Fabio de fechar acordo com a empresa Axa, o Conselho não aprovou a iniciativa a tempo de ser concretizada; e o fato de, em setembro de 2021, o Conselho ter destituído Szwarcwald da Diretoria Executiva, convidando-o para assumir a Diretoria de Relações Institucionais. Naquele momento, Paulo Albert Weyland Vieira foi nomeado interinamente como diretor executivo, mas apenas agora ele assume o cargo de fato.
Estranhamente, essa informação não veio a público à época. “O fato é que, mesmo depois dessa deliberação do Conselho, nada mudou, na prática eu continuei respondendo como diretor executivo até agora. As pessoas nem ficaram sabendo de nada disso.” Szwarcwald afirma não ter saído naquele momento para poder finalizar ao menos parte do trabalho que havia iniciado: “Se eu saísse em novembro ou dezembro, isso poderia atrapalhar muito a captação. Eu queria deixar o museu estruturado para 2022 e não queria deixar a minha equipe na mão”.
Para entender melhor a situação – que não deixa de ter meandros pouco claros – leia abaixo a íntegra da entrevista e, na sequência, o comunicado divulgado pelo Conselho.
ARTE!✱ – Depois de dois anos como diretor do Mam Rio, com um trabalho que vinha sendo muito elogiado e que você muito celebrou em entrevista que fizemos há três meses, você acaba de pedir demissão da diretoria do museu. O que fez você tomar essa decisão?
Fabio Szwarcwald – Quando eu entrei, em 2020, uma das coisas que os conselheiros mais queriam era que o Mam voltasse a ter uma programação cultural intensa e boa, que colocasse o museu de novo no radar dos principais museus do Brasil. E, também, que eu fizesse uma gestão que trouxesse maior captação e uma sustentabilidade econômica para o museu. Então todo o trabalho que eu fiz foi, primeiro, de analisar e reestruturar as equipes, e então criei áreas que não existiam, como a de parcerias estratégicas e a de comunicação e facilities. Mudei a gestão do educativo, já que um dos grandes projetos era retomar o Bloco Escola – primeiro equipamento criado no Mam, no fim dos anos 1950. A ideia era fazer um grande restauro neste edifício, para que o museu voltasse a ter uma programação intensa de cursos de arte, voltados para diversos tipos de público. Esse projeto educativo começou digitalmente e depois seriam captados os recursos para o restauro e para realizar os cursos presencialmente. Então fizemos todo um projeto para estruturar a parte de captação do museu, não só no Brasil, mas também internacionalmente, com esses órgãos de fomento. Por exemplo, estava estabelecendo um acordo com a Brazil Foundation – que é uma ONG internacional que ajuda a captar para projetos de sustentabilidade, educação, arte e cultura -, para internacionalizar a captação do museu. Negociamos por um ano e eles me mandaram o contrato para ser assinado. O projeto do Bloco Escola estava em curso para ser aprovado pelo BNDES, de R$ 19,9 milhões. E passamos de três empresas apoiadoras do museu em 2019 para 25 no final de 2020, no meio da pandemia. Agora, fechamos 2021 com 38 empresas. Captamos em dois anos mais R$ 34 milhões.
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Obras na exposição "A Memória é uma Invenção", em cartaz até dia 6/2 no Mam Rio. Foto: Patricia Rousseaux
Vista geral da mostra "A memória é uma invenção", no MAM Rio. Foto: Divulgação Foto: Divulgação
Heitor dos Prazeres, "Crianças com balão", parte da exposição "A memória é uma invenção" em cartaz no MAM Rio. Foto: IPEAFRO
Anita Malfatti, "O barco", parte da exposição "A memória é uma invenção", em cartaz no MAM Rio. Foto: Coleção Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Ao mesmo tempo, fui tocando todos os projetos. A grande questão do Conselho era que eles tinham muito receio de utilizar o dinheiro do fundo. Mas não é possível fazer nenhuma transição, nenhuma transformação no museu, sem verbas. Então, na verdade, utilizamos o dinheiro do fundo – até porque estávamos numa pandemia – para fazer algumas demissões necessárias e a readequação do museu em vários projetos de infraestrutura. Colocamos brigada de incêndio, detector de metais, câmeras de segurança, trocamos o cabeamento elétrico, fizemos limpeza do ar-condicionado, ozonização, pintura do museu, impermeabilização da área expositiva e assim por diante. E todos esses investimentos eram estritamente necessários para a boa manutenção do museu e para a gente mudar de patamar. E eu fui utilizando o dinheiro do fundo, porque era o dinheiro que tínhamos, e depois captamos os recursos. Não é possível captar se você não tem programação, estrutura, se não está fazendo melhorias no museu.
ARTE!✱ – Houve também o estabelecimento da gratuidade da entrada no museu…
Sim, o museu se tornou gratuito, com contribuição sugerida, criando uma maior acessibilidade para trazer novos públicos. Fizemos mais de 40 cursos gratuitos, com incentivos, e seis residências artísticas. Fizemos a Cinemateca virar online, alcançando um público de mais de 270 mil pessoas em 60 países. Tudo isso foi extremamente importante, tanto que no fim de 2020 ganhamos um prêmio de instituição do ano pela Select; em 2021, como uma das quatro instituições mais relevantes do Brasil na programação cultural. E todos os investimentos realizados foram aprovados em reuniões do Conselho.
ARTE!✱ – Em um comunicado divulgado esta semana, o museu diz que em setembro de 2021 o Conselho de Administração deliberou a sua destituição da Diretoria Executiva, com convite para assumir a Diretoria de Relações Institucionais. Nesta mesma ocasião, Paulo Albert Weyland Vieira foi nomeado interinamente para assumir a Diretoria Executiva e Pedro José Rodrigues a Diretoria de Planejamento, Administração e Financeira. Isso não foi divulgado à época? E você continuou trabalhando como diretor executivo?
Isso foi muito confuso e sem motivo. Quando o Pedro entrou, em junho, para ser diretor administrativo e financeiro, uma das suas atribuições foi rever todo o fluxo de caixa e as contas, e nada foi alterado do que tinha sido apresentado antes. Ele viu que estava tudo certo. O fato é que, mesmo depois dessa deliberação do Conselho, nada mudou, na prática eu continuei respondendo como diretor executivo e fazendo a gestão da equipe até agora. As pessoas nem ficaram sabendo de nada disso.
ARTE!✱ – E por que você decidiu sair especificamente agora?
Se eu saísse em novembro ou dezembro, isso poderia atrapalhar muito a captação. Eu queria deixar o museu estruturado para 2022 e não queria deixar a minha equipe na mão. Então não concordei com as decisões estratégicas e de gestão definidas pelo Conselho, mas aceitei ficar naquela posição até agora para entregar o museu de uma forma que eles possam sobreviver ao longo deste ano quase sem usar o dinheiro do fundo.
A equipe do Mam Rio, com Fabio Szwarcwald ao meio. Foto: Reprodução Instagram do Mam Rio
Leia o comunicado do Conselho de Administração do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro:
1 O Conselho de Administração do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio) confirma que recebeu, em 1 de fevereiro de 2022, um pedido de demissão de Fabio Szwarcwald do cargo para o qual havia sido nomeado em 1 de março de 2020.
2 Em 14 de setembro de 2021, o Conselho de Administração deliberou a destituição de Fabio Szwarcwald da Diretoria Executiva e o convidou para assumir a Diretoria de Relações Institucionais, cargo que pareceu aos conselheiros mais condizente com seu perfil profissional. Nesta mesma ocasião, Paulo Albert Weyland Vieira foi nomeado interinamente para assumir a Diretoria Executiva e Pedro José Rodrigues a Diretoria de Planejamento, Administração e Financeira.
3 Foi, portanto, enquanto as negociações sobre o convite para assumir a Diretoria de Relações Institucionais ainda estavam em curso, que o Conselho de Administração do MAM Rio recebeu de Fabio Szwarcwald, em 1 de fevereiro de 2022, o pedido de demissão acima referido.
4 Nos quase dois anos em que Fabio Szwarcwald exerceu a Diretoria Executiva, após rigoroso processo de seleção do Conselho de Administração, o MAM Rio ampliou o número de Associados, Patronos, e empresas apoiadoras e mantenedoras; bem como trouxe talentos para integrar a gestão, além de novos públicos, fortalecendo assim o histórico papel da instituição na cena cultural do país. O Conselho de Administração do MAM Rio não só aplaude e agradece a dedicação e entusiasmo de Fabio Szwarcwald, que nos está deixando, como também a de toda a equipe de colaboradores que conosco permanecerá.
5 A diretoria liderada por Paulo Albert Weyland Vieira aproveita esta oportunidade para dividir com os públicos interno e externo do MAM Rio seu comprometimento com a implementação do atual programa da Diretoria Artística, idealizado por Keyna Eleison e Pablo Lafuente, que abrange os programas de educação, pesquisa e residências, bem como as próximas exposições “Nakoada” e “Independências”, que pensam diferentes movimentos da história do Brasil.
6 O MAM Rio lembra que dos seus acervos fazem parte mais de 16.000 obras, um dos conjuntos de documentos de artes visuais mais importantes do país, e que sua Cinemateca salvaguarda um conjunto de mais de 150.000 títulos e o maior acervo documental de cinema nacional, além de manter em regime de comodato as coleções Gilberto Chateaubriand e Joaquim Paiva. A propósito, e como não poderia deixar de ser, a segurança do museu é uma das prioridades definidas pelo Conselho de Administração do MAM Rio. No início de 2021, pediu propostas para a contratação de seguro, mas apenas uma lhe foi apresentada pela Diretoria Executiva à época. Após receber a referida proposta, de caráter inicial e não vinculante, os conselheiros fizeram uma série de questionamentos não respondidos a contento e, posteriormente, a proponente internacional comunicou ao mercado que deixaria de cobrir este tipo de risco no Brasil. A busca de uma estrutura especializada e adequada à instituição está em pleno andamento.
7 Zelar por um equilíbrio rigoroso das contas, que garanta a sua viabilidade no futuro, também é uma das prioridades que marcam a atuação do Conselho de Administração do MAM Rio.
8 Olhando para 2023, quando o MAM Rio completa 75 anos de fundação, o Conselho de Administração já solicitou à equipe de colaboradores da instituição um plano museológico à altura e em linha com as inéditas dúvidas e desafios que os novos tempos nos impõem.
9 O Conselho de Administração do MAM Rio está, como sempre esteve, à disposição dos seus públicos para elucidar toda e qualquer indefinição sobre questões pertinentes ao seu papel como órgão máximo da instituição.
Bienal de Veneza, a mais antiga mostra do seu tipo, retorna em 2022 para sua 59ª edição – após um ano de atraso devido às restrições sanitárias impostas pela pandemia – tendo início marcado para 23 de abril e finalização em 27 de novembro. Por conta do atraso, aliás, ela coincidirá com a Documenta, a quinquenal de Kassel, na Alemanha.
Nesta quarta-feira, dia 2 de fevereiro, a organização do evento liberou os nomes dos 213 participantes advindos de 58 países. Nações como Camarões, Namíbia, Nepal, Omã e Uganda serão representadas pela primeira vez no evento, que já é considerado o mais internacionalmente diverso. Entre os artistas selecionados estão cinco brasileiros: Lenora de Barros, Luiz Roque, Rosana Paulino, Solange Pessoa e Jaider Esbell, falecido recentemente.
Cartaz da Bienal de Veneza de 2022. Foto: Reprodução.
Intitulada The Milk of Dreams, a exibição principal da Bienal de Veneza está a cargo de Cecilia Alemani, diretora e curadora chefe do High Line Art de Nova York. Tal título é uma referência a uma série de desenhos que mais tarde foram transformados em livro infantil pela artista surrealista Leonora Carrington. Segundo Alemani, a mostra se concentrará em três áreas distintas: “A representação de corpos e suas metamorfoses; a relação entre indivíduos e tecnologias; a conexão entre os corpos e a Terra”. Embora seja focada em jovens artistas ainda não completamente reconhecidos pelo circuito, a Bienal também contará com cinco “cápsulas do tempo” de figuras renomadas, que apresentarão obras inéditas e históricas, emprestadas de museus e coleções, instaladas em conjunto com as obras contemporâneas da mostra.
Inédito para a edição de 2022 também é o primeiro “College Arte” da história da Bienal, que agora ladeia os dedicados ao cinema, à dança, ao teatro e à música. Serão embarcados financeiramente pela iniciativa os projetos artísticos de Simnikiwe Buhlungu, Ambra Castagnetti, Andro Eradze e Kudzanai-Violet Hwami. Os quatro artistas receberão uma bolsa de 25 mil euros para a realização do seu trabalho final e as obras serão apresentadas na Bienal fora de competição. Mais de 250 jovens artistas emergentes com menos de 30 anos aderiram à chamada para participação, deles a maioria mulheres.
Confira a lista completa dos artistas divulgados:
1. Noor Abuarafeh
2. Carla Accardi
3. Igshaan Adams
4. Eileen Agar
5. Monira Al Qadiri
6. Sophia Al-Maria
7. Ozlem Altın
8. Marina Apollonio
9. Gertrud Arndt
10. Ruth Asawa
11. Shuvinai Ashoona
12. Belkis Ayón
13. Firelei Báez
14. Felipe Baeza
15. Josephine Baker
16. Djuna Barnes
17. Mária Bartuszová
18. Benedetta
19. Mirella Bentivoglio
20. Merikokeb Berhanu
21. Tomaso Binga
22. Cosima von Bonin
23. Louise Bonnet
24. Marianne Brandt
25. Kerstin Brätsch
26. Dora Budor
27. Eglė Budvytytė
28. Liv Bugge
29. Simnikiwe Buhlungu
30. Miriam Cahn
31. Claude Cahun
32. Elaine Cameron-Weir
33. Milly Canavero
34. Leonora Carrington
35. Regina Cassolo Bracchi
36. Ambra Castagnetti
37. Giulia Cenci
39. Gabriel Chaile
40. Ali Cherri
41. Anna Coleman Ladd
42. Ithell Colquhoun
43. Myrlande Constant
44. June Crespo
45. Dadamaino
46. Noah Davis
47. Lenora de Barros
48. Valentine de Saint-Point
49. Lise Deharme
50. Sonia Delaunay
51. Agnes Denes
52. Maya Deren
53. Lucia Di Luciano
54. Ibrahim El-Salahi
55. Sara Enrico
56. Chiara Enzo
57. Andro Eradze
58. Jaider Esbell
59. Jana Euler
60. Minnie Evans
61. Alexandra Exter
62. Jadé Fadojutimi
63. Jes Fan
64. Safia Farhat
65. Simone Fattal
66. Célestin Faustin
67. Leonor Fini
68. Elsa von Freytag-Loringhoven
69. Katharina Fritsch
70. Ilse Garnier
71. Aage Gaup
72. Linda Gazzera
73. Ficre Ghebreyesus
74. Elisa Giardina Papa
75. Roberto Gil de Montes
76. Nan Goldin
77. Jane Graverol
78. Laura Grisi
79. Karla Grosch
80. Robert Grosvenor
81. Aneta Grzeszykowska
82. Sheroanawe Hakihiiwe
83. Florence Henri
84. Lynn Hershman
85. Charline von Heyl
86. Hannah Höch
87. Jessie Homer French
88. Rebecca Horn
89. Georgiana Houghton
90. Sheree Hovsepian
91. Tishan Hsu
92. Marguerite Humeau
93. Jacqueline Humphries
94. Kudzanai-Violet Hwami
95. Tatsuo Ikeda
96. Saodat Ismailova
97. Aletta Jacobs
98. Geumhyung Jeong
99. Charlotte Johannesson
100. Loïs Mailou Jones
101. Jamian Juliano-Villani
102. Birgit Jürgenssen
103. Ida Kar
104. Allison Katz
105. Bronwyn Katz
106. Kapwani Kiwanga
107. Kiki Kogelnik
108. Barbara Kruger
109. Tetsumi Kudo
110. Gabrielle L’Hirondelle Hill
111. Louise Lawler
112. Carolyn Lazard
113. Mire Lee
114. Simone Leigh
115. Hannah Levy
116. Tau Lewis
117. Shuang Li
118. Liliane Lijn
119. Candice Lin
120. Mina Loy
121. Antoinette Lubaki
122. LuYang
123. Zhenya Machneva
124. Baya Mahieddine
125. Maruja Mallo
126. Joyce Mansour
127. Britta Marakatt-Labba
128. Diego Marcon
129. Sidsel Meineche Hansen
130. Maria Sibylla Merian
131. Vera Molnár
132. Delcy Morelos
133. Sister Gertrude Morgan
134. Sandra Mujinga
135. Mrinalini Mukherjee
136. Nadja
137. Louise Nevelson
138. Amy Nimr
139. Magdalene Odundo
140. Precious Okoyomon
141. Meret Oppenheim
142. Ovartaci
143. Virginia Overton
144. Akosua Adoma Owusu
145. Prabhakar Pachpute
146. Eusapia Palladino
147. Violeta Parra
148. Rosana Paulino
149. Valentine Penrose
150. Elle Pérez
151. Sondra Perry
152. Solange Pessoa
153. Thao Nguyen Phan
154. Julia Phillips
155. Joanna Piotrowska
156. Alexandra Pirici
157. Anu Põder
158. Gisèle Prassinos
159. Christina Quarles
160. Rachilde
161. Janis Rafa
162. Alice Rahon
163. Carol Rama
164. Paula Rego
165. Edith Rimmington
166. Enif Robert
167. Luiz Roque
168. Rosa Rosà
169. Niki de Saint Phalle
170. Giovanna Sandri
171. Pinaree Sanpitak
172. Aki Sasamoto
173. Augusta Savage
174. Lavinia Schulz and Walter Holdt
175. Lillian Schwartz
176. Amy Sillman
177. Elias Sime
178. Marianna Simnett
179. Hélène Smith
180. Sable Elyse Smith
181. Teresa Solar
182. Mary Ellen Solt
183. P. Staff
184. Sophie Taeuber-Arp
185. Toshiko Takaezu
186. Emma Talbot
187. Dorothea Tanning
188. Bridget Tichenor
189. Tecla Tofano
190. Josefa Tolrà
191. Tourmaline
192. Toyen
193. Rosemarie Trockel
194. Wu Tsang
195. Kaari Upson
196. Andra Ursuta
197. Grazia Varisco
198. Remedios Varo
199. Sandra Vásquez de la Horra
200. Marie Vassilieff
201. Cecilia Vicuña
202. Nanda Vigo
203. Marianne Vitale
204. Raphaela Vogel
205. Meta Vaux Warrick Fuller
206. Laura Wheeler Waring
207. Ulla Wiggen
208. Mary Wigman
209. Müge Yilmaz
210. Frantz Zéphirin
211. Zheng Bo
212. Unica Zürn
213. Portia Zvavahera
Arco no Pátio dos Canhões do Museu Histórico Nacional. Foto: Alessandra Sant'Anna/Wikimedia Commons
Uma bizarra disputa subterrânea colocou a museologia brasileira em pé de guerra essa semana. De um lado estão historiadores, pesquisadores e servidores do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), órgão vinculado à Secretaria Especial de Cultura do governo federal. Do outro lado, com o perdão disso soar como teaser da série Star Wars, está… o Império.
O Ibram é a entidade que congrega todos os 30 museus federais. Os servidores desses museus federais divulgaram na terça-feira, 25, um abaixo-assinado aberto à população cujo objetivo é garantir que seja nomeada como diretora do Museu Histórico Nacional (MHN), na Praça Marechal Âncora, no Rio, a primeira colocada do edital de chamamento público divulgado no dia 10 de setembro de 2021, Luciana Conrado Martins, historiadora e doutora em educação pela USP. Mais de 1,5 mil pessoas já tinham assinado o documento até essa quinta-feira, 27 de janeiro.
O resultado oficial já foi publicado há quase quatro meses pelo presidente do Ibram, Pedro Machado Mastrobuono e, embora haja uma interinidade de dois anos na instituição, não foi respeitado até agora. Uma outra seleção pública já tinha sido cancelada pelo governo, sem grandes explicações. O museu, que celebra um século de fundação este ano, é uma das mais importantes instituições de história do país, com cerca de 300 mil itens. Os signatários do abaixo-assinado pedem que a diretoria colegiada do Ibram defenda a política nacional de museus. Nesta quinta-feira, 27, o Conselho Federal de Museologia (Cofem) também se manifestou sobre o caso, divulgando uma nota, pedindo que o Ibram cumpra a lei e nomeie a diretora escolhida em seleção pública.
O que se deduz que está por trás de tal tentativa de “golpe”?
Ocorre que uma das facções que compõem o politburo cultural do governo de Jair Bolsonaro é monarquista, liderada pelo grupo encabeçado por Bertrand de Orléans e Bragança, que se arvora herdeiro do antigo trono brasileiro (seria trineto de D. Pedro II e bisneto da Princesa Isabel). Essa corrente ambiciona ter um museu histórico sob seu controle, para difundir suas teses. A sua primeira cartada não deu certo: há alguns anos, os monarquistas se valeram de um importante correligionário que ocupava então o cargo de Ministro das Relações Exteriores, o ex-ministro Ernesto Araújo, para reivindicar o controle de outra instituição centenária – no caso, o Museu Nacional do Rio, em plena reconstrução após ter sido queimado em um incêndio em 2018. O plano gorou depois que Araújo caiu (e a comunidade científica também rejeitou amplamente o avanço para cima da instituição).
Hall de acesso ao 2º pavimento. Escultura equestre em gesso de D. Pedro II, de Francisco Manoel Chaves Pinheiro e carruagem. Foto: Halley Pacheco de Oliveira/Wikimedia Commons.
Mas os monarquistas seguem com aliados no governo, caso do presidente da Fundação Palmares, Sérgio Camargo (que tenta mudar o nome da instituição que preside para Fundação Princesa Isabel), e que chama Bertrand de “alteza”. Outro de seus trunfos: eles conseguiram nomear como Superintendente do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) no Rio de Janeiro o seu partidário Olav Antonio Schrader, habitué dos saraus monarquistas e súdito das teses do monarquismo temporão nacional. Recentemente, houve um trancamento de uma coleção de arte afrobrasileira, o Acervo Nosso Sagrado, no Museu da República, no Rio, e essa ação é atribuída ao grupo monarquista liderado por Schrader (e por outro extremista do setor, o pastor Tassos Lycurgo, atualmente no Iphan, e que chegou aos órgãos do patrimônio por indicação da ministra Damares Alves). Esse pessoal tem particular alergia por manifestações do patrimônio imaterial (como jongo, capoeira, ofício do acarajé e outros), por serem de matriz africana e terem estreita relação com o candomblé.
Os servidores do Museu Histórico temem agora pela nomeação iminente de um egresso desse clube. “A não nomeação de candidato selecionado por critérios técnicos fere o Estatuto de Museus e as políticas públicas do setor e abre um tenebroso precedente, anulando a eficácia e o sentido da existência de uma seleção pública”, diz o manifesto dos servidores do Museu Histórico Nacional.
Há diversos sinais que demonstram que o grupo de fato se aproxima daquilo que almeja. No dia 27 de dezembro, foi nomeada como substituta eventual da próxima diretora do Museu Nacional Patricia Wanzeller, que é pesquisadora associada ao Exército brasileiro e às vezes trabalha com temas afeitos à realeza. Recentemente, fez um seminário abordando o tema “As reminiscências do Real Archivo Militar: a cartografia do Arquivo Histórico do Exército”. Servidores suspeitam que ela possa ser efetivada no cargo pelo governo.
O cerco ao Museu Histórico Nacional tem raízes em um simbolismo histórico. A instituição foi uma espécie de estufa da atual política nacional de museus, em 1932, quando foi criada ali a primeira escola de museus (e, posteriormente, a Inspetoria de Monumentos Nacionais, embrião do atual Iphan). Indo mais fundo na história, há ainda outra curiosa sincronicidade entre os fatos – no tempo em que funcionou como Arsenal de Guerra, o MHN foi cenário de um atentado ao então presidente da República, Prudente de Morais. Ao recepcionar as forças militares que tinham subjugado Canudos, na Bahia, Morais viu-se ameaçado por um jovem recruta armado com uma garrucha. A arma não disparou, e o marechal Carlos Bittencourt, ministro da Guerra, acompanhado do chefe da Casa Militar, deteve o rapaz, que se chamava Marcelino Bispo de Melo – um outro Bispo caprichosamente plantado no caminho da política.
As investidas ideológicas, de cunho religioso e contrárias à excelência técnica no Patrimônio Histórico e na área de museus levaram o Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural a divulgar também nesta quinta-feira, 27, uma manifestação sobre os ataques ao Iphan. “A instituição vem sofrendo, assim, ações de governo, episódicas e conjunturais, que, a cada vez, reduzem e comprometem sua missão. Ataques que fazem parte de uma estratégia de minar o órgão interna e externamente. Externamente, quando o governante máximo do país o desconhece ou manda ‘ripar’ servidores que não lhe fazem a vontade ou de seus próximos, ignorando seu papel de instituição de Estado. Internamente, quando sua capacidade técnica é reduzida mediante a substituição de servidores competentes e qualificados, que ocupavam postos-chave, por pessoas sem a necessária experiência prévia ou formação profissional adequada para a execução de complexas tarefas de comando e chefia. A suspensão injustificada do Mestrado Profissional em Preservação do Patrimônio, experiência exitosa de formação de quadros técnicos para o campo da preservação e iniciada há 17 anos, é outro indicador dessa estratégia”, diz o documento, assinado por intelectuais, experts e pesquisadores como Manuela Carneiro da Cunha, Márcia Sant’Anna, Luiz Alberto Freire, Carlos Augusto Calil, Carlos Eduardo Comas, Adriana Schmidt Dias e Angela Gutierrez.
Espaço interno do CCSP. Foto: Sossô Parma/ Divulgação
Com o início do ano de 2022, uma série de editais e chamadas abertas oferecem oportunidades para artistas visuais e outros profissionais da área participarem de mostras e residências. A arte!brasileiros selecionou alguns deles em São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Málaga, na Espanha.
O Centro Cultural São Paulo chega à 32ª edição de seu Programa de Exposições. Para isso, abriu um edital público municipal de estímulo às artes visuais que irá selecionar 20 artistas – brasileiros ou estrangeiros residentes no Brasil – para exposições no piso Caio Graco da instituição. As inscrições acontecem através de formulário online (clique aqui) até o dia 18 de março. Segundo a divulgação do CCSP, dúvidas poderão ser tiradas diretamente pelo e-mail 32programadeexposicoesccsp@gmail.com.
Em parceria com a BIENALSUR, o Centro de Cultura Contemporânea da Delegação de Málaga, La Térmica, apresenta uma nova edição do seu programa de residências artísticas. Creadores busca promover o desenvolvimento profissional de artistas emergentes de qualquer parte do mundo. Em sua oitava edição, selecionará seis nomes para desenvolverem suas pesquisas em Málaga, na Espanha, de 1 de maio a 30 de junho. Durante a sua estadia, os participantes terão um workshop individual, salas de reuniões, alojamento e alimentação, bem como uma bolsa de 1000 euros para apoiar a produção. As inscrições ficam abertas até 18 de fevereiro no site da La Térmica.
Exposição do 7ª Bolsa Pampulha. Foto: Divulgação
Em Belo Horizonte acontece este ano a 8ª edição do Bolsa Pampulha, programa de residências artísticas do Museu de Arte da Pampulha (MAP) – realização da Prefeitura de Belo Horizonte em parceria com o Viaduto das Artes. Além de artes visuais, o edital passa a contemplar os segmentos de design, arquitetura e arte-educação. Além disso, o número de bolsistas passa a ser de 16 pessoas (eram 10 na última edição). Neste ano, o Bolsa Pampulha irá atender exclusivamente a propostas de residentes em Belo Horizonte ou região metropolitana da capital mineira. O período de inscrição vai até 23 de fevereiro. Confira todas as informações e faça sua inscrição aqui.
O Centro Cultural Inclusartiz, na Gamboa, Rio de Janeiro. Foto: Divulgação
No Rio, o Instituto Inclusartiz tem chamada aberta até 13 de fevereiro para o seu programa de residências artísticas de 2022. O Edital é destinado a artistas, curadores e pesquisadores de todo o Brasil e, pela primeira vez, contemplará também projetos do continente africano. Os interessados devem ter experiência mínima de seis meses dentro do campo da arte contemporânea ou em áreas correlatas (dança, cinema, moda, arquitetura, filosofia, antropologia, ciências sociais etc.), além de justificarem no formulário como a residência seria capaz de contribuir para o desenvolvimento de suas práticas. Um júri escolherá oito nomes (quatro artistas e quatro curadores/pesquisadores) para ingressarem no programa de quatro semanas, cuja base será na nova sede do Inclusartiz – um casarão de 1906 recém-reformado situado na Praça da Harmonia, no bairro da Gamboa, no Centro do Rio. Todas as informações estão no site da instituição.
Sem título [Ouro Preto]. Fotografia de Germano Neto. Cortesia IA – Instituto de Arte Contemporânea de Ouro Preto
Em Minas Gerais, o IA – Instituto de Arte Contemporânea de Ouro Preto tem inscrições abertas (de 7 a 28 de fevereiro) para dois programas de residência artística. Cada um contará com a participação de seis artistas – sendo duas pessoas residentes em Ouro Preto, duas de outras cidades de Minas Gerais e duas de outros estados brasileiros – que receberão uma bolsa de R$ 3.000 cada para o desenvolvimento da pesquisa. O primeiro programa, com a temática “Extinção”, acontecerá entre 21 de março e 28 de abril. Já o segundo, a ser realizado entre 9 de maio e 21 de junho, tem o tema “Ofício”. Ambos contarão com encontros virtuais e orientação curatorial e pedagógica em âmbitos coletivos, individuais e em duplas. Podem se inscrever na convocatória artistas visuais, artistas educadores e pesquisadores. Para mais informações acesse o site do instituto.
