Detalhe de "Maria Firmina dos Reis" (2022). Foto: Paulo Rezende/Divulgação Masp.
A mostra Joseca Yanomami: nossa terra-floresta é a primeira individual dedicada aos desenhos do artista, apresentando parte expressiva de sua produção no marco de 30 anos da homologação da Terra Indígena Yanomami. Ela reúne 93 desenhos de personagens, cenas, paisagens e fenômenos do universo yanomami, tendo como referência a floresta, seus povos, suas histórias e os cantos xamânicos – um registro que dá cor e forma aos espíritos vistos apenas por aqueles que passam pelo processo de tornar-se um líder espiritual. “Quando eu aprendi a desenhar eu ouvia os pajés cantando e eu gravava na minha cabeça para desenhar depois”, conta Joseca.
“Quando Yamanayoma, o espírito feminino da abelha, continua andando com seus passos curtos e firmes pela terra, os alimentos crescem bem. Esta é Yamanayoma” (2013). Foto: Cortesia Masp.
Integrante da comunidade Watoriki (Terra Indígena Yanomami no Amazonas), Joseca fundou, na década de 90, a primeira escola de seu grupo, incentivando crianças no aprendizado da escrita e no estudo de línguas. Na época, participou da produção de inúmeros folhetos bilíngues (yanomami/português) para programas de educação escolar e de saúde criados por ONGs brasileiras. No começo dos anos 2000, Joseca foi o primeiro Yanomami a trabalhar na área da saúde. Nessa época, ele também começou a esculpir animais da floresta em madeira, e, logo em seguida, passou a se dedicar também a desenhos que ilustravam elementos e histórias da vida yanomami.
A exposição ainda conta com a exibição do vídeo SOPRO, do coletivo Barreira Y, com apoio do Fórum de Lideranças Yanomami e YeK’wana e do Instituto Socioambiental. A obra traz a projeção dos desenhos do Joseca Yanomami, acompanhada de falas de Davi Kopenawa Yanomami, realizadas em 2020 no congresso nacional, como parte da campanha #foragarimpoforacovid, contra o garimpo e a disseminação da Covid-19.
Já a mostra individual Dalton Paula: retratos brasileiros apresenta 45 pinturas que retratam lideranças e personalidades negras historicamente invisibilizadas no Brasil.
Detalhe de “Maria Firmina dos Reis” (2022). Foto: Paulo Rezende/Divulgação Masp.
Nascido em Brasília, Paula vive e trabalha em Goiânia, onde se formou em Artes Visuais na Universidade Federal de Goiás (UFG). Em 2021 participou da exposição Enciclopédia negra, na Pinacoteca de São Paulo; em 2020 fez sua primeira exposição individual, Dalton Paula: um sequestrador de Almas, em Nova York, na Alexander and Bonin Gallery. No ano de 2019 expôs no 36º Panorama da Arte Brasileira: Sertão, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). Em 2018 foi selecionado para a Trienal Songs for Sabotage, do New Museum em Nova York e teve trabalhos na exposição Histórias Afro-Atlânticas, no MASP e no Instituto Tomie Ohtake. Seu trabalho integra coleções importantes, como a do Museum of Modern Art (MoMA), de Nova York, do Art Institute of Chicago, em Chicago, da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do MASP.
Sua prática artística utiliza diversas linguagens, como pintura, performance, instalação, fotografia e objeto, para evidenciar relações entre imagem e poder. Em seu repertório, a figura central é o corpo negro em diáspora, seus rituais, com destaque para os retratos de personalidades negras que constituem uma proposta de revisão da historiografia oficial do Brasil, a fim de ressignificar e dar protagonismo às contribuições de personalidades afrodescendentes.
A exposição traz trabalhos de diferentes fases da trajetória do artista, de 2018 até os dias atuais, sendo 30 deles exibidos pela primeira vez. As obras resultam de um longo processo artístico que se inicia com a seleção de biografias, parte para uma pesquisa e a coleta de documentos, como fotos e recortes, e então segue para a fase de produção.
Ilustração da artista visual, quadrinista e zineira Line Lemos.
Recém-saído da zona crepuscular da pandemia, o “mundo da arte” retoma as atividades suspensas nesse período incomum: novas feiras são arquitetadas, bienais com calendários antes transtornados enxergam a luz do dia, finalmente, e as galerias ocupam outra vez o negócio cara a cara. Estagnado, porém, nessa movimentação ao novíssimo normal, encontra-se o debate sobre a presença da arte e da cultura no sistema prisional. Tampouco se discute sobre a política pública de cultura voltada a essa população em âmbito nacional, mas talvez esse fato tenha menos relação com os interesses do “mundo da arte” e mais com a realidade de que tal política, na verdade, inexiste. De todo modo, que papéis podem ter a arte e a cultura em um cenário liminarmente considerado como um “Estado Inconstitucional de Coisas” pelo Supremo Tribunal Federal?
Em Aprendizagem, Reabilitação e Artes nas Prisões: Um Estudo de Caso Escocês[1], Tett e colaboradores relatam que pesquisas conduzidas na América do Norte, Nova Zelândia e no Reino Unido demonstram que a participação em projetos artísticos dentro das prisões pode trazer significativas mudanças, como melhora no relacionamento entre detentos, com funcionários e com suas famílias; melhora da autoestima e autoconfiança; desenvolvimento de habilidades sociais e de comunicação; e incentivo ao trabalho conjunto e auxílio mútuo. No estudo, alguns dos participantes relataram que sua integração aos projetos artísticos os ajudou a resgatar memórias alegres do passado, sentimentos positivos que os pesquisadores relacionam a um fortalecimento na confiança dos detentos para participação em outras atividades de aprendizado. Esse conjunto de ações poderia ainda fornecer refúgios dentro do sistema prisional e fortalecer a capacidade do indivíduo para lidar com um ambiente hostil, além de, em certos cenários, auxiliar no preparo para o seu retorno à vida em liberdade.
Transportando esses resultados para o contexto brasileiro, é possível verificar a implementação de programas semelhantes? O Relatório das atividades culturais no sistema prisional, encomendado pelo Departamento Penitenciário Nacional em conjunto com o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) em 2016, relata: “De forma geral tais atividades acontecem por esforços pessoais dos gestores da administração prisional e/ou de instituições parceiras da sociedade civil com ações de pouca escala e sujeitas a interrupções e descontinuidades”. De modo que “ainda que haja normativas internacionais e nacionais sobre a garantia dos direitos culturais à população privada de liberdade, observa-se que a produção cultural no sistema prisional brasileiro ocorre de forma pontual, fragmentada e desarticulada das políticas públicas de cultura em níveis nacional e estadual”. Assim, nem todos os estabelecimentos prisionais brasileiros contam com a execução dessas atividades, e estima-se que 90% dos 622.202 brasileiros sob custódia do Estado não tenham acesso às mesmas.
Para as unidades onde as atividades culturais acontecem, elas se concentram nas áreas de artesanato, livro, leitura e bibliotecas, artes visuais (desenho, pintura, fotografia), música (canto/coral, violão, flauta, bandas), teatro, dança, audiovisual (exibição de filmes) e capoeira, ainda que outras expressões tenham sido mencionadas como a comunicação (Rádio, Fanzines) Hip-Hop e a Arte Digital. No entanto, é preciso ressaltar um importante fator limitante que é a insuficiência de espaços físicos disponíveis e adequados para a sua realização nos estabelecimentos prisionais, fazendo com que as ações de arte e cultura sejam realizadas em salas de aula, pátios de sol, quadras esportivas e, em alguns casos mais precários, nas próprias celas.
Tangendo o assunto, o pesquisador André Luzzi, do Laboratório de Gestão de Políticas Penais (LabGEPEN), vinculado à UnB, chama à atenção que, “apesar do orçamento da secretaria de administração penitenciária ser um dos maiores do estado de São Paulo, só dedica 2% desse orçamento para reintegração social, todas as ações de inclusão das famílias, regularização de documentos, atendimento psicossocial, localizar e encaminhar pessoas para as vagas de trabalho, incluindo as questões culturais”. Segundo o pesquisador, “é flagrante que a prioridade não é a preparação para a liberdade e as ações que promovam direitos sociais no Art. 6º. da Constituição Federal. O que nós precisamos também é ampliar a destinação do recurso, ele existe e não é pouco”, indo ao encontro da fala de Claudia Aratangy, educadora, advogada e coordenadora do Núcleo de Oficinas, Formações e Campanhas da OAB-SP: “Tudo o que diz respeito a melhorar as condições de presídios e da vida das pessoas encarceradas é colocado no final da lista. Acho que o empecilho é, na verdade, uma vontade política”.
A advogada encara com otimismo, no entanto, as recentes mudanças trazidas pela Resolução Nº. 391 do CNJ, de 10 de maio de 2021. Com ela, outras atividades em arte e cultura podem ser compreendidas para a remição de pena – a leitura já era considerada. Anterior à Resolução, o relatório Subsídios técnicos para elaboração de orientação sobre remição da pena por meio de atividades culturais – um documento também produzido pela parceria DEPEN/PNUD de 2016 – já indicava que “compreender as atividades em arte e cultura no sistema prisional para fins de remição da pena é entender que as ações culturais são lugar privilegiado para a promoção de valores éticos, de solidariedade e cooperação, de cidadania, de reconhecimento e respeito às diferenças, de ressignificação de trajetórias individuais e coletivas, de formação integral e humana e de valorização da vida”. Aratangy aponta que a Resolução Nº. 391 amplia ainda a remição para pessoas estrangeiras, pessoas não alfabetizadas, e dá a possibilidade que não seja considerada apenas a escrita da resenha como comprovação de realização, em se tratando da leitura.
O relatório em questão enfatiza que em pé de igualdade está a abertura do sistema prisional para a sociedade civil e especialmente para os agentes do campo da arte e da cultura, “seja por meio da atuação dos diferentes fóruns de cultura, conselhos estaduais e municipais de cultura, das instituições de ensino superior, da rede de equipamentos culturais, dos pontos de cultura, educadores populares, dentre outros atores”. Explorando essa possibilidade, Aratangy conta que a própria OAB-SP vem tentando costurar algumas parcerias; a Santa Maria – fundação de livros didáticos que tem um projeto de leitura –, por exemplo, vai apoiar uma oficina de formação para que as mães encarceradas possam ser leitoras para seus próprios filhos.
Outro caso de interação sociedade-cárcere por meio da cultura é o conjunto de ações desenvolvido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo que, desde 2017, tem uma parceria com a Coordenadoria de Reintegração Social e Cidadania da Secretaria de Administração Penitenciária do Estado de São Paulo – SAP para trabalhar com a população adulta privada de liberdade. Como fruto dessa colaboração surgiram oficinas, tanto com pessoas em regime semiaberto e que prestam serviço dentro da própria secretaria (resultando, posteriormente, em exposição), como em alguns centros de progressão penitenciária. Antes da pandemia, a Pinacoteca iniciou um processo, interrompido pela crise sanitária, no qual seriam desenvolvidas oficinas de serigrafia com as pessoas em regime semiaberto que prestam serviço na SAP; o material desses encontros geraria uma exposição itinerante, com planos de passar por três unidades prisionais da capital paulista, junto com a mediação dos autores dos trabalhos, além de um catálogo.
Apesar do plano não ter sido retomado até o momento, a Pinacoteca pretende realizá-lo no futuro. Além disso, o museu costuma receber visitas da população privada de liberdade adulta bem como dos jovens internos na Fundação CASA, trabalho que já se estende por 15 anos e que continua agora de modo híbrido, atendendo as visitas presenciais, mas também realizando percursos virtuais para as unidades do interior, as quais, devido à distância, dificilmente conseguiriam trazer os jovens para visitar o Museu em São Paulo.
Gabriela Aidar, Coordenadora dos Programas Educativos Inclusivos do Núcleo de Ação Educativa, conta que é importante ter uma abordagem específica para que esses públicos sintam-se “bem-vindos, acolhidos e participantes desse universo porque, de fato, à primeira vista é muito diverso, muito diferente, muito distinto do que é a realidade deles”.
“Primeiro nós estabelecemos parcerias para entender os processos que estão sendo desenvolvidos nas organizações de origem, então a visita ao museu tem que dialogar de alguma forma com o que está já sendo trabalhado nesses locais. A partir desses contatos nós pensamos em alguns roteiros que possam ser de interesse do grupo. ‘O que nós vamos conversar? O que vamos mostrar para esses grupos que pode ser relevante aqui no museu?’ Para cada grupo, vamos construindo percursos educativos particulares”, relata Aidar, reforçando o caráter participativo das visitas, com diálogo constante:
“Para quem está em situação de privação de liberdade, poder falar o que pensa, dar sua opinião, ser ouvido, valorizado, considerado, não é algo pequeno. Liberdade de expressão, nesse caso, não é algo secundário em absoluto. Esses impactos de ordem subjetiva são muito difíceis de mensurar, mas, para nós, são os principais de todas essas ações que desenvolvemos com esses grupos.”
Segundo Wellington Araújo, gerente artístico da Fundação CASA, “há uma inegável relação que se estabelece com o fazer artístico-cultural permitindo que a ideia de que fazer arte como algo apenas possível a quem nasceu com o ‘dom’ seja questionada. Isso abre possibilidades, não de se tornar artista com reconhecimento público, mas de que os conhecimentos e as habilidades imanentes ao fazer artístico sejam válidos a outras formas de existência em nossas vidas”. Já as visitações, segundo ele, têm como primeiro passo ultrapassar a barreira simbólica existente, permitindo acessar o espaço físico do local presente com seu corpo. As visitações dos adolescentes, mediadas pelas equipes educativas dos espaços culturais, também passam pelo Itaú Cultural, Catavento, Museu Afrobrasil, MIS, MIS Experience, Paço das Artes e outros com menor frequência. “O contato com o diferente sempre é enriquecedor, não é monocromático, mas colorido, permite observar com mais riqueza o que antes não se percebia”, afirma Araújo.
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Visita dos jovens da Fundação CASA na exposição Enciclopédia Negra, na Pinacoteca de São Paulo. A visita foi parte do "Projeto, Expresso", idealizado por Daniela Machado e dirigido pela mesma junto de Carla Plascak. A iniciativa envolveu ateliês de desenho, pintura, fotografia, música e audiovisual; além das visitações à Pinacoteca e ao IMS Paulista, e um ciclo de conversas com os 30 jovens participantes. Foto: Daniel Hafez / Divulgação
Visita dos jovens da Fundação CASA na exposição Enciclopédia Negra, na Pinacoteca de São Paulo. A visita foi parte do "Projeto, Expresso", idealizado por Daniela Machado e dirigido pela mesma junto de Carla Plascak. A iniciativa envolveu ateliês de desenho, pintura, fotografia, música e audiovisual; além das visitações à Pinacoteca e ao IMS Paulista, e um ciclo de conversas com os 30 jovens participantes. Foto: Daniel Hafez / Divulgação
Visita dos jovens da Fundação CASA na exposição Enciclopédia Negra, na Pinacoteca de São Paulo. A visita foi parte do "Projeto, Expresso", idealizado por Daniela Machado e dirigido pela mesma junto de Carla Plascak. A iniciativa envolveu ateliês de desenho, pintura, fotografia, música e audiovisual; além das visitações à Pinacoteca e ao IMS Paulista, e um ciclo de conversas com os 30 jovens participantes. Foto: Daniel Hafez / Divulgação
Visita dos jovens da Fundação CASA na exposição Enciclopédia Negra, na Pinacoteca de São Paulo. A visita foi parte do "Projeto, Expresso", idealizado por Daniela Machado e dirigido pela mesma junto de Carla Plascak. A iniciativa envolveu ateliês de desenho, pintura, fotografia, música e audiovisual; além das visitações à Pinacoteca e ao IMS Paulista, e um ciclo de conversas com os 30 jovens participantes. Foto: Daniel Hafez / Divulgação
As visitas, os debates e as oficinas, direcionados aos adolescentes da Fundação CASA ou aos adultos sob custódia do Estado, contribuem para “desafiar e romper construtivamente as identidades negativas que eles haviam internalizado e que eles sentiam que às vezes lhes era comunicado por outros dentro e fora do sistema prisional”, como afirmam Tett e colaboradores, na pesquisa citada no começo desta matéria. Os autores assinalam, a propósito, que nas teorias contemporâneas sobre reinserção social e desistência do crime, o contato com a sociedade é fundamental. Nesse sentido, a exibição de seus trabalhos artísticos e artesanato, a execução de peças teatrais, as leituras de poesia ou prosa, apresentações de música, entre outras performances públicas, oferecem às pessoas privadas de liberdade a chance de trocar com a comunidade, compreendendo “uma importante forma de ritual em que um público estimado reconhece e celebra conquistas e mudanças”, logo, “parte da função dessas apresentações é que elas confirmem, não apenas para o público, mas também para os participantes, a autenticidade de sua realização.
Essas experiências têm o potencial de estimular a crença nascente na possibilidade de mudança e, assim, ajudar a construir novas identidades, redes sociais e contatos nos quais essas novas identidades possam ser inseridas. Ademais, essas performances podem ajudar os indivíduos a imaginar diferentes futuros possíveis”.
A partir disso é válido considerar – além das dimensões simbólica (relacionada ao imaginário, às expressões artísticas e práticas culturais) e cidadã (a cultura como direito e importância em contextos de vulnerabilidade social) – a dimensão econômica da cultura, como geradora de crescimento, emprego e renda.
O que está por vir
Uma vez libertos, é possível para os ex-detentos dar continuidade a esse estímulo – do saber e produzir artístico e cultural – iniciado durante os projetos realizados nos estabelecimentos prisionais? De acordo com o Departamento Penitenciário Nacional (Depen), em 2014, 75% dos encarcerados não tinham cursado o ensino médio (um indicador de baixa renda); caso essas pessoas queiram dar continuidade aos estudos e ao contato com a arte tidos enquanto estavam detentos, é plausível supor que elas teriam que equilibrar estudo e trabalho, cuja conquista é ainda mais árdua quando se carrega um estigma como dos egressos do sistema prisional.
No estudo O Desafio da Reintegração Social do Preso: Uma Pesquisa em Estabelecimentos Prisionais, divulgado pelo Ipea em 2015, foram entrevistados participantes da administração do sistema prisional, da elaboração e execução de programas, projetos e ações voltados à reintegração social, atores do sistema de justiça, além dos próprios apenados (cujas identidades são respeitadas pelos pesquisadores, que decidiram mantê-las em sigilo). “Nenhum dos entrevistados desconsiderava este estigma que envolve o cárcere, ao que atribuíam uma das principais causas da reincidência criminal. Geralmente a sociedade não oferecia espaço de êxito social para o preso, considerando-o inapto para o convívio em sociedade, tratando-o com preconceito e discriminação, o que gerava revolta, pois consideravam injustos os rótulos vindos de fora”, registra o estudo.
“Eu estou bastante trilhado. Não quero mais crime, não quero mais nada. Só que a sociedade não está preparada para receber um ex-preso. E é difícil… Quando a gente passa pelo sistema, as portas fecham, principalmente as oportunidades de trabalho, fecham mesmo. Ter antecedentes criminais é complicado, a sociedade não quer saber”. Esse é o depoimento de um dos entrevistados, condenado a regime fechado, que pode ser complementado pela fala de um agente do mesmo complexo penitenciário: “Então, o preso pode ser ressocializado? Pode, mas, para que ele não volte ao sistema prisional, ele tem que ter oportunidades lá fora”.
Eventualmente é possível se libertar desse estigma? Como aponta Marina Dias, advogada e diretora executiva do Instituto de Defesa do Direito de Defesa (IDDD): “O estigma fica, é muito difícil conseguir bloquear essas informações, então infelizmente é algo que acaba atormentando o egresso, muitas vezes, para o resto da vida”. Mesmo com o processo de Reabilitação Criminal – que torna sigilosas ao âmbito civil as passagens criminais de quem já teve a pena cumprida –, ainda há ocorrências de acesso a essas informações por ente que não diz respeito ao âmbito judiciário. “É por isso que a gente precisa refletir sobre essa máquina de triturar gente que é o sistema prisional”, completa.
Por fim, a discussão sobre política cultural destinada à população privada de liberdade passa obrigatoriamente pela contrapartida social uma vez que esses indivíduos tenham cumprido sua pena e retornado à liberdade, para que não lhes seja negada a possibilidade de gozar também da dimensão econômica da cultura. Dessa forma, a reflexão mais imediata e tangível é que se deve cobrar dos agentes do mundo da arte, se não um envolvimento, pelo menos um interesse pelos artistas que estão passando ou que já passaram pelo sistema prisional.
Em uma pesquisa feita pela reportagem, foi perguntado a 42 galerias de arte que participam das feiras nacionais de maior porte se elas poderiam apontar artistas egressos, representados pelas mesmas e/ou que já haviam exposto ou vendido obras na galeria: 80% responderam não reconhecer artistas com tal trajetória ou não ter conhecimento de tal histórico entre os artistas representados e/ou cujas obras já haviam sido vendidas pela galeria, enquanto 20% não forneceram resposta sobre a questão.
Embora não seja feita qualquer relação direta entre essa ausência e as mazelas do estigma recaído sobre os egressos, é oportuno questionar se não é passada a hora do mercado e das instituições começarem uma busca ativa por artistas egressos do sistema prisional ou facilitarem sua inclusão nos mesmos espaços.
[1] – Lyn Tett, Kirstin Anderson, Fergus Mcneill, Katie Overy & Richard Sparks (2012) Learning, rehabilitation and the arts in prisons: a Scottish case study, Studies in the Education of Adults, 44:2, 171-185
Abdias Nascimento, Raízes n.º 1 - Tributo a Aguinaldo Camargo, 1987. Foto: Coleção Museu de Arte Negra - IPEAFRO
Em junho, o Instituto Inhotim inaugurou um novo momento de sua história. O empresário, colecionador, mecenas e fundador do Inhotim, Bernardo Paz, transferiu de forma definitiva para a instituição uma inestimável coleção composta de aproximadamente 330 obras de sua coleção de arte contemporânea nacional e internacional, incluindo todas as 23 galerias e obras permanentes do museu.
A pandemia e as dificuldades econômicas que exigiram a redução de equipes de trabalho não conseguiram tornar opaco o brilho dos jardins que albergam mais 4,3 mil espécies de diversos continentes e que formam parte do Jardim Botânico do Instituto.
A doação de Bernardo Paz encabeça o projeto O Inhotim de Todos e Para Todos, que tem como objetivo fortalecer a vocação pública da instituição, seu caráter de museu vivo e seu colecionismo ativo.
O movimento inclui também a constituição de uma nova governança, com representatividade da sociedade civil, liderada por uma nova diretoria formada por Lucas Pessôa, como diretor presidente, Paula Azevedo, diretora vice-presidente, e Julieta González, diretora artística.
A coleção tem expoentes da cena nacional e internacional, como Anri Sala, Arthur Jafa, Babette Mangolte, Chris Burden, Dan Graham, David Lamelas, Do Ho Suh, Ernesto Neto, Matthew Barney, Nelson Leirner, Rosana Paulino, Olafur Eliasson e Yayoi Kusama.
A doação, de caráter definitivo e irrevogável, contempla também as galerias emblemáticas de artistas como Adriana Varejão, Carlos Garaicoa, Cildo Meireles, Doug Aitken, Lygia Pape, Matthew Barney, Miguel Rio Branco, Valeska Soares, Rivane Neuenschwander e Tunga, entre outros.
“O Inhotim nasceu de um projeto de vida e foi se ampliando ao longo dos anos. A doação é um processo natural desse percurso. O Inhotim não é meu, é de todo mundo”, afirma Bernardo Paz, fundador do Instituto.
Com a chegada da nova diretoria em janeiro de 2022, o Inhotim deu início a um processo de ampliação da participação da sociedade civil. Para isso, uma das primeiras medidas foi a constituição de uma nova e moderna governança, por meio da formação de um novo Conselho Deliberativo.
O novo Conselho terá Bernardo Paz como presidente e o empresário mineiro Eugênio Mattar como vice-presidente. Junto a eles estarão 18 pessoas, entre executivos de diversos setores e agentes culturais como Jandaraci Araújo, cofundadora do Conselheiras 101 – programa que visa à inclusão de mulheres negras em conselhos de administração – e CFO da 99jobs; Susana Steinbruch, colecionadora e conselheira fundadora da Fundación Museo Reina Sofia; e Guilherme Teixeira, diretor da Barbosa Mello Construtora.
O Conselho passa a ser a instância máxima da instituição, com mandatos alternados e estabelecidos, assegurando sua constante renovação. O grupo, neste momento constituído por 20 pessoas – que deverá ser ampliado até o fim do ano com mais dez integrantes –, terá mandatos temporários, renovados de três a quatro anos. O novo Conselho será responsável pelas deliberações administrativas e financeiras do Instituto, mas não terá papel decisório na programação cultural, que se mantém independente e organizada pela diretoria artística. Além do grupo Deliberativo, o Inhotim também terá um Conselho Fiscal, com a função de acompanhar e fiscalizar as prestações de contas e a organização financeira da instituição.
O objetivo desta proposta organizacional é permitir maior transparência e contato com a sociedade como um todo, dada a magnitude do projeto.
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Fotografia do Teatro Experimental do Negro, com Abdias Nascimento e Léa Garcia em cena, feita por Carlos Moskovics. Foto: Acervo Abdias Nascimento – IPEAFRO
Abdias Nascimento em cena, fotografado por José Medeiros. Foto: Acervo Abdias Nascimento – IPEAFRO
Léa Garcia em cena, fotografada por German Lorca. Foto: Acervo Abdias Nascimento – IPEAFRO
Edição do Jornal Quilombo expostas em Inhotim. Foto: Acervo Abdias Nascimento – IPEAFRO
Edição do Jornal Quilombo expostas em Inhotim. Foto: Acervo Abdias Nascimento – IPEAFRO
Edição do Jornal Quilombo expostas em Inhotim. Foto: Acervo Abdias Nascimento – IPEAFRO
A curadora Julieta González e o curador assistente de Inhotim, Deri Andrade, inauguraram na Galeria da Mata o Segundo Ato do Museu de Arte Negra, idealizado por Abdias Nascimento. A exposição, realizada em parceria com o IPEAFRO, enfoca a história do Teatro Experimental do Negro, criado em 1944. Documentos, livros e fotografias mostram o quanto, já nos anos 1950, era profícuo o movimento antirracista e pelo reconhecimento da arte negra no Brasil. A carreira de Abdias Nascimento foi permeada pela importância que, para ele, tinham as raízes africanas na cultura do País. Foi isso que guiou sua trajetória como dramaturgo, escritor, artista plástico e parlamentar.
Essa mostra cresce em conversa com o vídeo apresentado na Galeria da Praça, de Isaac Julien, Looking for Langston: I Dream a World, que parte de uma pesquisa sobre a vida do poeta, ativista social, dramaturgo afro-americano Langston Hughes (1902-1967), seus amigos e colegas escritores negros que formaram o Renascimento do Harlem, movimento que ocorreu no começo do século 20, baseado nas expressões afro-americanas e que refletiam sobre identidade e sexualidade.
A investigação sobre personalidades proeminentes do século 20, como Langston, é uma constante na obra de Isaac Julien. O artista se debruça sobre a vida de personagens de começo de século, com o objetivo de revisitar as narrativas históricas oficiais.
O vídeo reúne imagens ficcionais, reproduzindo impecavelmente costumes de época, junto a imagens jornalísticas, No caso de Hughes, Julien faz uso da ficção para refletir e desmistificar o estereótipo do homem homossexual, negro e americano que, na década de 20, não podia se expressar como gostaria. “É uma tentativa de preencher as lacunas da história com uma ficção”, diz Douglas de Freitas, curador do Inhotim.
Isaac Julien, Stars, da série Looking for Langston Vintage, 1989-2017. Foto: Cortesia do artista
A doação contribui para tornar Inhotim mais ativo
Por Patrícia Rousseaux
arte!brasileiros conversou com a curadora Julieta González, nova diretora criativa que traz para Inhotim uma importante trajetória internacional. Atuou como curadora em instituições como o Tate Modern (Londres), o Masp, o Museo Tamayo (Cidade do México), o Museu do Bronx (Nova York) e o Museu de Belas Artes de Caracas. Em 2019, deixou o Museo Jumex, também no México, mas continuou trabalhando como curadora independente.
ARTE!✱ – Julieta, gostaríamos que comentasse algum exemplo de curadoria que lhe pareça emblemático na tua carreira.
Eu cito duas exposições que fiz com quase 15 anos de diferença, mas que tentaram, cada uma à sua maneira, desmontar algumas das matrizes de pensamento ocidental que dão forma aos nossos regimes visuais, culturais e museológicos. A primeira é Etnografía: Modo de Empleo – Arqueología, Bellas Artes, Etnografía y Variedades, que realizei no Museu de Belas Artes de Caracas, em 2002. Essa mostra desmontava a mirada etnográfica sobre o “outro” e fazia uma dissecção das metodologias antropológicas e suas lógicas com respeito à arte contemporânea.
A segunda foi Memorias del Subdesarrollo: Instancias Tempranas de Estéticas Descoloniales en América Latina (1960s-1980s), mostra que partiu do meu trabalho de tese de mestrado. Foi uma pesquisa para o projeto iniciado pelo Getty Institute, Pacific Standard Time, Latin America in LA, que pretendia tirar a produção artística da América Latina desses anos do nicho de conceitualismo latino-americano, a qual havia sido consignado nestas últimas duas décadas, e entender as especificidades de diversas produções sobre a lógica desenvolvimentista que permeou as diversas modernidades no continente. Acho que as duas mostras falam de uma constante na minha pesquisa como curadora, de pensar e articular o nosso discurso a partir da América Latina.
Julieta González, diretora criativa do Inhotim. Foto: Patricia Rousseaux
Você chega a Inhotim num momento importante. Como você o vê?
A doação contribui para tornar Inhotim mais ativo, com uma programação pública mais intensa, mudanças mais dinâmicas nas galerias, colaborações com outras instituições, uma integração ainda maior entre arte e natureza e com as comunidades do entorno.
O que Inhotim traz como desafio? Como você resolveu a programação no caso das atuais inaugurações? Qual é o foco para este espaço expositivo?
Inhotim é um lugar como nenhum outro no mundo, e essa diferença traz muitos desafios que incitam a pensar muito além da arte e da exposição num sistema, indo para uma ecologia, onde a arte se encontra em relação com o território, a comunidade e a natureza.
No caso das inaugurações atuais, trabalhamos muito para dar uma forma mais específica ao projeto de Abdias Nascimento e convertê-lo no eixo norteador do programa até o final de 2023, quando terá fim esta parceria com IPEAFRO, que realmente inaugura uma virada epistêmica no pensamento, programa e na coleção do Inhotim, e uma relação mais permanente e estável com diversas comunidades, entre elas, a afro-brasileira.
Como são decididos os orçamentos na instituição? Um projeto é apresentado e então busca-se um financiamento, ou há um orçamento anual, por projeto, ao qual é preciso se adequar?
Estamos num momento inicial onde muitas coisas estão sendo reformuladas, mas o procedimento é bem parecido com o de outras instituições: fazemos uma previsão orçamentária, e o programa é construído a partir desses recursos disponíveis.
Como funciona a gestão? Vocês discutem os projetos em conjunto, entendendo e adequando conceitos e prioridades?
A diretoria artística é bastante autônoma no sentido que, depois de alinhar os pontos essenciais do programa, compartilhamos com o diretor-presidente e a diretora-vice presidente para viabilizar financeiramente ou para articular eventuais colaborações institucionais.
Qual é a relação da diretoria – mais especificamente da diretoria artística, sua neste caso – com a curadoria de arte, atualmente de Allan Schwartzman e Fernanda Arruda?
Allan Schwartzman é uma figura fundamental do Inhotim, iniciou este projeto com Bernardo Paz. Hoje, junto com a Fernanda Arruda, trabalha mais perto do Bernardo na aquisição de obras para sua coleção e em algumas das comissões artísticas para o Instituto. A direção artística e a equipe curatorial possuem um diálogo com eles sobre o programa e pontos em que as diversas estratégias podem se alinhar. Herdamos vários projetos iniciados por Allan e Fernanda, e que agora irão se concretizar, como a galeria para as obras de Yayoi Kusama, entre outros.
Houve um boato de que Inhotim estaria interessado em comprar a obra do pavilhão brasileiro de Veneza, do artista Jonathas de Andrade. Procede? Num caso desses quem toma as decisões de incorporar obras ao acervo do museu?
Com a doação das obras ao acervo de Inhotim, daqui para frente as aquisições serão definidas a partir de estratégias periódicas. Sobre sua primeira pergunta, essa possibilidade não entrou nas nossas estratégias.
Quais são os próximos movimentos?
São muitos. Por agora, os próximos atos da parceria com o IPEAFRO e a reorganização das salas temporárias de Inhotim, em diálogo com os temas que articulam as exposições de Abdias com as últimas aquisições de Bernardo Paz – muitas das quais formam parte desta doação. Estamos também dando continuidade a projetos infraestruturais como remodelação de galerias, conclusão de galerias que foram projetadas com anterioridade à nossa chegada, e projetos novos sobre os quais falaremos quando estiverem mais adiantados.
Em primeiro plano, a obra "Manto de Apresentação" na exposição "Bispo do Rosário Aparição, Impregnação e Impacto", no Itaú Cultural. Foto: André Seiti
O fascínio provocado pela exposição de Arthur Bispo do Rosário tem origem múltipla: a densidade poética e plástica daquilo que ele produziu; a intensidade de sua pulsão criativa e de recriação do mundo – buscando de forma incansável repertoriar, organizar e reelaborar tudo à sua volta; mas também a força propulsora de sua experiência, que em alguns momentos parece sintetizar e dialogar com alguns dos veios principais da arte moderna e contemporânea brasileira, como fica evidente nos diálogos propostos pela mostra entre os trabalhos criados pelo Bispo e uma seleção de cerca de 200 obras de 50 artistas convidados, que iluminam em contexto amplo um enorme campo de possibilidades para estabelecer relações, de convergência, sintonia ou influência.
Sem ter um caráter didático ou cronológico, a exposição remete sem cessar à experiência trágica e profunda do autor, encerrado por décadas em manicômios e enfatiza o aspecto único e coeso de suas obras. Não à toa Ricardo Resende, diretor do Museu Bispo do Rosário (mBRAC) e curador da mostra juntamente com Diana Kolker, enfatiza que se trata de uma obra de um trabalho só, mesmo que composto de mil peças (das quais aproximadamente 400 foram trazidas a São Paulo). São painéis, bordados, vestes, objetos, assemblages que ele construiu metódica e compulsivamente ao longo de sua vida. Evidentemente, cada peça ou conjunto tem suas características particulares, lança mão de materiais e procedimentos específicos, mas elas reverberam entre si com uma intensidade que a expografia só busca acentuar, trazendo para o espaço do Itaú Cultural elementos que fazem referência à arquitetura da Colônia Juliano Moreira, instituição onde ele viveu como interno, a exemplo do uso de estruturas cubiculares (celas) e de paredes vazadas como os cobogós presentes no edifício.
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Retrato de Arthur Bispo do Rosário em 1982. Foto: Hugo Denizart
Vista da exposição "Bispo do Rosário - Aparição, Impregnação e Impacto", no Itaú Cultural. Foto: André Seiti
Sem título [Atenção veneno], Arthur Bispo do Rosario. Foto: Rafael Adorjan / Coleção PCRJ Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea
Vista da exposição "Bispo do Rosário - Aparição, Impregnação e Impacto", no Itaú Cultural. Foto: André Seiti
Internado pela primeira vez em 1938, data em que dizia ter recebido a revelação de que seria o filho de Deus e a missão divina de recriar todos os objetos presentes no mundo, Bispo constrói uma verdadeira cosmogonia. “Tudo que ele organiza e confecciona são a representação do objeto, são sistemas representacionais do mundo”, explica Diana. Como resume a curadora-pedagoga do mBRAC, a narrativa que ele constrói não é racional, moderna. Ele estabelece nexos, sugere conexões muitas vezes improváveis entre coisas como religiosidade, pulsão inconsciente e criação artística. Mais do que apresentar respostas, a exposição devolve ao espectador uma série de perguntas essenciais: Como definir o que é arte? O fazer manual e o esforço de organização não são afinal um exercício de cura? Não seria a arte uma forma de conexão com instâncias muito mais profundas (místicas ou inconscientes), que vão muito além de um circuito autorreferente?
Materiais precários
É marcante a presença entre suas construções de listas, coleções e catálogos de objetos similares, como sandálias, nomes de mulheres ou mapas. Mas além dos traços estilísticos recorrentes, pulsam nesses objetos elementos cotidianos da vida desse homem negro, pobre, encarcerado ao longo de praticamente toda a sua vida adulta. A precariedade dos materiais – que remetem ao caráter pobre, um tanto tosco dos mercados de secos e molhados ou dos camelôs – fala sobre as condições difíceis enfrentadas nas instituições manicomiais. É profundamente significativo que muitos dos elementos que ele incorpora tenham sido obtidos por ele num processo permanente de acúmulo e doação.
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"Grande Veleiro", de Arthur Bispo do Rosário. Foto: Rafael Adorjan / Coleção PCRJ Museu Bispo do Rosário - Arte Contemporânea
"Grande Veleiro", de Arthur Bispo do Rosário, exposto na mostra do Itaú Cultural em 2022. Foto: Maria Hirszman
A própria linha, já desgastada, que ele usa para bordar – com uma habilidade provavelmente advinda da tradição do bordado na sergipana Japaratuba, sua cidade natal, ou do desenvolvimento da técnica nos tempos em que serviu à Marinha – é obtida de velhos uniformes azulados e roupas de cama, que desfia sem parar. Tal fragilidade torna-se uma dificuldade a mais na preservação dessa obra, cuja sobrevivência durante sua vida e logo após a morte deve-se à intervenção de um conjunto de pessoas sensíveis à força dessa produção. Afinal, sua obra ainda não estava inscrita no circuito da arte. Nos últimos anos seu acervo passou por uma série de procedimentos de conservação, limpeza e catalogação, porém é inevitável notar os efeitos do tempo sobre as peças, sobretudo no embotamento da cor, sensível em algumas peças icônicas como o Manto da Apresentação e Grande Veleiro, que tiveram participações de destaque em mostras como as bienais de São Paulo (2000 e 2012) e Veneza (1995 e 2013).
Esse caráter efêmero de sua produção, um desafio museológico que torna ainda mais imperdíveis exposições como essa, é uma das diversas chaves de entrada para a relação entre sua obra e o amplo recorte da produção contemporânea representada na mostra. Parece predominar na seleção um tipo de trabalho em sintonia formal ou poética com aquele desenvolvido por ele, uma produção artística que muitas vezes deixa de lado as noções de obra perene em busca de uma interação maior entre arte e vida, que valoriza uma ação prática e poética no mundo, sem preocupar-se com a fragilidade, pureza ou nobreza dos materiais empregados, como por exemplo nos carros de sucata de Arlindo Oliveira, do Atelier Gaia, projeto coletivo de arteterapia mantido pelo mBRAC e criado em 1992 frequentado por artistas usuários dos serviços de saúde mental. Outro recorte importante da seleção é aquele que contempla os artistas que transitaram por essa fronteira extensa entre arte e psiquê, retratando e resgatando o universo da loucura (Regina Silveira e Monica Nador), incorporando-se a projetos pioneiros (Maria Leontina, Almir Mavignier e Abraham Palatnik) ou usando a criação como forma de terapia (pacientes da Dra. Nise da Silveira no Centro Psiquiátrico Pedro 2º, que hoje compõem o acervo do Museu de Imagens do Inconsciente).
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"Cabeças", Carmela Gross, 2021. Foto: Filipe Berndt / Coleção Magnus Lima
"As Loucas", Regina Silveira, 1962. Foto Cortesia da artista e da Luciana Brito Galeria
Para além dessas referências históricas ou formais, ecoa por toda a exposição uma espécie de sintonia conceitual, afetiva, que une os gestos de Bispo há produção de artistas de diferentes gerações, autores que se reapropriam ou simplesmente reverberam de diferentes maneiras sua forma potente de agir no mundo. Tanto as obras quanto os testemunhos coletados pelos curadores dão indícios claros desse impacto. Rosana Palazyan – presente com delicados bordados, usando fios de cabelo ou páginas de caderno pautado – diz ter se sentido autorizada a expor a costura e o bordado quando teve o primeiro contato com sua obra, na exposição realizada em 1989, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, logo após a morte dele. Jaime Lauriano, autor de um dos poucos trabalhos comissionados da exposição, fala em Bispo habitando seu próprio corpo, de um encontro em dimensão transistórica. Carmela Gross – presente com duas potentes obras, A Negra e Cabeças – lembra-se de ter ficado petrificada em seu primeiro encontro com seu trabalho e Pedro Moraleida explicita no próprio trabalho essa conexão, ao inserir um retrato seu em uma de suas obras e escrever em outra: “Bispo é meu pai”.
Sítio Arqueológico do Cais do Valongo e Cais da Imperatriz, 2014. Foto: João Maurício Bragança
Difícil encontrar lugar ou situação que condense de forma mais paradigmática contradições históricas e sociais do País como a região do Cais do Valongo, no Rio de Janeiro, que há anos se encontra ameaçada pelo retrocesso e descaso. Construído em 1811 para receber os milhares de africanos que tornaram o Brasil – e o Rio – o principal porto de destino do tráfico escravo ao longo do século 19 e reformado em 1843 para receber Thereza Christina, que viria a ser Imperatriz do Brasil, o Valongo acabou por cair no esquecimento ao longo do século 20, enterrado sob os escombros da reforma Pereira Passos. Sobrevivia apenas nos registros históricos e iconográficos de autores como Maria Graham, Debret, Rugendas e Thomas Ender. Foi redescoberto em 2011, durante as escavações para a reforma da área, que deveria transformar-se no prometido Porto Maravilha, cartão postal ligado ao projeto dos Jogos Olímpicos de 2016. Dois museus nasceram nesse entorno, um deles ironicamente intitulado de Museu do Amanhã, enquanto o cais real continua inundando quando há chuva.
Durante os trabalhos de prospecção foram encontrados milhares de registros arqueológicos, que permitiriam conhecer um pouco mais da cultura material carioca da primeira metade do século 19, mas que ainda hoje se acumulam longe dos olhos do público em 243 contêineres, abertos de quando em quando para limpeza e fiscalização, mas rapidamente escondidos novamente. Graças a uma forte movimentação da sociedade civil, o local foi alçado à categoria de Patrimônio Mundial da Humanidade pela Unesco em 2018 – em categoria semelhante a de outros sítios históricos de memória sensível como o campo de concentração de Auschwitz ou a cidade de Hiroshima. Mas o cais e seu entorno encontram-se ainda em completo abandono, descuidados pelas instituições que deveriam salvaguardá-lo.
“Todos estão faltando com sua responsabilidade, alguns de forma escandalosa, outros por omissão”, afirma a defensora geral, Rita Cristina de Oliveira, uma das responsáveis pelo esforço coletivo de recuperação do sítio e pela viabilização do projeto de preservação e disseminação dessa memória. Várias iniciativas, como diferentes processos judiciais envolvendo a defensoria e o Ministério Público Federal, vêm sendo tomadas, mas poucos resultados foram obtidos até o momento. São múltiplas as faces deste descaso.
Docas Pedro 2o
Recentemente, ganhou mais visibilidade a situação do prédio conhecido como Docas Pedro 2o, que passou por uma vistoria no último mês de maio. Atualmente sob a guarda da Fundação Palmares e em estado bastante precário, a construção necessita de medidas efetivas de proteção e restauro. Além de encontrar-se na área tombada em âmbito internacional, abrigar (mesmo que precariamente) todo o material levantado nas pesquisas arqueológicas da região e ser o local que naturalmente deve sediar o centro de referência da Celebração da Herança Africana e os trabalhos do Laboratório Aberto de Arqueologia Urbana (LAAU), o prédio é ainda uma um marco fundamental da história arquitetônica do Rio de Janeiro. Projetado pelo engenheiro negro André Rebouças, é a primeira construção no País a não usar mão de obra escrava.
Docas Dom Pedro II, 2015. Foto: João Maurício Bragança
No entanto, os planos de recuperação ainda estão bastante distantes e inadequados. Vale destacar, por exemplo, que a Fundação Palmares tem planos de instalar parte de seus escritórios nesse endereço, deturpando e diminuindo a vocação memorialística do local. Ou que o projeto ora em tramitação no Iphan(Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) não prevê o retorno do prédio às condições originais do século, mas incorpora mudanças estruturais realizadas ao longo do tempo, como algumas alterações realizadas quando o galpão funcionou como depósito de armamentos, durante a ditadura militar.
A precariedade reinante no Docas Pedro 2o se espraia pela área toda. O sítio onde funcionava o Cais – por onde, calcula-se, desembarcaram quase um milhão de escravizados em pouco mais de três décadas – também encontra-se bastante comprometido. Se ao longo do século 20, a região foi abafada por um manto de esquecimento e um evidente desejo de branqueamento de uma área central conhecida como Pequena África, ao longo do século 21 ainda reina uma estratégia de desmonte de políticas de enfrentamento do racismo e da desigualdade.
Novas perspectivas
Como afirmam os pleiteantes no relatório de candidatura à Unesco, “um sítio arqueológico não fala sozinho”, ele precisa de todo um esforço da sociedade para que seu caráter e simbolismo venham à tona. Há resistência e há esforço da comunidade, que se organiza para fazer frente ao descaso governamental, sobretudo na instância federal que, mais uma vez, põe em prática a estratégia do desmonte. Vários acordos firmados no passado ficaram no papel e houve alteração bastante prejudicial no conselho gestor, enfraquecendo seu papel. Algumas iniciativas mais recentes, como a destinação, no âmbito do Termo de Ajustamento de Conduta relacionado ao caso de assassinato de João Alberto Silveira Freitas nas instalações do Carrefour e as políticas de reparação vinculadas ao caso, trazem novas perspectivas de financiamento, com a destinação de R$ 2 milhões para financiar a elaboração de projeto museológico na região do Cais do Valongo, de um total de R$ 115 milhões pagos pela empresa. No entanto, a política de desmantelamento implementada pelo governo – expressa na frase de Bolsonaro de que seu governo precisava “desconstruir muita coisa” – segue valendo.
Felizmente nem tudo depende dessa estrutura rígida e negligente entre os poderes, como exemplifica e sinaliza o Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos (IPN), que acaba de reabrir sua exposição permanente, traçando o percurso de homens e mulheres trazidos como escravos ao Brasil, mostrando importantes vestígios das diversas escavações realizadas no local e abrindo espaço para um diálogo permanente com a arte contemporânea, como a mostra atual de Geleia da Rocinha.
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Vista da exposição no Instituto Pretos Novos. Foto: Alex Ferro / IPN
Vista da exposição no Instituto Pretos Novos. Foto: Alex Ferro / IPN
Vista da exposição no Instituto Pretos Novos. Foto: Alex Ferro / IPN
Instalado em cima do cemitério que recebia os corpos dos desembarcados que não resistiam à brutalidade da viagem e dos maus-tratos, o Instituto nasce de uma descoberta casual, feita em 1996, quando a família Guimarães dos Anjos encontra ossadas sob sua casa durante uma reforma. Desde então a família vem desenvolvendo um importante trabalho de pesquisa e divulgação.
Além das exposições e dos vários trabalhos de pesquisa arqueológica (foram adquiridas áreas vizinhas para ampliar o alcance do Instituto), que devem ser retomados agora em julho, o Instituto realiza um importante trabalho de disseminação de conhecimento e memória. A partir de 2016, oferece gratuitamente uma visita guiada por 13 diferentes pontos desse circuito da herança africana nesse núcleo do Valongo, como o Largo da Prainha, o Jardim Suspenso e a casa de infância de Machado de Assis, na rua em frente ao Cais. O principal público-alvo são os educadores e estudantes de escola pública, mas é grande o interesse do público em geral, com longas filas de espera.
“É uma ferida aberta”, afirma Marco Antonio Teobaldo, curador do Instituto, traçando um paralelo entre o terror de nosso passado escravista e a imagem dos restos dos homens e mulheres pretos novos (como eram chamados os recém-chegados da África) que podem ser vistos nas janelas arqueológicas dentro do museu. Em termos de vestígios materiais, muito pouco foi encontrado. Em sua maioria miçangas, contas, pedras ritualísticas e outros objetos do gênero porque eram pessoas absolutamente desmunidas e sem qualquer tipo de tratamento funerário. As cerca de 60 mil ossadas encontradas nos quatro terrenos do Instituto foram desovados, empilhados, incinerados, revirados à terra. “Quando você mostra essa realidade, não tem como romantizar a escravidão. Daí a importância desse lugar”, diz Marco.
“Trato o Valongo como um sintoma”, diz o jornalista e historiador Rogério Pacheco Jordão, que dedicou seu doutorado ao estudo do apagamento ao que o Valongo foi submetido ao longo do tempo, por um claro processo de branqueamento, de esforço por ocultar de uma memória que pulsa e persiste. “O que apagou o Valongo foi o ideal de branqueamento”, diz ele referindo-se ao projeto de reforma e urbanização que buscou transformar o Rio de Janeiro em uma Paris dos trópicos.
O fotógrafo João Maurício Bragança, que também escolheu a região do Valongo como tema de pesquisa em cultura e territorialidade, trabalho que o levou a acompanhar de perto o esforço de resistência e afirmação dessa comunidade ancorada no centro do Rio, registrou em centenas de imagens os esforços de escavação, os circuitos históricos que levavam do cais ao Cemitério dos Pretos Novos ou ao Lazareto, para onde eram levados os escravos que vinham doentes, bem como as tradições preservadas em comunidades como a da Pedra do Sal, onde viviam os recém-libertos. Parte desse registro pode ser visto na exposição virtual O Jardim Secreto do Valongo, na plataforma online artsteps.com.
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Dados; Galpão Gamboa, 2014. Foto: João Maurício Bragança
Contas de Vidro Azul, 2015. Foto: João Maurício Bragança
Pingente Coroa, 2015. Foto: João Maurício Bragança
Cachimbo de Madeira, 2015. Foto: João Maurício Bragança
Fragmentos de louça, 2017. Foto: Alex Ferro / IPN
Fragmentos de louça, 2017. Foto: Alex Ferro / IPN
O que fica evidente nesse confronto entre o descaso e o esforço por trazer à luz os resquícios dessa história de repressão e resistência – lembrado há pouco por Chico Buarque em sua mais nova canção, Que Tal Um Samba? – é que há em jogo uma luta entre forças conflitantes, entre aqueles que pretendem iluminar e aprender com o passado e aqueles que continuam querendo deixá-lo sob esse manto de apagamento,
fortalecendo vícios antigos e recusando-se a aprender com sua própria história, confirmando, na prática, o que dizia a historiadora Emília Viotti Costa: “Um povo sem história está fadado a cometer, no presente e no futuro, os mesmos erros do passado”.
Obras da série "Sonhíferas", de Solange
Pessoa, expostas no Arsenale. Foto: Roberto Marossi / Cortesia Bienal de Veneza
Talvez seja importante dizer que estive na 59ª Bienal de Veneza após ter visitado a documenta de Kassel e a Bienal de Berlim, ambas muito complexas, com trabalhos que demandam tempo e concentração, e que abordam a difícil realidade do mundo atual, cada uma a seu jeito.
Por isso, ver Veneza, de certa forma, foi uma suspensão do tempo presente, quase um alívio. A mostra a cargo da italiana radicada em Nova York Cecilia Alemani é, essencialmente, uma sucessão de belos e agradáveis trabalhos, nos dois locais-sede da mostra internacional: o Arsenale e o Pavilhão Central, no Giardini, onde também fica boa parte das representações nacionais.
Possivelmente, se eu tivesse feito o roteiro inverso, teria me decepcionado com uma mostra tão fora do contexto atual. Prorrogada, afinal, por conta dos anos mais difíceis da pandemia – ela estava prevista para 2021-, não há nada nela que lembre o caos sanitário e socioeconômico gerado pela Covid-19 e nem da guerra em curso na Europa.
Mesmo assim, há uma excelente menção ao estado disso tudo: é o vídeo do artista brasileiro Luis Roque, que filmou por algum tempo, em 2020, urubus vistos de sua janela, sobrevoando a vizinhança, como a anunciar as mortes que se seguiram aos milhares frente ao descaso do governo. Assim, Urubu acaba sendo um dos poucos contrapontos a esse contexto onírico da curadora, que usa emprestado o título do livro The Milk of Dreams (o leite dos sonhos), de Leonora Carrington (1917-2011) para conceituar sua própria mostra.
Ao menos a Bienal de Veneza tem tudo a ver com um debate atual e necessário: o da reparação. Dessa forma, exibir mais mulheres que homens e incluir negros e indígenas como nunca havia ocorrido por ali é um gesto importante, contra o apagamento de mais de um século na mais prestigiada bienal. Ao mesmo tempo, são trabalhos com uma camada estética muito dominante e um debate social, quando ocorre, sem contundência, o que torna toda a mostra muito reluzente, como nas pinturas de Jaider Esbell, em que o caráter onírico é sempre prevalente.
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Barbara Kruger, "Untitled (Beginning/Middle/End)", 2022. Foto: Roberto Marossi / cortesia Bienal de Veneza
Série "Jatobá", Rosana Paulino, 2019. Foto: Cortesia da artista e da galeria Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York. Copyright da artista
Essa condição um tanto homogênea, no entanto, não impede boas descobertas como as pinturas e bordados da cantora chilena Violeta Parra (1917-1967), que eram chamadas por ela de “canciones que se pintan”. Essas obras, aliás, foram expostas no Louvre, em 1964, sendo ela a primeira latina a ser exibida no museu francês. Em Veneza, Parra comparece com três bordados, técnica também usada por outra latino-americana, a haitiana Myrlande Constant. Por sua vez, fios são a base das sofisticadas esculturas de Ruth Asawa (1926-2013), uma ex-aluna da Black Mountain College.
Outro contraponto ao conjunto resplandecente da seleção de Alemani é a instalação de Barbara Kruger, Untitled (Beginning/Middle/End) (sem título/começo, meio e fim), aliás, das poucas obras comissionadas para esta edição. Ela faz referências ao tempo atual nos vídeos que compõe a instalação e repetem frases como “please care” (por favor, tome cuidado) e “please mourn” (por favor, faça o luto), referências explícitas às mortes da pandemia.
Artistas mulheres de fato estão muito bem representadas em amplos conjuntos, caso da portuguesa Paula Rego, que morreu agora em junho aos 87 anos, e da alemã Rosemarie Trockel, com um impressionante grupo de “pinturas” feitas através de bordados realizados por máquinas.
Há uma valorização da manualidade na elaboração das obras, que faz com que nesta mostra haja de fato muitos trabalhos bordados, costurados, produzidos de forma um tanto individualizada, dentro do ateliê. Nesse segmento, entre as obras mais impressionantes estão as esculturas de grandes dimensões em barro do argentino Gabriel Chaile. Em formatos antropomórficos, as cinco esculturas representam sua família e dialogam com a tradição das culturas pré-colombianas na América Latina.
Do Brasil, além de Roque e Esbell, participam também Lenora de Barros, Solange Pessoa e Rosana Paulino. As duas últimas comparecem com grandes conjuntos, especialmente Pessoa, que além de 14 imensos painéis com figuras orgânicas dentro do Arsenale, também ocupa o jardim fora do espaço com esculturas de pedra-sabão.
Cinco pequenas mostras dentro da curadoria de Alemani complementam ainda esta edição da bienal, cada uma sendo consideradas uma “cápsula do tempo”, algumas a cargo de curadoras externas. Elas simulam gabinetes de curiosidade, com suas vitrines e cores próprias, a partir de designers do estúdio Formafantasma.
Vista da exposição "The Nature of the Game", de Francis Alÿs, no pavilhão belga da Bienal de Veneza. Foto: Roberto Ruiz
Vista da exposição "Re-enchanting the World", de Małgorzata Mirga-Tas, no pavilhão polonês na 59ª Bienal de Veneza. Foto: Daniel-Rumiancew / Cortesia de Zachęta - Galeria Nacional de Arte
Vista da exposição "O coração saindo pela boca", de Jonathas de Andrade, no Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza. Foto: Ding Musa/ Fundação Bienal de São Paulo
Representações nacionais
Nesta edição, que vai até 27 de novembro, a artista que ganhou o Leão de Ouro como melhor participação na mostra internacional foi a norte-americana Simone Leigh, que abre e encerra The Milk of Dreams no Arsenale, além de representar os EUA nesta bienal.
As representações nacionais, aliás, seguem sendo uma confusão, onde ao contrário de um excelente nível na mostra internacional, padecem de uma discrepância impressionante, de pavilhões com ótimos trabalhos a outros bastante constrangedores, como ocorreu desta vez com Jonathas de Andrade, pelo Brasil. Ao levar para o pavilhão expressões populares brasileiras, ilustrando algumas delas com esculturas um tanto cafonas, o conjunto parecia perdido em traduções, sem levar em conta o contexto internacional da mostra.
O que se destaca: a Polônia, com uma imensa instalação em tecido de Malgorzata Mirga-Tas; a Bélgica, com Francys Alÿs e seus vídeos de crianças brincando em várias partes da Terra; a França, com Zineb Sedira, em um divertido filme sobre seu amor pelo cinema; e a Inglaterra, que recebeu o Leão de Ouro por melhor pavilhão, com Sonia Boyce e um trabalho que parte das vozes de cantoras negras. A questão agora é como manter essa representatividade toda nas futuras edições.
Gudskul, "Sekolah Temujalar", instalação pedagógica com áudios, câmeras, desenhos e jogos exposta no Fridericianum, em Kassel. Foto: Patricia Rousseaux
“Faça amigas e amigos, não arte!”, defende o coletivo ruangrupa, logo na introdução do guia da documenta quinze, pela qual respondem como direção artística. A provocação está longe de ser uma frase de efeito. Toda a concepção desta mostra está voltada para a criação de espaços de encontros e trocas, a partir de uma ampla rede de artistas e coletivos. No site, estão elencados 72 grupos, mas como cada um trabalha com dezenas de colaboradores, estima-se que cerca de 1.500 pessoas participem desta edição da mostra.
Nesse sentido, difícil não perceber a energia que emana dos 39 lugares por onde a mostra se espalha em Kassel, na Alemanha, alguns recebendo apenas um grande painel, enquanto outros ocupam vários andares de antigas fábricas desocupadas. Em muitos deles, os próprios artistas vivem durante os cem dias da documenta, aberta no dia 18 de junho.
Criado em 2000, o ruangrupa é um coletivo da Indonésia que vem desenvolvendo propostas de caráter participativo. Entre elas, está o lumbung, que na zona rural do país é o celeiro onde é armazenado, de forma comunitária, o excedente da colheita de arroz. Assim, caso haja necessidade no futuro, qualquer pessoa da comunidade pode utilizar parte desta reserva. No campo da arte, simplificando, lumbung acaba sendo um sistema de trocas e, portanto, de solidariedade, de amizade.
Dentro do concorrido sistema de arte contemporânea, estas duas ideias estão longe de ser uma prática, mas a documenta quinze através da complexa rede criada pelo ruangrupa, aponta como não só elas são possíveis, como já ocorrem de fato. Aliás, o próprio coletivo foi ampliado, acolhendo cinco novos membros de quatro cidades: Kassel, Amsterdã, Jerusalém e Møn (Dinamarca).
Assim, o museu Fridericianum, primeira sede da documenta, em 1955, foi transformado em Fridskul, um espaço-escola, que é habitado por 11 coletivos, entre eles a Gudskul, de Jakarta, na Indonésia. Ele é composto por três coletivos, incluindo aí o próprio ruangrupa, e é voltado a consolidar recursos criativos e intelectuais, em sentido crítico à educação formal.
Todo o lado direito do térreo do Fridericianum é ocupado pela Gudskul, sendo que uma parte é acessível a visitantes para ver como funcionam os workshops, e outra restrita apenas às 40 pessoas que participam do projeto e vivem no museu, dormindo e comendo ali também, para desespero de alguns cidadãos de Kassel.
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Fotos de Marián Reismann, parte de Public Daycare, de Graziela Kunsch. Foto: Patricia Rousseaux
Registros do projeto de Graziela Kunsch na documenta quinze. Foto: Patricia Rousseaux
O mundo dos bebês
É também no térreo do Fridericianum, mas do lado esquerdo, que se encontra o projeto da artista brasileira Graziela Kunsch, Public Daycare (creche pública) e é um ótimo exemplo da complexidade do lumbung no contexto da documenta quinze. Trata-se de um amplo espaço dividido em duas partes: uma delas, a creche em si, aberta diariamente e gratuitamente das 10h às 17h, onde mães, pais e demais cuidadores podem levar crianças de até 3 anos – pela porta dos fundos do museu – e vivenciar com elas a abordagem pedagógica da pediatra húngara Emmi Pikler (1902-1984), que inspira o projeto. A outra seção, acessível aos visitantes o dia todo, apresenta fotografias da também húngara Marian Reismann (1911-1991), que por décadas documentou o cotidiano do Instituto Pikler, em Budapeste, e um vídeo da artista mostrando o “desenvolvimento motor livre” ou “autoiniciado” de sua própria filha. A partir das 17h, todos os espaços estão liberados para visitação.
Pikler demonstrou que bebês com vínculos afetivos são capazes de brincar livremente, sem a direção de adultos, e esse brincar livre coincide com o movimento corporal livre, cada bebê em seu próprio tempo. “É comum adultos anteciparem as posições motoras de bebês – sentando-os, colocando-os em pé, ajudando-os a andar –, esperando que, o mais rapidamente possível, os bebês se tornem parte do ‘mundo adulto’. E se invertermos essa relação, descendo ao chão, tornando possível que bebês vivam plenamente seus primeiros anos de vida, ou o ‘mundo dos bebês’? A minha contribuição para a Fridskul foi criar um espaço onde, mais que ensinar os bebês, nós adultos possamos aprender com eles”, explica Kunsch.
Para desenhar o ambiente preparado, ela trabalhou junto a Elke Avenarius, diretora de uma creche local e engenheira civil de formação. O mobiliário foi todo pensado para garantir a crescente autonomia dos bebês. A colaboração na arquitetura foi tão intensa que Elke se tornou co-autora do projeto. Há anos, a prática de Kunsch se baseia na colaboração, mas no contexto da documenta quinze, ela se multiplica em várias camadas, desde o respeito a mulheres que nos anos 1940 já trabalhavam com educação infantil e fotografia, a construir redes na própria cidade de Kassel, como na parceria com Avenarius.
Essa, de fato, é uma energia mobilizadora da mostra, que começa antes da exposição em si, e seguirá no futuro, quando os móveis serão transferidos para a Casa do Povo, em São Paulo, entidade também parceira do projeto. No total, 26 pessoas e entidades estão listadas como “cooperadoras” da proposta de Kunsch. Nos dias seguintes à abertura, ela contou que a porta dos fundos estava cada vez mais sendo usada e a cidade havia abraçado o lindo projeto.
Eu sou porque somos
Dessa forma, como se percebe, a partir de cada artista-lumbung, ou seja, aqueles convidados inicialmente, é tecida uma teia que vai se ampliando para várias direções, em geral buscando questionar a ideia de autoria e a noção de objeto. A documenta quinze, de fato, não é uma exposição de objetos, mas uma experiência possível de colaborações.
Contudo, não se trata de uma exposição repetitiva e homogênea, já que a ideia de experiência é muito ampla e a diversidade de temas dessa documenta é imensa e com grandes surpresas. Um dos lumbung-membros é a Fondation Festival sur le Niger, fundada em 2009, que organiza um festival multicultural em Segu, no Mali. Não se trata de um evento, mas de uma instituição voltada a promover a formação de jovens artistas, além de estimular práticas colaborativas baseadas na filosofia Maaya: “eu sou porque somos”.
Na documenta, o grupo ocupa um amplo espaço na Hübner Areal, uma antiga fábrica de trens e ônibus, de três andares, com várias áreas para apresentações musicais, além de exibir obras de alguns de seus fundadores, como Abdoulaye Konaté, um dos mais prestigiados artistas africanos, que participou da 19ª edição do Sesc_Videobrasil, em 2014.
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"The Wall of Puppets", Yaya Coulibaly levada à documenta quinze pela Fondation Festival sur le Niger. A instalação está exposta no Hübner Areal em Kassel. Foto: Maja Wirkus
Detalhe de "Wall of puppets", de Yaya Coulibaly. Foto: Patricia Rousseaux
Detalhe de "Tribute to The Mandé Hunters", de Abdoulaye Konaté Foto: Patricia Rousseaux
Denominado como Vestíbulo Maaya, a partir da importância da hospitalidade como prática no Mali, 39 artistas ocupam o espaço do Festival sur le Niger na mostra alemã.
Nesse mesmo edifício, em seu subsolo, está uma das instalações mais acachapantes da documenta quinze – que faz com que seja impossível dizer que não há arte em Kassel, frase recorrente dos críticos da mostra. Aliás, sim, para além de todas as redes criadas a partir dos artistas-lumbungs, há muitos trabalhos plásticos impressionantes, caso de Amol K Patil, artista indiano que apresenta uma série de esculturas, filmes e desenhos com iluminação dramática. Entre as esculturas, estão mapas de lugares por onde o artista viveu nos últimos tempos, incluindo Kassel, feitas de terra com engrenagens que, discretamente, criam pequenos movimentos nas estruturas. É das obras mais impactantes da documenta.
Contra narrativas
Em outra fábrica desocupada, o Hafenstrasse 76, próxima do porto da cidade, está o trabalho do artista não-binário Nino Bulling. Cartunista que explora os limites entre o documental e a ficção especulativa, Nino expõe no local desenhos ampliados de sua nova publicação, firebugs, viabilizada pela documenta quinze. No entanto, sua presença em Kassel também representa um debate sobre artistas queer, trans e non-conforming que trabalham com quadrinhos, e vão participar de um workshop organizando junto com o coletivo libanês Samandal Comics.
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Vista das ampliações dos desenhos de Nino Bulling, expostas na Hafenstrasse 76, em Kassel. Foto: Maja Wirkus / Cortesia documenta quinze
O coletivo Britto Arts Trust, de Bangladesh, trabalha de forma interdisciplinar com a comunidade; na documenta, foram responsáveis por um grande mural, criaram um bazar e uma cozinha popular. Foto: Patricia Rousseaux
O resultado será publicado pela editora alemã Steidl. Aqui, neste caso, vê-se como a proposta do lumbung se multiplica de forma orgânica a partir de cada convidado – no caso de Nino, também participa o Sindicato dos Artistas Gráficos. Nesse mesmo edifício, outro coletivo queer, o Fehras Publishing Practices, também se ocupa de narrativas gráficas, desta vez abordando questões do Mediterrâneo Oriental, Norte da África e da diáspora árabe.
Outro eixo importante desta documenta diz respeito ao meio ambiente: vários são os coletivos que atuam nessa questão, caso do espanhol INLAND, criado por Fernando Garcia Dory, que possui uma estação de rádio, uma academia, organiza mostras e produz queijo. Nesta edição, INLAND ocupa parte do Museu de História Natural Ottoneum, onde apresenta o vídeo Animal Spirits, em colaboração com Hito Steyerl, que ironiza o conceito de “espírito animal” (um impulso emocional) desenvolvido por John Keynes. Outro dos grandes trabalhos desta documenta, Animal Spirits também é uma forma de ampliar o debate ecológico realizado por INLAND.
Finalmente é essencial ainda apontar coletivos de militância política, caso do INSTAR – Instituto de Artivismo Hanna Arendt, criado pela cubana Tania Bruguera, que ocupa parte da Documenta Halle, um amplo espaço criado em 1992, para a nona edição da Documenta. Lá, INSTAR organiza uma série de dez mostras com artistas cubanos que produzem contra narrativas sobre arte e história de seu país na América Central.
Esta edição da documenta, como toda grande mostra, também enfrentou polêmicas. Primeiro, uma perseguição de grupos de extrema-direita a coletivos palestinos. Depois, logo na abertura, a acusação de que havia imagens antissemitas em um imenso painel próximo à Documenta Halle, People’s Justice (2002), do coletivo indonésio Taring Padi, que foi coberto e, finalmente, retirado logo na sequência. O fato gerou um pedido de desculpas formais no site da documenta, tanto por parte do ruangrupa, quanto do Taring Padi, além de ter sido organizado um debate sobre antissemitismo na arte, no final de junho. O Taring Padi, aliás, ocupa vários espaços da mostra, um dos mais belos em uma antiga piscina pública, o Hallenbad Ost, com uma diversidade de cartazes e pôsteres de demonstrações políticas, muitos feito como gravuras. A polêmica, no entanto, funcionou como combustível para guerras culturais que gostam de atacar arte contemporânea.
Obras do coletivo Taring Padi no Hallenbad Ost, em Kassel. Foto: Frank Sperling
O ocorrido, contudo, não retira da mostra sua potência e a energia inédita em exposições de grandes dimensões como a documenta. Construída de forma colaborativa e orgânica, propiciando uma imensa rede ativa de artistas, ativistas e militantes, ela é uma resposta contundente a uma Europa que enfrenta uma guerra e a um mundo que vê o neoliberalismo das Big Techs colapsar as democracias. Não se trata de acreditar em utopias, mas de demonstrar que a resistência é possível e ela já ocorre em muitos lugares, onde o lumbung, mesmo que muitos não usem esse nome, já existe na prática.
Os colecionadores Patricia e Pedro Barbosa | Foto: arquivo pessoal
Haris Epaminonda, Untitled 11, 2011 | Foto: Daniel Perez / Cortesia da artista e da Rodeo Gallery
O engenheiro químico de formação Pedro Barbosa, que trabalhou por 25 anos no mercado financeiro, iniciou em 1999 a coleção hoje chamada de moraes-barbosa (cmb), que conta com um acervo de obras de arte de peso e um extenso arquivo de documentos raros. Recentemente, foi implementado na coleção um programa de bolsas que propõe que artistas e pesquisadores desenvolvam estudos em interação com o acervo. Em conversa com a arte!brasileiros, Barbosa comenta que um dos obstáculos para o crescimento do circuito da arte no Brasil é o hábito que se tem de jogar questões que envolvam a relação entre ética e estética para debaixo do tapete, quando elas deveriam, na verdade, estar em primeiro plano de importância.
arte!⁕ – Como começou seu projeto de colecionismo?
Pedro Barbosa – De modo absolutamente involuntário. A [galerista] Raquel Arnaud é minha prima de primeiro grau. Eu visitava a sua galeria com alguma frequência, apenas para apreciar. Um dia, comprei uma obra [Petite Ronde Olive (1999), de Jesus Rafael Soto] e foi o início do que se tornou hoje a coleção. Durante minha vida universitária na USP, nos anos 1980, eu já era interessado por museus e pela contracultura paulistana, e acompanhava as artes visuais pelos jornais. Depois da primeira compra, veio a segunda, a terceira e assim por diante. Eu fui, então, tomando gosto pelo colecionismo.
A subida repentina de preços no início dos anos 2000 me expeliu do segmento da geometria abstrata e tive que partir para artistas novos ou em meio de carreira, fui gostando e me envolvendo mais. Até o ponto em que entendi que isso era um espaço de ativismo político. Que eu poderia usar as obras, ou uma certa narrativa da coleção, para me expressar politicamente.
Em 2012, achei que poderia navegar no mercado internacional, fazendo uma compra aqui e ali. Primeiro, tive uma conversa com [o colecionador] Luiz Augusto Teixeira de Freitas, que havia chamado um curador externo para acompanhá-lo no desenvolvimento da sua coleção. O Luiz Augusto foi supergeneroso, contou-me absolutamente tudo, trocamos ideias, “veja, isso aqui fiz errado e não faria de novo; nisso, eu daria mais ênfase”. Peguei uma experiência de nove anos que ele já tinha e copiei o modelo dele, com minhas nuances. Foi ele que me apresentou ao trabalho de stanley brouwn, por exemplo.
Aí vi que precisava de alguém no Brasil com formação e conhecimento que me ensinasse sobre a arte contemporânea internacional e suas tendências. Só tinha um cara, que era o Jacopo [Crivelli Visconti, curador]. Propus a ele trabalhar comigo no desenvolvimento desse projeto, inicialmente pensado para durar dez anos, mas que foi terminado em 2019, quando o Jacopo foi chamado para ser o curador da 34a Bienal de São Paulo.
Em um mês haveria a Art Basel, na Suíça, e Jacopo fez uma lista de 100 artistas contemporâneos, muitos deles bastante conhecidos no circuito artístico atual. Reduzimos a lista para 40, para ter melhor atenção, e deles sobraram no máximo 15 ou 20. Ao mesmo tempo, continuamos olhando a cena brasileira. Fomos montando um projeto que envolvia publicações, residências no Brasil e outras em Londres, em parceria com a Delfina Foundation. Atualmente, tenho uma coleção com certo protagonismo, e Jacopo foi finalmente reconhecido quando foi chamado para fazer a Bienal. Teve uma caça às bruxas violenta a ele, que é um doce de pessoa, muito profissional, dedicado e ético. Convivi com ele por sete anos, todos os dias.
Jacolby Satterwhite, Reifying Desire 6, 2014 | Foto: cortesia do artista
A sua coleção tem um traço muito particular. Como você construiu essa linha de colecionismo?
O Jacopo fez tese de doutorado baseada em artistas andarilhos, que fazem land art, walking art. Então havia essa afinidade com uma arte mais imaterial que me fascinava. Juntou a fome com a vontade de comer. Eu queria caminhar para a arte conceitual, então foi um casamento perfeito. Eu encontrava algumas coisas, ele sugeria outras, e íamos trocando ideias, construindo tudo junto. Dentre esses artistas contemporâneos que vieram da pesquisa do Jacopo está a cipriota Haris Epaminonda, de quem compramos algumas obras já em 2012, e que ganhou o Leão de Prata da Bienal de Veneza em 2019.
Mas logo no segundo ano, eu comecei a trazer umas coisas extremamente contemporâneas que não eram do gosto do Jacopo, porque não tem a ver com a estética dele, por exemplo a obra do Jacolby Satterwhite. Ano passado estive no Haus der Kunst de Munique, no hall principal estava uma instalação gigantesca do Jacolby. Eu fui um dos primeiros compradores dele na história, que era representado apenas por uma galeria perdida em Palma de Mallorca.
Mas isso era eu caminhando minha trajetória, ainda que acompanhado do Jacopo, era uma troca de experiência muito produtiva com extensas conversas. Acabamos olhando coisas diferentes juntos, como Ken Okiish e Nick Mauss. Eram artistas estrangeiros que já produziam antes do começo dos anos 2010, mas eu os peguei num ponto de inflexão, de serem encontrados pelos museus.
Há um diferencial que aproxima você deles. Do que se trata na sua opinião?
Posso talvez fazer um comentário extremamente preconceituoso e perigoso, mas acontece que nos EUA e na Europa estes artistas têm formação acadêmica. E, para este colecionismo que segui, penso que é necessário, mas não suficiente, esse tipo de formação. Tem a minha identidade nisso. Não estou criticando a produção artística que não tenha formação acadêmica. Tudo é arte. Mas este caminho traz para mim uma interlocução com que tenho mais afinidade.
Dê um exemplo de onde isso fica evidente em seu acervo.
A nossa próxima exposição, com a Leslie Thornton, professora na Brown. Uma precursora da videoarte nos EUA. Vamos mostrar cinco trabalhos que nunca foram vistos no Brasil. E que acabaram de ser exibidos no MIT [Massachusetts Institute of Technology].
Mas nem sempre um acadêmico é capaz de construir uma boa obra…
Claro que não. Entretanto, no caso da arte conceitual, que está no foco da minha coleção, o trânsito dos artistas entre as salas de aula e os ateliês cria reflexões que se materializam na produção artística. E como eles não vendiam obras, era inevitável que eles tivessem a academia como fonte de renda. Ou davam aula, ou morriam. Uma ‘ideia’ do Robert Barry ou uma ‘conversa’ do Ian Wilson, dificilmente eram compradas. Ao passo que um bela pintura figurativa tem mais chances de ser comercializada.
Você acha que por isso o León Ferrari, por exemplo, demorou tanto a ser entendido?
Mas acho que ele fez mais obras materiais. Fez pintura, muitas obras em papel e esculturas. Estou falando do grupo que andou a partir de meados dos anos 1960 com o galerista Seth Siegelaub, como Carl Andre, Sol LeWitt e Douglas Hubler, entre outros.
Neste sentido, você acha que é mais difícil num lugar como o Brasil construir uma linguagem como essa?
Muito mais difícil porque são mínimas as escolas de arte. Aqui acham que quem as frequenta é comunista e vagabundo, exatamente o contrário do que se vê na Alemanha, onde um dos pilares da Reunificação, por exemplo, foi a arte. Os EUA fizeram uma conquista estética, viram na arte a importância geopolítica após a Segunda Guerra Mundial. Aqui, infelizmente, tivemos no governo Lula uma oportunidade de fazer uma conquista estética na América Latina, mas… Hoje isso nem passa pelas cabeças desses caras. Por isso é necessário ter um nível educacional mais alto.
Então concluímos que criar um conceitualismo mais radical não é uma questão geracional ou de tendências, mas tem a ver com a possibilidade ou não de adquirir certos conhecimentos. Ou seja, um tipo de cultura…
Um tipo de cultura menos material e comercial. O Antonio Dias, por exemplo, ao estar na Itália, conseguiu total comunicação com artistas e conceitualistas europeus. Entre os grandes artistas da arte conceitual, vale destacar dois grandes nomes: o brasileiro Cildo Meireles e o alemão Hans Haacke. São dois mestres que conseguem juntar a excelência do conceitualismo e a política de forma extremamente harmoniosa. O brilhantismo de Antonio Dias já se expressa, nos anos 1960, quando da criação do NAC (Núcleo de Arte Contemporânea) na Universidade Federal da Paraíba. E o Haacke foi, por décadas, professor da Cooper Union em Nova York. O Cildo tem uma sólida formação acadêmica na Universidade de Brasília (UnB).
Jonathas de Andrade, Educação para Adultos, 2010 | foto: Cortesia do artista e da Galeria Vermelho
Então você, ao se identificar com estes artistas, descobriu uma forma de militância.
Para mim, tem a ver com o jeito como fui formado. Meu pai é professor. Todo mundo em casa tem PhD. Sou o único que não tem. Então sempre tive certa fascinação por este tipo de coisa. Muita gente na família é ligada à universidade.
Por exemplo, vi na Bienal de 2010 uma obra baseada nos métodos de alfabetização do Paulo Freire, um cara sobre quem eu tinha escutado falar em casa a vida toda, e que hoje é execrado por gente que nem o conhece!
Se você olhar as aulas que tem em Harvard, no MIT, na Caltech, das que eu já vi, nada mais são do que variantes de um método desenvolvido por este brasileiro. Educação para Adultos, do Jonathas de Andrade, é uma obra em que ele formalizou algo político de modo superconceitual. E fui dos primeiros a comprar trabalhos dele.
Viajo muito, estou em tudo quanto é lugar. Tenho acesso a galerias e a espaços independentes, tenho interlocução com estas pessoas que desenvolvem projetos experimentais. Esse foi o caminho.
Aqui, por exemplo, tem uma coleção completa com mais de 300 folhetos do CAyC [Centro de Arte y Comunicación, centro internacional de cultura e arte pop, criado na Argentina nos anos 1970]. Compramos este material. Aqui é o lugar onde tem mais itens sobre o CAyC no Brasil. Assim como a edição de 1966 de Diagonal Cero [revista dirigida pelo artista argentino nascido em La Plata, Edgardo Antonio Vigo, dedicada à arte experimental, conceptual e à poesia visual. Num gesto vanguardista, o editor pulou a edição 25 e a dedica “ao nada”].
Entrei neste jogo sedutor, que é uma Babel ou um labirinto borgeano, em que você entra e de que não sai jamais. As associações são infinitas.
O fascínio está no quase inalcançado. O desejo se move em direção à falta, como diz o Lacan…
É por aí. Eu não vou conseguir dominar a coisa. Estou sempre atrás. É muito gostoso você viver numa relação que é de eterno desafio.
Parece-me que no fundo, seria um pouco o contrário do que vemos no colecionismo visto apenas como commodity, em que o fascínio está em adquirir uma peça para tê-la, esperar que se valorize e depois vendê-la. Aqui o prazer está em você continuar pesquisando, encontrando elos e associações a partir da obra.
E isso é infinito. Desafia muito mais intelectualmente. Não tenho nada contra quem faz isso comercialmente, mas a minha parte comercial é outro lado da minha vida. Neste jogo aqui, estou eternamente caminhando atrás do que eu não sei. E aí, não preciso somente de material. Preciso de pessoas extremamente inteligentes para conviver. Aí, de novo, não dá para tirar a parte humana desse circuito, porque quem faz isso aqui são essas mentes brilhantes. E eu escolhi um caminho que remete à minha história de vida, a meu pai professor, minha irmã cientista, meu irmão também professor, primos na USP e assim por diante. Eu consegui uma independência financeira e estou numa posição privilegiada que me permite isso.
Você comenta que nesse colecionismo há dois mundos diferentes. Mas esse outro, o que te traz independência financeira, ele fica esquizofrênico ou você consegue manter teus posicionamentos nele? Grande parte das instituições públicas está sendo dirigida por executivos ligados ao mercado ou ao mercado financeiro, não só no Brasil, e são geralmente colecionadores, ou profissionais ligados diretamente a galerias. Essas instituições, que manejam alguns milhões, estão tomando decisões estéticas e éticas. Isso não representa um conflito de interesses dentro do que seria um ideal no mundo da arte? Isso não tem que ter limites? Há códigos de ética?
No Brasil, todo mundo é público e privado, porque depende de Lei Rouanet. Se você pegou dinheiro público, você tem que ter respeito pela sociedade à qual ele pertence.
Eu sei, por exemplo, que existe um código no museu Reina Sofía, na Espanha, para os colecionadores que participam dos comitês de aquisição. Há quase dois anos, dois colecionadores que moram em Paris, um italiano e outro grego, chamaram-me para um grupo e fizemos discussões extensivas, para criar um código de conduta. Primeiramente com os artistas, depois os galeristas, os museus, os colecionadores, as instituições independentes, as coleções públicas e as privadas, e assim por diante. Obviamente, isso vai ser sempre reformulado. A primeira versão está no ar no site ethicsofcollecting.org.
Feito em inglês, mas traduzida para o espanhol, chinês e o francês, e em breve teremos a versão em português. Propusemos várias coisas extremamente discutidas e negociadas, visando a uma proposta coletiva. Conseguimos endossos diversos, que veem o código como algo com um objetivo comum, em que todos se beneficiam. Por exemplo, uma coisa que a gente advoga como colecionador: jamais pedir mais de 20% de desconto para um galerista, mas o galerista também tem que ajudar não deixando se influenciar pela pressão que sofre. Se eu mato o galerista, mato um pedaço do circuito.
Tem colecionador que chega e pede 40% a 50% de desconto. Pergunto: qual o interesse? Sufocar o galerista, matar o artista? Veja bem, isso não é um mercado de pulgas onde a regra número um é a barganha. Quando eu não concordo com um preço, simplesmente vou embora, adeus. Os preços se ajustam no tempo.
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Detalhe do acervo de vinis da coleção Moraes Barbosa; Yves Klein, Conférence a la Sorbonne (1969) | Fotos: Patricia Rousseaux
Álbum, edição original de 500 exemplares numerados, exemplar 132; Christophe Cherix, In & Out of Amsterdam
Travels in Conceptual Art (1960-1976)
Sigmar Polke, publicação da representação da República Federal da Alemanha para a XIII Bienal de São Paulo (1975)
E nos museus…
É o CIMAM [comitê internacional para museus] que vai te dar um norte, porque é um código público amplamente discutido. Aqui temos mania de jogar para debaixo do tapete, precisamos discutir essas coisas no dia a dia, implementar e aperfeiçoar as condutas do CIMAM.
Mas este tema precisa ser amplamente discutido porque a arte também tem valor comercial e financeiro, e quem coleciona se beneficia das exposições, sejam mostras individuais ou coletivas.
O processo de doações para museus tem que ser profundamente discutido. Quando as pessoas votam a favor ou contra a aquisição de uma obra, pode haver algum tipo de conflito, e isso deveria ser debatido com a instituição e documentado. No caso de videoarte e fotografia, pelo fato de muitas vezes serem edições, obviamente o conflito aparece com mais frequência.
Um outro ponto a ser levantado, é o número de obras de arte mostradas em exposições, em instituições públicas ou privadas, em que os curadores mantêm relações próximas com os colecionadores de onde partem esses trabalhos a serem exibidos. Infelizmente esse não é um problema só do circuito brasileiro de arte, é um problema global.
Mas neste sentido não deveríamos ser mais radicais e dizer que não pode ser o diretor do museu, enfim, aquele que está no museu ocupado de buscar patrocínios etc., a mesma pessoa que está ligada à compra e venda de obras, já que estão se beneficiando sistematicamente da informação de terceiros para isso?
No Brasil estamos caminhando na profissionalização dos museus. No meu ponto de vista a diretoria deve ser de funcionários do museu. Nos conselhos, sim, há espaço para os mantenedores, mas também deveria ter espaço para os outros agentes da arte. Eu tenho preferência pelo estilo de governança da Pinacoteca do Estado de São Paulo. O modelo da Pinacoteca está mais próximo dos modelos estrangeiros em que os diretores são funcionários da instituição.
Os colecionadores Patricia e Pedro Barbosa | Foto: arquivo pessoal
Parte importantíssima de sua coleção são arquivos. Como os estão organizando, como funciona a sua equipe?
Catalogação e preservação já são questões técnicas importantíssimas, e cuidamos disso. Mas criamos aqui um esquema com o objetivo de transformar o arquivo em algo vivo, mais dinâmico. Então decidimos investir em artistas, curadores, pesquisadores, que por seis meses, trabalham em período part-time, recebem uma bolsa, ficam estudando e pesquisando em temas do seu interesse em intersecção com o nosso arquivo.
Esse percurso tem como objetivo entregar um resultado, de domínio público, que pode ser um vídeo, um livro de artista para baixar da internet, uma exposição, um texto. Os editores somos nós. O pesquisador tem um interesse especial em uma área, esse é o disparador. É isso que vai dirigir seu trabalho.
É como uma residência de pesquisa…
De vez em quando tem de seis a sete pessoas aqui, que vão se ajudando também. Tudo aqui é de domínio público. Um dos bolsistas, o artista Pontogor, começou a pesquisar o trabalho da videoartista holandesa Manon de Boer, que trafega pela arte conceitual e de quem temos aqui, na coleção, seis obras. O resultado foi um vídeo-ensaio que relaciona trabalhos de Manon de Boer, Antonio Dias, Guy Debord, Roberto Bolaño e outros.
Na exposição Horror Vacui, que abrimos no dia 7 de maio deste ano, com organização do Pontogor, é apresentado o vídeo Como Ver um Fantasma?, em que ele investiga as diferentes manifestações do vazio na arte.
Cris Ambrósio e Deyson Gilbert apresentaram a exposição Estado de Possessão – Notas para uma Estética da Tortura, que permaneceu aberta ao público de novembro de 2021 a fevereiro de 2022. ⁕
Alessandra Munduruku, uma das principais lideranças indígenas do Brasil, durante a II Marcha das Mulheres Indígenas: Reflorestamentos, Corpos e Corações para a Cura da Terra em 2021. Foto: Edgar Kanaykõ Xakriabá
O Museu de Arte de São Paulo (Masp) chegou finalmente a um acordo satisfatório com as curadoras do núcleo Retomadas, Sandra Benites e Clarissa Diniz (que montavam para a instituição uma mostra que faria parte da exposição coletiva Histórias Brasileiras, inaugurada em 1º de julho). Em maio, Sandra e Clarissa foram surpreendidas pela insólita disposição do Masp de eliminar um recorte de sua seleção artística, recusaram seguir sem o material por julgarem que estavam sendo objeto de censura e se demitiram no dia 17 de maio.
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Alessandra Munduruku, uma das principais lideranças indígenas do Brasil, durante a II Marcha das Mulheres Indígenas: Reflorestamentos, Corpos e Corações para a Cura da Terra em 2021. Foto: Edgar Kanaykõ Xakriabá
Fotografia de Edgar Kanaykõ Xakriabá que integraria a exposição coletiva da série "Histórias Brasileiras", cancelada pelo Masp. Foto: Cortesia do artista
Para reverter a situação, o Masp concordou no seguinte: a exibição voltará a ter a presença de todos os fotógrafos que tinham sido anteriormente vetados na exposição, e cujas obras retratam o Movimento Sem Terra (eram seis fotografias do MST de autoria de André Vilaron, Edgar Kanaykõ Xakriabá e João Zinclar). Esses registros, vetados anteriormente, terão agora ampliações distribuídas a todo o público (em formato de pôsteres), e a exposição ampliará a gratuidade de acesso ao museu e às suas atividades também às quartas-feiras (tradicionalmente, a entrada grátis é somente às terças). A instituição também reconhece a propriedade intelectual do trabalho das curadoras e dará ao argumento curatorial o caráter de copyleft.
O Masp aceitou ainda realizar um seminário online tratando do processo de produção da mostra, com convidados comissionados, com o intuito de debater os desafios e desdobramentos da proposta curatorial, além de produzir (por intermédio da editora Expressão Popular, do MST) uma revista que trate dos processos das lutas sociais. Na abertura da exposição, no dia 26 de agosto, o Movimento Sem Terra (MST) e movimentos sociais e indígenas convocarão um ato cultural que será abrigado pela exposição, e o museu se comprometeu também em realizar novas edições do núcleo Retomadas em escolas e espaços de formação do movimento de luta pela terra.
O museu ainda promoverá a readmissão da antropóloga Sandra Benites como curadora adjunta, voltando a ter em seu corpo de curadores a primeira mulher indígena a integrar o bureau do Masp. Sandra e Clarissa divulgaram uma carta aberta como forma de reagir a um aceno de reconsideração do Masp, feito em nota oficial uma semana antes. No dia 20 de maio, a instituição se manifestou publicamente anunciando “um novo posicionamento” sobre a questão, alegando que buscava aprender com o episódio. Havia dolorosas arestas a serem aparadas – o museu atribuiu o cancelamento à negligência das duas profissionais, e elas consideraram isso ultrajante.
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Fotografia de João Zinclar que integraria a exposição coletiva cancelada pelo Masp. Foto: João Zinclar
Fotografia de João Zinclar que integraria a exposição coletiva cancelada pelo Masp. Foto: João Zinclar
“A instituição lamenta publicamente o cancelamento do núcleo, tão importante para a exposição, e a saída das curadoras do projeto”, dizia a nota. “Pretendendo avançar para que episódios semelhantes não se repitam no futuro, estamos abertos a ouvir Benites e Diniz, com a finalidade de aprendermos com essa experiência e aprimorarmos processos e modelos de trabalho”.
Real envolvimento
Sandra e Clarissa se dispuseram ao diálogo, mas estabeleceram seis principais condições para que pudessem regressar ao projeto. Essas condições, agora aceitas parcialmente pelo Masp, buscam ilustrar a possibilidade de criar um novo patamar de relacionamento das instituições museológicas com a sociedade. Em vez de os movimentos afirmativos e sociais se prestarem a lustrar o prestígio dos museus (que precisam dessa ressonância), é proposta agora uma relação de real envolvimento nos diagnósticos e movimentos que a arte promove em suas exposições. O museu que abrigava circunstancialmente passa a ser também o museu que participa, que ativa, que se envolve, que vai além das representações e assume compromissos. Algo que chacoalha a conveniência das antigas neutralidades.
Oficialmente, após essas concessões de parte a parte, o Masp confirmou então em nota que o núcleo Retomadas voltará a fazer parte da exposição e que a mostra está confirmada para o período de 26 de agosto a 30 de outubro. A experiência dialética do Masp, embora tenha se imposto à revelia da vontade do museu, é um desafio que se abre para toda a museologia na nova ordem internacional. Retomadas faz parte da série Histórias, que incluiu Histórias da Sexualidade (2017), Histórias Afro-atlânticas (2018), Histórias Feministas (2019), entre outras. Um museu “diverso, inclusivo e plural”, que busca “estabelecer diálogos críticos e criativos entre o passado e o presente por meio das artes visuais”, como se apresenta a série, não pode lançar mão de subterfúgios que mascarem atitudes de censura e genuflexões para com o poder político instituído.
Essa encruzilhada está sendo encarada em todo o Planeta nesse momento. A incorporação da crítica anticolonial e antirracista, a amplificação das questões de gênero, o debate sobre a manutenção dos sistemas de poder na sociedade, a urgência de se transmutar forma em processo. É um desafio ainda maior na atual conjuntura de regressão democrática no Brasil, país no qual o presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) publica uma portaria aprovando o regimento interno dos museus do sistema em 30 de março e, 47 dias depois, revoga o texto que o próprio governo tinha aprovado sem maiores explicações.
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Marcha das Mulheres, MST, Pontal do Paranapanema, 1996. Foto: Andre Vilaron
"Mulher, Mãe Terra, MST", Pontal do Paranapanema,1996. Foto: Andre Vilaron
CIMAM 2022
É por não fugir do debate contemporâneo que o tema do congresso do International Committee for Museums and Collections of Modern Art, o CIMAM 2022 (conferência anual de museus do mundo todo, que celebra 60 anos de realização), é justamente o seguinte: O Museu Atento – Práticas Permeáveis para um Terreno Comum. Ele terá 12 conferencistas do mundo todo, incluindo diretores de instituições como o Reina Sofía, de Madri, e será realizado na Espanha entre 11 e 13 de novembro próximo, tratando da proposição de diferentes modelos que podem oferecer uma nova visão de governança, narrativas, discurso de caráter decolonial e uma visão sobre o museu global face a novas narrativas e novos modelos institucionais, além do futuro sustentável.
O CIMAM abordará temas que dizem respeito a toda a movimentação da sociedade contemporânea. Mudando a Partir de Dentro: Como Nós Devemos Governar a Nós Mesmos, com Mami Kataoka, presidente do CIMAM, é a conferência que abre o primeiro dia de debates. Outra frente de reflexão é o tema Aprendendo com a Comunidade: Ações Coletivas em Face da Emergência. Destravando a História e as Novas Narrativas, com a filósofa brasileira Denise Ferreira da Silva, pesquisadora do Social Justice Institute da University of British Columbia de Vancouver, Canadá (com outras debatedoras no painel), é o tema seguinte.
Denise é uma das principais pensadoras a abordar com maior energia o tema mais candente da atualidade: “Para além da crítica pós-colonial como um exercício intelectual, a arte do confronto é uma intervenção anticolonial precisamente porque transforma o espaço entre o artista e o público numa trincheira”, ela escreveu, no texto Reading Art as Confrontation. “Ao encenar um confronto, a arte anticolonial forja uma experiência estética que expõe a própria violência que é o pensamento moderno precisamente por causa da in/diferença entre o palco e o museu como espaços de exibição”.
Kader Attia durante a entrevista concedida à arte!brasileiros
Generoso, Kader Attia conversou conosco no KW Institute for Contemporary Art, sede da Bienal de Berlim, no que ele chamou “de um excelente encontro, mais do que uma entrevista”. Artista, curador e pensador francês, nascido em 1970, Attia cresceu entre a França e a Argélia, fazendo dessa experiência de pertencimento a diferentes culturas sua prática. Ele encena uma obra sensível, na busca por um resultado estético e ético nos seus relacionamentos e na sua produção. É defensor incondicional da necessidade de trazer à luz o impacto que o colonialismo teve na modernidade, e sua pesquisa se centra em diferentes formas de reparação perante a hegemonia cultural ocidental. Vencedor de prêmios da Fundação Miró e do Marcel Duchamp, em 2016, e do Yanghyun Art Prize, de Seoul, em 2017, Kader Attia tem, entre suas individuais mais recentes, The Museum of Repair, na State of Concept de Atenas (Grécia), e Irreparáveis Reparos, realizada em 2020/2021, no Sesc Pompeia, em São Paulo.
ARTE!✱ – Temos, no Brasil, uma importante discussão em andamento com relação ao apagamento que os governos e a sociedade brasileira fizeram do racismo e da brutal desigualdade que nos caracteriza como país colonial…
Creio que o discurso e o diálogo decolonial é uma conversa que necessita evoluir permanentemente. Fundamentalmente no campo do qual estamos falando, o da arte. O capitalismo tenta se recuperar, por meio da cultura e da arte, apropriando-se das mensagens políticas, como essa da decolonização, e com isso temos o risco de que elas se tornem institucionalizadas. Ou seja, temos de ser capazes de cuidar das retóricas, de inventar uma linguagem, sempre nova, quase novos vocabulários, quem sabe abandonar a palavra “decolonial” e criar outra, por exemplo, “desmodernizar”, porque decolonial não inclui o feminismo, por exemplo.
O capitalismo tenta se recuperar, por meio da cultura e da arte, apropriando-se das mensagens políticas, como essa da decolonização
Você é um artista e já foi curador de exposições diversas. Qual foi o desafio maior de pensar uma Bienal?
Para mim, uma bienal não é uma feira de arte, é um laboratório, no qual temos que inventar o mundo. E nessa invenção, precisamos preservar a história da qual viemos, que nos precede. Porque a amnésia não faz bem. Eu conheço feministas, como Paula Bacchetta, que me comentava outro dia como os jovens de hoje dizem que não havia negras ou árabes feministas nos anos 1970. Não é verdade, havia nos anos 1980 uma organizacão de mulheres árabes chamadas Les Beurettes [nome dado a jovens de origem magrebina nascidas na França]. E a Paula também me disse que havia feministas nos anos 1970 que colaboraram com os movimentos de independência de Porto Rico, assim como com os Panteras Negras. Quer dizer, o feminismo já era decolonial, muito mais cedo do que imaginávamos.
Por isso, incluí muitos arquivos na bienal. Temos, por exemplo, projetos bem específicos, como o da israelense Ariella Aïsha Azoulay, The Natural History of Rape, e em outros lugares estão objetos em vitrines, como livros da coleção Archiv der Avantgarden, de Egidio Marzona, e o livro Djamila Boupacha, de Simone de Beauvoir, que fala da jovem militante argelina que foi violentada por soldados franceses e faz um eco com a incrível pintura Grand Tableau Antifasciste Collectif, que está na Bienal.
Nós também tivemos encontros com pessoas incríveis que já vieram falar aqui, como Françoise Vergès, Felwine Sarr, Joseph Tonda e Stefania Pandolf.
Eu diria que, como artista, tive uma facilidade de me relacionar com os outros artistas, por entender certas dificuldades. Ajudou o meu sentido de espaço e de como trabalhar com economias limitadas. Como artista, trabalhamos com outros artistas, que são outros universos intelectuais e emocionais.É uma responsabilidade enorme, que funciona com a confiança que os artistas dão a você, e para criar esta mensagem e compartilhar com o público, você tem que pensar muitíssimo em espaços que separam as obras. Espaços intersticiais, e então criar diálogos entre as obras, como o que acontece entre a pintura de Calida Garcia Rawles e o vídeo Erasing the Green, de Dana Levy.
Equipe artística da 12ª Bienal de Berlim; esq. para a dir., Ana Teixeira Pinto, Noam Segal, Kader Attia, Đỗ Tường Linh, Rasha Salti, Marie Helene Pereira
Ou seja, como artista, criar um espaço de diálogo para compartilhar uma visão e assim abrir o pensamento do público. Porque especialmente nós, que trabalhamos com os tópicos da reparação, da decolonização, da modernização, não o fazemos para nossa própria comunidade. Estamos de acordo com a importância deles, mas as exposições – não sei quantas pessoas virão à Bienal, umas 100 mil – desempenham um papel político na sociedade muito importante, porque o público, a meu ver, está perdido em um mundo onde as informações e opiniões estão sendo constantemente manipuladas pelos meios políticos.
Ao criar um espaço de exposição como este, onde se trata de dar outra visão de uma sociedade cheia de feridas que não foram reparadas, é aí que outros espaços intersticiais são importantes, porque os espectadores têm que construir uma narrativa.
No WhatsApp, no Twitter, os grupos se relacionam em comunidades que são câmaras de eco fechadas, fascistas sem que saibam
Uma das coisas que chamam muito a atenção é a participação interdisciplinar dentro da mostra…
Creio que Jean Lassègue, um filósofo amigo, disse-me que conhecia um matemático, David Chavalarias, que fizera um projeto analisando 82 mil contas de Twitter, entre as duas eleições de Macron. Encontrei Chavalarias e disse a ele que, o que me parecia interessante em seu trabalho, é que estava mostrando a vulnerabilidade da opinião dos indivíduos hoje em dia. Bem, vocês no Brasil conhecem isso, com a eleição de Bolsonaro. Segundo Chavalarias, Gabriel Taub dizia, no fim do século 19, que o carisma e o magnetismo que um político consegue exercer sobre grupos alcança no máximo 500 pessoas. O processo de influência da opinião pública pertence aos sujeitos, entre si. E o que a governança algorítmica está fazendo hoje é a ampliação disso, que é tecnicamente possível.
No WhatsApp, no Twitter, os grupos se relacionam em comunidades que são câmaras de eco muito fechadas, fascistas sem que saibam, onde as pessoas vão ouvir o que querem ouvir, isolados. Nesse sentido, para mim, o que parece importante na ideia de espaços intersticiais para o espectador e com o espectador é, por exemplo, o que disse a David Chavalarias quando o encontrei: o principal seria como mostrar esse trabalho para o público. Como fazê-lo possível. Para mim isto é fundamental, e acredito que é o trabalho do curador, não apenas do artista. O trabalho é mostrar ao público como nos tornamos antissemitas, islamofóbicos, homofóbicos, transfóbicos, sem nos darmos conta, com uma espécie de raiva, quando somos manipulados por dados que circulam na velocidade da luz.
Convido as pessoas que vão para uma exposição para apenas estarem vivas e presentes, e não para instagramar suas vidas
Na sua opinião, qual é um dos maiores perigos que estamos enfrentando?
O verdadeiro perigo é a coleta de dados que está nos transformando. Primeiro, temos que entender qual seria a coisa que este capitalismo tecno-liberal mais deseja, quais são os mercados futuros que o capitalismo está explorando e, a partir daí, desenvolver estratégias de luta. Em suma, qual é esse neocolonialismo? É o neocolonialismo que está coletando dados por um processo simples que é chamar a atenção: quando a sua atenção está ativada, a governabilidade algorítmica está coletando informações.
Ontem, vi um artista falando que odeia a palavra vigilância. Então eu disse que não era de fato vigilância, mas é como [a escritora norte-americana] Shoshana Zuboff fala em seu livro The Age of Surveillance Capitalism. Trata-se da extração de dados, que na verdade constitui este mercado da atenção, esta economia da atenção e o torna extremamente poderoso.
Mas o processo de extrair dados nestas grandes companhias, como Facebook e Google, é apenas a parte mais visível dessa extração de dados, que depois são vendidos. O que nós produzimos constantemente, todos os dias, isso é um comportamento que é vendável neste mercado de atenção. Nós somos as cobaias desta economia de atenção. Como poderíamos lutar contra isso? Os artistas, os amantes da arte, aqueles que acreditam nela?
Eu me voltei aos estudos de Marshall McLuhan, que disse uma vez algo muito importante: no fim das contas, um trabalho de arte opera apenas com atenção. E o artista está roubando atenção. Então decidi que não trabalharia com arte digital na bienal porque isso seria uma armadilha também. Você quer criticar esta ideia, mas acaba apresentando o trabalho de alguém a quem admira. Há artistas que trabalham com isso, como o matemático David Chavalarias, Omer Fast e Zach Blas, que falam da vigilância digital, mas há também obras do passado, que estão contando a mesma história. Por isso, provavelmente, é muito importante para nós estarmos conectados com a fisicalidade da arte. Porque se trata de um campo de criação, produzido pela humanidade, que deixa muito mais espaço ao observador do que a vigilância computacional.
Quando você está olhando uma obra de arte, que seja por um segundo, você está aprendendo. Está ativo, e não passivo. A obra não está extraindo qualquer coisa de nós.
Para mim, é extremamente importante entender que, se eu me importo com o presente, eu na verdade me preocupo com a atenção. Eu convido a uma reapropriação da atenção.
Convido todas as pessoas que vão para uma exposição para apenas estarem vivas e presentes, e não para instagramar suas vidas, achando que eles estão consumindo algo, mas elas não estão. Elas estão apenas alimentando a máquina. A velocidade com que se manipula o Instagram é baseada em nossa confiança. Tudo é confiança.
Então, acho que temos que voltar ao espaço como um terreno comum, onde realmente nos encontramos, um espaço onde uma pessoa é tocada emocionalmente por um trabalho. Ficando com raiva de uma obra, por exemplo. Isso significa que você está vivo. Você não está passivo, desativado por um governança que tenta extrair de você.
