Com exceção de Manoel Querino (1851-1923), os intelectuais que escreviam sobre as artes visuais durante a Primeira República partiam do seguinte pressuposto: no Brasil desenvolvia-se uma ramificação da arte europeia.
Alguns tentariam propor ou detectar singularidades para a arte aqui produzida, enquanto outros atentariam para a dimensão cosmopolita da arte praticada no país. Para tais reflexões foi decisivo que todos eles conceitualizassem o homem brasileiro, étnica e culturalmente. Refletindo sobre como esses autores pensavam o Brasil e o brasileiro será possível compreender qual era o tipo de arte que eles pensavam ser o mais apropriado para o país, e quais as táticas para alcançá-la.
Ao estudar o fluxo de ideias que transitavam em São Paulo nos anos em torno Semana de Arte Moderna de 1922, identifiquei conexões entre os pensamentos do então jovem intelectual Menotti Del Picchia (1892-1988) – primeira geração de imigrantes italianos – e aqueles emitidos por Monteiro Lobato (1882-1948), outro intelectual atuante em São Paulo, dez anos mais velho, e de família tradicional. Tal questão já havia sido abordada por Annateresa Fabris, em livro publicado em 1994[2], mas ainda restavam dados a serem aprofundados.
Assim, estudando a produção dos dois intelectuais percebi que, de início, há uma identificação de Del Picchia com o pensamento de Lobato que com o tempo será superada e substituída por outros posicionamentos. É significativo estudar tal questão pois ela mostrará o nascimento e/ou a consolidação de certas idealizações do Brasil e do brasileiro que jogarão um papel importante, não apenas na arte e na literatura produzida em São Paulo, mas igualmente em outras áreas.
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Em 1920 Menotti publica uma série de artigos denominada Cartas a Chrispin, dedicado, cada um deles, a um intelectual “novo”. Dentre outros, Menotti traçará o perfil de Guilherme de Almeida (1890-1969), Oswald de Andrade (1890-1954), Mário de Andrade (1893-1945) e o de Lobato.
Chegando ao final do texto elegante e elogioso dedicado a esse último, Del Picchia arremata: “O que ele é, já o sabes: um dos mais formidáveis estilistas do meu tempo. E, como ele já está consagrado pelos santos óleos da admiração nacional, é tempo de empurrá-lo na Academia…”[3]
Em julho de 1921, comentando a eleição que ocorreria na Academia Brasileira de Letras, Del Picchia sugere o nome de Lobato, apesar de dizer que não apreciava e não concordava com tudo o que o escritor mais velho produzia. Tal posicionamento, no entanto, não o impedia de afirmar:
Monteiro Lobato foi – no sentido novo que se dá ao termo – um dos nossos primeiros futuristas. Com seus admiráveis artigos esfarelou a tacapadas épicas os estilinhos melosos que triunfavam por aí; com seus diabólicos escritos, arremangados e corrosivos, acabou com a prosa açucarada e melíflua, que tinha a soporífica faculdade de fazer concorrência ao clorofórmio ou à infusão de papoulas.[4]
Del Picchia podia não concordar com tudo o que Lobato escrevia, mas o tinha como um intelectual que rompera com a tradição, e por isso, o qualifica como “um dos nossos primeiros futuristas” – demonstrando o quanto se encontrava ainda fluído, no início dos anos 1920, os limites entre “futuristas” e “passadistas”.
Também na crítica, Del Picchia levava Lobato em conta, afirmando mais de uma vez o quanto deixou-se levar pelo pensamento do autor mais velho. Essa adesão, entre outros exemplos, encontra-se num artigo dele sobre Victor Brecheret (1894-1955): “Eu, que tenho posto todos os meus carrilhões […] a serviço da glória de Brecheret, não podia, entretanto, deixar de tentar meu repique final, uma vez que o grande escultor patrício está em vésperas de ‘deixar de fazer asneiras'”, na frase do Lobato – e ‘cometer o primeiro ato acertado’, isto é, tomar um vapor e zarpar para Paris”[5].
Mais contundente é o texto em que Del Picchia escreve que, durante um tempo, pensou não gostar da pintura de Anita Malfatti (1889-1964), seguindo apenas o que publicara Lobato sobre a exposição protagonizada pela artista, em dezembro de 1917. Del Picchia comenta o quanto aquele artigo havia abalado não apenas a artista, mas todo o público. Querendo que Lobato revisasse seus posicionamentos sobre Anita, ele declara:
Eu, sugestionado também pelo artigalhão de Lobato, sem mesmo ter visto a obra de Malfatti, senão deturpada por umas péssimas reproduções em revistas, me havia encartado entre os negadores da galharda pintora paulista. Um deste dias, porém visitei seu atelier. Saí de lá encantado. E, como sou rudemente sincero e tenho a ilusão de ser justiceiro, não me pejo em fazer aqui minha púbica penitência.
Fazendo-a deixo a Lobato a responsabilidade de meter posto ao mau caminho, no julgamento dos quadros da minha ilustre patrícia, certo de que o autor da Colcha de retalhos fará, logo que reconheça seu erro, sua penitência pública também.[6]
Estabelecidas essas evidências sobre como Del Picchia tinha Lobato como parâmetro, levanto agora outros textos em que se nota a permanência dessa dimensão paradigmática assumida pelo autor de Emília, para Del Picchia – atentando para como os primeiros textos sobre o Brasil e os brasileiros, escritos por Del Picchia, ressoavam o pensamento do intelectual mais velho.
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Publicado por Del Picchia no Jornal do Comércio, em janeiro de 1921, o artigo Matemos Peri é ambíguo: às vezes o autor parece se referir ao personagem do romance O guarani, de José de Alencar, atentando para seu caráter falso e arbitrário, calcado no romantismo europeu. Porém, em outros momentos, Del Picchia esclarece que Peri é falso, não apenas por representar uma moda literária estrangeira, mas por se referir a um tipo de brasileiro que simplesmente não existia:
Nunca acreditei na real existência dos índios, de que os europeus julgam andar cheios nossas praças e avenidas. As notícias que deles tenho, em tratados etnográficos e em documentações de museu, fazem-me pensar neles como na vaga legenda dos primatas, dos antropotecos [sic] dos megatérios e outras cousas crepusculares. Às vezes chego a imaginar que Peri […] nunca passou de uma ficção literária de Alencar.[7]
Ele continua:
O que nos custou, porém, essa blague posta em ópera […], nem a diplomacia de cem Rios Brancos desmancha. Peri foi uma mancha nua e bronzeada a sujar a dignidade nacional. Essa mentira lírica […] chegou a perturbar nossos sociólogos. Admitiu-se essa hipótese romântica como elemento formador da raça, atribuindo-se ao índio vadio, estúpido e inútil, uma função alta no caldeamento do nosso tipo nacional, chegando-se a crer que dele nos vinha a bravura nativa, o espírito de independência selvagem, a altivez reacionária de que somos dotados.
Nada mais falso. Nunca vi índios, mas o que li de sério – […] – sobre a índole dessa gente de tez acapetada, nariz chato, higiene discutível, foi apenas um depoimento psicológico que reverte em séria acusação contra a sua inferioridade étnica e absoluta inadaptabilidade socia […][8]
A figura do indígena era insuportável para Del Picchia em dois sentidos: primeiro, porque, sendo uma criatura animalesca, ele não deveria ter servido como base para a constituição da “raça” brasileira. Por outro, transformado em símbolo do Brasil, depunha contra o país e os “verdadeiros” brasileiros. Era preciso matar Peri para que um Brasil novo finalmente surgisse:
Libertemo-nos dessas faixas que nos peiam, dessas sugestões que nos desfibram, desses temores reverenciais que nos anulam. Demos, à nossa ânsia de originalidade, à nossa vontade de libertação todo o prestígio. As nacionalidades são bem como os indivíduos, os quais só valem quando se afirmam, pessoais e rebeldes, agindo em todas as parcelas das suas forças reveladoras de personalidade. Demos ao Brasil – libertando-o do incubo de Peri – a sua feição de povo moderno, avanduardista, criador e pensador, liberto e original, crisálida saída do casulo para o grande voo no espaço e na luz. Para isso, o surge e ambula do milagre novo, resume-se nesta fórmula profética e simbólica:
Matemos Peri![9]
O posicionamento de Del Picchia sobre o indígena real e o indígena representado na ficção possui como base os textos que deram o início ao reconhecimento de Monteiro Lobato como um dos intelectuais mais significativos de sua geração.
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Lobato publicou o artigo Uma velha praga em O Estado de S. Paulo, no dia 12 de novembro de 1914, e Urupês, no mês seguinte, no dia 23 de dezembro de 1914, no mesmo jornal. Note-se que os dois artigos serão republicados em 1918, no livro de contos Urupês[10]
Uma velha praga fala sobre os incêndios anuais que ocorriam nas florestas paulistas. Lobato compara a devastação causada por esses incêndios à destruição pela qual passava a Europa, assolada pela Primeira Grande Guerra. E vai mais longe: propõe que os brasileiros da cidade deixassem de se preocupar com a catástrofe que ocorria na Europa para refletir sobre aquela que acontecia no interior do país: “Venha, pois, uma voz do sertão dizer às gentes da cidade que, se por lá fora o fogo da guerra lavra implacável, fogo não menos destruidor devasta nossas florestas com furor não menos germânico…”[11] Sua voz, portanto, é a “voz do sertão”.
Somente após manifestar-se sobre as queimadas e seus malefícios, é que Lobato delatará o responsável por aqueles incêndios: o caboclo, o “caipira”. O autor, portanto, quando se pronuncia como a “voz do sertão”, é, de fato, a voz do proprietário do sertão e não de todos os que ali viviam. Ele se percebe separado do caboclo, pois é esse o responsável por seus males. Para Lobato, aquele agregado de suas fazendas não passava de um parasita, capaz de destruir seu hospedeiro.
Ao mesmo tempo em que o intelectual desqualifica essa figura até então idealizada pela literatura – o “caipira”, o caboclo, misto do indígena com o português – ele também aponta para a existência de dois tipos de brasileiros brancos: aqueles da cidade, alheios à realidade brasileira, e o proprietário rural, talvez o único com uma consciência mais estruturada da realidade. Nota-se aqui, portanto, uma primeira divisão da população brasileira: de um lado, o proprietário de terras e o cidadão, todos brancos; do outro, o caipira, o parasita, o “piolho da terra”.
No artigo seguinte, Urupês, Lobato externará seus preconceitos em relação às potencialidades artísticas e culturais do caipira. Antes de chegar propriamente ao assunto, ele traça um rápido histórico sobre como a intelectualidade branca local vinha pensando o homem brasileiro do campo:
Esboroou-se o balsâmico indianismo de Alencar à vinda iconoclasta dos Rondons que, ao invés de imaginarem índios num gabinete com reminiscência de Chateaubriand na cabeça […], metem-se a palmilhar sertões de Winchester em punho.
Morreu Peri, incomparável idealização dum homem natural como o sonhara Rousseau, protótipo de tantas perfeições humanas que, no romance, ombro a ombro com altos tipos civilizados, a todos sobreleva em beleza d’alma e corpo.
Contrapôs-lhe a cruel etnologia dos sertanistas modernos um selvagem real, feio e brutesco, anguloso e desinteressante, tão incapaz muscularmente, de arrancar uma palmeira, como incapaz, moralmente, de amar Ceci[12].
Aqui, portanto, encontra-se a origem da argumentação que, quase uma década depois, Del Picchia usará, ao escrever o seu Matemos Peri!. Em Urupês, Lobato afirma que as ações do Exército brasileiro – menção a Rondon –, haviam “matado” a visão idealizada do indígena, mostrando como ele era de fato: “feio e brutesco, anguloso e desinteressante”[13]. Para o autor, o indianismo deixou de ser moda, transformando-se. Assim ele segue:
O indianismo está de novo a deitar copa, de nome mudado. Crismou-se de caboclismo. O cocar de penas de arara passou a chapéu de palha rebatido à testa; a ocará virou rancho de sapé; o tacape afilou, criou gatilho, deitou ouvido e é hoje espingarda trochada […]
[…] Mas o substrato psíquico não mudou: orgulho indomável, independência, fidalguia, coragem, virilidade heroica, todo o rochedo, em suma, sem faltar uma azeitona dos Perís e Ubirajaras[14].
Depois de afirmar que a moda do caboclismo também iria passar, Lobato continua:
[…] Hoje ainda há perigo em bulir no vespeiro: o caboclo é o “Ai Jesus! Nacional”.
[…] Anos atrás o orgulho estava numa ascendência de tanga, inçada de penas de tucano, com dramas íntimos obrigados a flechaços de curare.
Dia virá em que veremos, murchos de prosápia, confessar o verdadeiro avô: – um dos quatrocentos de Gedeão trazidos por Tomé de Souza num barco de degredados daqueles tempos, nosso mui nobre e fecundo Mayflower.
Porque a verdade nua manda dizer que entre as raças de variado matiz, formadoras da nacionalidade e metidas entre o estrangeiro recente e o aborígene de tabuinha no beiço, uma existe a vegetar de cócoras, incapaz de evolução, impenetrável ao progresso[15].
Daí em diante, Lobato conceituará o homem do interior – aquele “incapaz de evolução, impenetrável ao progresso” –, como incapaz de se manifestar até sobre as questões políticas que o afetavam. Lobato afirma que, quando a Lei Áurea “mal esvoaça o florido decreto da Princesa, e o negro exausto larga num uff! o cabo da enxada, o caboclo olha, coça a cabeça, magina e deixa que do velho mundo venha quem nele pegue de novo”[16]. Ou seja, nem a libertação dos escravizados levaria o caipira a repensar sua situação, permitindo que, ao invés dele, uma nova leva de trabalhadores – os imigrantes europeus –, ocupassem o campo[17].
Lobato segue retirando do caboclo qualquer qualidade. Ele finaliza o texto demonstrando que o caboclo também era incapaz de produzir arte. Eis os últimos parágrafos:
O caboclo é soturno.
Não canta senão rezas lúgubres.
Não dança senão o cateretê aladainhado.
Não esculpe o cabo da faca, como o cabila.
Não compõe sua canção, como o felá do Egito.
No meio da natureza Brasília, tão rica de formas e cores, onde os ipês derramam feitiços no ambiente e a infolhescência [sic] dos cedros, às primeiras chuvas de Setembro, abre a dança dos tangarás, onde há abelhar de sol, esmeraldas vivas, cigarras, sabiás, luz, cor, perfume, visa dionisíaca em escacho, permanente, o caboclo é sombrio urupês de pau podre, a modorrar silencioso no recesso das grotas.
Só ele não fala, não canta, não ri, não ama.
Só ele, no meio de tanta vida, não vive…[18]
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Mais para o final dos anos 1910 Lobato pedirá desculpas ao Jeca Tatu pelo fato de que, ao escrever Urupês, não sabia que o homem do campo era doente. Essa retratação virá em 1918, quando o escritor, mais familiarizado com a situação do saneamento básico no país, lançará uma série de artigos sobre o assunto que, ainda naquele ano, voltarão à tona com a publicação de O problema vital, reunindo aqueles artigos.
É possível afirmar, portanto, que, entre 1914 até o final da década, Lobato oscilará perante a figura do camponês e do restante da população brasileira. Em um primeiro momento, enxerga o caipira como o responsável pelas mazelas do campo e o culpa por – agindo como um parasita –, não ter tido capacidade de criar nenhum índice aproveitável de arte e cultura.
Porém, antes de descobri-lo doente e desassistido pelo Estado, Lobato, ao comparar o caipira com o homem das grandes cidades, perceberá que o primeiro, pelo menos, deveria ser reconhecido como defensor das tradições locais, em oposição ao homem das grandes cidades, mais preocupado com a última moda europeia e não com os problemas do Brasil.
O intelectual perceberá a autenticidade do Jeca no mesmo período em que lança uma série de artigos em que se mostra engajado na configuração de uma arte tipicamente brasileira, pautada na representação da geografia física e humana do país. Para Lobato, lutar para que o Brasil ingressasse na grande tradição da arte europeia era aderir ao naturalismo, para ele a única estratégia capaz de introduzir um sotaque característico na arte que o Brasil herdara.
Esta nova postura o levará, em 1919, a publicar um livro com uma série de artigos nacionalistas antes veiculados na imprensa – dentre eles, aquele em que criticava a modernidade que a exposição protagonizada Anita Malfatti trazia[19]. O título do livro, como sabemos, foi: Ideias de Jeca Tatu. Ou seja, se em meados dos anos 1910, Lobato execrava a figura do Jeca Tatu – síntese caricatural do homem do campo brasileiro, responsável pelas queimadas do interior –; mais para o final da década, o criador passa a se identificar com a criatura. As ideias do Jeca tornam-se as suas ideias, uma vez que começa a projetar no Jeca Tatu todo o ideário de criação de uma arte e uma cultura, sem dúvida, de tradição europeia, mas plasmada à realidade física e cultural do Brasil, liberta da produção artística que imperava nas grandes cidades, incaracterísticas.
Creio que com a experiência lobateana mais uma vez se define a divisão que permanecerá no interior da intelectualidade paulista e brasileira em relação à arte e à cultura locais durante boa parte do século XX: tendo como base comum a crença de que éramos herdeiros da tradição artística europeia, por um lado teremos Lobato e seus seguidores, preocupados com a produção de uma arte com sinais precisos de brasilidade; do outro, os “internacionalistas” ou “cosmopolitas”, seduzidos pela tradição e sofisticação da arte e da cultura europeias.
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A importância do mito do Jeca Tatu será tão grande que, em 1919, o jovem Menotti Del Picchia ganhará reconhecimento ao lançar o seu poema Juca Mulato – uma reinterpretação do Jeca Tatu ou, pelo menos, um poema que apenas pode ter sido concebido após o advento da figura do Jeca.
A obra narra a história de um homem do campo – Juca Mulato – que se apaixona pela filha da patroa. Juca se confunde com a própria natureza da qual é fruto, e sua vida começa a ganhar sentido a partir do amor que dedica à garota branca. Insatisfeito, o protagonista tenta criar condições para realizar o sonho de conquistá-la, mas, no final, se dá conta de que não pode deixar o seu destino já traçado: a vida simples e singela na roça.
Em Juca Mulato, ao contrário do Jeca de Lobato, a figura do caboclo está de novo idealizada, tendo sido configurado como um personagem submetido às circunstâncias da vida no campo. Sua suposta inferioridade (social e racial) em relação à amada se dá por essas “fatalidades” e não pelas circunstâncias sociais e culturais que poderiam ser superadas. Juca Mulato aceita essa determinação do destino, desistindo da mulher amada porque sabe que é “inferior” a ela.
Se o Jeca Tatu parecia alheio à sua própria vida, Juca Mulato demonstra-se consciente de sua inferioridade em relação à garota branca. Por outro lado, ele também se difere do Jeca, na medida em que traz para o âmbito da literatura paulista de meados dos anos 1910, a figura do mestiço entre o negro e branco e não aquela do mestiço entre indígenas e brancos.
Juca Mulato não será o único texto de Del Picchia dedicado ao homem do interior. Se nele, o personagem é pensado como um herói que reprime seus sentimentos, por saber-se inferior, em outros textos o autor será irônico e muitas vezes sarcástico com seus personagens. Menotti percebe-os – como aos indígenas – como símbolos do atraso, figuras que deveriam ser varridas da realidade brasileira, assim como da literatura e da arte.
Em 1920, Del Picchia publica o artigo Porque sou Jeca Tatu, uma referência bem-humorada e cínica ao livro de Monteiro Lobato, recém-lançado, Ideias de Jeca Tatu. No texto, Menotti também encarna o caipira e o compara com os homens que trabalham “como escravos”:
O meu corso é um passeio a pé pela estrada até a venda do Belarmino. O meu clube chic é a roda dos meus companheiros, onde ouço e conto mentiras de caça… Por que, então, hei de estragar a vida, matando-me sobre a enxada, se a mandioca tiro-a com as unhas e se não preciso pagar o gás do meu fogão, que é alimentado com gravetos?
Um dia virá em que a necessidade dos outros, dos bandeirantes novos, disputará a fartura das minhas terras. Nessa ocasião, entrarei em luta.
Por enquanto, faço as três cousas que me ensinou Raimundo Correa: pito, durmo e toco viola. O resto fica para depois…
Estas são, também, umas “ideias de Jeca Tatu”. Como as acho razoáveis, subscrevo-as.[20]
Aí está a ironia: se Lobato buscava fundir-se com o Jeca Tatu, por compreendê-lo símbolo do Brasil tradicional, Del Picchia subscrevia as palavras do Jeca, por – como o personagem –, não gostar de trabalhar.
Mais circunspecto, no artigo seguinte, Menotti chamará a atenção para o fato de que o Brasil vivia então um período de entrelaçamento de raças, “criando o tipo humano novo, temperado pelo clima e pela nossa ambiência física”[21]. Nesse cosmopolitismo que caracterizaria o país, os imigrantes que chegavam de todas as partes encontrariam formas de abrasileirar-se integralmente, tornando-se “extratos vivos da nossa nacionalidade”[22]. Assim:
Hoje em dia é uma ilusão irrisória crer na lenda do caboclo… O caboclo, fundo racial puro, passa a constituir uma vaga ficção literária, que se presta à risota dos chalaceiros ou aos berros dos nacionalistas românticos.
O caboclo de hoje é uma colcha de retalhos de nacionalidades. Há caiçaras, morfológica e psiquicamente caiçaras, oriundos de alemães, de italianos, de espanhóis e até de turcos! Conservam, pela força da hereditariedade ambiente, as tradições, as superstições e o modo de vida caipiras. Essas heranças – contágio psíquico de uma índole – alcançam a língua e a dicção. Há caboclos-italianos que, quer pela tez, quer pela fala, podem ser tomados pelos curiosos como expoentes mais expressivos do nosso tipo nacional […]
[…] Essa mescla heteróclita e tumultuária é, pois, o que devemos chamar atualmente de nossa raça.
[…] Nem por isso o Brasil deixará de ser cada vez mais brasileiro; talvez nunca o fosse tanto como agora que começa a criar sua independência industrial e econômica. Nos últimos ranchos que esboroam agonizam os últimos Jecas[23]
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Em 1923, Del Picchia lança um livro de contos e crônicas, intitulado O nariz de Cleópatra[24]. Se em Juca Mulato, ele concedeu ao Jeca um mínimo de dignidade, nesses textos, o caipira surge como uma figura tosca. Tendo explicitado sua aversão em relação ao personagem – que jamais deveria contar para as bases da nacionalidade – restava agora espezinhá-lo crítica e ironicamente.
O primeiro texto de O nariz de Cleópatra, Nhô Nito-Mintira, por exemplo, conta a história de Nito, um mentiroso contumaz. Esse dissimulado finalizava todos os seus casos propondo que o ouvinte perguntasse “ao defunto fulano” se o que ele dizia era verdade ou não. O texto, divertido em alguns momentos, apresenta a mentira como um desvio de caráter, uma prova da essência pouco confiável do caipira que, além de não gostar de trabalhar, também não gostava de falar a verdade.
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Em Uai!, o personagem principal conta que, durante uma viagem ao interior, ao lado de um homem da região que lhe servia de guia, ficou pasmo com a quantidade de terras deixadas sem ocupação. Ele, então, estabelece o seguinte diálogo com Nhô Nico, o “caipira” que o guiava:
Como isto é triste, nhô Nico… Tudo sem plantação.
E ele, como um eco:
É. Tudo sem plantação…
Seguimos. E eu:
– Que terras esquisitas. Isto não dá nada, nhô Nico?
– É como o senhor vê. Não dá nada…
[…]
De repente, como um oásis verde miraculoso, vi no coruto de um morro, um cafezal virente, basto, [ilegível], lindas laranjeiras, afestoadas de frutos, uma roça de milho já colhida, sinais de arrozais vastos, recém-ceifados.
[…]
E perguntei nhô Nico, atrigado:
– Que diabo é isso, nhô Nico. Como é que ali a terra é tão fértil e o cafezal dá que é uma beleza, e atrás tudo é raso, como um campo de maldição?
O homem fez um muxoxo, muito admirado e respondeu, como se dissesse a coisa mais banal do mundo:
– Isso é porque eles prantaro, uai![25]
Um dado interessante é que fica nítido nesse texto como o caipira – que nada planta porque nada faz – começa a ser substituído por um outro tipo de camponês: o imigrante europeu. Esse último transforma a terra em um território de riqueza enquanto o caipira se conforma com a falsa infertilidade do solo. Consciente ou inconscientemente, Del Picchia usa essa estratégia para retirar de cena o caipira, para que novos personagens pudessem protagonizar.
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Esse mesmo posicionamento fica evidente em outros textos do autor em que ele, passo a passo, segue tentando retirar também a importância do indígena para a formação da população brasileira. No ano anterior ao lançamento de O nariz de Cleópatra, Del Picchia publica um texto em que discute as questões estéticas e etnológicas que afetariam a população e a cultura brasileiras:
A nossa debatida questão etnológica cifra-se num fenômeno único, cada dia mais apreciável: na agonia dos antigos fundos raciais diluídos pela mestiçagem e pela fusão dos elementos em jogo no xadrez étnico da nossa nacionalidade.
O elemento autóctone é hoje apenas uma quase memória; caminha para tornar-se uma vaga e literária mitologia, em que ficarão, como o livro do Edda e o Nibelungen, a Confederação dos Tamoios, de Durão; o lírico Guarani, de Alencar, e o heroico e homérico Y-Yuca-Pirama, de Gonçalves Dias.[26]
Ficam evidentes de novo os ecos do que escrevera Monteiro Lobato em 1914 sobre a questão do indígena e do indianismo. E a “presença” de Lobato na base de seu texto é denunciada pelo autor:
Monteiro Lobato, no seu estilo raseante [sic] e cáustico, constatou a morte dos “Peris” e “Moemas” recortados pelos moldes românticos dos “Abencerrages” chateaubrianescos… Ironizou, com sápida verdade, o indianismo inóxio e postiço de um país de costumes e cultura ocidental, que só conhece índios, caciques, pajés pelas gravuras e notícias dos tratados de antropologia e por umas tangas e potes expostos no Museu do Ipiranga.
Del Picchia, que já havia publicado Matemos Peri! no ano anterior, entende o Brasil como “um país de costumes e cultura ocidental”, ou seja, herdeiro da tradição europeia, o que explicaria porque o brasileiro branco percebia o indígena como um ser exótico. Ele continua:
O caboclo molengo e nostálgico substituiu o índio selvagem e épico. Jeca Tatu desbancou Peri e seus demais irmãos de cocar e tacape. O “grito do nambu”, arrancado ao pio de taquara, substituiu a inúbia guerreira: numa pica-pau trochada transformou-se a lança do aimoré. O caiçara aparvalhado, tintilante [sic] de amuletos e bentinhos, de ventre timpanizado pela anquilostomose [sic], herdou do índio a suserania da terra, como expoente etnológico do nosso fundo racial lídimo[27].
Se o indígena agonizava, o Jeca ia pelo mesmo caminho, cedendo lugar a um novo tipo de brasileiro:
Sob as últimas taperas que desmoronam, pulverizam-se os últimos resquícios dos emboabas e dos mamelucos. A infiltração cosmopolita, tangida pelo moderno espírito industrialista e prático, afugenta e esmaga esses restos de sedimentos raciais numa vitória rápida e definitiva. Não entra mais – como ingrediente químico necessário à fixação do tipo étnico nosso – o sangue aborígene no sangue do novel brasileiro, complexo fruto de uma amálgama de raças. São o clima e o ambiente, o milagre de idioma e o contágio das tradições nacionais, de que se impregnam as levas estrangeiras que aqui aportam, que abrasileiram a nova raça, a qual dá um cunho de profundo espírito nacionalista, quase jacobino, à sua descendência.
É esse entrecruzar de tipos humanos – que são geralmente singenéticos […] – que plasma o expoente novo, isto é, o brasileiro atual, nada parecido com o índio prognata e arisco, nem com o caboclo bronzeado e vadio. Ativo, inteligente, belo o brasileiro atual é, etnicamente, um dos mais expressivos e completos representantes de hodierna raça vitoriosa[28].
Menotti Del Picchia nega ao brasileiro autóctone não apenas o protagonismo étnico, mas também aquele de cunho estético. Para ele, deveremos buscar nas novas levas imigrantes as tradições artísticas que nos faltam, pois:
A atuação estética do aborígene é nula, por um simples fato: porque nunca existiu.
Quando Menés, no Egito, fundou Mênfis, ergueu um grande templo a [ilegível]. Os caldeus, os assírios, os babilônicos, os israelitas, todos os povos, na germinação nebulosa da sua cultura, manifestaram sempre suas instintivas preocupações estéticas. O índio, errante e guerreiro, jamais se preocupou com motivos ornamentais e decorativos; a língua, vivendo pela tradição oral, não deixou gravado num [ilegível], numa escorça de árvore, um rudimento de poema. Nem a tentativa iconográfica da antropomorfização de seus Manitôs, Tupãs, Anhangas tentou ele com a lasca de pedra ou com o buril do osso da rês carneada. Não há, pois, resquícios apreciáveis de arte nos ancestrais do mameluco. E Jeca Tatu, inútil e sem fantasia, não pintou, como os etruscos, os seus potes primitivos, nem entalhou a cabo de faca as trípodes rústicas das suas banquetas[29].
Para Del Picchia, nem o indígena, nem o mestiço – o negro está fora desta discussão – conseguiram produzir arte no país, assim: “A nossa arte é, pois, logicamente, uma representação secular da cultura ocidental mais aprimorada, trazida integralmente nos navios que zarpam do continente europeu, representando as finuras e os requintes do seu pensamento”. E prossegue:
É um erro vulgar o acreditar-se que somos tributários servis da arte francesa, alemã ou italiana, porquanto mesmo essas manifestações culturais, que acusam o sabor dessas origens, são frutos espontâneos da nossa raça, feita de um promíscuo xadrez de raças emigradas.
É possível, entretanto, a elaboração lenta de uma estética nacional, feita do que há de mais cristalino nessa cultura, modificada e remoçada pela atuação dos motivos ambientes. A alma europeia, transplantada para os trópicos, sentirá e realizará com a força poderosa da sua sensibilidade atávica, mas há de fatalmente coar essas emoções através dos influxos do clima e da paisagem. Essa, enfim, será a “verdadeira arte nacional”. Ressentir-se-á da tragédia babélica da diversidade das raças sincretizadas no organismo complexo de cada artista. Terá, pois, um sabor novo, diferente, por ser a irradiação polimórfica de vários temperamentos amalgamados numa sensibilidade e imaginação únicas[30].
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Dias depois, também no Correio paulistano, Del Picchia aprofunda seu pensamento sobre a “raça” brasileira, enaltecendo os portugueses no processo de colonização. Para ele, nós brasileiros somos o que somos devido aos portugueses que, ‘povo vigoroso e prodigioso que em pouco mais de quatro séculos [ilegível] ao mundo um dos mais pujantes países do universo'”. Citando José Pires do Rio (1880-1950), afirma ainda: “Outras regiões tropicais, com clima inclemente como o nosso, conquistadas por anglo-saxões, germânicos etc., não passam de simples colônias, onde o elemento autóctone e raças consideradas inferiores constituem a parte mecânica do trabalho”.
Não podemos negar que, desde o Brasil colônia – remontando mesmo aos primeiros albores da fixação geográfica das nossas fronteiras – a ação do elemento lusitano foi absorver o aborígene e, pela mestiçagem, pela lenta plasmação da nova raça, destruir mesmo aqueles elementos etnológicos trazidos da África. Essa providencial ação não criou, dentro do nosso organismo étnico, aquelas vincadas barreiras de raças diversas, que facilmente se observam em certos países de colonização ou conquista recentes. E essas raças antagônicas são hoje entraves quase instransponíveis para a formação de um único neótipo humano, motivando verdadeiras perturbações intestinas no plasma étnico dessas nacionalidades.[31]
Após ressaltar que no Brasil, ao contrário dos Estados Unidos da América – país que admira – não temos o regime de apartheid da população afro-americana, ele afirma:
O Brasil […] é uma obra-prima de colonização e um milagre de progresso. Com tão curto passado, com uma extensão territorial gigantesca, com um clima hostil, com uma ambiência geológica difícil de ser dominada, representava um baluarte quase inacessível.
É mister, pois, que se faça aos portugueses a justiça que merecem. Só uma raça do vigor da lusitana […] era capaz de gerar a [ilegível] titânica dos bandeirantes, ciclópicos semideuses da aurora da nacionalidade, que renovaram as façanhas dos olímpicos companheiros de Jasão e de Hércules {…}
[…] Povo de guerreiros, aventureiros e traficantes, não se limitou à exploração das jazidas de ouro e diamantes, no comércio aventuroso e andejo de mina em mina: estabilizou-se, formou as lavouras iniciais dos engenhos, organizam-se numa sólida contextura político-social, até criar, com uma rapidez pasmosa, uma consciência nacional autônoma da qual resultou a nossa independência política[32].
E não deixa de comparar os portugueses aos antigos romanos que, no passado, dominaram a Europa:
Qual a miraculosa virtude que fez com que se realizassem tais prodígios? A virtude da estirpe. Foi aquela mesma tenacidade construtiva que levou os romanos a desbordarem do Lácio para irem da Bretanha à Bética, da Mauritânia à Mamitânia, por tudo implantando sua língua, suas leis, seus processos agrícolas e sua organização militar e política[33].
Após novamente cotejar o Brasil com os Estados Unidos, o autor termina o artigo:
O Brasil, porém, representa, incontestavelmente, o mais belo padrão das formidáveis e vitoriosas virtudes construtivas da raça latina. Meditadas estas ligeiras notas sobre o milagre brasileiro, poucos, certamente, renovarão a injustiça de se esquecer da magnitude da obra dos portugueses, reeditando um absurdo pessimismo sobre as nossas qualidades raciais, virtudes tão prodigiosas que, sem elas hoje seríamos apenas uma informa colônia tributária de uma decorativa metrópole.[34]
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Resumindo: Del Picchia parte das considerações de Monteiro Lobato sobre os indígenas brasileiros e sobre o mestiço do indígena com o branco para começar a estabelecer seus próprios parâmetros para pensar a “raça” brasileira e sua produção artística e cultural. Ele aceita a crítica feita por Lobato sobre o indígena, produzida em 1914, mas – apesar do respeito que mantinha pelas ideias do intelectual mais velho –, não se deixa levar por ele, quando Lobato, a partir do final dos anos 1910, concede ao caipira o papel de baluarte da tradição brasileira.
Como lembrou a estudiosa Annateresa Fabris, Del Picchia precisava conectar sua ascendência europeia, latina e italiana, à realidade brasileira. Tal ação seria impossível se, como Lobato, reconhecesse o descendente de indígenas e portugueses como base do homem brasileiro. É por isso que ele supera os mitos do indígena e do caipira para instituir como “novo bandeirante” ao imigrante idealmente atado à origem do Brasil pela latinidade que compartilhava com o português.
Colocando o imigrante e seu filho como os protagonistas do Brasil novo, moderno e cosmopolita, Del Picchia também resolvia outra questão fundamental naquele momento: a especificidade de uma arte brasileira. Para ele era impossível pensar em características específicas da arte produzida no Brasil, uma vez que os fluxos imigratórios rumo ao país ainda continuavam. Assim, e ainda por um bom tempo, a arte que os imigrantes traziam para o Brasil se tornava arte brasileira.
[1] – Este texto serviu de base para a palestra “O BRASILEIRO E OS MODERNISTAS: QUESTÕES SOBRE IDENTIDADE NACIONAL EM MONTEIRO LOBATO E MENOTTI DEL PICCHIA ou DO JECA TATU A NHÔ NITO-MENTIRA: A DESTRUIÇÃO DA IDEIA DO CAIPIRA COMO BASE DA NACIONALIDADE”, ministrada durante o encerramento do III Encontro Nacional de Literatura Brasileira e Sociedade, organizada pela UFPE, UFRPE, UFPB e UFRN (evento online) no dia 10 de novembro de 2023.
[2] – FABRIS, Annateresa. O futurismo paulista. São Paulo: Ed Perspectiva Edusp, 1994.
[3] – Menotti Del Picchia. “Cartas a Chrispim II – Monteiro Lobato”. Correio Paulistano 11 de outubro de 1920. P. 3 IN BARREIRINHAS, Yoshie Sakyama. Menotti Del Picchia, o gedeão do modernismo. São Paulo. Civilização Brasileira, 1983. pág. 159.
[4] – Menotti Del Picchia. “Monteiro Lobato acadêmico”. Correio Paulistano. São Paulo. 14 de julho de 1921 p. 3.
[5] – Menotti Del Picchia. “Ainda Brecheret…”. Correio Paulistano. São Paulo. 21 de abril de 1921, p. 3. IN BARREIRINHAS, … op. cit.p.207,
[6] – Menotti Del Picchia. “Palestra das segundas”. Correio paulistano. São Paulo, 14 de novembro de 1921, p.3 IN BARREIRINHAS, op. cit. p295.
[7] – Menotti Del Picchia. “Matemos Peri!”. Jornal do Comércio, n 83, 23 de janeiro, 1921. P.3. Republicado em Barreirinhas, Yoshie Sakyama, op. cit. p. 194.Mário de Andrade responderá a esse artigo, em “Curemos Peri”, publicado em A Gazeta, em 31.01.1921. (Transcrito em: ALVIM, Fernando J. da Silva e. Mário de Andrade e o romantismo brasileiro.: tradição, imaginário e consciência histórica nacional. São Paulo. Dissertação: FFLCH, 2012 – agradeço à colega Tâmera Abreu pela indicação.) Não é minha intenção aprofundar aqui as ressonâncias do artigo, tanto em relação ao texto que Mário de Andrade publicou contestando-o, quanto em relação a outros tetos em que Del Picchia volta a tratar do assunto. Minha intenção será buscar os “antecedentes” desse artigo em textos de Lobato.
[8] – Idem.
[9] Idem, p. 195.
[10] – LOBATO, Monteiro. Urupês. 15ª. São Paulo: Companha Editora Nacional, 1935
[11] – Idem, p. 13.
[12] – Idem, p.21
[13] – Idem, p,22
[14] – Idem p.23
[15] – Idem p. 24
[16] – Idem, p.24.
[17] – Vale sublinhar que nessa discussão sobre o caipira e – no limite –, sobre o homem brasileiro, o preto é apenas citado em relação à Lei Áurea, sem nenhum protagonismo na formação “racial” do país.
[18] – Idem p.36/37.
[19] – LOBATO, Monteiro. “A propósito da Exposição Malfatti”: São Paulo. O Estado de São Paulo. Republicado como “Paranoia ou mistificação” em LOBATO, Monteiro. Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Edição da Revista do Brasil, 1919. In Ideias de Jeca Tatu. 9ª. São Paulo: Editora Brasiliense, 1956.
[20] – DEL PICCHIA, Menotti (Helios). “Por que sou Jeca Tatu”. Correio Paulistano. São Paulo. 10 de março de 1920, p. 3. IN BARREIRINHAS p.95
[21] – DEL PICCHIA, Menotti (Helios). “A nossa raça…”. Correio Paulistano. São Paulo.12 de março de 1920, p. 3 IN BARREIRINHAS,
[22] – Idem.
[23] – Idem.
[24]– DEL PICCHIA, Menotti (Helios). O Nariz de Cleópatra. Fantasias e crônicas. São Paulo. Monteiro Lobato & C. Editores, 1923.
[25] – Idem, p. 24.
[26] – Menotti Del Picchia. “O problema estético em face do fenômeno étnico paulista”. Correio Paulistano. São Paulo. 7 de setembro de 1922.p.2.
[27] – Idem.
[28] – Idem.
[29] – Idem.
[30] – Idem.
[31] – Menotti Del Picchia. “Coisas brasileiras”. Correio Paulistano. São Paulo. 24 de outubro de 1923 p,3,
[32] – Idem.
[33] – Idem.
[34] – Idem.
