Mercado de arte em 2021: longe da crise

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16 de dezembro de 2021

SP-arte Divulgação — Vista da 17ª edição da SP-Arte, no galpão ARCA. Foto: Divulgação

Por Giulia Garcia e Marcos Grinspum Ferraz

Foto horizontal, colorida. Vista da 17ª edição da SP-Arte, no galpão ARCA. Pessoas circulam pelos estandes e corredores. Mercado de arte 2021. — Vista da 17ª edição da SP-Arte, no galpão ARCA. Foto: Divulgação

Em 2020, após quase um ano do início da pandemia de Covid-19, a arte!brasileiros conversou com uma série de galeristas, leiloeiros e especialistas em mercado para fazer um balanço de como havia sido o período para o setor, notadamente no Brasil. A constatação, surpreendente à época, era de que após um baque inicial com a decretação da quarentena, o reaquecimento dos negócios foi rápido e consistente, em contraste até mesmo com outras regiões do globo como Europa e América do Norte. Neste fim de 2021, após mais um ano de pandemia, entrevistamos novamente uma série de profissionais da área para saber dos resultados de um período que, apesar das restrições, envolveu também uma série de flexibilizações. A conclusão, praticamente unânime entre os cerca de 15 entrevistados, é de que o ano foi ainda melhor do que o anterior, mesmo em meio a um cenário – sanitário, político, econômico e social – tão conturbado no país.

“O ano de 2021 foi muito melhor do que 2020 e melhor também se comparado com o ano anterior à pandemia”, conta Luisa Strina, uma das mais importantes galeristas do país. O leiloeiro Aloísio Cravo, que teve uma atuação mais oscilante no início da quarentena, segue a mesma linha: “Os leilões de 2021 tiveram faturamentos comparáveis aos de 2014 ou 2015, antes de entrarmos numa sequência muito ruim com todas as instabilidades políticas e econômicas no país”. Com as particularidades que envolvem cada casa, as afirmações dos galeristas seguem sempre em sentido parecido. Vilma Eid, da Galeria Estação, conta que duas das mostras realizadas na casa tiveram todas as obras vendidas ainda nos primeiros dias de exibição. André Millan (Galeria Millan), por sua vez, resume: “Por incrível que pareça, pelo menos aqui no Brasil, esses tempos de pandemia surpreenderam a todos e, em linhas gerais, as vendas foram muito boas, o mercado de arte reagiu surpreendentemente bem”.

Alguns dos motivos desse resultado, constatados já no primeiro ano da pandemia, soaram mesmo inesperados: o maior tempo passado dentro de casa e a diminuição com outros tipos de gastos, como viagens e restaurantes, incentivaram as pessoas a comprar mais obras de arte para seus ambientes privados; a migração dos negócios para o ambiente virtual aproximou uma parcela de compradores mais jovens, menos acostumados aos ambientes de galerias e feiras e bastante inseridos no mundo online; além disso, a criação de projetos de parcerias entre galerias, antes raros, e uma experimentação com novos formatos de venda trouxeram resultados. Isso tudo considerando, é claro, que “a elite é quem compra arte e é quem menos sofreu com a pandemia”, como destacou a avaliadora e consultora de mercado de arte Tamara Perlman ao fim de 2020.

O que se viu, portanto, foi até mesmo a abertura de novas galerias – HOA, Projeto Vênus e Index no ano passado; Marli Matsumoto, Arte 132 e Bailune Biancheri neste ano, entre outras – e de filiais de casas já estabelecidas como Jaqueline Martins, DAN Galeria e A Gentil Carioca. Mas, se foram dois anos positivos, há também diferenças notáveis entre a atuação das casas e o comportamento dos compradores nos dois períodos.

O papel do online e a (des)aceleração do presencial

Se em 2020 o online se tornava o centro das negociações, dobrando o número de vendas nele executadas – como apresenta o relatório anual da Art Basel e UBS -, com o início da vacinação e a redução no número de novos casos de Covid-19 no Brasil e no mundo, 2021 teve parte desse cenário alterado. As atividades presenciais foram retomadas gradativamente ao longo do ano, galerias e museus reabriram suas exposições e feiras de arte nacionais e internacionais adotaram um formato híbrido.

No caso dos leilões, “o online se consagra como uma alternativa sólida de operação”, como garante Aloísio Cravo. O leiloeiro destaca que seus dois eventos deste ano ocorreram virtualmente e tiveram bons resultados, chegando a dobrar os valores das peças. Há também uma profusão de pequenos leilões por canais virtuais, com patamares de preços mais baixos, como afirma Tamara Perlman.

Estande da Galeria Nara Roesler na The Armory Show 2021. Foto Charles Roussel

Porém, esse não parece ser o cenário geral para as artes. O modelo híbrido se firma como um caminho sem volta, o online não parece disposto a recuar, mas talvez não persista do modo que se esperava. “Acho que, neste ano, o virtual foi mais um processo de aproximação, menos de venda. Ele não perdeu a importância, mas a venda voltou a ser mais presencial”, afirma Murilo Castro, de Belo Horizonte. Vilma Eid e Alexandre Roesler, sócio da Galeria Nara Roesler, fazem coro e destacam os viewing rooms como um complemento, mais do que uma frente de negócios. A diretora da ArtRio, Brenda Valansi, pôde verificar isso na edição deste ano da feira carioca: “A plataforma virtual acaba sendo muito usada como pesquisa, para quem depois quer ver no presencial, ou às vezes a pessoa vê fisicamente e finaliza a compra no online”. Para o fundador da Gomide & Co. (antiga Bergamin & Gomide), Thiago Gomide, a comparação entre os resultados dos eventos presenciais e virtuais é desleal: “Acho que os viewing rooms vieram para ficar, mas é ridícula a comparação. As vendas que foram resultado de alguma coisa online foram irrisórias no meu faturamento”.

Apesar da programação digital não ter a mesma potência da física, como aponta Roesler, ela é muito mais barata. Esse parece ser um dos fatores chave para o sucesso de 2020. Se por um lado as vendas foram menores, foi a capacidade de reduzir custos operacionais que permitiu a alguns galeristas manter a lucratividade. A volta do presencial traz um impacto nesse sentido, em especial com o aumento da cotação do dólar e do euro. “Participar de feira física, por exemplo, é caríssimo. Atualmente está mais caro ainda, porque os custos de logística mais do que duplicaram”, destaca Roesler.

Nos anos anteriores à pandemia, as feiras eram responsáveis por quase 50% das vendas de galeristas ao redor mundo, segundo o relatório da Art Basel e UBS. Em 2020, esse número caiu para 13% em decorrência dos eventos cancelados. Diversos galeristas no Brasil e no mundo apontam que essa diminuição na dependência das feiras pode ter vindo para ficar. Segundo reportagem do The Art Newspaper, só em 2019 aconteceram 178 feiras de arte paralelamente a bienais ou trienais e às exposições de museus e galerias. “É um sistema predatório. Não há casa que consiga bancar financeiramente todo esse investimento”, compartilha André Millan. “Quando você para um pouco, percebe que não fez nenhuma feira [em 2020] e continuou vendendo bem, aí você se pergunta: será que realmente preciso fazer tudo isso?”, indaga Roesler.

Para Thiago Gomide e Thais Darzé (Paulo Darzé Galeria), a pausa decorrente da pandemia permitiu que os galeristas – geralmente imersos em rotinas intensas de eventos – pudessem pensar sobre o quanto o custo operacional e o processo de estresse, cansaço e expectativa revertem financeira e institucionalmente. O resultado brasileiro parece conversar com as previsões estrangeiras, que apontam uma diminuição das viagens e participação em feiras por parte das galerias. Márcio Botner, sócio d’A Gentil Carioca, por outro lado, acredita que a tendência seja uma retomada muito próxima ao que existia antes. “Claro que dá uma sensação de que talvez não dê para ser tão veloz assim, que talvez fosse melhor de alguma outra maneira, mas continuo achando o contato presencial fundamental”, afirma o carioca. Apesar das discordâncias, a opinião não destoa totalmente da postura dos demais galeristas, que defendem que mesmo com a diminuição da dependência das feiras, não é possível se desprender completamente, seja pelas possibilidades de vínculo e socialização criadas, pelos resultados em vendas a longo prazo ou pela expansão para outros mercados.

Estande da Cassia Bomeny Galeria na ArtRio. Foto: Divulgação

Os resultados dos dois maiores eventos nacionais em 2021 demonstram, de fato, que o interesse nas feiras segue elevado. Ao longo dos cinco dias de evento, a SP-Arte – que esse ano trocou o Pavilhão da Bienal (25 mil m2) pelo galpão ARCA (9 mil m2) – recebeu cerca de 18.500 pessoas, esgotando praticamente todos os ingressos disponibilizados, e contou com 40 mil acessos em sua versão virtual. Para a Gomide & Co., a feira apresentou um dos melhores resultados do ano. A Verve Galeria vendeu 95% do primeiro acervo exposto e a Portas Vilaseca vendeu a totalidade de obras selecionadas antes mesmo do fim do evento. A ArtRio, por sua vez, contou com 14.500 pessoas na versão física e, pouco após a edição, anunciou sua expansão em uma nova empreitada: a ArtSampa, uma feira em território paulistano com data já marcada para março de 2022.

Cabe, porém, destacar que ambas as feiras – assim como as internacionais – aconteceram de forma mais local, com menos expositores e visitantes estrangeiros, em decorrência das dificuldades de trânsito entre países provocadas pela pandemia. Outras alterações de público também foram notadas, não só nas feiras, mas na cena artística como um todo.

Entre ativismo e financeirização

Mesmo sendo um movimento já perceptível ao longo dos últimos anos, o período pandêmico viu se intensificar a entrada de novos compradores no mercado de arte, especialmente jovens, alguns dispostos a ter uma postura mais “ativista”, outros interessados em fazer negócios. Este movimento, verificado globalmente, inclui especialmente os chamados millenials – geração que tem hoje entre 20 e 40 anos -, como mostra a pesquisa da Art Basel e UBS: “A mudança para o digital trouxe melhorias na transparência de preços, acesso a informações e aos artistas. A redução das barreiras de entrada no mercado permite o desenvolvimento de uma base mais ampla de novos colecionadores em diferentes níveis de preços”, diz o relatório.

Ao menos parte dos galeristas brasileiros percebeu este movimento em seu dia a dia. “Houve um crescimento de compradores de 35 a 45 anos. Não foram apenas os colecionadores tradicionais que alimentaram o mercado de arte neste período, mas sim novos. Ou talvez pessoas que nem sejam ainda colecionadores, mas novos compradores com potencial de se tornar colecionadores”, afirma o galerista Murilo Castro. Gomide e Strina, que trabalham com obras em faixas de preços mais elevadas, também perceberam a mudança, por mais que ressaltem que a manutenção dos velhos compradores seja essencial.

“É um público consistente e que já chega com muita informação”, relata Cravo, atuante há 40 anos no mercado. “Até os anos 1990 sinto que a gente precisava informar muito mais o novo cliente, que vinha com vontade, mas muito cru. Hoje você observa o jovem que já pesquisou, que sabe o que gosta, que já vem com material para iniciar o diálogo. Acho que isso também tem muito a ver com a internet, com esse enorme acesso à informação”. Tem a ver também, segundo Perlman, com a expansão de uma rede de profissionais qualificados voltados a apoiar este mercado, desde os chamados art advisors e avaliadores até os catalogadores e restauradores, entre outros. “Ou seja, toda uma infraestrutura de serviços que facilita o crescimento do mercado”, explica.

Segundo Brenda Valansi, o impacto desta geração mais jovem foi sentida na ArtRio de 2021, e se relaciona também a uma produção mais engajada no país: “O que eu percebo que acontece no mercado, em decorrência do contexto político e social, é uma mudança na escolha dos artistas e dos assuntos tratados, que acompanham as discussões que estão acontecendo na sociedade. Junto a isso, há um fortalecimento de um colecionismo ativista, uma preocupação do colecionador em ser mais socialmente atuante, e isso se dá muito fortemente com as novas gerações. Então o mercado precisa também estar atento e oferecer outros caminhos”. Em uma escala global, o foco internacional na arte latino-americana e produzida por grupos minorizados – negros, indígenas, mulheres ou população LGBTQIA+ – também favorece o mercado brasileiro. Servem como exemplo – em uma faixa mais elevada de preços – a venda realizada pela Gomide & Co. para o Guggenheim de Abu Dhabi, em 2020, de uma obra de Lygia Clark por cerca de R$ 10 milhões; ou a transação recente, em leilão da Sotheby’s Nova York, de um autorretrato da mexicana Frida Kahlo por quase R$ 200 milhões – valor recorde para uma obra de artista latino-americano.

Autorretrato “Diego y yo”, de Frida Kahlo, leiloado pela Sotheby’s, em novembro de 2021, por quase R$ 200 milhões – valor recorde para uma obra de artista latino-americano. Foto: Angela Weiss / AFP via Getty Images

Mas há ainda uma parcela cada vez mais significativa de compradores, como revelam pesquisas nacionais e internacionais, que está pouco – ou nada – preocupada com o conteúdo dos trabalhos, mas apenas com a arte enquanto investimento financeiro. Perlman, ao analisar dados divulgados este ano pela consultoria Deloitte, explica que há um grupo crescente de compradores mais jovens, “ligado a tudo que é digital, inclusive arte digital”, que entra no mercado para fazer negócios, ou seja, comprar e vender obras com relativa velocidade, não colecioná-las. Surgem cada vez mais, neste sentido, tipos de operações em que o comprador nem mesmo se torna dono da obra, mas apenas de uma fração do trabalho, como quem compra ações na Bolsa de Valores.

A desigualdade que não afeta o mercado

Para Thais Darzé, essa relação da arte como investimento talvez seja um dos motivos que leve os anos de pandemia a resultados bons de venda. “Obra de arte é um investimento material, muita gente em momento de crise opta por fazer esse tipo de transação”, diz. Com um acervo diverso, a Paulo Darzé Galeria apresenta obras de artistas jovens emergentes, bem como nomes consagrados, como Amilcar de Castro, Frans Krajcberg, Leda Catunda e Tunga. Os dois lados do negócio tiveram resultados muito distintos em 2021. “Temos um mercado de arte aquecido para obras mais caras, porque a crise impacta menos as grandes fortunas do país. No ponto de vista dos jovens artistas, o negócio fica bastante precário. São obras mais em conta, de artistas emergentes e o impacto de vendas é muito significativo.”

A crise que se impõe sobre o país, inclusive na área cultural – com a paralisia na Lei de Incentivo a Cultura, a falta de investimentos nas instituições públicas e até mesmo o cerceamento à criação artística – não chega a afetar significativamente o mercado. “Acho que temos um desmonte acontecendo, um momento muito complexo em relação aos recursos públicos da cultura, mas de fato o mercado no Brasil é muito dependente dos colecionadores privados, e esses colecionadores continuam capitalizados, continuam fazendo o dinheiro circular de alguma forma, então não tem um impacto direto no mercado”, diz Bruna Bailune, das jovens Galeria Aura e Bailune Biancheri. As constatações vão de encontro ao contexto atual. Como aponta o relatório sobre riqueza global feito pelo banco Credit Suisse, a concentração de renda aumentou em todo o mundo no período da pandemia. No Brasil, vivemos o pior nível de concentração de renda desde 2000, com 49,6% da riqueza do país na mão de 1% da população. “Acho que tem muita grana no mercado de arte. Cada dia entram novos colecionadores e novos patronos. Sinto que estamos no início de um grande boom, que a próxima década vai ser a melhor que o mercado de arte já teve na história”, diz Thiago Gomide.

A previsão do galerista não parece distante do que mostram as pesquisas. “O relatório da Deloitte mostra que o número de super ricos no mundo cresceu muito nos últimos anos, e que isso ainda não resultou num aumento proporcional nos números de venda de arte, o que significa que esse mercado ainda tem muito para crescer”, aponta Perlman. Segundo a pesquisa, até 2025 deve-se ver um grande crescimento no investimento em artes não só no Brasil, como em todo o mundo.

Da radicalidade na cenografia das mostras

Por

Fabio Cypriano

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16 de dezembro de 2021

Vista de "Por um sopro de fúria e esperança – uma declaração de emergência", no MuBE. Foto: Hélio Campos Mello

Potencializar as obras em exposição é uma das principais tarefas da curadoria e, nesse sentido, gestos radicais são bem-vindos quando buscam ir além da representação, ao permitir uma experiência de fato. Por um sopro de fúria e esperança – uma declaração de emergência climática é um dos melhores exemplos recentes desse gesto ao alagar o Museu Brasileiro da Escultura e da Ecologia (MuBE) para tratar sobre a catástrofe climática em curso no planeta, que tem entre seus principais promotores o atual governo federal.

A mostra tem curadoria de Galciani Neves e Natalie Unterstell, mas a instalação cenográfica Inundação é assinada por Ary Perez e Flavia Velloso. Ao encher de água o piso do museu e permitir que se caminhe apenas sobre estruturas de madeira, cria-se uma experiência que aproxima o público de uma realidade não muito distante da que é denunciada em muitas das cerca de cem obras em exposição.

Trata-se, é evidente, de uma mostra com caráter militante, que ocorreu simultaneamente à COP26, a Conferência das Nações Unidas sobre Mudanças Climáticas ocorrida em Glasgow, na Escócia, no início de novembro passado, com resultados abaixo dos esperados, ampliando assim os alertas de um futuro difícil para o planeta.

Se por um lado o negacionismo dos dados científicos, em grande parte incentivado por grandes corporações e o agronegócio, faz com que muita gente desdenhe das necessidades de atenção à sustentabilidade, a mostra é exemplar ao criar um ambiente, em um dos bairros mais privilegiadas e elitistas do país, que atesta que o futuro distópico já chegou e não apenas simbolicamente, como é o caso da exposição.

É notável que esse gesto radical – programado para as primeiras semanas da exposição, mas que já não existe mais de dezembro a 30 de janeiro, quando ela será encerrada -, tornou praticamente impossível saber de quem são as obras na mostra. Mas quando se trata de emergência climática, parece coerente que autorias individuais sejam “prejudicadas”, pois é disso que se trata afinal: o possível fim de uma espécie. Ao mesmo tempo, o site do museu elenca todas as obras em imagens e seus devidos créditos, o que permite a quem tem mais compulsão em identificar autoras e autores, tenha seu desejo realizado.

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Há assim uma relação ética entre o que está exposto e o contexto. Alagar um museu traz ainda uma forte carga de crítica institucional a um circuito de arte marcado pela hipocrisia: colecionadores ocupam espaços determinantes em instituições de arte, moldando essa cena e adquirindo tudo que surge como transgressão, ao mesmo tempo em que suas empresas seguem em políticas anti-civilizatórias.

Surreal

A história das exposições está repleta de gestos radicais desse gênero, como a instalação de Marcel Duchamp na mostra The First Papers of Surrealism (os primeiros artigos sobre surrealismo), realizada em 1942 na Whitelaw Reid Mansion, em Nova York. Lá, em meio a considerada maior exposição de obras surrealistas nos Estados Unidos, Duchamp espalhou mais de 1.600 metros de barbante, criando um ambiente repleto de teias, que dificultavam o caminhar dos visitantes. Essa atmosfera surreal tinha, afinal, tudo a ver com o tema da mostra.

No mesmo ano e cidade, outra mostra dedicada ao surrealismo, desta vez na galeria Art of this Century, de Peggy Guggenheim, criava também um ambiente de estranhamento com iluminação dramática e um ensurdecedor som de trem passando, que ocorria a cada dois minutos. São dois bons exemplos de estratégias criadas, antes mesmo do conceito de curadoria, para potencializar os trabalhos expostos, evitando o higienizado e neutro cubo branco.

Nem sempre encenações tão contundentes conquistam unanimidade, como o que ocorreu ao longo da Mostra do Redescobrimento, em 2000. Considerada a maior exposição já realizada no país, ao ocupar três dos quatro edifícios projetados por Oscar Niemeyer, no parque Ibirapuera, ela fez um percurso de 500 anos de história das artes no país, dividindo 15 mil obras em 13 módulos, sendo o mais controverso aquele dedicado à arte barroca. Concebido por Bia Lessa, ele se compunha por ambientes imersivos, com milhares de flores de papel envolvendo esculturas. A questão, quando se trata de gestos radicais, está em até que ponto a cenografia chama mais atenção que as próprias obras e, neste caso, decisivamente foi o que ocorreu.

Outro exemplo constrangedor do exagero na cenografia vem da própria Bia Lessa quando ela simplesmente dispôs no chão, e em sentido horizontal, 22 telas na mostra Itaú Contemporâneo, 1981-2006, realizada no Itaú Cultural em 2007, para surpresa e ira de seus autores.

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Efeito redutor

Assim, a cenografia potencializa, esconde e pode ser contrária ao que a própria obra propõe, como se vê no caso das pinturas na horizontal. Recentemente, dois casos nesse segmento podem ser observados, ambos no Museu de Arte de São Paulo, o MASP, em exposições de duas artistas: Erika Verzutti e Maria Martins.

Verzutti é uma das artistas mais originais de sua geração, com obras que provocam estranhamento, ao mesmo tempo em que se aproximam da natureza, seja de animais como cisnes, ou frutas, como jacas e melancias. Esses elementos orgânicos formam figuras um tanto bizarras e difíceis de classificar. Pois Erika Verzutti – a indisciplina da escultura, que esteve em cartaz até outubro passado, apresentou uma cenografia gélida e racionalista, composta de ângulos retos, com obras dispostas em bases brancas que distanciam esse universo onírico dos visitantes. O museu, assim, higieniza a obra da artista, contrariando sua poética.

Algo semelhante ocorre com a mostra Maria Martins: desejo imaginante, que pode ser vista no museu até 30 de janeiro de 2022. Entre os modernistas brasileiros, Maria Martins (1894-1973) é figura chave ao tropicalizar o surrealismo e a mostra no MASP é repleta de obras exemplares. Contudo, ao dispor as esculturas em bases brancas com fitas que ainda criam um distanciamento das obras, remete à sociedade de controle, sem buscar saídas criativas para manter a necessária segurança das obras. A opção pelo óbvio é uma forma de reduzir a potência das obras. A divisão dos ambientes por cortinas parece ainda uma cópia da cenografia de Ludwig Mies van der Rohe e Lilly Reich para a exposição The Velvet and Silk Café (o café de veludo e seda), realizada em Berlim há nada menos que 94 anos.

Foto horizontal, colorida. Vista da exposição CAROLINA MARIA DE JESUS: UM BRASIL PARA OS BRASILEIROS, no Instituto Moreira Salles, ilustra a cenografia da mostra a qual Fabio Cypriano se refere. As paredes vermelhas tem quadros e textos curtos, nota-se obras no chão à distância. — Vista da exposição Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros, no Instituto Moreira Salles, em São Paulo. Foto: Ádima Macena / Divulgação IMS

Ao menos na mesma avenida Paulista, o Instituto Moreira Salles homenageia outra mulher, no caso a escritora Carolina Maria de Jesus (1914-1977), de forma muito mais digna. Trata-se da primeira exposição do programa criado por João Fernandes, e é digno de nota que ele repasse a mostra para uma equipe brasileira composta por Hélio Menezes e Raquel Barreto, na curadoria, e Isabel Xavier, no projeto expográfico.

Com muitos trabalhos comissionados, a exposição apresenta a obra de Carolina de Jesus de forma complexa, criando muitos diálogos entre textos e imagens, às vezes até dificultando a identificação de seus autores e autoras, mas no final criando um ambiente que potencializa a obra da homenageada. Ela é vista, afinal, em uma perspectiva da cultura, que não se utiliza apenas da literatura e artes plásticas, mas inclui ainda moda e carnaval, incluindo aí o histórico desfile da Mangueira de 2019, Histórias para ninar gente grande.

Em um momento em que preconceito e racismo ganham ares institucionais, a exposição em sua forma e conteúdo é corajosa, seguindo o que a própria autora defendia: “A vida não é para covardes”. Criar o ambiente correto para exposições também não.

Colaboradores da edição #57

Por

admin

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16 de dezembro de 2021

Patricia Rousseaux é pedagoga, estudou psicologia. Trabalha no desenvolvimento de projetos editoriais ligados à educação, arte e cultura há 35 anos. É fundadora e diretora editorial da arte!brasileiros. Nesta edição escreve sobre a FIAC Paris, o Fundo Arthur Piza, a reabertura da Bolsa de Comércio de Paris e o artista Julio Villani.

Hélio Campos Mello é fotojornalista. Foi editor de fotografia e secretário de redação da revista Senhor, diretor de redação da revista Istoé e da revista Brasileiros, diretor de fotografia da Agência Estado. Como fotógrafo cobriu guerras, cobriu paz. Hoje faz fotos de arte e fotos de rua. Gosta das duas.

Tereza de Arruda é historiadora de arte e curadora independente. Vive desde 1989 entre São Paulo e Berlim, onde cursou a Universidade Livre de Berlim. Realizou curadorias em instituições como CCBB, Museu da República (DF), me Collectors Room Berlin e Kunsthalle Rostock, onde é curadora-adjunta desde 2015.

Fabio Cypriano, crítico de arte e jornalista, é diretor-adjunto da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP e faz parte do conselho editorial da arte!brasileiros. Nesta edição assina ensaio sobre a cenografia de exposições e matérias sobre o artista Jaider Esbell e o novo livro de Jacques Rancière.

Miguel Groisman é jornalista formado pela Faculdade Cásper Líbero. Pesquisa o cinema, representação visual e o fotojornalismo, tendo já colaborado com publicações especializadas na imagem, como a Aperture. Atualmente é repórter da arte!brasileiros.

Fotos: arquivo pessoal

Escolha brasileira em Veneza reflete autoritarismo da Fundação Bienal de São Paulo

Por

Fabio Cypriano

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15 de dezembro de 2021

Mais uma vez a indicação do representante brasileiro na Bienal de Veneza é fruto de uma escolha antidemocrática, como tem se caracterizado desde que Edemar Cid Ferreira, em sua saga personalista, convenceu o Ministério das Relações Exteriores a repassar essa tarefa à Fundação Bienal, nos anos 1990.

Na maioria dos países com representação em Veneza, ou ao menos naqueles com tradição democrática, como Estados Unidos, França e Alemanha, a escolha se dá por processos públicos, que envolvem editais abertos, gerando muitas vezes polêmicas sobre as escolhas – como a recente decisão de Portugal, que preteriu Grada Kilomba no concurso por manobras consideradas racistas na seleção (ver artigo de Ana Teixeira Pinto).

No Brasil, a Fundação Bienal segue usando a representação de Veneza como prêmio para o bom comportamento de um curador durante a Bienal de São Paulo. Se a presidência não gosta das propostas curatoriais, como ocorreu com Manoel Pires da Costa, que se desentendeu com Lisette Lagnado em 2007, Veneza vai para alguém com mais pinta de dócil e comportado, prêmio que naquele foi dado a Jacopo Crivelli Visconti, o mesmo que agora foi responsável pela bienal Faz escuro mas eu canto. Aliás, não deixa de ser estranho que Paulo Miyada, que dividiu a curadoria dessa edição, tenha sido alijado do processo. Em 2011, Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, que compartilharam a curadoria da 29ª Bienal, também dividiram a indicação de Artur Barrio para Veneza.

Contudo, tendo em vista que a decisão monocrática veio de José Olympio Pereira, presidente reeleito da diretoria da Fundação Bienal e que apoiou a eleição de Bolsonaro em 2018 – e agora tem sido visto com o juiz suspeito Sergio Moro -, não há o que se estranhar. Essa abismal discrepância entre os gestores das instituições culturais e a maioria dos artistas é um tanto incompreensível, mas é histórica: Ciccillo Matarazzo defendia a ditadura militar quando era o presidente da Bienal, que naquela época ao menos sofria boicote de artistas. Hoje, todo mundo fica mudo.

A escolha de Jonathas de Andrade para a Bienal de Veneza de 2022, no entanto, revela como a 34ª Bienal de São Paulo foi hipócrita ao assumir a alcunha de “Bienal dos índios”. Em Veneza, afinal, seria o momento de se consolidar essa aposta, que na verdade não foi bem uma aposta – como Jaider Esbell revelou em uma longa entrevista à revista digital Elástica, manifestando sua contrariedade: “Não estamos satisfeitos. Porque primeiro a Bienal disse que não queria índio nenhum.”

Jonathas é um artista de obras reconhecidas internacionalmente e seu trabalho “O Peixe” foi sensação na 32ª Bienal de São Paulo, em 2016, que teve à frente Jochen Volz. Mas depois de dois anos pandêmicos, quando movimentos como #meetoo e #blacklivesmatter ganharam poder e ressonância, a partir das conquistas de negros e mulheres, a escolha de Visconti apenas reforça o quanto a Fundação Bienal está distante do contexto social e sem sintonia com o tempo atual.

Enquanto isso, Maria Eichhorn, com sua obra crítica das estruturas econômicas, vai representar a Alemanha em Veneza, a afro-americana Simone Leigh os Estados Unidos, e a francesa descendente de argelinos Zineb Sedira a França. Viva a democracia!

O boicote à Grada Kilomba na representação oficial portuguesa da Bienal de Veneza 2022

Por

Redação

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14 de dezembro de 2021

Foto vertical, colorida. Retrato de Grada Kilomba — A artista e escritora Grada Kilomba. Foto: Ute Langkafel

Por Ana Teixeira Pinto*

No passado dia 11 de novembro de 2021 a DGARTES (Direção Geral das Artes) anunciou o resultado do concurso para a representação oficial portuguesa na 59ª Bienal de Veneza em 2022. A candidatura da artista Grada Kilomba e do comissário Bruno Leitão com o projeto A Ferida foi preterida pelo júri. Esta decisão é chocante não só porque Grada Kilomba seria, segundo critérios objetivos, a melhor escolha – é uma artista plástica cuja obra abre horizontes críticos, em diálogo com os mais importantes movimentos intelectuais contemporâneos, com um percurso e trabalho singular, duma complexidade que se estende a registos literários e performativos –, mas porque o seu pavilhão teria um enorme valor simbólico: Grada Kilomba é uma artista com ascendência em São Tomé e Príncipe e Angola, duas ex-colônias portuguesas, sendo que Portugal carrega um brutal legado colonial que permanece sub-teorizado e o qual a maioria branca se recusa ostensivamente a reconhecer. Claro que um pavilhão em Veneza não pode pagar a imensa dívida colonial do país, essa dívida é impagável, mas é justamente por isso que esta reparação simbólica assumiria uma tão grande importância. Que melhor opção em termos de representação nacional do que representar a sub-representação da sociedade portuguesa na figura duma artista brilhante, reconhecida e respeitada internacionalmente?

grada kilomba — A artista e escritora Grada Kilomba. Foto: Ute Langkafel

Se o júri tivesse tomado a sua decisão, uma decisão que eu só posso classificar como racista e misógina, apenas por incapacidade de reconhecer o mérito da artista e a urgência do tema da sua candidatura, o caso seria grave. Questões de mérito e demérito não são questões subjetivas, são questões que revelam a dimensão racial das estruturas semióticas e semânticas. Mas esta história não é apenas uma história de negligência ou déficit intelectual. Esta história é uma história de manipulação maliciosa da pontuação atribuída de forma a impedir que Grada Kilomba fosse a artista escolhida: a sua candidatura foi literalmente boicotada por um dos elementos do júri, Nuno Crespo, professor da Universidade Católica Portuguesa.

Numa carta aberta, o comissário Bruno Leitão tornou público que esse jurado atribuiu uma pontuação aberrante à sua candidata, injustificável em termos de quaisquer parâmetros imparciais, atribuindo-lhe uma classificação de dez pontos (numa escala de zero a vinte) em diversas categorias, em flagrante discrepância não só com os outros elementos do júri mas também com as pontuações que atribui às demais candidaturas. O mesmo elemento do júri, justificou a sua pontuação dizendo:

“(…) a ideia de racismo como ferida aberta foi já objeto de inúmeras outras abordagens; de modo que a proposta apresentada não deixa perceber como numa exposição poderá rever, criticar ou prolongar, essa ideia tão já discutida e mesmo exibida de múltiplas formas (…).”

“(…) ainda que a equipe técnica e artística seja competente, o mérito artístico da artista Grada Kilomba (…) não é satisfatório.”

“Grada Kilomba é uma brilhante escritora e pensadora, e são inegáveis as suas competências em termos da famosa ‘narrativa oral’, contudo enquanto proposta expositiva, o projeto apresentado não possuí o alcance artístico que, a meu ver, a representação oficial tem obrigatoriamente de possuir (…).”

“(…) não está comprometido com a dinamização e internacionalização da ‘cena’ artística e cultural portuguesa.”

É difícil interpretar frases como “não está comprometido com a dinamização e internacionalização da ‘cena’ artística e cultural portuguesa” como não conotando uma ideia racial de cidadania: quem, exatamente, pode representar a cena artística portuguesa? Há portugueses mais portugueses do que outros? Ou numa bizarra inversão de causa e consequência, estará o jurado a usar o fato de Grada Kilomba nunca ter sido incluída na “cena” artística Portuguesa para justificar a sua exclusão do pavilhão nacional, ao invés de julgar a falta de inclusividade da dita “cena” artística um sintoma da assimetria e injustiça histórica que seria o seu dever retificar? Outro indício de disparidade sistêmica é o fato da artista Mónica de Miranda e a curadora Paula Nascimento terem tido a pontuação mais baixa do grupo de candidatos, tendo o júri mais uma vez selecionado uma representação branca.

Mais, é irônico que os argumentos avançados para rejeitar a candidatura de Grada Kilomba, A Ferida, cujo projeto tematiza as continuidades entre passado e presente, entre a colonialidade e a crise climática, entre a valorização de certas subjetividades e a desvalorização de outras, repitam o padrão sistemático de desvalorização, hierarquização, marginalização e trivialização que o projeto se dedica a questionar.

É também preciso sublinhar que esta história não é só uma história de preconceito individual: o restante do júri aceitou um resultado arbitrário sem se demitir ou questionar a decisão, embora a disparidade de votações fosse flagrante; a entidade tutelar, a DGARTES, declinou intervir demonstrando que a instituição é incapaz de reconhecer má-fé processual e não está equipada com os protocolos adequados para identificar dolo e prevenir que este tipo de problema recorra no futuro; o ministério da cultura não se pronunciou, num silêncio que grita que Portugal continua a investir na branquitude, no revisionismo histórico e no chauvinismo insular e isolacionista.

Talvez, como Djamila Ribeiro escreve na Folha de S.Paulo, Grada Kilomba seja grande demais para Portugal, ou talvez Portugal seja pequeno demais para Grada Kilomba, de qualquer forma, e para que Portugal cresça ao ponto de ter capacidade para representar de forma justa e equitativa, todos aqueles a quem continua a negar representação, é preciso lutar contra esta decisão tanto formalmente, exigindo uma intervenção da tutela, como informalmente, forçando o debate público que Portugal se recusa a ter.

✱ A autora publicou um artigo de opinião anterior no jornal Público sobre este assunto.

Ana Teixeira Pinto é teórica e crítica de arte, professora no DAI (Dutch Art Institute) e AdBK Nürnberg. Edita a série On the Antipolical* para a Sternberg Press, e está a organizar o projecto Whose Universal? na HKW em Berlin com Kader Attia e Anselm Franke. É membro da equipe artística que organiza a 12ª Bienal de Berlim, junto com o curador Kader Attia.

Casa de Cultura do Parque oferece oficinas gratuitas e inaugura novo ciclo expositivo

Por

Redação

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9 de dezembro de 2021

Vista de obras de Germana Monte Mór (1) — Vista de obras de Germana Monte Mór na mostra coletiva "De Terra e Gás", na Casa de Cultura do Parque. Foto: Divulgação

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Buscando estimular reflexões sobre a agenda contemporânea e ampliar a compreensão e a apreciação de arte, a Casa de Cultura do Parque oferece ampla programação gratuita durante o mês de dezembro. As atividades, voltadas para públicos de diferentes idades, trabalham a intersecção das artes com a educação no intuito de fomentar uma produção cultural plural e inclusiva.

No último dia 27 de novembro, a instituição deu início ao II Ciclo Expositivo 2021, com direção artística de Claudio Cretti. Quem visita o espaço, em frente ao Parque Villa-Lobos, em São Paulo, tem agora a oportunidade de ver a coletiva De Terra e Gás, com trabalhos de Germana Monte-Mór, Paulo Monteiro e Solange Pessoa; uma individual de Luís Teixeira; e a exibição de Pepinos, Sad & Brazilian, uma série de 27 pinturas de Estela Sokol. Em paralelo, a Casa de Cultura oferece oficinas presenciais e virtuais.

As exposições

A coletiva De Terra e Gás propõe um diálogo entre as obras de Germana Monte-Mór, Paulo Monteiro e Solange Pessoa – artistas que se estabeleceram na cena de arte nacional entre o início da década de 1980 e 1990, com ênfase na pesquisa tridimensional e pictórica. Com trajetórias semelhantes, o trio apresenta produções artísticas repletas de referências ao pós-minimalismo, à arte povera italiana, ao neoconcretismo brasileiro e à arte popular nacional. Tendendo quase sempre à abstração, em desenhos e na escultura, os trabalhos oferecem um diálogo poético, revelando um embate entre matéria e forma. “São furos, buracos, casulos, linhas e massas informes, como se fosse revelar algo que não está ali, exalar um gás, fazer uma surpresa”, comenta Cretti.

Por sua vez, Gargalo evidencia uma vontade cinética de objetos e imagens estáticos. Reunindo 10 obras, a individual de Luís Teixeira cria uma noção de “gargalo”, como propõe o título, ao que aspectos estáticos da obra aparentam se mover por um espaço estreito. “As pinturas de Luis Teixeira aludem a uma dicotomia: sua condição estática em contraste com seu desejo cinético, esse gargalo em si é um trajeto, é movimento”, aponta o escritor e curador Tiago de Abreu Pinto no texto crítico.

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O Projeto 280 x 1020 – parede localizada entre espaço interno e externo da Casa de Cultura do Parque – apresenta Pepinos, Sad & Brazilian, mostra de pinturas de Estela Sokol. Realizadas sem o uso de tinta, as obras elaboradas com feltros coloridos sobre chassis de madeira se apropriam de toda a paleta de cores de feltros disponível na indústria para criar um policromático jogo entre figura e fundo. O título da série faz alusão direta ao meme Sad & Brazilian, que viralizou na Internet durante o ano de 2020, e a escolha do pepino como personagem principal não é em nada aleatória, faz referência ao significado popular da palavra: problema – relacionando o vegetal à situação econômica, política e social do país.

Oficinas

Durante 2020 e 2021, em decorrência da pandemia de Covid-19, as oficinas da Casa de Cultura do Parque foram ministradas de forma online, no programa #NoQuintal. Neste final de ano, a equipe educativa selecionou duas dessas atividades para serem ministradas presencialmente.

A primeira, intitulada mo.du.lar, é inspirada nas obras da Lenora de Barros expostas em AR, mostra do ciclo de exposições anterior. A proposta é investigar as palavras como módulo, decompondo-as em prefixos, sufixos, radicais, invertendo a ordem e até virando do avesso. O encontro acontece sábado, 11 de dezembro, às 15h. Já no dia 18, os participantes são convidados a desenvolver e estudar sobre bandeiras na oficina Dando bandeira. A atividade foi desenvolvida com base na exposição Pátria amada?, de Edgar Racy, exibida em 2020. Para participar, é necessária inscrição prévia (clique aqui). Porém, para quem não está em São Paulo, ou não consegue visitar a Casa de Cultura nessas datas, é possível aproveitar essas e outras oficinas de forma virtual, através do canal de Youtube da instituição.

As atividades são intergeracionais, e buscam convidar toda a família à experiência. “Dessa forma, cada participante tem a possibilidade de investigação sobre a proposta de acordo com seu repertório e seus recursos”, explica a instituição.

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SERVIÇO

II Ciclo expositivo 2021
Local: Casa de Cultura do Parque – Av. Prof. Fonseca Rodrigues, 1300 – Alto de Pinheiros
Período expositivo: 27 de novembro de 2021 a 13 de março de 2022
Horário: de quarta a domingo, das 11h às 18h
Entrada gratuita

Oficina educativa modular
Local: Casa de Cultura do Parque – Av. Prof. Fonseca Rodrigues, 1300 – Alto de Pinheiros
Data: 11 de dezembro, das 15h às 16h
Inscrições gratuitas

Oficina educativa Dando bandeira
Local: Casa de Cultura do Parque – Av. Prof. Fonseca Rodrigues, 1300 – Alto de Pinheiros
Data: 18 de dezembro, das 15h às 16h
Inscrições gratuitas

“Completely Knocked Down”: Bremen e Recife em mostra experimental

Por

Leonor Amarante

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7 de dezembro de 2021

Ao priorizar combinações espontâneas de pensar arte, a exposição CKD – Completely Knocked Down – Recife Bremen Connection, em cartaz até 11 de dezembro no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM), coloca em pauta atitudes experimentais no uso do espaço. Com curadoria dos jovens Francisco Valença Vaz e Rebekka Kronsteiner, o evento colaborativo entre as duas cidades portuárias conta com cinco artistas brasileiros e quatro artistas alemães. Com o enigmático título CKD, que em tradução livre quer dizer “completamente desmontado”, a exposição tem a maioria das obras executada diretamente dentro das próprias embalagens em que foram transportadas, que se transformam em arte. “Um dos conceitos da mostra”, explica Francisco Vaz, “era trazer ao Brasil pedaços de alguma coisa, não uma obra pronta”. O grupo prioriza a alegria do fazer, e sua primeira ação ao chegar foi colocar o contêiner que transportava os materiais no Marco Zero do Recife. Dentro dele encaixaram um barco onde realizaram a primeira reunião de trabalho. Francisco Vaz comenta que a partir daquele momento, “todas as decisões foram tomadas em conjunto e todos éramos curadores”.

Cada artista recebeu uma caixa de madeira que representa a vigésima parte do contêiner marítimo. Um processo intenso e de curto tempo de realização das obras potencializou um clima de cooperação, onde resíduos e objetos coexistiram, gerando proposições que sublinham o aspecto sensorial dos materiais. O público pode acompanhar tudo de perto e entender o conceito de montagem ou desmontagem dos trabalhos de Paulo Bruscky, Marcio Almeida, Maria do Carmo Nino, Silvio Hansen e Francisco Valença Vaz, de Recife; e Christian Haake, Wolfgang Hainke, Tobias Heine e Rebekka Kronsteiner, de Bremen (Alemanha). A exposição, prevista para 2020, com 21 dias para a realização das obras, teve o cronograma alterado por conta da pandemia. Os alemães ficaram uma semana, fizeram os trabalhos e voltaram com a chegada da Covid-19. A mostra, que foi retomada em 2021, tem texto de apresentação assinado por Moacir dos Anjos, que toca no tema da impermanência.

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O que move a coletiva, tão heterogênea quanto experimental, é o cruzamento entre as narrativas e as utopias. Os trabalhos, de modo geral, são híbridos e têm uma estreita relação com os materiais. Arte em Vão, de Paulo Bruscky, um tapete vermelho com a frase citada, colocado entre batentes de uma porta, conflui para o espaço estético interpenetrando ilusoriamente o interno/externo. A instalação, de linguagem aparentemente simples, é complexa e se abre a outras problemáticas críticas já contidas na obra do artista. Quase todos os trabalhos têm dimensões variáveis e, portanto, são facilmente adaptáveis a outros espaços. Depois do Recife todas seguem para Bremen, como obras ou fragmentos delas, e se transformam em novos experimentos.

Entre os alemães destaca-se Wolfgang Hainke, 76 anos, com muito a contar de suas militâncias na arte, algumas delas vividas no grupo Fluxus. Um de seus trabalhos sugere uma espécie de coluna que dialoga com os Cartemas (composições visuais modulares, no caso feitas de cerâmica) do designer Aloísio Magalhães, que ocupa uma das paredes do MAMAM. Ainda há uma caixa na qual Hainke trabalha desde 1991 e que acaba de doar ao museu, com trabalhos do poeta Emmett Williams (do Fluxus) e de Richard Hamilton. Completam a instalação objetos como imagens do 11 de Setembro e da queda do Muro de Berlim, episódios em que ele esteve presente. Entre os livros se encontra Os Sertões, de Euclides da Cunha, com tradução de Bertholt Zilly – premiada na Alemanha e no Brasil -, que ensinou literatura brasileira na Universidade Livre de Berlim. Ainda está na mostra a pintura superdimensionada de um peixe, restaurado por Hainke que pertenceu à prefeitura de Bremen por quase cem anos.

Contemporâneo dele, o brasileiro Silvio Hansen, que militou na arte postal, preso político durante a ditadura militar, trabalhou para a exposição, mas morreu antes que ela fosse concretizada. Alguns de seus trabalhos denunciam episódios da violência imposta à democracia brasileira.

A arte de hoje capta a violência produzida pela sociedade, não importa o país. Sobre o mesmo chão de estrelas, de Marcio Almeida, pertence à matriz dos trabalhos políticos do artista e exibe placas de alvos retirados de um Clube de Tiro. A dramática origem desse material ativa a imaginação do espectador preocupado com a truculência das cidades. Ainda dele, Patuá Platz nasce dentro da arquitetura de sua caixa, que sustenta uma rede vermelha, símbolo do ócio experimental impregnado de impermanências territoriais, políticas e amorosas. A instalação se alimenta de plantas de proteção como espada de São Jorge e arruda. Ao alcance da mão ostenta a jureminha, bebida indígena feita de jurema, raiz alucinógena.

O imaginário às vezes é mais forte que a realidade: o jovem Tobias Heine, mesmo antes de viajar ao Brasil, antecipou o que encontraria por aqui. Leu A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, pesquisou imagens do Recife e, ao chegar, fez um vídeo registrando o trajeto entre Olinda e Recife, que projetou em sua sala. Heine se inteirou das magias do candomblé, se deixou influenciar pelas cores de Exu e as introduziu em sua instalação ao colocar camisas branca e preta sobre cadeiras vermelha e preta.

Obra de Tobias Haine em “CKD – Completely Knocked Down”, no MAMAM. Foto: Roberta Guimarães

Mesmo sendo o idealizador e curador da Completely Knocked Down, Francisco Vaz, que se formou na Universidade de Bremen e hoje vive em Viena, não sabia o que fazer quando chegou ao museu. Dentro de seu conceito, criou em cima da hora Tramontana, um mural realizado com placas de isopor reciclado, retiradas do correio da cidade. Foram dezenas de peças que subiram pelas paredes. “Depois de fixadas fiz uma pintura com tinta spray que contém acetona e encolhe o isopor.” O resultado da obra são gestos minimalistas, quase uma caligrafia grafada em amarelo e preto. “Quando esses pedaços forem para Bremen quero jogá-los numa piscina de acetona e diminuí-los até chegar a uma chapa de dois centímetros”.

Ainda em Recife, Maria do Carmo Nino comprimiu tudo o que pôde de seu imaginário em sua caixa, transformada em porto seguro para suas referências de vida, uma espécie de memorial de sua história acadêmica. Ligada à literatura, “grafitou” textos em diferentes ritmos existenciais. Numa outra ponta de pensamento, a enigmática obra de Rebekka Kronsteiner, de apenas 25 anos, parece premonitória da pandemia. Seu inventário é composto por imagens de luvas cirúrgicas e camisinhas impressas sobre tela, objetos que impedem o contato físico, sobre as quais derramou látex exportado do Brasil, se reportando às possíveis imobilidades impostas ao ser humano. A obra foi realizada dias antes do lockdown ser decretado no país e, talvez, seja a primeira a se aproximar do tema, mesmo que por acaso.

SERVIÇO

CKD – Completely Knocked Down – Recife Bremen Connection
ONDE: MAMAM | R. da Aurora, 265 – Boa Vista, Recife – PE
QUANDO: Em cartaz até 11 de dezembro de 2021, de terça a sábado, das 12h às 17h
Entrada gratuita

The sensitive form

Por

Patricia Rousseaux

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7 de dezembro de 2021

Julio Villani left Brazil a long time ago, always in search of images, forms, ideas that would bring him food for his curiosity. She left Marília, in the interior of São Paulo, to England, where she studied at Watford School of Art; and settled in Paris, where he attended the École Nationale des Beaux-Arts, and stayed there since the 1980s.

It is as if he had built a vessel of himself and in it was putting brushes, lines, words, algorithms, indigenous geometry, indignations and loves. He is a prospector and, with his luggage, is always crossing borders. That gives samba.

Thus, he has painted and embroidered linens, worked and reworked ancient iconographic images bringing up traces of artistic movements, from modernism to avant-garde. Villani had the opportunity to follow closely one of the richest moments in the history of art of the 20th century, both European and Brazilian avant-garde.

His sculptures, playful and irreverent, bring traces of the readymade, but also of the concrete poets, of the works of Harold and Augusto de Campos, who built them laying words thin a nonlinear way, in order to find a shape in the support of the page. In this case, Villani builds them in a collage that uses the material of his mining: a triangular kettle that inspires the body of a bird and whose body he completes with the lightness of wire; a snake mounted from a tape measure; a turtle created from a steel shovel; a pot, a portrait. Everything is experimental and the result is an original and poetic work.

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Producing for exhibitions from the 1980s until today, Villani went through MAC-USP, MAM-SP, Oscar Niemeyer Museum of Curitiba, Museo del Barrio de New York, Habitat Center of New Delhi, Maison de l’Amérique Latine in Paris; and made several individuals in institutions such as Sesc-SP and in the galleries that represent him, Galerie 1900-2000 and Galerie RX, both from Paris, and the Brazilian galleries Estação and Raquel Arnaud. Villani never stopped working.

Currently, he launches his new website, Julio Villani, D’ICI, DE LÀ (julio-villani.com), and sets up his next exhibition at the GALLERY RX & Slag Galleries, Paris, with a new branch in Chelsea, New York, where he presents, from December 9 to January 22, 2022, the show Julio Villani, Conflicting Perspectives. There are about 20 works, where the line and color are permanently in tension. “If only one were to be missing, he says, the whole building could collapse,” says the text of the catalogue. “There is a conflict between escape lines and perspectives that I think is symptomatic of what I am – are we all? – living today”, confesses the artist, thus revealing the choice of the title of the exhibition.

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✱ Clique aqui para ler a matéria em português

A forma sensível

Por

Patricia Rousseaux

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7 de dezembro de 2021

Foto horizontal, colorida. Julio Villani veste uma camisa branca e um casaco cinza. Está em seu ateliê, ao seu redor algumas obras e um papagaio. — Julio Villani. Foto: Hélio Campos Mello

Julio Villani saiu do Brasil há muito tempo, sempre em busca das imagens, das formas, das ideias que lhe trouxessem alimento para sua curiosidade. Saiu de Marília, no interior de São Paulo, para a Inglaterra, onde estudou na Watford School of Art, de Londres; e se estabeleceu em Paris, onde frequentou a École Nationale des Beaux-Arts, e lá ficou desde os anos 1980.

É como se tivesse construído uma embarcação de si mesmo e nela fosse colocando pincéis, linhas, palavras, algoritmos, geometria indígena, indignações e amores. Ele é um garimpeiro e, com sua bagagem, está sempre atravessando fronteiras. Isso dá samba.

Assim, já pintou e bordou linhos, trabalhou e retrabalhou imagens iconográficas antigas trazendo à tona traços de movimentos artísticos, do modernismo às vanguardas. Villani teve a oportunidade de acompanhar de perto um dos momentos mais ricos da história da arte do século 20, tanto das vanguardas europeias quanto das brasileiras.

Suas esculturas, lúdicas e irreverentes, trazem vestígios do readymade, mas também dos poetas concretos, das obras de Haroldo e Augusto de Campos, que as construíam com palavras que iam dispondo não linearmente, de modo a encontrar uma forma no suporte da página. No caso, Villani as constrói numa colagem que se utiliza do material da sua garimpagem: uma chaleira triangular que lhe inspira o corpo de um pássaro e cujo corpo completa com a leveza de arames; uma cobra montada a partir de uma trena de madeira; uma tartaruga criada a partir de uma pá de aço; uma panela, um retrato. Tudo é experimental e o resultado é uma obra original e poética.

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Produzindo para exposições desde os anos 1980 até hoje, Villani passou pelo MAC-USP, MAM-SP, Museu Oscar Niemeyer de Curitiba, Museo del Barrio de Nova York, Habitat Center de Nova Delhi, Maison de l’Amérique Latine em Paris; e fez diversas individuais em instituições como o Sesc-SP e nas galerias que o representam – a Galerie 1900-2000 e a Galerie RX, ambas de Paris, e as brasileiras Estação e Raquel Arnaud. Villani nunca parou de trabalhar.

Atualmente, lança seu novo site, Julio Villani, D’ICI, DE LÀ (“daqui e dali”, em tradução livre), e monta sua próxima exposição na RX & Slag Galleries, de Paris, com nova sucursal no Chelsea, em Nova York, onde apresenta, do dia 9 de dezembro a 22 de janeiro de 2022, a mostra Julio Villani. Perspectiva em conflito. São cerca de 20 obras, nas quais a linha e a cor estão permanentemente em tensão. “Se apenas uma viesse a faltar, costuma ele dizer, todo o edifício poderia ruir”, diz o texto do catálogo. “Há um conflito entre linhas de fuga e perspectivas que eu acho sintomático do que estou – estamos todos? – vivendo atualmente”, confessa o artista, revelando assim a escolha do título da exposição.

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✱ You can also read this article in English, click here

Festival Varilux 2021: confira destaques

Por

Redação

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3 de dezembro de 2021

"Titane" de Julia Ducournau. Foto: Divulgação.

O Festival Varilux de Cinema Francês segue até quarta-feira, dia 8 de dezembro, incluindo 50 cidades brasileiras em sua itinerância. Um local especial de exibição será a tenda Varilux no Parque Lage, com projeção ao ar livre, sendo esse o único lugar em que será possível assistir Titane, de Julia Ducournau, vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2021. Para a sessão do longa, no sábado, 4, às 22h25, o ingresso pode ser comprado na bilheteria da tenda ou com antecedência no site do festival (clique aqui).

Na programação do Festival Varilux 2021 – considerado o evento mais consolidado de filmes franceses fora da França – há uma variedade de gêneros, do drama à comédia, da animação ao documentário, e ainda a exibição de dois clássicos e uma mostra especial em homenagem ao ator Jena Paul-Belmondo, falecido em setembro deste ano.

A arte!brasileiros destaca algumas obras para não perder. Confira nossa lista:

Still de "Travessia". Foto: Divulgação Festival Varilux. — Still de “Travessia”. Foto: Divulgação.

A Travessia
Dir.: Florence Miailhe

Sinopse: Uma aldeia saqueada, uma família em fuga e duas crianças perdidas nos caminhos do exílio… Kyona e Adriel tentam escapar daqueles que os perseguem para chegar a um país com um regime mais brando. Durante uma jornada que os levará da infância à adolescência, eles passarão por muitas provações envoltas em um misto de fantasia e realidade para chegar ao seu destino.