Durante os anos 1920 Tarsila do Amaral produziu obras que foram consideradas sínteses da arte moderna brasileira: A negra (1923), Abaporu (1928) e Antropofagia (1929) são algumas delas. Mesmo Cartão-postal (1928) – composição tradicional, mas, como será visto, trabalhada a partir de procedimentos pouco ou nada usuais na pintura brasileira da época –, chamou a atenção de Antonio Raposo, pseudônimo de Oswaldo Costa, intelectual ligado ao movimento da Antropofagia. Ele escreveu no Correio Paulistano: “Até há bem pouco, eu julguei que Antropofagia – que é o grito do Ipiranga da nossa pintura – marcasse o termo das suas descobertas prodigiosas. Confesso, entretanto, que me enganei: Cartão-postal modificou minha opinião”[1].
O que teria feito com que Costa mudasse de opinião? Seria possível ele ter percebido a potência daquela pintura, não propriamente pelo seu significado aparente – uma “vista” do Rio de Janeiro –, mas como resultado do trabalho de deglutição dos conceitos tradicionais da pintura por técnicas e procedimentos vindos da modernidade? Afinal, mesmo sendo estruturalmente uma composição convencional, ligada ao gênero “paisagem”, a obra emulava um cartão-postal, não apenas repetindo sua estrutura composicional (que vinha da pintura), mas sobretudo sua superfície “linda, limpa, lustrosa como uma Rolls”[2]. Ou como um cartão-postal.
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Infelizmente Costa não aprofundou sua impressão sobre Cartão-postal. Em outra resenha de novo ele voltaria a comparar a pintura com Antropofagia sem, no entanto, sistematizar seu pensamento[3]. Mas, independente de sua opinião, o fato é que Antropofagia se manteve no pódio das pinturas mais avançadas do Modernismo local, dividindo aquele espaço com A negra e Abaporu.
Essas pinturas tornadas símbolos do movimento, além de pertencerem à fase antropofágica de Tarsila[4] e de representarem humanoides posando em espaços pictóricos convencionais – reiterando a dicotomia figura/fundo (mesmo em A Negra, com sua espacialização chapada) –, são também projeções “oníricas” do(a) brasileiro(a) mítico(a). As formas contidas nessas três pinturas são deformações mais ligadas a uma vontade caricatural – uma vez que mais ilustram temas como “antropofagia”, “antropófago” etc. –, do que propriamente a uma exploração puramente plástica.
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De início, as pinturas de Tarsila “que contam” – ou seja, as das fases pau-brasil e antropofágica –, podem ser divididas em três grupos: aquelas que ilustram o tema da antropofagia (A negra, Abaporu e Antropofagia, citadas acima); as que, antes do Movimento Antropofágico já se realizaram como resultados da deglutição de três tipos de pintura: a tradicional; a vertente “primitiva” – tão apreciada no início do século passado –; e a corrente “legeriana” da pintura modernista[5].
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Para referenciar o terceiro grupo, deve-se voltar à experiência “antropofágica” de Tarsila. Durante essa fase foi formulada uma série de pinturas em que a artista, deixando de lado a necessidade de ilustrar o que seria a antropofagia e o(a) antropófago(a), produz uma das melhores aproximações da arte brasileira com o espírito surrealista e/ou metafísico. Refiro-me a O lago, A lua – ambos de 1928 –, Sol poente (1929) e Composição (1930), entre outros.
No entanto, existe uma série de autorretratos produzidos por Tarsila e, dentre eles, sobressaem duas pinturas, produzidas respectivamente em 1923 e 1924: Autorretrato (Manteau-rouge) (1923) e Autorretrato I (1924). Essa última, ainda no mesmo ano, serviu para que a artista produzisse uma cópia em grafite e tinta ferrogálica sobre papel e, em 1926 uma segunda pintura.
Nos dois últimos artigos aqui publicados[6], julgo ter discutido os autorretratos de Tarsila, mas, ao trazer à tona a questão das obras da artista tidas como símbolos do Modernismo, percebi que ainda se fazia necessário retornar a Autorretrato I.
Em “Os autorretratos de Tarsila, parte II”, comentei a relação direta do Autorretrato I com a fotografia, que não se dava apenas pelo fato de a imagem ter sido produzida a partir de um retrato fotográfico da pintora[7], mas também pelo processo de tradução por ela executado para, do retrato fotográfico, produzir o autorretrato pictórico. Tarsila deve ter “tirado” o contorno do próprio rosto impresso na foto, por meio de um papel de seda ou assemelhado, captando os traços identificadores da imagem e imprimindo-os – por contato – no papel de seda. Num segundo momento, ela deve ter ampliado a imagem e passado – também por contato – seus traços para a tela[8].
Nesse processo em que métodos sensíveis e mecânicos foram mobilizados, estava implícito, igualmente, o desejo de síntese formal que, no final, resultou em uma imagem que, sem dúvida, remetia a obra a retratos de estrelas do cinema e do show biz dos anos 1920, mas, sobretudo, à imagem bastante antiga de Jesus Cristo impressa no véu de Verônica.
A relação possível entre o autorretrato de 1924, de Tarsila, e as várias versões pictóricas do véu de Santa Verônica, dá-se não apenas pela centralidade da face sintética dos retratados sobre o vácuo branco da tela, mas igualmente pelo olhar de ambos, encarando o espectador.
Aracy Amaral, ao se referir ao autorretrato de Tarsila, sublinhou a força de seu olhar, presente na pintura: “[…] os cabelos puxados para trás, os longos brincos ladeando seu rosto e um olhar quase hipnótico fixando o espectador”[9].
A força do olhar “fixando o espectador” também será um ponto que Hans Belting irá considerar, ao chamar a atenção para a mudança da imagem de Jesus Cristo no véu da Verônica, que de uma mancha, transforma-se em um rosto:
As novas imagens miraculosas, de que se falava, mostravam em geral apenas o rosto, tal como sempre acontecera com as máscaras. Depois que a simples mancha do corpo foi, graças à pintura, transformada em rosto, os olhos tornaram-se tão vivos como se o próprio Cristo olhasse através da máscara. Nisso residia o efeito decisivo desses originais-imagens. Segundo a lenda, eram moldagens do seu rosto, que ele [Jesus] deixara na terra. Mas isto ainda não era suficiente para o seu efeito. Só havia efeito, quando ele tomasse posse, por assim dizer, do seu rosto na imagem. Isto aconteceu por meio do olhar que, de certo modo, animou a impressão mecânica[10].
Autorretrato I atua como a imagem de Cristo pintado numa tela, porque comporta-se como tal: a pintura que recobre as linhas que demarcam o rosto e preenche seus espaços internos transforma aquele esquema visual – alcançado, como vimos por meio do decalque – numa aparição repleta de mistério que, ao fixar o observador, faz com que esse tenha dificuldade em desviar seu olhar do rosto enigmático.
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Acima escrevi que Tarsila produziu Autorretrato I em 1924, “pintura essa da qual, no mesmo ano, a artista fez uma cópia em grafite e tinta ferrogálica sobre papel”. Na verdade, a sequência de autorretratos pode não ter sido essa. Uma hipótese plausível é que esse desenho seja uma etapa intermediária entre o processo de “tirar” a imagem do retrato fotográfico e o objetivo final da operação, o Autorretrato I[11].
Se observarmos o Autorretrato sobre o papel, é notável como sua aparência está mais próxima de uma representação produzida a partir do contato com o rosto da artista (na verdade, seu retrato fotográfico) do que a pintura. Se nessa última, as cores e a expressão do olhar, “humanizam” a imagem, o desenho parece mais próximo de uma máscara – não uma máscara do teatro grego, mas a máscara mortuária romana. Segundo Belting: “A máscara mortuária representava o rosto do defunto sem a sua expressão mímica, distinguindo-se quer da face viva, da qual propunha um duplo, quer da máscara teatral, que se baseava inteiramente na ficção. Era uma imagem da recordação […]”.[12]
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Ainda nos anos 1920, esses autorretratos iriam se transformar em ícones da produção de Tarsila e, no limite, do próprio modernismo paulista. Em 1926, a capa do catálogo da primeira mostra da artista em Paris exibirá Autorretrato II, assim como sua primeira individual no Brasil, no Rio de Janeiro, em 1929.
Antes dessa mostra – e, em várias ocasiões – as matérias de jornais e/ou revistas usariam imagens do autorretrato da pintora, como estratégia para cativar os olhos do leitor, a partir daquele retrato enigmático. A exploração das duas versões pictóricas do autorretrato continuará a ocorrer durante as décadas seguintes e, se nos anos 1930 e 40 há um declínio de sua divulgação[13], a partir da década seguinte – quando Tarsila e os demais modernistas voltam a interessar ao circuito de arte do país[14] – a imagem do autorretrato (de 1924 ou 1926) voltará a ilustrar livros e catálogos sobre a artista e sobre o próprio modernismo.
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Por fim, e em paralelo à disseminação de Autorretrato I e II, creio ser interessante atentar para um fenômeno surgido na esteira de toda a divulgação da imagem da artista, ainda nos anos 1920. Refiro-me a imagens que retratavam Tarsila a partir, ou de forma muito semelhante, à extrema síntese do seu autorretrato produzido sobre papel.
Já em 1924, na revista América Brasileira, um artigo sobre a pintora, escrito pelo intelectual Ricardo Almeida, apresenta outra versão gráfica do autorretrato de Tarsila. Almeida não se furta em explicitar suas impressões relativas à imagem: O seu autorretrato, apenas a cabeça, de “que reproduzimos um desenho de estudo, é uma maravilha de justeza, de harmonia, de equilíbrio, mas por igual de intimidade psicológica […]”[15]
Por ocasião de sua primeira individual no Brasil, no Rio de Janeiro, em 1929, a imagem de Tarsila será divulgada ao público do país pelos principais jornais da antiga Capital Federal por meio de estilizações produzidas a partir de seu autorretrato (provavelmente a versão de 1926).
O esquematismo que caracteriza aquela imagem, sua força como um quase diagrama ou hieroglifo, seduziu artistas que, ao ilustrarem matérias jornalísticas sobre a pintora, sublinharam a potência da síntese de seu autorretrato, a aptidão efetiva daquele signo para transcender qualquer limite de ressignificação.
Aqui, remeto o leitor à caricatura de Tarsila, feita por Di Cavalcanti, em Para todos, 1929, sob a foto e a notícia sobre a inauguração da mostra de Tarsila no Rio de Janeiro; a “chamada” para a mesma mostra, no cabeçalho do jornal carioca A Manhã (20.07.29); a caricatura que ilustrava texto de Bezerra de Freitas, em Crítica, (Rio, 01.18.29) e a caricatura feita por Pagu, também em 1929. Nessa última, aquela imagem fotográfica de Tarsila está completamente transformada em uma espécie de hieróglifo ou uma logomarca; um ícone e símbolo não apenas de um movimento de arte ou da obra de uma determinada artista, mas também – ou sobretudo – de uma mulher que, apesar de tudo e de todos, marcou um lugar para si na arte brasileira do século passado.
LEIA TAMBÉM a primeira e a segunda parte dessa reflexão.
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[1] – RAPOSO, Antonio. “Tarsila”. Correio Paulistano, São Paulo, 22.9.1929. Apud AMARAL, Aracy. Tarsila. Sua obra e seu tempo. São Paulo: Editora Perspetiva/Edusp, 1975 pág. 464. Para mais informações sobre Oswaldo Costa, ler: JAÚSEGUI, Carlos A. “Oswaldo Costa, Antropofagia, and the Cannibal Critique of Colonial Modernity”. In Culture&History Digital Journal, 4 (2): e 017.doi: http://dx.doi.org/10.3989/chdj.2015.2015.017
[2] – Aqui uma paráfrase do texto da carta que Tarsila do Amaral escreveu para João Inojosa sobre sua produção artística. A certa altura ela comenta: Meu trabalho tem sido enorme, ultimamente. De abril para cá tenho uns 10 quadros novos, quase todos terminados. Já se foi o tempo em que uma Paquita sorria na tela com 8 horas de pinceladas. Trabalho hoje com a paciência de Fra Angélico para que o meu quadro seja lindo, limpo, lustroso como uma Rolls saindo da oficina”. Carta de Tarsila do Amaral para Joaquim Inojosa, datada de 6 de novembro de 1925. Citada em: AMARAL, Aracy. Tarsila do Amaral, sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1975, pág. 176.
[3] – No livro citado de Aracy Amaral (p.465), encontra-se uma resenha da exposição publicada no Correio Paulistano, no dia 21 de setembro de 1929. A matéria está sem autoria, mas, pela argumentação, tudo faz crer que seu autor seja o mesmo “Antonio Raposo”. Vejamos: “… Na mostra atual figura o mais recente trabalho da grande pintora paulista: Cartão-postal. É simplesmente uma maravilha, digna de estar ao lado de Antropofagia, cujo admirável sentido de libertação merece uma nota à parte, de Sono, em que….”. Chama a atenção, por outro lado, o fato de que essa resenha, embora datada, no livro citado de Amaral, de 21 de setembro de 1929 (pág. 465 no livro) sucede a resenha comentada anteriormente, datada de 22 de setembro (pág.464 no livro).
[4] – Sou da opinião de que A Negra seria uma “antecipação” dessa fase, já que foi produzida em 1923.
[5] Com esses três “ingredientes”, Tarsila formulou talvez uma das mais felizes interpretações da modernidade na arte brasileira da primeira metade do século passado.
[6] – “Os autorretratos de Tarsila, parte I : a Espanhola” https://artebrasileiros.com.br/opiniao/conversa-de-barr/autorretratos-tarsila/ e “Os autorretratos de Tarsila, parte II: a imagem “Achiropita”, https://artebrasileiros.com.br/opiniao/conversa-de-barr/os-autorretratos-de-tarsila-parte-ii-a-imagem-achiropita/
[7] – Nádia B. Gotlib aponta a autoria do retrato fotográfico de Tarsila como sendo de J. B. Duarte, o que parece improvável, uma vez que o fotógrafo, à época. era apenas um adolescente (GOTLIB, Nádia Battell. Tarsila do Amaral, a modernista. 2ª. São Paulo: Ed. Senac/São Paulo, 2000. Pág. 210). Aracy Amaral, em estudo já citado, afirma que o retrato fotográfico que teria servido de matriz para o autorretrato da artista, teria sido publicado pela última vez como ilustração de um artigo de Geraldo Ferraz, escrito em 1950 para a divulgação da retrospectiva da pintora. Apesar da péssima reprodução publicada em Jornal de Notícias, chega-se a duvidar se aquela é imagem é, de fato, fotográfica (“Retrospectivamente, Tarsila do Amaral”. In Jornal de Notícias. São Paulo: Domingo, 17 de dezembro de 1950. AMARAl, Aracy. Op. cit. 225. Uma terceira foto de época da pintora também pode ter servido como matriz para a pintura.
[8] – Para levantar esta hipótese, parto da descrição feita por Aracy Amaral sobre o processo da pintora na hora de “tirar” uma cópia de trabalhos para guardá-los: “[…] A explicação de Tarsila para essa primeira repetição de tema, no caso do autorretrato, foi a de ter deixado no Brasil a primeira versão do pequeno quadro […] Não se pode, de qualquer forma, esquecer os inícios da pintura de Tarsila, decalcando ( seja no colégio de Barcelona, seja antes ou sob a orientação de Pedro Alexandrino, segundo ele para reter composições que de outra forma se perderiam por ocasião de venda das obras).
Em 1927 Tarsila faz uma cópia do Sagrado Coração de Jesus, realizada no anto anterior […] Na pintura sem textura, diluída, dessa fase, essa tela se enquadra na estilização da figura com algumas concessões, entretanto, no tratamento dos cabelos e num certo modelado do rosto e mãos. É como se, na verdade, a mesma “receita” usada por Tarsila em seu Autorretrato tivesse sido aplicada na realização destes dois Coração de Jesus.” In AMARAL, Aracy. Op. cit. Pág. 227.
[9] – Amaral, Aracy. Tarsila: entre o racional e o surreal. In Amaral, G.; Amaral, T; Abdalla, A. 2006, p.11. Apud SATURNI, Maria E. Catálogo Raisoné Tarsila do Amaral. São Paulo: Base 7 Projetos Culturais: Pinacoteca do Estado, 2008. Vol. I pág.117. Antes, a autora já se mostrara interessada no olhar misterioso que aparece no Autorretrato I. Como em seu estudo fundamental sobre Tarsila: “De qualquer forma, [a artista] emerge etérea [na pintura], como uma aparição, essa fisionomia fixada, no ar, sobre um fundo infinito”. AMARAL, Aracy. Tarsila sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1975. Vol.1 pág. 211.
[10] – BELTING, Hans. A verdadeira imagem. Porto: Dafne Editora, 2011, pág. 94.
[11] – Creio que o mesmo poderá ser dito do desenho que ilustra a matéria de Renato Almeida, comentada a seguir (“Num ateliê cubista”. Ricardo Almeida. América brasileira. Edição 026, ano 1924.
[12] – BELTING, Hans, op. cit. pág. 87/88.
[13] – Acompanhando, como é de se supor o próprio declínio da carreira da artista.
[14] – Sobre essa recuperação dos modernistas de 1922 a partir dos anos 1950, consultar: “Arte em São Paulo e o núcleo modernista da Coleção”, Tadeu Chiarelli. In MILLIET, Maria Alice (org.). Coleção Nemirowsky. São Paulo: mam, 2003. Pág. 79 e segs.
[15] – Op. cit.
