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35ª Bienal quer explorar novas expressões de temas como decolonialidade, gênero e raça, entre outros

Por
Eduardo Simões
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Coletivo de curadores da 35ª Bienal. Da esq. para a dir.: Manuel Borja-Villel, Diane Lima, Grada Kilomba e Hélio Menezes. Crédito: Levi Fanan/Fundação Bienal de São Paulo
Coletivo de curadores da 35ª Bienal. Da esq. para a dir.: Manuel Borja-Villel, Diane Lima, Grada Kilomba e Hélio Menezes. Crédito: Levi Fanan/Fundação Bienal de São Paulo

A 35ª Bienal de São Paulo – Coreografias do impossível, cuja abertura acontece em 6/9, divulgou em setembro do ano passado seu projeto curatorial, concebido pelos curadores Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel. Desde que começaram a trabalhar juntos, na virada de 2021 para 2022, eles decidiram que não haveria um curador-chefe. O coletivo propunha o que chamam de “contradança” entre seus membros, numa prática “que tem como princípio a tentativa de romper hierarquias, procedimentos éticos e normativos que encenam estruturas verticais de poder, valor e violência dos dispositivos institucionais – as quais, todas sabemos, o mundo já não sustenta”, de acordo com o projeto.

Uma lista parcial de 43 artistas, duplas e coletivos selecionados foi anunciada oficialmente nesta quinta-feira (27/4). Ainda neste primeiro semestre, sairá a relação completa, com mais de 100 nomes. Em entrevista à arte!brasileiros, os curadores falam de seu processo de trabalho e tentam jogar luz sobre os conceitos desta edição, a partir de alguns dos artistas convidados e suas respectivas práticas. Leia a seguir:

ARTE!✱ – Quatro cabeças pensantes juntas: quando isso facilita e quando  dificulta?

Manuel Borja-Villel – O fato de nos unirmos, que foi algo voluntário, parte em primeiro lugar de um ato de humildade e de anti-heroísmo, de saber que uma vanguarda que siga em só um caminho não faça sentido, portanto, que os quatro juntos criem uma troca epistemológica e de governança. Epistemológico significa que talvez, digamos, as coisas tradicionais de visitar estúdios, mesmo que cada um de nós tenhamos visitado, não seja tão importante. O importante é o que cada um de nós descobriu, que não conhecíamos, e ver coisas, que pensávamos que conhecíamos, de pontos de vista diferentes. Sobre a facilidade ou não facilidade de trabalhar, se você parte de um ponto em que acha que sabe tudo e tem que convencer aos demais, a dificuldade é enorme, quase impossível. Porém, como nós não partíamos do que sabíamos, mas sim do que desconhecemos e do que queríamos aprender, a facilidade foi grande.

ARTE!✱ – Vocês partem de uma ideia de humildade, mas hierarquizar faz parte da natureza humana. Nós hierarquizamos nossa rotina, nosso pensamento etc. E, quando a gente pensa em um coletivo, em que medida essa horizontalidade também não engessa os processos e intimida a expertise individual de cada um?

Manuel – As crianças não se esquecem de praticamente nada do que aprendem em determinada idade. Por quê? Porque aprendem a se relacionar com elementos afetivos. No nosso caso, essa hierarquia não teve qualquer sentido ou papel, não houve esse desejo. Todos partíamos desse elemento afetivo, desse elemento de querer aprender uns com os outros, de saber que, digamos, tínhamos que descolonizar nossa forma de pensar e, por consequência, não há que hierarquizar. Há um elemento afetivo que vai ligado a todo o elemento de conhecimento.

Grada Kilomba – Acho muito interessante a sua definição de que faz parte da natureza humana hierarquizar. E eu acho que esse é o grande cerne do nosso discurso, que não faz parte da natureza humana. É um fruto de uma história colonial e patriarcal que se repete, e é exatamente essa a urgência: desmantelar essas hierarquizações. Então, como nós nos formamos, com essa horizontalidade, os artistas que nós escolhemos, que obras de artes nós escolhemos, vão exatamente nessa manifestação de desmantelar aquilo que nos parece quase normativo e natural que é a hierarquização que está sempre associada com um exercício de poder e violência, mas que não é natural. Tornou-se politicamente exercido, mas não é natural. Isso são as coreografias do impossível.

Diane Lima – A gente olha para a lista de artistas e entende que suas obras não tematizam essas relações, elas tentam trazer, a partir das suas perspectivas, outros modos de ver que não remontam a hierarquia. Isso é apenas um exemplo. A gente tem alguns outros exemplos de obras que frustram uma ideia de arte política, que coloca ou reduz a capacidade de expressão do artista a uma outra posição representativa, ou literal, ou extremamente figurativa, e são obras que trazem perspectivas abstratas, ou que conversam com elementos não humanos, ou que mobilizam materialidades orgânicas, ou que conversam com determinados níveis espirituais e que não necessariamente voltam para tematizar a decolonialidade.

A gente entende que decolonialidade é parte de um conhecimento incorporado. Quando a gente fala sobre humildade, sobre desejo de conversar e de negociar e trocar, é também parte de um entendimento de que a gente precisa fazer um gesto, e que esse gesto ele está na prática desses artistas. Esse é um fator importante pelo qual a gente não traz determinadas questões enquanto tema, mas, sim, enquanto uma performance e uma prática cotidiana que, obviamente, a gente jamais as colocaria em lugar um romântico. Acho que a gente compreende as dificuldades, os ruídos, os atritos, os conflitos [da horizontalidade proposta]. Talvez, a diferença seja o desejo de estar em um conflito, permanecer em um conflito e desfazê-lo a partir dessas perspectivas e de um processo de compreensão que a gente não sabe tudo e que, portanto, o mundo traz uma multiplicidade de conhecimentos, de epistemologias, de cosmologias, e o nosso exercício com as Coreografias do impossível é justamente trazê-los ao espaço e apresentá-los ao público.

ARTE!✱ – O texto curatorial, divulgado em setembro, foi considerado vago por muitas pessoas. Pensando que vocês já haviam começado a trabalhar de 2021 para 2022, ele era exatamente um instantâneo do processo naquele momento? Ou ele revela o quanto todo o trabalho, até o fim, será um processo? Esse caráter movediço vai permanecer até a abertura e mesmo durante o período em que a Bienal estiver em cartaz? 

Hélio Menezes – Essa dimensão processual existe em toda e qualquer criação de Bienal, algumas confessas. Em nosso caso, absolutamente confesso. Nós recebemos diferentes retornos, críticas, comentários, e acreditamos que um evento como a Bienal de São Paulo mobiliza paixões, mobiliza discussões, mobiliza debates, e seria estranho se não houvesse comentários e retornos, inclusive de discordância. De todo modo, acho que a boa crítica é aquela que se baseia em algo acontecido, em algo que se realiza e que se manifesta. Acho que críticas, comentários que, de alguma maneira, tentam especular o que virá, em cima de imaginações do que virá, tem um valor, talvez, menos importante do que uma crítica baseada na realização efetiva. Recebemos também uma série de elogios e comentários, e acho que esse debate faz parte e nos interessa. Não diria que há um instantâneo de absolutamente nada. São veiculação de ideais em uma dimensão absolutamente processual e que se vai acumulando, e que se vai desfazendo, que vai se colapsando e que, para dar dois passos para trás, a velocidade ainda é de uma coreografia, ainda é movimento.

ARTE!✱ – Umas das avaliações acerca da proposta curatorial do coletivo partiu da crítica de arte Sheila Leirner, curadora-geral das 18ª e 19ª Bienais de São Paulo, em artigo publicado na Folha de S.Paulo. Entre outras observações, ela colocava que a política se sobrepunha à estética no projeto. 

Hélio Menezes – A 35ª Bienal traz e trará novas imaginações possíveis entre arte e política, expandindo portanto um certo campo, sobretudo nos últimos anos, nas últimas décadas talvez, que atrelou, às vezes de maneira muito rígida, arte e política ao campo da representação, da representatividade ou da figuração. Esta Bienal apresenta e apresentará outros modos de relação mais expansivos.

ARTE!✱ – Como isso vai ser materializar nas obras vistas pelo público? Pode dar exemplos?

Hélio – Práticas que vão em linguagens abstratas, práticas que vão em linguagens performativas, que vão buscar em referência a espiritualidade ou da história, seja história de curto prazo ou de longuíssima duração. Referências que não são necessariamente a de eterna confrontação, que não são necessariamente de eterna frontalidade, mas que há um espaço para imaginar outros mundos, que abra espaço para o sensível, pro poético, pro onírico, ou quem sabe acelerar a destruição desse próprio mundo em que estamos a partir de outros modos de engajamento, não necessariamente reduzidos a militância expressiva, não necessariamente reduzidos a uma frontalidade combativa ou mesmo à figuração excessiva como únicos campos possíveis da criação artística. Estamos mais de fato a trazer essas inovações que não vem apenas de uma perspectiva curatorial, mas que vem da prática artística. Esse conjunto de 43 projetos e artistas que divulgamos, que se estenderá nos meses subsequentes, traz em suas próprias práticas outras imaginações da relação entre arte e política, que às vezes perpassa, por exemplo, pela plantação de milhos de semente crioula, como é parte do projeto do Denílson Baniwa, ou que podemos passar pela escultora, pintora, pensadora Torkwase Dyson, que propõe, a partir de um certo pensamento negro, outro modo de pensar aquilo que ela vem chamando de pensamento negro, e esses exemplos aqui podem se multiplicar em absolutamente todos os projetos. São essas novas, inesperadas e mesmo incontáveis maneiras de se pensar arte e política, de se pensar contexto, impactos de contextos impossíveis sobre criação estética e artística, que interessam à 35ª Bienal.

ARTE!✱ – Em alguns desses projetos, vocês se depararam com a surpresa de algo que absoluta e imediatamente traduziu o que vocês tinham em mente? Em caso afirmativo, quais, por exemplo?

Manuel – Seguindo o que dizia sobre a separação entre arte e política, parece que as coisas têm que seguir uma disciplina, e quando você sai dessa disciplina, vira política. Por exemplo, a separação entre uma relação com o lago, com a natureza e a prática artística em certas comunidades maia não existe. Portanto, quer dizer que, quando estão defendendo o lago, estão fazendo política. Quando estão fazendo uma ação poética no lago, estão fazendo arte. Portanto, há uma separação que não existe. A Bienal está aqui, e a decisão da Bienal ser gratuita é política. No primeiro texto, falamos da palavra enigma, que é o contrário dessa visão do político como um elemento literal, como um elemento que não está dado. E, durante o processo, encontramos surpresas, encontramos elementos de autores que, conforme vamos falando e vamos descobrindo, em que traduzir não é a palavra, mas que iam se relacionando e acrescendo ao que estávamos falando nos múltiplos textos que circulavam no começo. Philip Rizk, um artista egípcio que vai trazer uma peça para a Bienal que se chama Awful Sounds, e que tem relação com a ideia que tinham os ingleses quando estavam no Egito, da música popular. Eram literalmente sons horríveis para eles, era algo era horroroso para eles. Curiosamente, nos próprios anos 1930, os egípcios fizeram um grande seminário para estruturar um tipo música que vinha de todos os lugares e que parecia que era totalmente independente, mas que criaram um sistema de anotação, que era britânico, onde há um elemento de auto-colonização, um elemento bastante complexo. Curiosamente, essa era uma ideia que nos estava circulando e Philip, que faz de um modo em que o artista é muito mais completo, muito mais sutil, sente não com as palavras, mas percebe com o corpo, e digamos que essa relação há existido continuamente onde pensávamos que era de uma forma e, conversando com os outros, percebemos que era de outro modo.

ARTE!✱ – À medida que se voltaram para os artistas, para fazer a seleção, sentiram que havia um grande espírito do tempo reunindo as suas ideias e as práticas deles? Havia uma confluência? Ou vocês estavam trazendo um elemento mais surpreendente, uma provocação para eles?

Diane – O resultado nesse momento parcial da lista de artistas vem de um longo processo de pesquisas que a gente reúne para a Bienal, e é difícil precisar em que momento a gente conhece esses artistas, que começamos a acompanhá-los, a conversar, a ter intimidade com a obra e com as práticas, inclusive porque muitos deles já não estão mais entre nós. Há um exercício muito grande de compreensão das urgências do nosso tempo, quais são as necessidades de determinados debates, quais são as possibilidades de imaginação as possibilidades de reorganizar determinados tipos de pensamentos, determinadas práticas de conhecimento e olhar para as coreografias do impossível, qualificando de onde a gente parte sobre o que é o impossível, que determinados contextos se tornam impossíveis por questões econômicas, por questões sociais. Pensando que trabalhamos com um espaço que é internacional, que coloca o Brasil em relação a outros territórios e espaços, então, nesse sentido, é interessante notar essa comunicação e essa expansão temporal, como a gente olha para essa dinâmica do tempo e do espaço, e como isso se reflete massivamente na lista de artistas.

ARTE!✱ – Em trechos do projeto curatorial, vocês falam de “gestos de aprofundar, compactuar, colapsar e aproximar os arcabouços teóricos, as referências simbólicas e repertórios estéticos que conformam a própria coletividade que somos. Esses elementos que sinteticamente chamamos de inter ou multidisciplinaridade”. Também que “buscam coreografias que colapsam as categorias estéticas do pensamento moderno, criando uma imagem fractal onde o político, histórico, orgânico, físico, emocional, espiritual se une”. Isso tudo já não está dado nas práticas da arte contemporânea há alguns anos? Não são pontos pacíficos?

Manuel – De fato, há artistas de outros momentos que, obviamente, coisas que estão em outras épocas, mas que [agora] se interpretam de outra forma, [pois] estavam em outro contexto. [Um exemplo é] Stanley Brouwn, um artista do Suriname que vivia na Holanda. Existe uma série de elementos [em sua obra] em que ele não queria aparecer, não se deixava fotografar, era como uma variante. As urgências do presente, o trabalho que estamos fazendo, os contrastes com artistas mais jovens, mostram que não era assim,  mostram que a sua invisibilidade tem relação com alguém do Suriname que estava na Holanda. Tem relação com a dança, com o corpo, com o performativo, com as medidas dos braços, com a relação com o mundo. E, portanto, sei que estava ali, mas uma coreografia que estava limitada, estava como em uma camisa de força, onde existia, mas somente em uma direção, se via só de um modo, mas não de outro. O que nós queremos é um tipo de coreografia que se relaciona, onde uma coisa te dirige a outra e vemos que esse movimento é importante.

ARTE!✱ – De todos os temas emergentes e urgentes sobre os quais as práticas artísticas vem tentando se debruçar, surgiu algo novo no horizonte à medida que vocês estavam concebendo o projeto e trabalhando com esses artistas?

Hélio – Evidentemente. Todo processo artístico é um processo que traz uma dimensão enigmática, um processo que traz uma dimensão de surpresa, de conhecimento que inclusive se dá através de várias faculdades para além daquela dimensão popularcêntrica e que portanto existem, ou pedem, dos visitantes, uma relação afetiva, emocional, sensível, sônica, olfativa, por vezes. E, portanto, esses elementos e processos artísticos, talvez aí sim, para usar um pouco da sua última pergunta, sempre estiveram em qualquer processo de formação artística. Um elemento que não se encerra em uma dada explicação, que não se reduz ao modo como eu leio, porque certamente o modo como você ou outras pessoas se relacionaram com esses mesmos trabalhos abrem outros campos inimagináveis. Então, evidentemente, e isso é um ponto bem importante, não temos qualquer ambição enciclopédica nas Coreografias do impossível. Não temos qualquer ambição de fazer um mini mapa-mundi ou de uma cobertura generalizada e extensiva do globo. Trata-se de  entender como alguns processos e alguns contextos impossíveis impactam diretamente na produção artística e estética e política de determinados artistas, trata-se de entender como esses artistas vivem em contextos impossíveis, mas também em possibilidades que eles encontram de confrontar, escapar, negar, sonhar esses contextos impossíveis. Se não houvesse um processo de surpresa no meio do caminho, se não houvesse uma ampliação de nossas expectativas, isso seria tudo menos uma Bienal de Arte.

ARTE!✱ – Nesses encontros com os artistas, algum deles levou vocês para outros caminhos que vocês não tinham trilhado ainda?

Manuel – Inclusive, com o que pensávamos que conhecíamos. Mencionei o caso do Stanley Brouwn, e há muitos outros que fizeram com seus estilos distintos. Às vezes com nomes, com ideias, com opiniões, com muitas coisas. Obviamente, isso nos impulsiona a repensar aquilo que nós acreditávamos que conhecíamos e que vimos que, talvez, pudéssemos conhecer de outro modo, e esse espaço em comum que é importante. Os maias e os guatemaltecos têm uma palavra, uma expressão muito boa, que explica o que é estar em comunidade. É o andar parejo, é o andar sempre um com o outro. Não se aprende sozinho. Você pode memorizar sozinho, mas se aprende com os demais e se aprende com os demais à partir da abertura, a partir de entender que, no fundo, todos sabemos pouco e que a ideia de um conhecimento enciclopédico não existe, é um conhecimento que se impõe para que outros acreditem que seja universal, mas esse experimento de humildade, que eu acredito ser fundamental, te faz crescer de forma contínua, por isso dizíamos que esse processo vai seguir depois da Bienal.

ARTE!✱ – Um dos objetivos da Bienal é formar público. Esse público não iniciado vai se surpreender com que tipo de manifestação?

Diante – A gente tem uma infinidade de linguagens artísticas na Bienal. A gente tem desde pinturas, desenhos, gravuras, como também processos coreográficos, obras cênicas, paisagens sonoras. Acho que existe uma multiplicidade de linguagens que pode abrir um espaço interessante no sentido da mediação. A própria mediação em si com o público, falando de um público que talvez não seja tão íntimo das artes visuais, essa é uma preocupação nossa central na Bienal. Não é a toa que nós lançaremos no sábado [29/4] nosso material educativo, é um material que tem essa tentativa. A Bienal é conhecida por sua equipe [do programa educativo] permanente, e, pensando em uma Bienal que é pública e gratuita, nós entendemos que há uma tentativa e um desejo muito forte da Bienal que o educativo tenha um determinado protagonismo durante esses processos de construção, de mediação, de fruição, de recepção e de hospitalidade do público dentro do espaço expositivo. Nesse sentido, é muito interessante que alguns artistas que estão na lista também já apresentam algumas proposições filosóficas, poéticas, a exemplo da Inaicyra Falcão, que é uma pensadora, uma cantora lírica, uma coreógrafa, e traz reflexões sobre o que ela chama dessa coreografia e desse corpo espiralar, sobre essa possibilidade de ter as matrizes africanas como um lugar epistemológico de produção de conhecimento. Do mesmo modo o Hélio comentou brevemente sobre a Torkwase Dyson, que é uma artista que tem pensado através da abstração, tanto esculturas quanto desenhos, o modo como determinadas migrações forçadas ou deslocamentos forçados podem ser traduzidos ou refletidos em composições abstratas através do que a artista chama de um pensamento composicional negro. Há uma série de elementos nessa publicação que nos ajudam a nos aproximar e aproximar o público e retirar essa ideia elitista de que as artes visuais criam esse distanciamento. Estamos apresentando uma série de linguagens e de artistas que estão muito, de fato, felizes ao encontrar com esse público.

Manuel – Antes falamos que a Bienal parte da vontade de dirigir-se e entender as urgências do presente e, como as impossibilidades são muitas – ecológicas, há uma guerra, pandemia, desigualdades, linguagens – não há um único público, são muitos os públicos, e cada um pode encontrar suas próprias coreografias, suas próprias respostas, perguntas. Não há uma única resposta e todos podem vir e, como dizia a Diane, outra coisa é a estrutura de mediação, que pode haver entre determinadas seções e obras.

ARTE!✱ – Ocorre a vocês algum exemplo de uma obra que, aparentemente, seria algo que se debruça sobre uma questão individual ou íntima, mas que justamente ela se vasculariza para o coletivo, para os temas urgentes em pauta?

Hélio – São muitos os exemplos possíveis. Te faço uma pergunta em forma de resposta. Quando uma artista como a Aline Motta, por exemplo, estabelece um processo de pesquisa de sua própria genealogia, entendendo, por exemplo, a sua dimensão do lado paterno, masculino e branco, [isso] a levou a encontrar uma documentação capaz de retraçar a linha genealógica de sua família que remete, com muita rapidez, ao século XVI. Enquanto que, o lado feminino, e de origem negra africana de sua família, não remonta para além da sua avó. Isso exige da artista um processo genealógico, criativo, especulativo e de uma fabulação crítica de reconstrução de uma história absolutamente pessoal, absolutamente familiar, mas que é indissociável de uma história transatlântica de escravização, de deslocamentos forçados, de criação de territórios dentro da diáspora, de perseguição, mas também de afago, de violência, mas também de resiliência. Como separar essa dimensão absolutamente familiar e subjetiva que se origina a partir do trauma da mãe da artista, como dissociar de uma dimensão não só história brasileira, mas de todo o Atlântico? Esse é um exemplo, nós poderíamos levar outros tantos aqui. A Dayanita Singh é uma artista que tem uma longa relação de intimidade com uma amiga, com uma pessoa que lhe era do seu ciclo de amizades, e que gera com essa pessoa uma série de produções de momentos de enorme intimidade, de trocas afetivas entre elas, ou momento de absoluta cotidianidade, e sendo essa pessoa alguém que faz parte de uma dissidência sexual de gênero, como separar a dimensão da relação íntima entre a artista e a amiga de uma dimensão política muito mais ampla que questiona e colapsa categorias de sexualidade, gênero, do que é íntimo, do que é privado, do que é público?

ARTE!✱ – Em 2021 e 2022, quando vocês começaram a trabalhar, nós estávamos no Brasil sob um clima político muito tenso. As mudanças que ocorreram, a volta de uma centralidade na cultura para o novo governo, quais eventuais elementos esse câmbio sociopolítico, ainda frágil, trouxe para a curadoria de vocês?

Grada – É interessante, porque, voltando um pouco atrás, essa questão de separar a biografia do político, voltamos um pouco ao início da conversa. À ideia de que nós podemos fragmentar o corpo do coração, da mente, da sexualidade, do espiritual, do ancestral, do político. Eu acho que desmantelar esse mito é grande parte do que nós fazemos nas Coreografias do impossível. Foi nos dado e nós trabalhamos ao longo do tempo e do espaço com a sabedoria que já não nos serve para explicar quem nós somos, assim como não serve para a produção artística, que é muito mais complexa, então todas esses artistas e o que nós temos conversado aqui em conjunto [refletem] a urgência de olhar para nós próprios como humanos, nessa complexidade, e que é impossível separar a biografia da política e do espaço do político. Que é tudo tão mais complexo, exatamente essa fragmentação e essa segmentação dos passos e de tempos em nós próprios é o que serve como uma série de identidades, raciais, de gênero, sexuais, de políticas de clima, de crise, humanas etc. O que serve são essas opções, então como resposta é impossível separar uma coisa da outra. O grande exercício das Coreografias do impossível é exatamente trabalhar com esse conceito de complexidade e sofisticação que é o que esses artistas trazem, e que depois conseguem atravessar uma série de materiais, uma série de narrativas, trazem temas que vão do LGBTQA+ a crise climática, pobreza, migração, e todos eles habitam o mesmo espaço e o mesmo tempo. E é isso que nós achamos tão interessante e tão importante, porque essa pergunta ‘ah mas isso já não foi tratado?’, e muitas dessas coisas são tratadas segmentadas, fragmentadas, separadas, com um núcleo que aparece dentro de uma exposição e que vamos abordar e vamos olhar segmentado e separado, e depois olhar de uma outra forma. Porque é urgente e importante ver essa complexidade que trazemos dentro de nós. Durante muitos anos, eu dei aulas na universidade, eu fazia sempre uma brincadeira com meus estudantes e nós fazíamos, em Berlim, um passeio pela universidade, que era um palácio, com muitas figuras e esculturas históricas. E nós passeávamos para olhar que figuras eram e como eram apresentadas, e as figuras eram apresentadas com uma cabeça com pescoço e o busto. Ou seja, a sua existência era reduzida à intelectualidade a ao cognitivo. Eram intelectuais sem corpo, em que o corpo, a emoção, os gestos, o gênero, a ancestralidade, a história, o político e o contexto não é mencionado. Por isso são bustos, apenas a cabeça conta. E eu acho que tudo o que nós falamos aqui e o que as artistas trazem e o que as Coreografias do impossível trazem é exatamente questionar todos os saberes que nos foram dados e a urgência de criar questões na íntegra, na nossa complexidade.

SERVIÇO
35ª Bienal de São Paulo – Coreografias do impossível
De 6/9 a 10/12
Curadoria: Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel
Pavilhão Ciccillo Matarazzo – Parque Ibirapuera – Portão 3
Entrada gratuita

Colaboradores da edição #45

Por
admin
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Maria Hirzman é jornalista e crítica de arte. Trabalhou na editoria de Variedades do Jornal da Tarde e no Caderno 2 d’O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Para este número, escreveu sobre Ai Weiwei na Oca do Ibirapuera.

Fábio Magalhães é museólogo, atual diretor artístico do MACS – Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba e ex-curador-chefe do MASP. Foi secretário-adjunto da Secretaria de Estado da Cultura de SP e já presidiu a Pinacoteca do Estado. Nesta edição, escreve sobre os 50 anos do edifício do MASP, projetado por Lina Bo Bardi.

Nayani Real é estudante de jornalismo pela PUC-SP. Em 2016 dedicou-se ao curso de Jornalismo e Direitos Humanos, e em 2017 atuou na área de marketing digital. Atualmente, se dedica a sua carreira como ilustradora e estagia como social media e repórter na ARTE!Brasileiros.

Marcos Grinspum Ferraz é jornalista. Formado em Ciências Sociais pela USP, trabalhou entre 2009 e 2012 no jornal Folha de S.Paulo e entre 2012 e 2017 na Editora Brasileiros, escrevendo principalmente sobre artes plásticas, arquitetura, música, literatura e teatro. Assina a matéria de capa desta edição.

Fabio Cypriano é crítico de arte e jornalista, é o atual coordenador do curso de Jornalismo da PUC-SP e faz parte do conselho editorial da ARTE!Brasileiros. Nesta edição, colaborou com textos sobre a Bienal de Berlim, a exposição AVAF, a performática ação de se votar portando livros, dentre outros.

Fotos: arquivo pessoal

Retomar nossa terra: residência artística aproxima Brasil e Indonésia

Por
Luiza Lorenzetti
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Detalhe do painel "Retomar nossa terra"
Detalhe do painel "Retomar nossa terra" com figuras importantes na política do Brasil e da Indonésia.

Durante duas semanas, o coletivo Taring Padi, da Indonésia, hospedou-se na Escola Nacional Florestan Fernandes (ENFF) do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) para uma residência artística. O projeto, realizado em parceria com a Casa do Povo e com a instituição Framer Framed, da Holanda, partiu do desejo de promover trocas entre o grupo indonésio e os militantes do MST. 

Douglas Estevam, coordenador pedagógico da ENFF e integrante da coordenação do Coletivo Nacional de Cultura do MST, fala da relação que foi estabelecida com o coletivo Taring Padi: “Há uma afinidade de história de terceiro mundo, de povos colonizados, de povos oprimidos, que tiveram que lutar contra povos de regimes ditatoriais. Ainda que sejam contextos históricos muito diferentes, temos uma história política que nos aproxima e que possibilita um espaço de conexão e de entendimento muito produtivo”. 

A ENFF fica localizada em Guararema, na região metropolitana de São Paulo, e foi inaugurada em 2005 com o intuito de proporcionar a formação política de militantes de movimentos sociais. 

Dodi Irwandi, Aris Prabawa, Hestu Nugroho e Bayu Widodo, do Taring Padi, durante a residência artística na Escola Nacional Florestan Fernandes (ENFF). Foto: Luiza Lorenzetti.

A ARTE É COLETIVA

Taring Padi foi formado em 1998, um ano após os levantes que levaram ao fim a ditadura militar de Suharto. O ex-presidente Hadji Mohamed Suharto ficou no poder desde a derrubada de seu antecessor, Sukarno, em 1967, até 1998, quando renunciou. No site do coletivo, eles afirmam que um dos princípios do grupo é erradicar noções burguesas do mundo da arte como “obras de arte” e a ideia de um criador individual. Por isso, as obras do Taring Padi são realizadas coletivamente em quatro suportes principais: banners, pôsteres, fantoches e um livreto popular. 

Quatro integrantes do Taring Padi vieram para a residência no Brasil: Aris Prabawa, Hestu Nugroho, Bayu Widodo e Dodi Irwandi. Em entrevista para a arte!brasileiros, o grupo explicou que o conceito de arte está conectado com a justiça social e com a política. Portanto, seus trabalhos sempre se relacionam com as pessoas e com as comunidades que visitam para a produção de suas obras coletivas. 

“Nós tivemos muita sorte, porque pudemos absorver muitas informações das aulas que tivemos aqui. Aprendemos sobre uma parte da sociedade brasileira, sobre o cenário político e o sobre o contexto do movimento [MST], e também sobre a terra e sobre as pessoas, com quem pudemos aprender diretamente no Acampamento Mariele Franco”, explica Hestu Nugroho.

Todos concordam que as similaridades entre Brasil e Indonésia facilitaram o processo de criação e também de conexão entre os grupos. No contexto sociopolítico, Taring Padi mencionou a corrupção, a violência militar, a destruição ambiental e a pobreza como temas em comum, mas também citou que dividem o mesmo senso de humor dos brasileiros, apesar de o idioma ter sido uma barreira inicial, que foi atenuada pela presença de uma tradutora, mas também pela convivência. 

REBUT TANAH KITAA / RETOMAR NOSSA TERRA

Militantes do MST de diferentes localidades – os participantes vieram de São Paulo, Minas Gerais e Paraná – conviveram diariamente com o grupo indonésio ao longo das duas semanas de residência. Todos ficaram no alojamento da ENFF e, além das atividades artísticas, contribuíram para a organização e manutenção da escola. 

Felipe Gemelli faz parte do setor de comunicação do MST pela regional do Vale do Paraíba e foi um dos convidados do movimento para participar do projeto. Gemelli se surpreendeu com a história do grupo bem como com a política da Indonésia.

“Esse contato fez a gente entender mais o propósito do trabalho deles e a importância da retomada da terra. O MST também tem essa proposta de que a terra seja um bem comum. O trabalho de organização popular de denúncia, de crítica que eles fazem é muito pontual ao sistema. E o MST tem esse papel de denunciar os abusos do agronegócio, da especulação imobiliária. Então, a gente trabalhou nesse sentido, tanto que o painel principal se chama ‘Retomar nossa terra'”, comenta. 

O painel mencionado é o resultado da residência artística. Realizado em conjunto, a obra traz referências dos pontos de ligação entre os grupos e homenageia personalidades como Mariele Franco, Cacique Raoni e Olga Benário. O painel também celebra a fauna e a flora dos dois países e tece críticas à exploração da terra e ao agronegócio. “Retomar nossa terra” [rebut tanah kitaa] é o nome da pintura cujo mote aparece ao longo do repertório do Taring Padi. 

Além do painel, na sua passagem pelo Brasil, o coletivo também produziu fantoches, um dos suportes utilizados frequentemente pelo Taring Padi. Os fantoches fazem parte da cultura de Java, onde o grupo foi formado, como uma forma de contar histórias. Feitos com papelão, os fantoches são utilizados para apoiar manifestações populares na luta por justiça social. 

O painel foi apresentado no dia 20 de abril na Escola Nacional Florestan Fernandes (ENFF) e no dia 21 de abril no Armazém do Campo, em São Paulo. Depois, o grupo indonésio viajará com a obra para a Holanda e a Austrália. 

O CONVITE  E A POLÊMICA DA DOCUMENTA QUINZE

A Casa do Povo foi a responsável por fazer a ponte entre o Taring Padi e o MST. O diretor da instituição, Benjamin Seroussi, conheceu o trabalho do coletivo indonésio durante a documenta quinze, na Alemanha, na qual o grupo foi acusado de antissemitismo. 

A documenta é uma exposição de arte contemporânea que acontece a cada cinco anos em Kassel e, em sua última edição, causou polêmica com o painel People’s Justice (2002), de Taring Padi, por conter imagens consideradas antissemitas. O painel foi coberto e rapidamente retirado da mostra. 

Na época, Fabio Cypriano escreveu para a arte!brasileiros: “O fato gerou um pedido de desculpas formais no site da documenta, tanto por parte do ruangrupa [coletivo que assina a direção artística da documenta quinze], quanto do Taring Padi, além de ter sido organizado um debate sobre antissemitismo na arte, no final de junho. O Taring Padi, aliás, ocupa vários espaços da mostra, um dos mais belos em uma antiga piscina pública, o Hallenbad Ost, com uma diversidade de cartazes e pôsteres de demonstrações políticas, muitos feito como gravuras. A polêmica, no entanto, funcionou como combustível para guerras culturais que gostam de atacar arte contemporânea”.

O banner de 8 x 12 metros foi produzido em Yogyakarta, na Indonésia, em 2002, por diversos membros do coletivo. As ilustrações buscavam criticar a ditadura de Suharto, mas continham dois personagens judeus no qual um tinha um chapéu da SS, a polícia nazista, e o outro estava representado como um militar da Mossad, o serviço secreto do Estado de Israel.

No pedido de desculpas, disponível na íntegra no site da documenta, o grupo afirma: “A imagem que usamos nunca teve a intenção de ser o ódio dirigido a um determinado grupo étnico ou religioso, mas uma crítica ao militarismo e à violência do Estado. Descrevemos o envolvimento do governo do estado de Israel da maneira errada – e pedimos desculpas. O antissemitismo não tem lugar em nossos corações e mentes”.

Para o grupo, a parceria com a Casa do Povo, uma instituição de origem judaica, representa uma virada de página para o que aconteceu: “Esse projeto é a prova de que podemos nos conectar com qualquer pessoa, de qualquer maneira”, conclui Aris Prabawa.

Colaboradores da edição #44

Por
admin
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Jamyle Rkain estuda jornalismo na Universidade Presbiteriana Mackenzie. É pesquisadora nas áreas de Mídia, Literatura, Arte e Gênero. Em 2016 e 2017, ela se dedicou à revista CULTURA!Brasileiros, assim como à plataforma virtual. Desde o início deste ano, atua como repórter na plataforma impressa e digital ARTE!Brasileiros.

Leonor Amarante é jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, revista Veja, TV Cultura, Memorial da América Latina, colaborou com World Paper Boston e Rádio Rebelde de Cuba. Prêmio ABCA pela edição da revista ARTE!Brasileiros (2012), e Prêmio Ministério da Cultura de Cuba (2009), pela atuação cultural naquele país.

Maria Hirszman é jornalista e crítica de arte. Trabalhou na editoria de Variedades do Jornal da Tarde e no Caderno 2 d’O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Nesta edição, dentre outros, entrevistou o curador da Bienal de São Paulo sobre suas estratégias.

Marcos Grinspum Ferraz é jornalista. Formado em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo (USP), trabalhou entre 2009 e 2012 no jornal Folha de S.Paulo, no caderno Ilustrada, e entre 2012 e 2017 na Editora Brasileiros, escrevendo principalmente sobre artes plásticas, arquitetura, música, literatura e teatro. Agora, entrevistou o curador e historiador da arte colombiano Rodrigo Orrantia para o especial ARTE!Brasileiros FOTO.

Marcos Lopes (Coil) é desenvolvedor multimídia. Trabalha na ARTE!Brasileiros desde sua fundação, auxiliando nas produções de fotografias, vídeos, newsletters, etc. Nesta edição, fotografou Mônica Nador, artista responsável pela gestão do JAMAC, vencedor do Prêmio Montblanc de la Culture Arts Patronage 2018.

Fotos: arquivo pessoal

Arte e Inteligência Artificial: antes de abraçar ou refutar, talvez devamos investir na educação visual

Por
Simonetta Persichetti
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Desde a nossa entrada no século XXI acompanhamos os passos rápidos da tecnologia que domina nosso cotidiano. Entre os que só veem pontos negativos e outros que a aplaudem efusivamente existe um oceano para ser discutido. É fato que as imagens, em toda sua amplitude, se tornaram a linguagem mais eficiente. Entra em cena agora, como protagonista a IA (Inteligência Artificial), tão vista nos cinema, nos desenhos animados e na literatura de ficção. Hoje se torna realidade.

Processos de produção da imagem que até agora eram demorados se tornam processos imediatos.

Na última semana, uma imagem viralizou na Internet: a do fotógrafo alemão Boris Eldagsen, que, ao ganhar o prêmio Sony World Photography, recusou a honraria afirmando que aquela imagem havia sido produzida por IA e que – portanto – para ele não era fotografia. Criou ainda a polêmica afirmando que enviou de propósito a imagem para o concurso para “testar” os jurados: “Eu competi para provocar, para saber se as competições estão prontas para a chegada da IA. Não estão”, afirmou.

Muita água ainda há de rolar. Mas foi só esta celeuma aparecer para que as redes fossem invadidas de opiniões e certezas em relação à tecnologia. Apocalípticos e Integrados – parafraseando aqui o conhecido livro de Umberto Eco, têm gastado palavras para discorrer sobre os efeitos da IA na nossa vida. Aliás, no citado livro, publicado na década de 1960, o semiólogo italiano nos convidava a pensar sobre os efeitos da tecnologia na chamada – e já superada – cultura das massas. O cinema, a literatura e até os desenhos animados do século XX já anunciavam a vida e a influência deste sistema computacional que tenta imitar o poder de aprendizagem do ser humano e até de tomar decisões. Até aqui, nada de novo!

As imagens, por serem a linguagem da eficiência da contemporaneidade, tornam-se o foco destas discussões. Já vimos o Trump correndo pelas ruas perseguido pela polícia, o Papa Francisco estiloso num casaco de inverno e até o artista Jyo John Mulloor, que, de forma divertida, criou selfies inventados e “realizados” por pessoas históricas.

Estes debates, necessários e preciosos, levam-nos a voltar no tempo. Quando a fotografia foi anunciada em 1839, um pintor, Paul Delaroche, segundo a lenda saiu gritando: “A partir de hoje a pintura está morta””. A história mostrou que não foi bem assim. Os mesmos debates foram levantados quando surgiu a fotografia digital. Muitos fotógrafos se declararam absolutamente contra, anunciando que jamais deixariam o analógico. Mais uma vez, o tempo mostrou o contrário.

A questão a ser pensada é que quando a fotografia surgiu, como a linguagem da modernidade, ela foi vista e percebida como uma máquina de criar certezas. E esta crença continuou por muito tempo. A fotografia como prova, como espelho do real, como uma janela para o mundo e não como resultado de um pensar criativo do indivíduo.

É desta forma que a IA está se apresentando quando falamos de fotografia, como um sistema capaz de criar imagens sem a interferência humana. O neurocientista argentino Facundo Manes lembra, porém, que a IA “não é capaz de criar, não tem empatia, criatividade e nem emoções”. Pelo menos por enquanto, ela só reproduz aquilo para o que foi programada.

Em 2017, o pesquisador catalão Joan Fontcuberta, em seu livro La Furia de las Imágenes (ainda sem tradução para o português), afirmava: “As imagens mudaram. Não funcionam mais como estávamos habituados e se entranham em todos os domínios do social e do privado como nunca antes na história”. Ou seja, elas continuam impactando nosso cotidiano, mas se tornaram muitas, vestígios de presenças, difíceis de apreender.

Neste momento de espanto com as novas possibilidades e com o abalar das nossas certezas, talvez o mais importante seja repensar o papel da imagem dentro de um contexto sócio-histórico. Como ela impacta nossa vida tanto do ponto de vista ético como estético. Refletimos por meio das imagens, agimos por meio das imagens, elas nos ajudam a pensar. Se no final da década de 1970 e início de 1980, os filósofos tiraram a fotografia da sua aplicabilidade para inseri-la na área da cultura, agora devemos percebê-la de maneira mais contundente como um fenômeno comunicacional.

Antes de abraçar com simpatia a IA ou refutá-la com medo, talvez tenhamos que investir na educação visual. Cada vez mais se faz necessário aprender a decodificar imagens, interpretar seu simbolismo. O mais urgente agora é nos apropriarmos do sentido da produção de uma imagem. Sair da alienação imagética para entender que, como linguagem, ela necessita ser estudada e compreendida.

Afinal, com este oceano de imagens produzidas diariamente, parafraseando Fontcuberta, vivemos a era do Homo Photographicus.

 

A obscenidade do holocausto e da sociedade de consumo na contundente arte de Boris Lurie

Por
Eduardo Simões
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Boris Lurie, "Untitled (On Stomach)", c. 1963. Cortesia: Boris Lurie Art Foundation
Boris Lurie, “Untitled (On Stomach)”, c. 1963. Cortesia: Boris Lurie Art Foundation

Ao adjetivo obsceno são atribuídas ao menos duas possibilidades de etimologia. No latim, a palavra classifica aquilo que se opõe ao pudor, é grosseiro ou vulgar. Na semântica grega, há uma ligação ao teatro, em que obsceno é o que deve ficar fora de cena, por ser inapropriado mostrar aos espectadores  — por exemplo, a encenação de sacrifícios. Em sua obra, o artista plástico russo Boris Lurie (1924-2008) parece sugerir a tradução visual e simbólica de um jogo etimológico em que ele usa a acepção do latim, como alegoria, e subverte a grega – ou seja, coloca “dentro de cena” — a obscenidade do Holocausto, do qual sobreviveu, e da sociedade de consumo, alvo constante de crítica em suas criações.

Railroad Collage (Railroad to America), colagem feita em 1963, não poderia ser mais emblemática desses dois vetores de sua prática, ao mostrar uma pin-up – uma típica modelo voluptuosa da publicidade dos anos 1960, uma objetificação mercantilizante do corpo feminino – em meio aos cadáveres anônimos de judeus assassinados pelo regime nazista.

A colagem e outros 43 de seus trabalhos — um conjunto que também inclui desenhos, pinturas e esculturas — estão em exibição na mostra Arte, Luto e Sobrevivência, em cartaz no Museu Judaico de São Paulo. E o jogo etimológico aqui sugerido não é a única chave de interpretação possível de sua obra, inédita no Brasil. Convidado em maio do ano passado pelo MUJ para ser o curador da exposição, Felipe Chaimovich iniciou a seleção das obras a serem exibidas por meio de catálogos da Boris Lurie Art Foundation e do site da própria instituição.

Mas Chaimovich afirma que passou a entender melhor as peculiaridades de sua produção após a leitura de dois livros de autoria do artista, ambos sem tradução para o português. O primeiro deles foi o diário In Riga — A memoir, que fala, por meio de memórias, mas também de elementos fictícios, de sua primeira viagem, em 1975, de volta à capital da Letônia, onde vivera infância e adolescência. O segundo, foi uma ficção, Casa de Anita, que se passa num apartamento em Nova York, com quatro dominatrices e escravos sexuais que vivem uma relação sadomasoquista consentida.

“É muito denso do ponto de vista dos relatos de cenas sexuais, de todos os jogos sadomasoquistas. E se vê que tudo isso é um elemento muito profundo do universo artístico dele, refletido em uma série de suas obras”, afirma Chaimovich. O curador diz que, a partir da leitura da obra literária de Lurie, começou a prestar “mais atenção nessa produção que fala do sadomasoquismo e a entender a proeminência da figura da mulher”.

“É algo que parte, na minha interpretação de seus escritos, da memória da própria mãe, que decidiu quem se separaria na família no momento em que o gueto de Riga, onde estavam, iria ser evacuado. Ela determina que as mulheres iriam para o campo de evacuação, enquanto Boris e o pai seguiriam para o campo de trabalhos forçados”, conta. “A mãe é esta mulher que decide o destino da família. Lurie vai elaborar a figura da mulher como sendo dominadora, que sentencia a vida e a morte.”

Nascido em 1924, em Leningrado, Rússia, Boris viveu até a adolescência em Riga. Em 1941, sua mãe, a avó materna, a irmã caçula e sua primeira namorada foram assassinadas num campo de evacuação. Lurie e seu pai, por sua vez, passaram pelos campos de trabalho forçado e de concentração, sobreviveram ao Holocausto e, libertos em 1945, emigraram para os EUA.

Em Nova York, Lurie iniciou a formação artística, em que elaborava “novas formas de lidar com a memória”, diz Chaimovich. Desse processo, nasce, em 1947, O Retrato de minha mãe antes do fuzilamento. Para o curador, a figura materna se torna obra-chave na equação artística que ele faz entre luto e criação. No fim dos anos 1940, conta Chaimovich, Lurie vai para a Art Students League, concebe “uma pintura figurativa gestual, bastante corrente nesse período”. Em 1951, viaja para Paris em 1951 e tem contato com artistas gestuais da época, uma produção bastante internacional, recorrente entre as duas cidades”, explica.

Boris Lurie, "O Retrato de minha mãe antes do fuzilamento", 1947. Cortesia: Boris Lurie Art Foundation
Boris Lurie, “O Retrato de minha mãe antes do fuzilamento”, 1947. Cortesia: Boris Lurie Art Foundation

Já no fim dos anos 1950, prossegue Chaimovich, Lurie começa a fazer as colagens com as pin-ups e com lixo, “algo bastante relacionado com o neo-dada da cena nova-iorquina de contracultura de que ele participa”. O curador ressalta que o uso de lixo, como uma crítica à sociedade de consumo, “que enxerga a sua outra ponta, a do descarte”, não é peculiar de sua produção, mas um ponto em comum entre seus contemporâneos. “E o lixo aparece em várias das colagens dele. Um elemento de agressão e evidenciação do que é o ciclo do consumo”. É em 1960 que Lurie funda o No!art, um movimento contra os valores dessa sociedade.

Na virada da década de 1960 para os anos 1970, o artista inicia as obras com imagens sadomasoquistas. Na década de 1970, tem também uma produção escultórica, muitas vezes usando cimento, conta o curador. E um dos temas que perpassam vários momentos de sua produção é a presença da Estrela de Davi amarela, que ele, como judeu, era obrigado a usar no gueto de Riga. “E ele continua a usá-la em suas roupas, mesmo quando vai para Nova York”, lembra Chaimovich.

A figura da mulher dominadora se torna tema recorrente de sua obra, em vários contextos — das pin-ups da sociedade de consumo às dominatrices do sadomasoquismo. Citando os dois livros de Lurie, Chaimovich destaca que as únicas duas vezes em que ele usa a palavra rainha, nos dois títulos, é para se referir à mãe e à Anita, a personagem fictícia, dominatrix”.

“Há também na obra de Lurie uma certa elaboração do que são as relações sexualizadas entre quem é prisioneiro e quem aprisiona, por sua vez um tema bastante recorrente da psicanálise. E isso é, sem dúvida, uma das dimensões da obra de Boris Lurie, também. O filme O porteiro da noite (1974), de Liliana Cavani, fala exatamente disso. É um assunto costumeiro na arte, que vai elaborar a experiência do Holocausto. E ele também estava tratando disso em sua produção”, pondera.

Não faltam exemplos em Arte, Luto e Sobrevivência. Na colagem American (c. 1970), exibida agora no MUJ, em meio a pin-ups, vê-se uma mulher sendo torturada por uma soldado nazista, ostentando a suástica em seu uniforme. Há um incômodo e proposital diálogo entre essa obra e outra de suas colagens, [Untitled (Deliberate Pinup)], c. 1972-1973, em que Lurie inclui uma relação sadomasoquista num aparente recorte de revista.

Boris Lurie, como já foi dito, não vendia suas obras. Era contra a entrada dos artistas no mercado de arte, que ele considerava uma ação consumista. Mas fez fortuna no mercado financeiro, durante sua vida nos EUA, e deixou esse capital para que, após a sua morte, fosse constituída a fundação que leva seu nome, a fim de cuidar de sua obra na posteridade. Faz parte também desse patrimônio um conjunto de três mil obras que ele produziu e deixou como legado.

“A fundação tem procurado museus relevantes para propor essas exposições e financiá-las, como é o caso do MUJ”, conta o curador. “É, portanto, um trabalho muito consistente para projetar sua obra internacionalmente. Porque ele circulava bem nos círculos de Nova York, Paris e Israel, mas, como não vendia seus trabalhos, nunca teve coleções que o projetassem para a história da arte dominante”.

Chaimovich conta ainda que, nas visitas guiadas que já fez no MUJ, percebeu bastante interesse por parte do público, pela descoberta de um artista que tem uma elaboração muito singular da experiência do Holocausto e, ao mesmo tempo, da sociedade de consumo.

“Essa ponte que ele faz é uma descoberta impactante porque é um artista que não varre nada para debaixo do tapete e, sobretudo, explicita todas as formas de humilhação, de preconceito, que ele viveu, e isso se torna tema de sua produção, como por exemplo o uso ostensivo da estrela amarela. É uma forma de impedir o esquecimento e confrontar o público com a memória de coisas extremamente violentas”, conclui.

SERVIÇO
Boris Lurie – Arte, Luto e Sobrevivência
Até 9 de julho
Curadoria: Felipe Chaimovich
Museu Judaico de São Paulo (MUJ) – Rua Martinho Prado, 128 – São Paulo (SP)
Visitação: terça a domingo, das 10h às 19h (última entrada às 18 h)
Entrada: R$ 20 (inteira); R$10 (meia)

 

 

 

 

Uma ponte entre os mundos do visível e do invisível

Por
Giulia Garcia
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Vista da exposição. Foto: Daniel Cabrel

Como os cantos que contam a história do mundo viram imagem? Como as visões de uma cerimônia com ayahuasca se transpõem para a tela? Como os mundos do visível e do invisível se conectam? As perguntas talvez ecoem em MAHKU: Mirações, nova individual do coletivo indígena. Em cartaz no MASP até junho de 2023, a mostra tem curadoria de Adriano Pedrosa e Guilherme Giufrida, diretor artístico e curador assistente da instituição, e de Ibã Huni Kuin, curador convidado e um dos fundadores do Movimento dos Artistas Huni Kuin.

Quem visita o museu paulista encontra trabalhos de um colorido intenso e densamente carregados de elementos. Pinturas, desenhos, esculturas, instalações e mural que buscam traduzir e registrar os cantos tradicionais originários e as mirações — experiências visuais geradas pela ingestão de ayahuasca no nixi pae, ritual central das comunidades huni kuin.

A produção artística do MAHKU é, assim, extremamente sinestésica: os componentes retratados na tela não apenas transpõem as letras das histórias cantadas, mas agregam ritmo à arte visual por meio de suas composições. Já os tons, vibrantes e saturados, remetem ao universo psicodélico vivenciado durante os rituais com a bebida sagrada. “Essa é a linguagem de miração. É o espírito do mundo que temos ali e que estamos transmitindo nessas pinturas e nessas músicas. Músicas de encanto que existem antes de nós surgirmos. Por elas dá pra sentir, dá pra refletir”, explica Ibã à arte!brasileiros.

Por trazerem em si os mitos e histórias de fundação do mundo pertencentes à cosmologia huni kuin, os cantos são hoje forma fundamental de transmissão do conhecimento. Para Ibã, ouvir as músicas, vivenciar as mirações e ver as obras de arte permite sentir aquilo que não se pode compreender por completo. “Nesse momento pode sentir, pode relembrar esse conhecimento tradicional que estamos perdendo.” Para ele, as pinturas possibilitam que quem não é huni kuin se aproxime e se encante com essa cultura, “fazendo uma coisa boa de cura para não acabar com essa linguagem do meu povo”.

 

A ESCADA-RAMPA É UMA PONTE

Essa comunhão entre diferentes culturas é fundante aos huni kuin, remonta o início do mundo. Conta a história tradicional que depois de uma longa caminhada, os humanos chegaram a um ponto onde precisavam atravessar o mar para seguir a viagem. Um jacaré-ponte ofereceu-se como caminho. A criatura mítica pediu alimento em troca, com apenas uma condição: que o povo não matasse nenhum de seus filhotes e que não lhe desse um deles para comer. No entanto, com opções cada vez mais escassas, os humanos caçaram jacarés pequenos, traindo a confiança do grande, que submergiu, rompendo a ponte e separando os povos, fazendo com que se fundassem diferentes culturas e idiomas no mundo. Hoje, a população huni kuin constrói novas pontes, que conectam esses povos e que permitem transitar entre seus mundos e os mundos do encantado e do visível.

A exposição do MASP referencia a história ao transformar sua icônica rampa vermelha em ponte. A peça arquitetônica é o caminho mais rotineiro para que os visitantes do museu cheguem à MAHKU: Mirações e, ao virar obra, sendo base para mural temporário feito pelo Movimento dos Artistas Huni Kuin, introduz a ligação entre diferentes mundos: o ocidental, da Av. Paulista e das exposições do cânone europeu, à cosmologia huni kuin; o do visível da arte e o invisível das mirações.

Como explica Guilherme Giufrida, curador do MASP, “pensei que essa escada poderia ser esse ponto de contato, que está muito ali no mito do jacaré-ponte. Essa pulsão huni kuin por se comunicar com o outro lado e produzir essa relação. Mesmo com uma série de riscos, dificuldades e assimetrias, parece que eles estão sempre insistindo nessa comunicação, nessa transmissão de conhecimento”.

Ao caminhar pela mostra, somos aos poucos guiados a essa comunicação. Em contraponto a esses conhecimentos transmitidos pelo canto e pelos rituais, a escolha dos curadores foi por desvelar essa história no MASP pelo texto. Ao longo da expografia nos deparamos com escritos de parede que ao invés de organizar a mostra em núcleos, parecem transcrever a cultura huni kuin de forma didática e etnográfica, que buscam explicar que nesse caso você não está apenas “entrando numa exposição de mais um artista que, por acaso é indígena. Você realmente está entrando num outro universo visual e em outra cosmologia”, explica Giufrida, que foi responsável pela elaboração desse material e do livro da mostra após uma imersão na aldeia. O curador complementa: “Acho que o texto pode ser um ‘aperitivo’, que desperte nas pessoas o interesse por desbravar mais dessa cultura”.

A ambientação também se dá pela expografia, mas de forma mais sutil. Os tripés de madeira que dão suporte aos trabalhos e dividem o espaço, trazem um visual simples e minimalista — tão diferentes das obras com suas cores e ritmos intensos — e buscam criar um espaço fluido para quem caminha na exposição. “Não tem uma regra linear e cronológica ou mesmo sucessiva de acontecimentos. Você consegue ver a exposição entrando por qualquer um dos lados, não tem começo, meio e nem fim”, explica Giufrida.

TRADIÇÃO MOVENTE

Assim, apresenta MAHKU: Mirações apresenta os dez anos da formalização do grupo artístico sem prendê-lo ao passado. Como explica Giufrida, não se trata aqui de retratar o universo indígena e sua arte de forma estática, a imagem clichê de um povo preso ao passado, mas sim a pluralidade e as transformações que acompanham a tradição na história do Movimento dos Artistas Huni Kuin.

“Quando pensamos em um artista branco, da tradição e do cânone ocidental, muito tranquilamente se assume que a produção se transforma no tempo, porque tem as necessidades de superação, transformação e inovação, típicas do mundo burguês moderno. Enquanto que no mundo indígena, a princípio temos uma pressuposição de que a arte estaria ligada à uma ideia de tradição mais estável”, explica Giufrida. Ao reunir produções de diferentes períodos, suportes, temáticas e que explicitam parcerias feitas ao longo dos anos, MAHKU: Mirações, busca caminhar na contramão, e mostra a pluralidade na produção do coletivo: “Quando você olha a produção de grupo em cerca de dez anos, você vê a imensa transformação que esse grupo foi produzindo em cima das suas práticas”.

Assim, nos apresenta o MAHKU. Coletivo que teve início informal em 2009, no contato entre o antropólogo e educador paulista Amilton Mattos e os artistas Bane e Ibã Huni Kuin; que consolidou sua pesquisa artística quando Ibã se tornou orientando de Amilton no curso da Universidade Federal do Acre, desenvolvendo estratégias de registro de saberes e práticas orais na forma de imagens figurativas (dami), a fim de manter suas memórias; e consolidou-se em 2013. Movimento artístico que hoje ocupa grandes museus e cria pontes entre mundos.

A mostra MAHKU: Mirações integra o ano da programação do MASP dedicado ao ciclo Histórias indígenas, que inclui exposições de Carmézia Emiliano, Paul Gauguin (1848-1903), Sheroanawe Hakihiiwe, Comodato MASP Landmann de cerâmicas e metais pré-colombianos e Melissa Cody, além da grande exposição coletiva homônima ao ciclo. “Acho que tudo o que aconteceu no sentido macropolítico, com a redução das demarcações, o total descaso com as causas indígenas no último governo e essa retomada agora com o Ministério dos Povos Indígenas e com uma série de retomadas de políticas públicas voltadas a essa população, esse ano tornou-se um marco muito forte [dessa discussão]”, diz Giufrida.

Para ele, a programação do MASP se insere numa retomada específica: “É a grande retomada da população que está aqui antes de qualquer movimento de invasão europeia, de todo o feito complexo, contraditório e de violência que essa colonização provocou em nosso país. Então, estamos retomando algo que é muito fundamental e que torna a narrativa da arte brasileira muito mais complexa, plural e radical”.

Nilda Neves pinta memórias, história e tradição oral em individual na Central Galeria, em São Paulo

Por
Eduardo Simões
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Lagoa dos patos
Nilda Neves, “Lagoa dos patos”, 2010. Foto: Ana Pigosso

No início dos anos 1960, o fazendeiro Osvaldo Neves alimentava o sonho de que sua filha, Nilda, que trabalhava na roça e pegava na enxada a seu lado, viesse a se tornar uma professora, um feito, à época comparável, a ter um filho astronauta, conta a própria Nilda. De sua fazenda em Patos, Botuporã, na Bahia, Osvaldo viajava para vender gado em cidades maiores do estado e nelas comprava livros para a filha.

Eram títulos de Monteiro Lobato, Machado de Assis, Guimarães Rosa, entre outros, cujas narrativas passaram a povoar a mente já naturalmente fantasiosa e fértil da menina. A essas ficções, Nilda foi somando outras, vindas da tradição oral do interior baiano, e ainda fatos históricos e as memórias das paisagens em que viveu, cenários e figuras, reais ou não, que somente há pouco mais de duas décadas vieram a germinar e florescer na forma de pinturas.

Quase 20 delas, feitas de 2010 até hoje, estão em cartaz até 6/5 na exposição Visagens e assombros do sertão, em cartaz na Central Galeria, em São Paulo, onde Nilda Neves já havia participado de duas coletivas, em 2020 (Tudo o que você me der é seu, com curadoria de Renan Quevedo) e 2022 (Alegria, um invenção, com curadoria de Patricia Wagner). Foi nessa última que Rivane Neuenschwander, que divide com Lisette Lagnado a curadoria da individual, teve seu primeiro contato com a obra da artista baiana.

Diante das criações de Nilda, Rivane afirma que não pensa “honestamente, especificamente em arte contemporânea brasileira”. Antes, vê ali refletida “uma miríade de outros artistas, da literatura, passando pela música, como Cicero Dias, Itamar Vieira Junior, Elomar, Raduan Nassar, Horace Pippin, e claro, o Lorenzato”, diz.

Feita a quatro mãos, com Lisette, a curadoria envolveu também um intenso diálogo com a própria Nilda, a quem ambas visitaram em Camanducaia, no interior de Minas Gerais, para onde a artista se mudou em 2020 e lá comprou uma casa de oito cômodos, um ateliê-morada, em que o quintal é seu principal espaço de trabalho. Ali, Nilda pinta sobre seu próprio colo ou sobre uma mesa, quando faz telas de grandes dimensões, como Vencendo a Guerra de Canudos a badoque (2023), agora em exposição. No lugar, tomou mais apreço pela madeira como suporte – antes, chegara a pintar até mesmo sobre portas -, seja de demolições ou de troncos recolhidos à beira de rios, e que adicionou com mais constância à sua produção, a exemplo do quadro Arrancando um dente, de 2021.

 

Ainda em seu texto curatorial, Lisette Lagnado indaga o impacto da leitura na produção artística de Nilda Neves, questionando: Qual a participação da tradição oral na constituição de cada tela? Como a poesia e a literatura contribuem nessas composições? Lisette também destaca o caráter memorialista de sua obra:

Nilda Neves pinta de memória histórias vividas, outras que apenas ouviu. Da emoção da escuta jorram imagens que são transpostas diretamente sobre a tela, sem um desenho prévio. Estabelece uma diferença entre “visagens” e “aparições” quando procura explicar as fontes que animam suas formas. Linhas retorcidas, tensionando a fronteira de um eventual surrealismo tropical, mesclam fatos ilustres com profecias populares e ficções científicas.

TRAJETÓRIA

Nilda Neves nasceu em 1961, primogênita dos cinco filhos de Osvaldo e Ana Rita. Como já dito, trabalhava na roça, na Botopurã natal, até mudar-se, já casada, para Brumado, também na Bahia. Formada em contabilidade em 1982, em Brumado mesmo, foi em 1999 para São Paulo. Na capital paulista, abriu em 2000 uma lanchonete que servia comidas nordestinas em Taipas, subdistrito de Pirituba. No ano seguinte, em seu estabelecimento, recebeu de um mal pagante um áudio-livro de auto-ajuda, em formato de CD, em troca de algumas cervejas. Ouviu o tal CD e, de um sonho tido logo depois, veio o impulso de escrever um livro.

Primeiramente, Nilda ensaiou escrever poemas, entremeados por desenhos, mas não chegou a lançá-los. Já em 2010, ela partiu para a ficção, escreveu e publicou o livro de contos Belo sertão. No ano seguinte, veio o romance O lavrador do sertão, sobre o qual Lisette Lagnado discorre em seu texto curatorial: “Sua prosa é um convite à viagem pela geografia humana de um Brasil deslumbrante, alimentado por conflitos sociais, religiosos, amorosos, poemas épicos de um tempo heróico.”

Quando Belo sertão e O lavrador do sertão haviam ficado prontos, Nilda recusou-se a ter que pagar a alguém para criar as capas. Surgia, então, suas primeiras experiências artísticas: Nilda fez desenhos, sobre papel de caderno, com tintas acrílicas. Ambos foram posteriormente vendidos por até R$ 5 mil – sendo que cada livro havia custado R$ 30.

Capa do livro "O lavrador do sertão", de Nilda Neves
Capa do livro “O lavrador do sertão”, de Nilda Neves

A partir daí, Nilda foi aprendendo a pintar como autodidata. Ia às lojas, escolhia e comprava seus pincéis e suas tintas. Produzia, sem, no entanto, abandonar a lanchonete. Em 2005, desistiu do estabelecimento e foi trabalhar como cabeleireira e manicure no salão Dallas, da Rua Cardeal Arcoverde, em Pinheiros. Ao mesmo tempo, já pintava suas primeiras telas. Lembra que um corte de cabelo custava R$ 15, mas vendia seus trabalhos por R$ 1.500, por exemplo.

Dez anos depois, Nilda decidiu ter seu próprio salão, num espaço alugado próximo à Rua Cunha Gago, em Pinheiros. Tendo prostíbulos como vizinhos, seu negócio não progrediu. Passou a vender acarajés na porta do salão. Continuava a pintar e, em 2015, o galerista Renato De Cara a convidou para apresentar seus trabalhos na Mezanino, numa de suas primeiras coletivas.

Nos anos seguintes, seguiram várias individuais – como Sertão em devaneios, Centro Cultural Santo Amaro (São Paulo, 2019) e Narrativas do sertão, Face Gabinete de Arte (São Paulo, 2018) – e coletivas, entre elas O Sagrado na Arte Moderna Brasileira, Museu de Arte Sacra (São Paulo, 2019), Modernismo desde aqui, Paço das Artes (São Paulo, 2022).

Hoje, seus trabalhos estão presentes nas coleções do MAR (Rio de Janeiro), MAC-USP (São Paulo) e MACS (Sorocaba). Em 2020, Nilda recebeu Menção Especial na 15ª Bienal Naïfs do Brasil — Sesc Piracicaba. Uma trajetória que culmina agora com a nova individual, sobre a qual Rivane acrescenta:

“Tenho admiração pelo vocabulário e pela liberdade da Nilda em sua produção. A mim também me interessa o caráter de resistência, do sertão, que emana das pinturas”, conclui a artista e curadora.

SERVIÇO
Visagens e assombros do sertão, de Nilda Neves
Curadoria: Lisette Lagnado e Rivane Neuenschwander
Até 6 de maio
Central Galeria – Rua Bento Freitas, 306, subsolo, Vila Buarque – São Paulo (SP)
Visitação: de segunda a sexta-feira, das 11h às 19h; sábados, das 11h às 17h

Elisa Bracher cria diálogo com espaço expositivo, marca de sua obra, por meio de três instalações

Por
Eduardo Simões
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Instalação de Elisa Bracher, com varais de ferro dos quais pendem seus desenhos. Foto: Eduardo Simões
Instalação de Elisa Bracher, com varais de ferro dos quais pendem seus desenhos. Foto: Eduardo Simões

Vinte e cinco anos após realizar sua primeira individual na Pinacoteca de São Paulo, Elisa Bracher cria um diálogo com o espaço expositivo, marca de sua obra, por meio de três instalações, de madeira, papel e chumbo, que constituem a mostra Formas vivas, em cartaz na Pina Estação. Com curadoria de Pollyana Quintella, Elisa retoma outros aspectos caros à sua produção, nomeadamente as questões de peso, equilíbrio e composição.

Em seu texto curatorial, Pollyanna destaca “a capacidade [de Elisa] de se engajar intimamente com os materiais e suas qualidades. Depois, seu modo de lidar com o próprio corpo da instituição como matéria de trabalho. Para Bracher, não há obra antes do espaço, só há obra a partir do espaço, em resposta a ele”, escreve. A artista corrobora a visão da curadora: “Toda exposição que eu faço é muito moldada e determinada pelo espaço. Fico trabalhando no ateliê, mas preciso, na finalização, me relacionar com o ambiente, criar diálogos possíveis”, afirma, em entrevista à arte!brasileiros.

Alguns dos trabalhos em exibição, feitos especialmente para Formas vivas, vieram, por sua vez, de investigações artísticas que Elisa já fizera em seu ateliê, na Vila Leopoldina, em São Paulo. Novo corpo, uma instalação com madeira e pedra, por exemplo, partiu de uma experiência exibida no ano passado na Galeria Estação, na mostra Terra de ninguém. O  trabalho inédito, no entanto, tem dimensões expressivamente maiores. E a elas foram acrescentadas fotografias em preto e branco, superposições da densa vegetação da Serra da Mantiqueira, feitas por Elisa em São Bento do Sapucaí, no interior do estado.

“As fotografias criam um contraponto com a instalação, remetem a um antes e um depois, à madeira e à questão de onde ela vem e o que ela vira”, comenta Elisa, lembrando que mostrara fotografias de sua autoria somente uma vez em sua carreira, quando lançou em 2008 o livro e exposição A cidade e suas margens, no Museu da Casa Brasileira.

Na instalação, Elisa usa madeiras de demolição, compradas ou recolhidas em fazendas antigas do interior de São Paulo, misturadas a pedaços de antigos trabalhos, num processo de acumulação iniciado desde o começo de sua trajetória. As pedras são também sobras de obras anteriores e haviam sido compradas em Cachoeiro de Itapemirim, no Espírito Santo. Nesse longo processo de acumulação, os materiais ficam no ateliê de Elisa, até que surjam conexões como as que vemos agora na Pina Estação. Para a artista, ainda que remeta a um processo destruidor e violento, Novo corpo “mostra que há composições possíveis, é um trabalho otimista, eu diria”.

Noutra sala, Elisa exibe um varal de barras de ferro – a estrutura foi levada do ateliê para o espaço expositivo – de onde pendem, para secagem, desenhos que nunca haviam sido mostrados daquele jeito, formando um “corpo escultural”, como descreve comunicado de imprensa da Pina. Nos desenhos, há uma mescla bastante orgânica de contornos e áreas preenchidas, em tons vermelhos, amarelos e negros. Como contraponto, a artista apresenta dois vídeos que aludem aos desenhos, e em que se observa um fluxo de líquidos dentro de uma tripa, encapsulada por um vidro.

“O filme nasceu há cerca de oito anos, dos desenhos, numa tentativa de materializá-los, como se a materialidade própria deles já não fosse suficiente para mim”, conta Elisa. O vidro, explica ela, havia sido descartado de outra série de trabalhos. Por sua vez, as tripas, de boi, foram compradas há cerca de 20 anos, no Mercado de Pinheiros. “Juntei, repentinamente, as ideias. Chamei um amigo para filmar, para termos enfim um produto, e não somente uma prática de ateliê”, explica. A própria Elisa impulsionou no recipiente uma mistura de pigmento e óleo dentro da tripa, e, fora dela, uma combinação com óleo, novamente, e ainda uma tinta branca e água, “para criar esses elementos que não conversam entre si”.

Na terceira sala expositiva da Pina Estação, Elisa explorou a maleabilidade de folhas de chumbo, sustentadas por cabos de aço. Primeiramente, ela abriu os rolos e foi batendo com um martelo de borracha. Depois, as folhas foram novamente novamente enroladas para poderem ser levadas aos andaimes.

 

“Mudamos diversas vezes a composição, até chegar ao resultado agora apresentado”, conta a artista. “Vieram à tona questões como a espessura das folhas, se elas seriam penduradas ou não, como deformá-las, enfim, um diálogo que eu adoro fazer, porque gosto de trabalhar com a indústria. Na concepção da expografia, estamos, em uma conversa, a sala de exposição, a indústria e eu, discutindo até chegar a uma solução satisfatória desse trabalho que é coletivo”.

 

SERVIÇO
Formas vivas, de Elisa Bracher
Curadoria: Pollyana Quintella
Até 17/09
Pina Estação – Largo General Osório, 66, São Paulo – SP
Visitação: de quarta a segunda-feira, das 10h às 18h
Entrada gratuita

 

Regina Parra mescla artes plásticas e cênicas em mostra que alude a Clarice Lispector e mitologia

Por
Eduardo Simões
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Regina Parra, "Deserto-pano de cena" (2022-2023), obra da exposição "Pagã", na Pina Estacão. Foto: Christina Ruffato
Regina Parra, "Deserto-pano de cena" (2022-2023), obra da exposição "Pagã", na Pina Estacão. Foto: Christina Ruffato

Em cartaz no segundo andar da Pina Estação, a mostra Pagã, de Regina Parra, é multirreferencial como a própria artista, que, de 2000 a 2003, foi assistente de direção de Antunes Filho (1929-2019), uma das figuras mais importantes na história da dramaturgia brasileira, antes de iniciar sua trajetória nas artes visuais. Para materializar em pintura, escultura, neon, vídeo e performances a ideia da jornada de autodescoberta de uma mulher, ela partiu de um lastro literário – A paixão segundo G.H., romance de 1964 de Clarice Lispector – e de outro, imagético, nomeadamente a Vila dos Mistérios, soterrada pelas cinzas do vulcão Vesúvio, em Pompeia, no século 2 a. C. Na exposição, Regina Parra mescla artes plásticas e cênicas.

Na Vila dos Mistérios, fonte de inspiração constante de Regina no universo da mitologia greco-romana, há uma série de afrescos que “contam a história de uma jovem que ultrapassa o portal dos sátiros e se oferece a Dionísio, deus do teatro, do vinho, da fertilidade, da natureza”, segundo descrição da curadora Ana Maria Maia, no catálogo da mostra. “O caminho dessa jovem envolve descer ao nível animal, literalmente cair ao chão […], deseducando-se do repertório até então adquirido. Só depois disso ela estará apta a voltar à forma humana e renascer como bacante”, escreve a curadora.

Partindo do arquétipo dessa jovem, Regina, cuja obra The sinful (2022) foi capa da edição 61 da arte!brasileiros, criou a personagem Pagã, que dá nome à exposição. E o resultado de sua inquietante investigação artística é uma síntese de teatro e artes plásticas, dividida em nove cenas, que não necessariamente obedecem a um percurso expositivo engessado, propondo, antes, uma circulação labiríntica, numa alusão também ao mito de Ariadne, a princesa de Creta que ajuda o herói ateniense Teseu a escapar do Minotauro, uma criatura parte homem, parte touro que habita uma construção de caminhos intrincados, para a proteção da população.

A GÊNESE DO PROJETO

Pagã não nasceu de uma proposta da própria Pinacoteca de São Paulo a Regina Parra. Sua gênese se deu ao longo de alguns anos. A artista conta que, logo após a morte de Antunes, em 2019, ela fez um “exercício de olhar para trás”, pensando no “grande mestre” que ele havia sido para ela, e percebeu que muito de seus processos criativos vinham dessa experiência no teatro. Algo que, no entanto, ela não “abraçava ou assumia” para si mesma.

Em 2018, Regina havia iniciado sequência de residências, todas em Nova York: naquele ano, com um prêmio da SP-Arte, fizera a Residency Unlimited, no Brooklyn; depois, no Annex_b, em 2019; e, por fim, no The Watermill Center Residency Program, Watermill, em 2020. Em tempo: essa última residência acontece num laboratório interdisciplinar fundado em 1992 pelo diretor norte-americano Robert Wilson, nome de relevo no teatro experimental mundial.

“Fui para essa terceira residência com o objetivo de resgatar esse lado teatral que estava debaixo do tapete e de integrar mais tudo o que eu fazia”, conta Regina. “Após a morte de Antunes, em 2019, fiz um exercício de olhar para trás, pensando no grande mestre que ele havia sido, e percebi que muito de meus processos criativos vinham dessa experiência. Algo que, no entanto, eu não abraçava, não assumia”.

Em 2021, terminada a sua passagem por Watermill, Regina emendou outra residência, dessa vez na Monira Foundation, em Nova Jersey. À época, Regina fez algumas das primeiras pinturas que vemos agora em sua mostra: as dos sátiros e o tríptico da Pagã. Também já estava esboçando uma maneira de levar aquelas criações para um espaço, deslocando-as de paredes. Fez maquetes e experiências com cerâmica, “tentando entender o que seria aquele projeto”. Naquele período, leu também A paixão segundo G.H.

De início, fez breves anotações, mas, ao avançar na leitura, o livro passou a “repercutir com muita força” junto às suas ideias. Ao terminar o romance, Regina decidiu que o projeto também deveria ser estruturado a partir do livro, mas não como uma representação do texto em forma de exposição, e sim a narrativa da jornada de uma mulher, como Clarice fizera em seu texto, uma personagem que mergulha “na vida e na sua materialidade a partir do contato com uma barata”, diz.

De volta ao Brasil no começo de 2022, Regina apresentou seu projeto de uma “peça de teatro desmembrada” a Ana Maria Maia, sua ex-colega de mestrado, e a Jochen Volz, diretor-geral da Pinacoteca. Ambos abraçaram as propostas, materializadas agora na mostra, cuja expografia é também um elemento-chave em sua concepção.

“No meu ateliê, as coisas acontecem justamente de maneira integrada. Nunca houve separação entre as referências”, conta. “Mas, no momento de se levar os resultados a uma exposição, acontecia algo de que não gosto: a pintura se limitava a um quadro pendurado na parede, num clima de reverência que me incomodava. Entendi que queria mudar tudo isso em termos do ambiente que abriga as obras, daí a ideia de peça desmembrada”.

Pagã traz trechos de A paixão segundo G.H. que não “aparecem como literatura, mas um pouco como as falas de um personagem”, explica Regina. A exposição é então dividida em cenas: em Prelúdio, uma primeira passagem do romance de Clarice: “Era uma mulher que vivia bem”; em seguida, no Chamado, a personagem, “abandonando sua vida”, põe-se “calmamente de quatro”, e inicia sua jornada, protegida pelos sátiros, “por uma sabedoria da carne”, como indica o subtítulo da mostra.

Seguem-se, então, outras oito cenas: Horas de perdição; Segredo; Minotaura; O canto da cabra; Deserto; Se eu der o grito de alarme de estar viva, em mudez e dureza me arrastarão; Mistério e O gosto do vivo ou a visão de uma carne infinita. As cenas apresentadas por meio de instalações sonoras, neons, manequins, pinturas, vídeos. Para ressaltar o caráter teatral, Regina criou peças de cerâmica, intituladas Adereços-próteses-vestíveis, a serem vestidos pelos visitantes.

“A ideia é que o público possa usá-los enquanto visitam a exposição”, explica Regina. “Um deles é uma espécie de chifre, que se veste pelo pescoço; tem ainda um colete, um rabo, e uma pata, para ser colocada sobre o pé. São peças pesadas de propósito, e não encaixam muito bem no corpo, para não serem meros enfeites. Elas trazem a ideia de que, no teatro, você tem a oportunidade de se livrar de si mesmo e ser uma coisa coisa ou pessoa. O adereço muda seu modo de andar e sua postura, muda a nossa maneira de estar no mundo”.

TRAJETÓRIA

Nascida em 1984, em São Paulo, Regina Parra iniciou sua trajetória profissional nas artes cênicas, no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), tornando-se posteriormente assistente de direção de Antunes Filho. Em seguida, formou-se em Belas Artes, na Faap, e fez um mestrado em História da Arte, na Faculdade Santa Marcelina (FASM), tendo como orientadora a curadora e crítica Lisette Lagnado.

Desde o início de sua carreira em artes visuais, Regina atuou de modo interdisciplinar, trabalhando com suportes diversos: fotografia, vídeo, performances, pintura e instalação. Imigração e feminilidade são alguns dos temas sobre os quais se debruça. Assim como em Pagã, o corpo feminino é recorrente em suas criações, a exemplo das séries Libidinosa (2018) e A Perigosa (2019), parte da exposição Bacante (2019), apresentada na Galeria Millan, em São Paulo.

Fez suas primeiras exposições individuais ainda nos anos 2000, mas acelerou sua produção na década seguinte, com uma sequência prolífica de mostras, entre elas Eu me levanto, na Fábrica de Arte Marcos Amaro (FAMA). Fora do Brasil, participou de coletivas na Argentina, Espanha, Itália, Suíça, em Portugal e nos Estados Unidos. No ano passado, estreou no circuito de feiras internacionais, com a galeria Jaqueline Martins, na Paris Internationale. Suas obras estão presentes em acervos nacionais relevantes, de instituições como o Masp, a Fundação Joaquim Nabuco, a Associação Cultural Videobrasil e a própria Pinacoteca de São Paulo, entre outras.

Regina acabou de lançar seu livro de artista Eis-me aqui, pela Familia Editions, vai apresentar uma nova sessão de performances ligadas a Pagã na Pina Estação, no dia 3 de junho e, no mês seguinte, parte para mais uma residência, de dois meses, no Maine, Estados Unidos. Prolífica, ela está também começando uma pesquisa para um projeto em parceria com a artista Ana Mazzei, chamado Histórias exemplares da carne. “Ainda estamos numa fase bem inicial do projeto, e a residência vai ser um momento para experimentar as primeiras ideias”, conclui.

Capa do livro de artista de Regina Parra, "Eis-me aqui" (Familia Editions, 2022)
Capa do livro de artista de Regina Parra, “Eis-me aqui” (Familia Editions, 2022)
SERVIÇO
Pagã, de Regina Parra
Curadoria: Ana Maria Maia
Até 13/08
Pina Estação – Largo General Osório, 66, São Paulo – SP
Visitação: de quarta a segunda-feira, das 10h às 18h
Entrada gratuita

 

 

 

 

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