BienalSur avança rumo a segunda edição, em 2019

Por

-

15 de junho de 2018

In Bloom project: Marcelo Dantas, Makoto Azuma e tradutora, em diálogo com Marina Aguerre

Esse projeto tem como objetivo olhar para o mapa do mundo do Século XXI a partir de um outro ângulo, que não o tradicionalmente ditado pela supremacia da cultura eurocêntrica ou americanista, tradicionais detentores do poder econômico global. BienalSur pretende criar um encontro de vozes que contêm uma história de descolonização para outros, que queiram ouvir, trazendo fundamentalmente a arte contemporânea como pivô, com propostas de projetos que reflitam sobre nossa cultura e uma nova geopolítica.

Na ocasião foi debatido, em Buenos Aires, a importância do processo na obra hoje, possibilitado pelas novas tecnologias sobre a obra e a função da arte contemporânea. Participaram das conversas o artista brasileiro Waltércio Caldas, o curador brasileiro Marcelo Dantas, o artista japonês Makoto Azuma e a artista alemã Mariele Neudecker, que trabalha com química, meio ambiente e escultura. Também participaram colecionadores que estão abrindo suas coleções na África.

1 de 3

Os encontros são feitos ao longo de dois anos em diversas cidades e são sequenciais. Em cada ocasião, BienalSur apresenta uma ou duas exposições centrais em paralelo. Na data deste encontro, foram escolhidas uma retrospectiva em homenagem a artista argentina Graciela Sacco, falecida de forma repentina, e uma retrospectiva da trajetória da brasileira Anna Bella Geiger.

A seguir, publicamos trechos do texto Anna Bella Geiger en dialogo con Diana Wechsler, de julho de 2017. Publicado originalmente no livro-catálogo da exposição Anna Bella Geiger, Geografía física y humana, com curadoria de Estrella de Diego. A mostra ocorreu por ocasião da parceria do Centro de Arte Contemporâneo, de Sevilla, La Casa Encendida, de Madrid e o MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo, de Buenos Aires, instituição que forma parte essencial da Plataforma BienalSur.

Em primeira pessoa…

Drawing has a quality of permanent
openness, renewal, and revelation. It is a “via directa” to my thoughts,
an X-ray of my work

Anna Bella Geiger, 1997

Os caminhos da vida são narrados várias vezes. Artistas de variadas e extensas estradas, como Anna Bella Geiger, têm forjado ao mesmo tempo, sua carreira e a narrativa que a organiza no tempo.

Cada história incorpora matizes diferentes. Não obstante, o que os une é a voz de quem as revela, no caso, Anna Bella, que enfatiza os fatos fundamentais, momentos de ruptura, obsessões e continuidades. Essas identidades que a compõem e de onde elas operam.

Diana Wechsler: Anna Bella, você começou muito jovem sua carreira. O que te levou a escolher o caminho das artes visuais? O que foi relevante na tua formação? Quero dizer, você lembra de algum fato especialmente marcante, qualquer escolha que pode ser lida à distância como uma indicação de seu desenvolvimento. Por exemplo, digamos que o desenho é um leitmotiv de teu trabalho. Isto tem a ver com a tua formação ou como uma relação que pode ser estabelecida entre o desenho e o pensamento? Ou talvez em ambos termos…

Anna Bella Geiger: Desenho com lápis desde que eu tenho dois anos. Depois pintava as paredes do meu quarto. Me lembro muito bem o desenhava e que ficava pensando como eu poderia terminar o desenho. Acho que quando traçava um gesto ou uma linha determinada, de alguma forma tinha já tinha uma percepção do desenho e do pensamento. Eu ainda não sabia disso, mas eu já tinha encontrado o meu caminho.

Em 1945, quando estudava no liceu francês, aqui no Rio de Janeiro – tinha doze anos e a segunda guerra mundial ainda não tinha acabado -, colocar um anúncio no painel da escola: “alunos, cadastrem-se para o concurso de cartazes ‘Como imaginam a cidade de Paris liberada’”. Isso me comoveu muito, porque eu já sabia o que estava acontecendo na guerra, o que estava acontecendo com a minha família na Europa. Eu pensei sobre o que eu ia desenhar com as três cores da bandeira francesa. Baseada em uma fotografia que tinha visto, eu desenhei o piso e a estrutura da Torre Eiffel com lápis preto e adicionei dois jovens de mãos dadas, uma mulher e um homem, vestidos de uniforme azul escuro com laços azuis e gravata vermelha. E eu escrevi “LIBERTÉ”.

Um mês depois, meus pais receberam uma carta pelo correio informando-lhes que eu tinha ganhado o prêmio; o embaixador da França me deu.

Em 1949, comecei a estudar com Fayga Ostrower – uma artista alemã de origem polaca, refugiada – em seu pequeno estúdio em Santa Teresa. Embora eu era muito jovem, com ela, aprendi a entender a arte em seu sentido político e social. No início foi muito difícil…

DW: No que diz respeito a recursos visuais, abrangendo seu trabalho, sua carreira tem conseguido muito diferentes técnicas: do desenho à pintura através do vídeo, colagem, etc. O que representa para cada um de vocês destes meios? Você poderia identificar a escolha de colagem ou o vídeo ou qualquer outra técnica, com a intenção específica de cada obra em particular?

ABG: entre 1949 e princípios de 1953 – ainda na oficina de Fayga, que, durante esse período, foi para a abstração lírica – aprendi a desenvolver o sentido estético da arte e entender meu próprio processo e meu compromisso com o sentido específico do modernismo. Isso é algo que consegui experimentando com diferentes estilos, que iam do expressionismo figurativo alemão até a escola da Bauhaus, mas, para mim, o mais importante foi o estudo teórico e prático dos cubismos. Tudo isso no tempo e no espaço me permitiu criar um caminho próprio que me levaria para a abstração, corrente na qual trabalhei durante quinze anos.

Em 1953 participei da Primeira Exposição Brasileira de Abstrata de Petrópolis, mostra histórica realizada no Hotel Quitandinha.

Durante esse período participei em muitas outras exposições e bienais nacionais e internacionais. Em 1962 me deram o Prêmio Internacional de Gravura de La Havana, na Casa de las Américas. Me mantive trabalhando com rigor na abstração até 1966.

Sempre abordei a utilização dos materiais da mesma forma, tradicionais ou não: como meio, não como fins em si mesmos. Como os meios que nos ajudam a mover as ideias de um lado para outro. O faço experimentalmente, quase como se não conhecesse as técnicas. Meu objetivo sempre é alcançar a possibilidade de realização da ideia, seja através de desenho, pintura, gravura, colagem, a encáustica, fotografia, objetos tridimensionais ou vídeo.

…

Em 1969 consegui dar forma à necessidade do uso de imagens em movimento no meu trabalho nos meus dois primeiros filmes de Super-8. Em 1972, apresentei no MAM-RJ minha exposição Circumambulatio, que incluiu uma obra audiovisual (uma combinação de som e slides) e um filme de Super-8 que se mostrou no MAC-USP em 1973. Naquele momento, o vídeo não me parecia uma boa opção porque me obrigava a retornar a imagens em baixa resolução e preto e branco. Além disso, se locomover era difícil; uma câmara Porta Pack da Sony que pesava quase quarenta quilos. A única vantagem era a gravação direta de som e imagem junto e em tempo real. Mesmo que fossem insuficientes, essas possibilidades me faziam pensar em questões de outra natureza conceitual. Além disso, tinha o looping – uma repetição sem fim que era ainda um recurso inédito.

…

1 de 3

DW: Em que medida tua obra expressa teu lugar no mundo? Mulher, artista, mãe, judia, Brasileira, etc, identidades que te habitam?

ABG: Sim, todas essas identidades me habitam. Às vezes, elas se revezam, mas nunca é uma única identidade. Em primeiro lugar, gostaria de fazer uma observação: para viver sob uma ditadura 21 anos, os artistas brasileiros tinham o compromisso de se manifestar. Por isso, não levantamos nesse momento outras bandeiras, por exemplo a do feminismo. Acho que esse espaço é não pensar, ou para expressar uma opinião sobre esses pontos de vista. A partir de 1968, o que prevalecia era a recuperação das liberdades fundamentais; o direito de voto e a dignidade do cidadão; pelo boicote às regras que regiam nossas ações em bienais, exposições e concursos, onde se proibia qualquer obra política ou pornográfica; pelo direito de ir e vir, que era essencial para o intercâmbio de informações entre artistas.

Acho que meu trabalho no final da década de 1960 e 1970 juntava várias questões, como a necessidade da ação política, que na minha poética era combinada num constante questionamento sobre o significado, a natureza e a função própria do objeto, ou seja, a arte. Além disso, me preocupava minha função como artista num momento como esse.

Para mim, nunca se trata de uma discussão crítica sobre o ambiente tradicional contra a transgressão. Às vezes, a natureza política do meu trabalho se expressa com metáforas e outros sentidos polissêmicos. Aí o caráter brasileiro se enfatiza, e, por sua vez, leva a uma intensa busca pela identidade que se expressa em obras como Brasil nativo / Brasil alienígena, uma série fotográfica com 18 cartões postais que fiz em 1976 e 1977, para enviar aos meus amigos.

Estas imagens incluem minhas duas filhas, filhas de Suiá indígena do Alto Xingu, outra Índia que trabalhava na minha casa e a senhora que lavava minha roupa com a filha. Depois eu fiz O pão nosso de cada dia.

…

Nos anos 70, voltei para a pintura. Pintava mulheres. Minhas mulheres sempre representavam as denominadas “raças formadoras do Brasil”, uma branca, uma negra, uma mulata e uma indígena. Pareciam estar assustadas. Às vezes ausentes, com um olhar ambíguo que as diferenciava do conjunto.

…

As origens em “Terra Brasilis”

Por

Leonor Amarante

-

15 de junho de 2018

Anna-Maria-Maiolino---Série-Projetos-Construídos---1974-2008 — Anna Maria Maiolino (1942), Série Projetos Construídos, 1974-2008. Acrílica sobre madeira, 70 x 100 cm

Como falar de uma arte criada em terras de solo virgem, em momento que a poeira ainda estava nos pés dos colonizadores? Como definir a excentricidade da realeza recém-chegada e seu olhar atônito diante do negro escravo e do índio apaziguado? Da Terra Brasilis à Aldeia Global, exposição que ocupa o Espaço Cultural Unifor, em Fortaleza, até março de 2019, conta como fomos introduzidos à arte, passando por quase todas as escolas e movimentos artísticos que deram corpo ao que podemos chamar hoje de arte brasileira. A curadora Denise Mattar não teve dificuldade em traçar esse percurso, com 280 obras diante do rico e farto acervo da Fundação Edson Queiroz, tudo para comemorar os 45 anos da Faculdade de Fortaleza, a Unifor.

Transgredindo o roteiro, uma espécie de linha do tempo, inicio o texto com a sala do abstracionismo geométrico e ressalto o trabalho do artista cearense Eduardo Frota, um rigoroso círculo de lâmina fina de aço pintado de vermelho, que se equilibra vertical e elegantemente sobre o chão, sem apoio, sinalizando o movimento que deu norte, força e transcendência à arte brasileira. Ele divide o espaço com Léon Ferrari Samson Flexor, Judith Laund, Sérgio Camargo e Mira Schendel, entre outros.

Eliseu Visconti (1866-1944), Figura feminina, c.1895. Óleo sobre tela, 49 x 73 cm

Volto ao ponto zero da mostra, proposto por Denise, para o exemplar do Americae Tertia Pars, do livreiro belga Theodore de Bry, publicado na Europa em 1592, baseado em relatos de viagens realizadas por europeus no Brasil. O livro tem o mapa do Brasil, datado de 1592, que foi plotado superdimensionado para a exposição e colado na parede. O exemplar, transformado em touch, pode ser virtualmente folheado pelos visitantes. Denise escolheu 280 obras, dentro de um universo de mais de mil, que integram o acervo da Fundação Edson Queiroz, entre pinturas, gravuras, desenhos, esculturas, além de vários livros históricos – geográficos, três deles escritos por Maurício de Nassau, com destaque para um mapa do Recife antigo, datado de 1632.

A exposição tangencia a questão centro/periferia, conceito que permeia o sistema de arte desde sempre. Em décadas passadas isso ocorria com a imposição de regras artísticas e estéticas que vinham da Europa. Os salões nacionais que premiavam os artistas brasileiros repetiam os cânones e, era comum os artistas serem agraciados com o prêmio de viagem à Europa. Internamente a situação não era diferente com relação ao eixo Rio São Paulo em detrimento aos artistas dos demais Estados brasileiros. A curadora salienta que com isso “alguns artistas significativos, por viverem fora dessa região, não chegaram a integrar o chamado circuito de arte”.

Colecionar é como uma narrativa, tem também o papel de deixar tudo sem solução e pode invocar uma renovação estética. Estruturada cronologicamente, com um percurso didático, a mostra exibe curiosidades como a foto de Maurício de Nassau, considerada a mais importante já feita do governador do Brasil Holandês. Somado a isso, também há livros, de igual importância, que foram incorporados.

Há muito o que ver e com o que se surpreender com quase três centenas de obras. Ao reunir as diversas tendências de arte, a Fundação Queiroz mostra sua preocupação com a museologia aberta e sinaliza sua ruptura com o compromisso formal do colecionador privado, fechado em si mesmo. A constituição de uma coleção de arte no Brasil indica transformações importantes no circuito de arte brasileiro, decorrentes do diálogo entre empresários, galeristas, colecionadores, críticos, artistas, curadores. Os nove módulos em que a mostra está dividida tentam redesenhar, em voo panorâmico, os movimentos da arte brasileira e suas estridências. A coleção, em qualquer de suas latitudes, tem obras pontuais e, entre os acadêmicos destacam-se Eliseu Visconti, Raimundo Cela e Almeida Júnior, entre outros. Do primeiro modernismo, há Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Ismael Nery e muitos outras.

Geraldo de Barros (1923-1998), Mulher, 1977. Óleo sobre placa, 120 x 110 cm

Aos poucos os colecionadores costumam afinar seus conhecimentos de história da arte na prática e o olhar fica calibrado. A coleção Edson Queiroz não tem um curador que indique as compras de obras. Tudo sempre foi feito pelo casal Queiroz e agora pelos filhos. Portanto, chama a atenção a qualidade dos abstrato-informais como Vieira da Silva, Antonio Bandeira, Iberê Camargo e Frans Krajcberg, assim como concretos e neoconcretos, Ivan Serpa, Lygia Pape, Abraham Palatnik, Franz Weissmann, Hélio Oiticica e Lygia Clark.

Costuma-se dizer que a obra de arte é a melhor tradução do espírito de sua época. Os anos de 1960 -1970, período da ditadura, está representado por Antonio Dias, Wesley Duque Lee, Sérvulo Esmeraldo, Lygia Pape, Cildo Meireles e Waltércio Caldas, entre outros. A persistência dessas relações artísticas chega à contemporaneidade e conceitos de toda ordem misturam-se em obras de artistas tão diferentes quanto as suas procedências como Adriana Varejão, Henrique Oliveira, Vick Muniz, José Tarcísio, Efrain Almeida, Luiz Hermano, Cildo Meirelles, Leonilson e tantos outros.

É difícil aferir o quanto uma coleção dessa natureza pode reinventar o artista e o espectador locais. Mas, com certeza, a presença do acervo da Fundação Edson Queiroz em Fortaleza tem contribuído, de forma aplicada, na compreensão da história da arte brasileira.

UNIFOR, 45 ANOS DE ENSINO E CULTURA

GILLIS PEETERS (1612-1653), Vista do Recife e seu porto, 1639. Óleo sobre madeira, 50 x 85 cm

O vice-reitor da Universidade do Ceará Randal Pompeu fala à ARTE!Brasileiros. O Ceará ao longo dos anos tem contribuído para o sistema de arte brasileiro, com artistas como Antonio Bandeira, Sérvulo Esmeraldo, Leonilson, Aldemir Martins, Luiz Hermano, Eduardo Frota, entre outros, realizando eventos de arte como a Bienal Internacional das Américas(2002), com curadoria do belga Jan Hoet (Documenta de Kassel); Bienal Internacional de Esculturas Efêmeras, no Parque Cocó (1991), curada por Sérvulo Esmeraldo e outras tantas mostras importantes. Criou também o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, museus e instituições culturais. Naturalmente, surgiram coleções e colecionadores de grande porte. Neste momento em que a Universidade de Fortaleza completa 45 anos, qual a importância do acervo da Fundação Edson Queiroz para a Universidade?

A atuação da Fundação Edson Queiroz na seara artística ocorre desde o ano de criação da Universidade de Fortaleza, em 1973, com a primeira edição da mostra Unifor Plástica. Essa atuação consiste na realização de projetos ligados a teatro, música, dança, literatura e, sobretudo, artes visuais, por meio de exposições no Espaço Cultural Unifor e em museus brasileiros e estrangeiros. Desde 2004, o Espaço Cultural realizou mais de 50 exposições de grandes artistas internacionais, como Rembrandt, Rubens e Miró, e brasileiros, como Portinari, Bandeira e Oiticica, sempre com acesso gratuito. Portanto, a relevância da Fundação Edson Queiroz vai muito além da excelência de sua coleção e das exposições que apresenta, pois também abre espaço para outras linguagens, inclusive com a missão de formação de plateia, na medida em que tem como público prioritário crianças, adolescentes e comunidade universitária.

Que tipo de chancela a Universidade dá a essa notável coleção de arte brasileira, considerada uma das mais importantes do País?

A Fundação Edson Queiroz é a instituição mantenedora da Universidade de Fortaleza.

Qual a relevância da mostra Da Terra Brasilis à Aldeia Global dentro da universidade? Até que ponto uma mostra dessa natureza motiva alunos, professores e gera trabalhos acadêmicos?

A importância da exposição Da Terra Brasilis à Aldeia Global para a Unifor está em oferecer à comunidade acadêmica e ao público em geral a possibilidade de aprender sobre a história do Brasil por meio de obras de arte da Coleção Fundação Edson Queiroz, o que resulta em uma formação completa, ao trabalhar saberes, valores e visões de mundo que só a arte proporciona. Professores de todos os centros conseguem relacionar o conteúdo visto em sala à apreciação da exposição, através de métodos ativos e criativos.

O que o senhor destaca de excepcional na coleção e o porquê? Esta exposição viajará ainda para outras capitais?

A relevância da Coleção Fundação Edson Queiroz está em abranger os principais artistas e vanguardas da arte brasileira, desde os viajantes do século XVII até os contemporâneos, com especial foco na arte moderna. Incluem-se aí livros raros que datam desde 1592, pertencentes a nossa Biblioteca de Acervos Especiais. Trata-se de uma ampla coleção, a partir da qual é possível criar os mais diversos recortes, tal como se verifica na exposição atualmente em cartaz no Espaço Cultural Unifor.

Um museu universal na era da globalização

Por

Fabio Cypriano

-

15 de junho de 2018

DSCF9603_46m_xl — Prédio do Louvre Abu Dhabi foi projetado pelo arquiteto francês Jean Nouvel

As mais de 7 mil estrelas que compõem o domo do Louvre Abu Dhabi são uma modesta quantia perto das cifras que cercam o museu inaugurado recentemente nos Emirados Árabes: mais de 1 bilhão de dólares foram gastos entre a construção (US$ 108 milhões), o valor paga ao governo francês pelo uso da marca Louvre por 30 anos (US$ 525 milhões) e ainda o valor pago também à França pelo empréstimo de 300 obras (US$ 750 milhões).

Contudo, se o total de US$ 1,3 bilhões parece alto, ele se torna modesto perto dos US$ 450 milhões pagos pela pintura Salvator Mundi, atribuída a Leonardo Da Vinci vendido, no leilão da na Christie’s de New York, em novembro passado. A obra polêmica, já que seu restauro a tornou praticamente uma nova pintura, foi adquirida pelo departamento de cultura e turismo de Abu Dhabi para o Louvre local. Em resumo: a soma astronômica bilionária para a construção do museu de 97 mil m² fica pequena quando comparado ao valor de apenas uma obra adquirida para ele. O Louvre original, em Paris, tem por área total 72 mil m².

Superlativos, no entanto, são comuns nos Emirados Árabes e o Louvre não é exceção. O projeto do arquiteto francês Jean Nouvel para o museu tem por marca um domo de 180 metros de diâmetro quase o comprimento de dois campos de futebol, já que oficialmente a metragem de um campo é de 105 metros. O domo é formado por 7.850 estrelas entrecruzadas e cria um ambiente protegido com luzes e sombras projetadas sobre 26 edifícios independentes. A sensação, com isso, é de se estar em uma vila no deserto protegida por uma grande nuvem. A área expositiva total chega a 8,6 mil m², sendo que 6,4 mil m² deles são utilizados para a mostra permanente.

Público dos Emirados Árabes Unidos visita o museu. Foto: Marc Domage

Para a construção do museu sobre um aterro foram utilizados 503 mil metros cúbicos de areia drenada do mar, cobrindo uma área que é de cerca de 10% do Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, com seus 1,2 milhão de m².

Os números são necessários para dar um pouco da dimensão um tanto extraordinária desse oásis cultural no meio do deserto dos Emirados Árabes, mas ao contrário de alguns projetos da região, que brilham muito mas ao final se tornam meros pastiches da decadente sociedade ocidental, o Louvre Abu Dhabi tem méritos louváveis.

Museu Universal

“A construção do museu se deu junto com sua concepção museológica, arquitetos e curadores pensaram em sintonia, desde o início, como organizar uma instituição dessas no século 21”, disse Souraya Noujaim, diretora executiva do Louvre Abu Dhabi, a um grupo de jornalistas, em março passado, que incluía ARTE!Brasileiros. Escolhida para o cargo em fevereiro passado, Noujaim trabalhava no projeto já há quatro anos pelo lado francês no acordo binacional, sendo curadora para arte islâmica na Agência de Museus da França.

O percurso na mostra permanente é cronológico, com exceção da primeira sala, chamada O Grande Pátio, onde obras de distintos períodos são agrupados por temas. Entre os destaques estão três peças que tratam da maternidade: uma escultura egípcia da deusa Iris com seu filho Horus (800 – 400 a.C.), uma imagem de marfim da Virgem com Jesus (1320 – 1330) e uma peça em madeira da República do Congo de Phemba (século 19), a figura da maternidade do povo Yombe.

O trio representa bem o conceito do Louvre Abu Dhabi como “museu universal”, já que apresenta desde como a maternidade era representada na civilização egípcia séculos antes de Cristo, passando pela religiosidade católica e chegando à cultura africana da região do Congo.

“Para demonstrar o que a humanidade tem em comum, Louvre Abu Dhabi usa o caminho da universalidade”, afirma Jean-François Charnier, diretor da Agência de Museus França, entidade responsável pela contrapartida francesa no acordo de construção da nova instituição.

No total, a mostra permanente espalha-se por 12 galerias, além de O Grande Pátio, começando por As Primeiras Vilas, onde encontra-se a impressionante Estátua Monumental com duas cabeças, emprestada pelo Departamento de Antiguidades da Jordânia, de cerca de 6.500 a.C., que lembra as esculturas delgadas de Giacometti, até Um palco global, com obras contemporâneas, nem todas tão unânimes em qualidade, como o arroz de festa Ai Weiwei, com uma escultura de luzes inspirada na Torre de Babel _como sempre o efeito se sobrepondo ao conteúdo.

Grand Vestibule, Louvre Abu Dhabi. Foto: Marc Domage

No percurso das 12 galerias a diversidade de fato é uma tônica, e algumas peças como Leão de Mari-Cha, produzida na Andaluzia ou no sul da Itália por volta do século 11 que, acredita-se, produzia som. “Ela representa esse encontro de culturas durante a Idade Média, uma peça islâmica produzida no Ocidente”, explicou Souraya Noujaim na galeria 6 Do Mediterrâneo ao Atlântico, onde ela se encontra.

Apesar de Salvatore Mundi ainda não estar em exibição, outra pintura de Leonardo da Vinci reina na galeria 7, O Mundo em Perspectiva. Trata-se de La Belle Ferroniere, realizada em Milão entre 1495 e 1499, e que é uma das 300 obras em comodato do Louvre em Abu Dhabi, provavelmente a mais valiosa.

Além da mostra permanente, o Louvre Abu Dhabi tem ainda duas galerias para exposições temporárias. Em março passado, “From one Louvre to another” (de um Louvre para outro) abordava de forma comparativa o nascimento do Louvre, em Paris, em 1973, com o novo nos Emirados Árabes, 224 anos depois.

Já “Globes, Visions of the World” (Globos, visões do mundo) apresentou a história da relação entre a noção astronômica da esfera e a criação de objetos com0 os globos, astrolábios e mapas em um percurso que mistura fé e ciência.

Seja nesta última mostra, seja na exibição permanente, a arte e a produção francesa ganham sempre certo destaque, mas afinal ninguém vende uma marca por meio bilhão de dólares e não a valoriza.

Um xamã na anti-exposição de Cabelo

Por

Fabio Cypriano

-

15 de junho de 2018

luz.trevas.cabelo-57 — Mostra realizada pelo artista no Centro Cultural BNDES reúne elementos da cultura pop e afroameríndia. Foto Pedro Agilson

“Para ser um grande artista não é precisar usar o crachá da arte”, defendeu o artista Cabelo, em meio a sua própria retrospectiva, em uma conversa com o líder e xamã yanomami Davi Kopenawa, no dia 19 de abril passado.

Para o artista, que introduzia Kopenawa a uma plateia de mais de 300 pessoas, “originalmente o papel da arte é o papel do xamã, mas isso se perdeu”, como a indicar que as relações ritualísticas da arte deixaram de existir na sociedade que marca o artista mais como um decorador do que um criador de imagens simbólicas.

Duas décadas da obra de Cabelo foram vistas em Luz com Trevas, que ocorreu no Espaço Cultural BNDES, no Rio, entre março e maio deste ano. Para Lisette Lagnado, curadora da “anti-exposição”, como ela mesma definiu, são “20 anos de uma criação que considero indecifrável”.

De fato, mais que uma mostra, Luz com Trevas foi uma experiência com elementos extraídos das culturas pop e afro-ameríndia, onde era difícil perceber os limites de cada obra, em uma integração que parecia de fato um imenso penetrável, com vários nichos distintos, usando aqui termos concebidos por Hélio Oiticica. Havia cantos com imensos ovos, partes de ações, outros com tecidos distintos, lugares para sentar, lugares para deitar.

A própria ideia de cinema expandido, usada também por Oiticica, é referência já no título da mostra, por se apropria do conceito de sala de cinema, afinal um espaço de luz com trevas. Muitas projeções eram exibidas em todo espaço expositivo, quase todas possíveis de serem vistas simultaneamente, provocando uma espécie de vertigem, sem começo, meio e fim.

Foi nesse ambiente um tanto caótico e um tanto alucinógeno, que Cabelo recebeu Kopenawa com um relato bastante fantástico. Ele se recordou que, em 1992, durante a Conferência Mundial do Meio Ambiente, naquele mesmo prédio “do BNDES, que financia tantas obras que acabam com os índios”, foi ver um concerto e acabou participando de uma cerimônia de aspiração da yãkõana, o pó usado nos rituais yanomami. “Lembro bem do abraço do xamã que proporcionou aquela experiência, e que para mim foi só amor”, contou Cabelo. Mas a história ganhou contornos míticos quando ele disse que somente naquele dia, o 19 de abril de 2018, quando foi ao aeroporto buscar Kopenawa e contou a ele aquela lembrança, soube que tinha sido ele próprio quem abraçou Cabelo.

A presença de Kopenawa, para além da história pessoal com o artista, de fato tinha todo sentido ali. Por mais de uma hora, ele contou das dificuldades dos povos da floresta, ameaçados especialmente pelos garimpeiros, e como são os yanomami que acabam exercendo um papel de resistência e, ao mesmo tempo, da preservação da Amazônia.

“Trabalho de pajé é proteger, preservar a mãe terra”, disse Kopenawa. “Eu sou professor também, professor da humanidade. A gente não usa lápis, mas usa a fala para ensinar e aprender”, seguiu por seu caminho dialético.

Em uma mostra onde se rechaça o papel do artista como figura de destaque, que tem uma assinatura que o diferencia dos demais, a presença de Kopenawa ajudou a ampliar a compreensão da própria mostra, sendo até crítico na homenagem pelo dia do índio. “Índio nasceu na Índia, eu sou Yanomami”, afirmou de maneira definitiva.

O jornalista Fabio Cypriano viajou a convite da organização da mostra.

Rio sem praia, sem Cristo e sem Corcovado

Por

Fabio Cypriano

-

15 de junho de 2018

EXPOSIÇÃO #RioUtópico: projeto em construção — VISÃO DO PROJETO INSTALATIVO DA EXPOSIÇÃO #Rioutópico, iniciativa colaborativa idealizada por rosangela rennó

Progresso, Vitória, Morada dos Sonhos, Esperança, Novo Mundo, Maravilha e Paraiso não são termos que, especialmente no momento atual, possam estar próximos de qualquer descrição da cidade do Rio de Janeiro. Essas palavras, contudo, estão presentes no cotidiano carioca como nomes de bairros, ruas e vilas e são parte do mapeamento realizado pela artista Rosângela Rennó para #RioUtópico [em construção] para o Instituto Moreira Salles (IMS) da cidade “maravilhosa”.

Um dos projetos mais ousados e complexos de Rennó, #RioUtópico levou a própria artista conhecida por ser uma fotógrafa que não fotografa a retornar ao trabalho com a câmera.

Parte da ideia original era pedir para moradores de 50 locais elencados pela artista por carregarem a ideia de utopia a realizarem fotos de seu entorno e enviarem ao IMS. A proposta de colaboração precisou ser, contudo, aprimorada. Para tanto, foram realizados workshops com mais de 50 participantes, organizados, a princípio, em parceria com a Agência Redes para Juventude.

Posteriormente, com a atuação do próprio setor educativo do Instituto, cinco jovens foram contratados, tornando-se estimuladores do projeto, indo às cerca de 50 localidades escolhidas, em um sistema de rodízio, e eles também realizando imagens.

“Em #RioUtópico, Rennó trabalha como uma voz organizadora, que compartilha a visão e convoca à participação, mesmo quando ela própria fotografa, coisa rara na carreira da artista”, explica Thyago Nogueira, curador e organizador da mostra. Colaborações são uma constante na carreira da artista, grande parte de seus trabalhos diz respeito a ressignificar fotografias ou mesmo objetos realizados por outros, em geral uma reflexão sobre a produção e circulação de imagens na sociedade.

Mapeamento da cidade do Rio de Janeiro é fio condutor da exposição.

Foi o caso de A última foto (2006), por exemplo, quando Rennó entregou câmeras analógicas a fotógrafos, pedindo que retratassem o Cristo Redentor, no Rio, cidade onde a mineira de nascimento vive desde 1990. Tanto as imagens quanto as câmeras foram então expostos, compondo um panorama da diversidade das máquinas analógicas e de estilos fotográficos. Com A última foto Rennó ainda tratou da mudança de paradigma analógico para o digital, além de discutir no catálogo da mostra o tem de direito autoral, já que a icônica imagem do Cristo Redentor pertence à arquidiocese do Rio.

Agora em #RioUtópico esse procedimento se radicaliza, tanto por se afastar do clichê da imagem turística carioca, quanto por abrir a possibilidade de colaboração com qualquer um que se dispusesse.

O resultado se dividiu em dois suportes: na mostra, que ficou em cartaz entre dezembro de 2017 e abril de 2018, e no extenso catálogo de 480 páginas que reuniu cerca de 500 das mais de mil fotografias coletadas e textos detalhados sobre a história de cada lugar _em geral iniciada como reassentamento de moradores retirados de favelas da zona sul ou como ocupação ilegal de áreas não edificadas.

A exposição foi ainda sendo construída no tempo, como um álbum sendo preenchido aos poucos, enquanto as imagens chegavam ao IMS. Um grande mapa da cidade foi plotado no piso do espaço expositivo, deixando nas paredes vazios a serem ocupados pelas imagens relativas às comunidades espalhadas pelo mapa.

No final da mostra, as imagens formavam um mosaico composto por dezenas de olhares, tanto de moradores, como dos participantes das oficinas, como da própria artista, sem hierarquia e mescladas.

Com tudo isso, Rennó revela as diversas camadas que compõem a utopia urbana do Rio de Janeiro para muito além do Corcovado e do Cristo Redentor por textos e imagens. A Vila Progreso, na Vila Kennedy, por exemplo, um assentamento não urbanizado com 58 mil m2 e cerca de 1.500 moradores, é retratada por Thais Alvarenga, em imagens com crianças brincando e ocupando as ruas do local. Como o projeto seguiu recebendo imagens ainda neste ano ele já abarca a malfadada ocupação militar no Rio, como em fotos da Vila Aliança, realizadas por Alan Lima e Danilo Verpa.

Assim, a fotógrafa que não faz mais fotos mas voltou a fotografar cria uma imagem do Rio de Janeiro mais para a distopia do que a utopia, um retrato de um país de esperanças prometidas e não cumpridas, um panorama ao final raro dentro do comportado sistema de artes visuais brasileiro.

Artigo: Lugares do Pensamento

Por

Redação

-

15 de junho de 2018

Solón Robeiro, o arquiteto do sonho, 2016. Take do Vídeo desenvolvido em residência artística no museu Bispo do Rosário, arte Contemporânea

Por Tania Rivera*

Quando Paulo Herkenhoff, então diretor do MAR, me convidou para a curadoria da exposição que se chamaria Lugares da Loucura, preocupou-me o risco de este título reforçar a ideia de “loucura” como doença, como condição deficitária restrita a determinadas pessoas. Para relançar a questão com a arte, em um gesto político de suspensão de classificações excludentes e de reconhecimento do campo da “loucura” como uma complexa construção social, propus substituirmos o termo por delírio.

A curadoria levava-me, por esta via, a retomar algumas articulações teóricas fundamentais em minha trajetória. Foi a questão da psicose que me encaminhou de um doutorado em psicanálise para o estudo da arte, muitos anos atrás, em busca da caracterização de modos desviantes de construção do sujeito e da realidade. A noção de delírio foi muito importante nessa articulação, através da proposta de Freud de entendê-lo não como pensamento errôneo ou sintoma a ser eliminado, mas sim como reconstrução ativa da realidade por parte de alguém que a teria perdido devido a uma vivência de desestruturação grave. Delirar seria, neste sentido, um trabalho psíquico muito importante, que corresponde a uma tentativa de cura – e deve ser considerado, em minha opinião, como potência de criação de caminhos singulares na cultura.

Tal trabalho do delírio encontra portanto o campo da arte, que também propõe operações diversas de construção e transformação da realidade, convidando-nos a compartilhar novas configurações de sociedade, como explicita agudamente a produção artística mais recente. A intersecção entre “loucura” e arte deve hoje, portanto, ser tomada em chave política, afastando-nos das vias históricas de encontro entre elas no século XX pela idealização da primeira como “expressão” pura de um sujeito apartado da cultura (na ideia de “arte bruta” ou “outsider”) e na valorização da segunda como “terapêutica” nela mesma.

Mas como transmitir em uma exposição tais complexas elaborações conceituais? Como transformar tais ideias em uma proposta de experiência em dado espaço, com determinadas obras de arte? Esse era o desafio maior que Lugares do Delírio me colocava. Ele foi o guia, o ponto sensível, o problema que conduziu cada uma das ações curatoriais e levou-me a algumas elaborações que vou aqui rapidamente comentar.

A obra de Arthur Bispo do Rosário é, sem dúvida, aquela que mais diretamente evidencia a potência do delírio como reconstrução da realidade pela arte, e portanto, deveria ter lugar privilegiado na mostra. Mas como recortar sua obra infinita? De que forma se poderia ressaltar sua força de desvio e deriva, a presença movente do sujeito a refazer o mundo que nela se encarna? A resposta apresentou-se para mim de forma intuitiva, que só mais tarde desdobrou-se conceitualmente: diante de alguns trabalhos, no acervo do Museu Bispo do Rosário, decidi ter seus barcos como um dos eixos centrais da exposição, em torno do qual obras de outros artistas variados se espalhariam.

A escolha era um tanto delirante, talvez. Na seleção das demais obras de artistas variados, foram se apresentando muitos barcos, de forma surpreendente para mim, e eu os fui acolhendo. Inicialmente, como já disse, não havia justificativa teórica clara para a escolha das embarcações e durante a preparação da primeira versão da exposição, quando algum membro da equipe do Museu de Arte do Rio (MAR) me perguntava a razão de tantos barcos, eu respondia jocosamente que “no MAR… precisamos de barcos para não afundar”. Assim, eu tomava as palavras como coisas, como faz muitas vezes o delírio psicótico (e também a arte e a poesia). Apenas mais tarde, já na montagem da exposição, ficou patente a ligação dos barcos com a “nau dos loucos” na qual algumas cidades abandonavam seus loucos na Idade Média (como conta Foucault), assim como com a ideia de deriva (de Deleuze e Guattari) nos caminhos efêmeros e infinitos que o barco desenha na água, ou ainda a figura da jangada como frágil porém potente construção para aqueles que estão fora da linguagem, em Fernand Deligny.

O próprio conceito de delírio foi, assim, enriquecendo-se com esses objetos, recebendo novos predicados, outras articulações ao longo do trabalho curatorial concreto, do encontro com obras, artistas e o espaço expositivo. Em vez de consistir na aplicação de determinado conceito, a prática foi me levando a outras elaborações teóricas, em uma espécie de navegação sem trajeto predefinido, na qual o ponto de partida transforma-se a cada nova paragem.

O modo de disposição das obras no espaço foi o problema no qual o vai e vem entre prática e pensamento se desenvolveu mais fortemente. O desafio era claro e talvez fadado ao fracasso: como constituir uma “cena” delirante? Como fazer uma exposição que não fosse um discurso sobre o delírio, mas convidasse o público a experimentá-lo ativamente e de forma singular?

Preta com verde (da série Open House), 2007. Oxidação de emulsão ferrosa e óleo sobre madeira. Coleção do artista

A primeira ideia que me ocorreu foi que os diferentes objetos e esculturas deveriam se mesclar e contaminar, recusando a diferença entre artistas famosos e pouco conhecidos, entre obras inseridas no circuito convencional e trabalhos oriundos de instituições psiquiátricas. A aceitação da diversidade que a exposição tenta defender se concretizaria, assim, materialmente. Além disso, o contato entre diferentes trabalhos poderia eventualmente incitar novos olhares sobre eles – e assim expor Bispo ao lado de Cildo Meireles poderia reforçar a força conceitual do primeiro, por exemplo.

Radicalizando essa proposta, decidi recusar os suportes que habitualmente isolam cada obra e a expõem como fora do mundo à sua volta: a parede ou painel cenográfico no qual se fixa um quadro, o pedestal no qual se posiciona uma escultura. Decidi dispor as obras penduradas no ar por finos cabos de aço, a flutuar na arquitetura circundante, ou posicioná-las, em geral em grupo, sobre bases frágeis – mesas de pernas tão finas quanto possível e de alturas variáveis, dispostas de forma ramificada e complexa, de tal maneira que não há trajeto preferencial predefinido e cada um deve errar entre elas, traçando seu próprio caminho.

Só depois de ter tomado tal decisão percebi que ela punha em ato uma hipótese muito interessante sobre o delírio: a ideia de que ele recusa a superfície neutra de representação sobre a qual se inscreve cada objeto, isolado dos demais, em sua relação com determinada palavra. Uma vez rechaçada tal base da representação, cujo modelo seria o da folha de papel em branco na qual se inscreve algo, o mundo apresenta-se como palimpsesto, como contaminação de objetos e escritas múltiplas a se combinarem segundo o olhar – a leitura – de cada um de nós. Surpreendeu-me, então, atentar para o fato de que também a história da arte é marcada por estratégias diversas de construção de tal superfície e, pelo menos desde o início do século XX, de sua destruição, na tentativa de levar a arte para fora da representação e fazê-la reencontrar a vida (pulsante) e o mundo (sempre problemático).

Aos poucos, me dei conta de outra faceta, ainda, implicada no projeto expográfico: tratava-se da tentativa de pôr as obras em instabilidade, ou mesmo em movimento, à maneira do que se dava nas celas-ateliê de Bispo do Rosário enquanto ele estava vivo: as diferentes peças eram reposicionadas e às vezes modificadas por ele em um jogo complexo que Frederico Morais qualificou de “barafunda”. Sua dinâmica interna torna arbitrária a própria delimitação de cada elemento como “obra”, problematizando radicalmente as condições tradicionais de exposição. Buscando ativar tal dimensão – que passei a considerar como uma das características fundamentais do delírio –, minha tentativa foi de pôr virtualmente em movimento as obras, na sucessão de pontos de
vista de cada espectador
a passear entre elas.

O convite do Sesc Pompeia para acolher uma nova versão de Lugares do Delírio permitiu que tal proposta expográfica se expandisse e radicalizasse graças a sua singular arquitetura, diametralmente oposta à estrutura do “cubo branco”. Nesse espaço de convivência amplo e aberto no qual nenhuma superfície é neutra, em suas paredes de tijolinhos, seu lago serpenteante (como à espera de barcos que viessem habitá-lo) e sua continuidade com a área onde brincam as crianças, Lugares do Delírio parece mover-se em várias direções, no desdobramento de cenas múltiplas – de perto ou de longe, em suas panorâmicas e em seus cantos –, redesenhando-se em cada trajeto de cada espectador, no exato instante em que seu olhar transforma algumas obras e, para além delas – quem sabe? – talvez venha a mudar algo no mundo.

*Tania Rivera psicanalista, pesquisadora e curadora

Quando produzir nudes era um ofício profissional

Por

Fabio Cypriano

-

14 de junho de 2018

Arquivo-Fantasia-Negat-A — Arquivo Fantasia, 2017. as folhas de contato p&b de hovland foram recriadas em animações de vídeo digital

Desde 1993, o brasileiro Maurício Dias e o suíço Walter Riedweg formam uma dupla artística, para a qual a ideia de parceria não se concretiza apenas no trabalho conjunto, mas, especialmente, em um tipo de trabalho que envolve também outras pessoas, coletivos ou comunidades.

É como se o método de trabalhar Dias & Riedweg se expandisse como uma necessidade vital e viral, incorporando sempre outros além deles próprios, uma abordagem praticamente única no cenário nacional das artes visuais, de egos tão inflados. Foi assim, só para citar um caso, com Os Raimundos, os Severinos, os Franciscos (1998), exibido na 24ª. Bienal de São Paulo, que envolveu porteiros e zeladores nordestinos da capital paulista.

Nunca são obras “participativas”, tampouco ilustrativas sobre o tema escolhido, mas uma espécie de aproximação afetiva, que seleciona momentos desses encontros e se formaliza de maneira muitas vezes encenada, próxima da ideia de uma obra de arte total, que acolhe o espectador em vários sentidos.

Em sua mais recente exposição, CameraContato, que esteve em cartaz na galeria Vermelho em abril e maio passados, pela primeira vez a obra de Dias & Riedweg se aproxima de outro artista, o fotógrafo norte-americano Charles Hovland (1954).

A obra de Hovland é surpreendente em si. Em um anúncio no tablóide novayorquino The Village Voice ele ofereceu seus serviços para fotografar as fantasias sexuais de interessados, nos anos 1980. Durante mais de 20 anos, Hovland retratou todos os tipos e representações de sexualidade de jovens e idosos, gordos e magros, ilustres e desconhecidos em seu estúdio em Manhattan, reunindo um arquivo de três mil rolos de filme PB, com as respectivas provas de contato.

Ainda nesse período, ele produziu mais de 450.000 cromos fotografando nus masculinos para revistas como Mandate e Honcho, sob o pseudônimo Chuck, trabalho que teve início a partir do convite de um de seus clientes. Além de fotógrafo, ele ainda é ativista de movimentos e organizações não governamentais na luta contra a AIDS, como ACT UP, ou seja, uma figura impar, mas protagonista hoje esquecido.

Foi a partir do imenso arquivo de imagens eróticas de Hovland, testemunha de um tempo de fantasia e desejo anterior às facilidades das câmeras digitais e dos nudes distribuídos em aplicativos de encontros, que Dias & Riedweg criaram CameraContato.

Em um momento quando instituições de arte são perseguidas por abordarem temáticas queer e museus se autocensuram para evitar ataques, a exposição foi um suspiro necessário frente à onda conservadora que ocorre no país.

A mostra foi composta por duas grandes instalações, Arquivo fantasia e Arquivo romance e subprodutos objetuais – fotos emolduras criadas a partir delas.

Em Arquivo fantasia (2017) as folhas de contato PB de Hovland foram recriadas em animações de vídeo digital, apresentadas em cinco vídeos verticais, com áudio das anotações do fotógrafo sobre seus modelos, lidas em voz alta por ele mesmo.

Já Arquivo romance (2018) projeta fragmentos de corpos nus retratados por Hovland mas vistos por um caleidoscópio, fragmentando assim as imagens eróticas, tornando-as às vezes visíveis, às vezes abstratas. Na mostra também foi exibido o filme Esperando um modelo, um documentário bastante subjetivo sobre Hovland em seu estúdio, um lugar bastante surreal cheio de pequenas coleções, de objetos religiosos a bonecas.

Assim, em CameraContato, a dupla apresenta pistas de uma história complexa, sobre um fotógrafo que retratava as fantasias sexuais de outros quando sexo se tornou sinônimo de morte com a Aids. Por isso, é uma mostra que, afinal, também fala de parcerias, cumplicidade e empatia, a estratégia central dos trabalhos das dupla.

Encontro garantido para os amantes da arte moderna e contemporânea latino-americana

Por

Redação

-

14 de junho de 2018

A galeria SUR, de Montevideo, que costuma frequentar a sp-arte em São Paulo, detém um dos maiores acervos do artista argentino Antonio Berni (1905-1981). Nesta ocasião, exibiu um de seus trabalhos fundamentais, Incendio en el barrio de Juanito, de 1961. A pintura com chapas da série de Juanito Laguna (personagem criado pelo pintor para retratar a historia cotidiana de uma criança da favela) e participou, inclusive, da Bienal de Veneza de 1962, onde obteve o Gran Premio de Grabado y Dibujo.

Na Argentina, vários programas de capital público e privado colaboram com os projetos de aquisição dos museus. No caso, através do mAtcHinG Funds ArtebA – bAnco ciudAd, el Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil comprou a obra Rizoma (2017), Carolina Antoniadis, na Galeria Diego Obligado de Rosario. O Museo de Arte Contemporáneo de Salta adquiriu duas obras: La Plata de Agustín Sirai, na galeria Miranda Bosch, e I Fiori, da serie Kabuki, de Chiachio & Giannone. Esta última é um bordado à mão sobre lenço, de 2005, e foi adquirida na galeria Ruth Benzacar. Finalmente, o Museo de Arte Contemporáneo del Sur de Lanús ficou com Niña Argentina (2017), de Nora Iniesta, da Galería del In nito, e Soñar el Sueño, do artista Juan Andrés Videla, da Galería Jorge Mara.

O Programa Federal de Museos permitiu a aquisição de obras ao Museu Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, de San Juan. O museu escolheu uma obra de Elba Bairon, Sem Título, de 2017, feita de pasta de papel e pô de mármore. A Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) comprou uma série de 8 óleos sobre tela, de 32 x 26 cm cada um, com retratos de livros realizados pelo artista Carlos Huffman, na galeria Ruth Benzacar.

O Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (Fundación Aldo Rubino) escolheu, na galería Maman Fine Arts, a obra Tony Donald (1965) de Luis Wells. Na galería Revolver, obra de 2018 de Martina Quesada, Letting the light back in, e a obra de Pablo Accinelli, Relación concreta, na galeria Luisa Strina.

O Museo Lucy Mattos, de San Isidro, participou pela primeira vez do Programa Federal de Museos e levou para sua coleção Arbol Natural (2018), de Abel Rodríguez, um acrílico sobre papel. Instituto de Visión y Dama de Cao (2017), S/T da artista Silvana Pestana da galería Ginsberg de Lima, realizada em cerâmica e metal com medidas variáveis.

O Museo Castagnino+macro, de Rosario, se soma ao Programa Federal de Museos e adquire duas obras: uma instalação de Nina Kovensky, Realidad disminuida, da galeria El Gran Vidrio, de Córdoba, e a obra E lucevan le stelle (1988), de Juan Pablo Renzi, uma obra guache e acrílico sobre papel, da galeria Henrique Faria Buenos Aires & New York.

O Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) adquiriu três trabalhos do fotógrafo Leandro Katz e um de Teresa Margolles. No momento, o diretor artístico do museu, Agustiín Perez Rubio, deixa o cargo para voltar a seu país de origem, a Espanha (leia entrevista com ele clicando aqui). O Hotel Meliá Recoleta Plaza adquiriu nesta edição dois vídeos: Faces (2016), da artista brasileira Lia Chaia, na Galeria Vermelho, e Cámara (2017), de Elena Dahn, na Maria Casado, produzida por celular como parte de exibição da artista em 2017.

Com o apoio da Agencia Argentina de Inversiones y Comercio Internacional, arteBA levou curadores e diretores de museus para que adquirissem obras de artistas argentinos para sua coleção.

1 de 5

Pablo León de la Barra, curador do Guggenheim Museum, de Nova York, adquiriu, na galeria Isla Flotante, obra da artista Mariela Scafatti, Ppink (2015). A artista foi revelação em Miami Art Basel 2017, ganhando, aos 44 anos, o BMW Art Journey por sua instalação Handcuff Secrets – Secretos de esposas.

José Luis Blondet, curador de projetos especiais do Los Angeles County Museum of Art (LACMA), escolheu a obra Letters to Earth do artista argentino Eduardo Navarro, na galeria brasileira Nara Roesler, de São Paulo. A obra se compõe de 100 nozes de bronze que contêm partes de noz real em seu interior. Essas “cápsulas” permitirão que o fruto se conserve intacto por 3000 anos. Faz parte do contrato de aquisição “se comprometer a enterrar as nozes após 100 anos” em distintos pontos do planeta.

A curadora do Dallas Art Museum, do Texas (EUA), Katherine Brodbeck, escolheu duas obra do León Ferrari para a coleção do museu.

Lourdes Ramos, Presidente do Museum of Latin American Art (MOLAA), de Long Beach (EUA), levou obra de Matías Duville, In nito Red Sunset, sanguina sobre papel, da galeria Barro Arte Contemporâneo.

O MALI (Museo de Arte de Lima) selecionou uma obra s/t, de acrílico sobre tela, da Serie Erótica, de Marta Minujín, na Henrique Faria Buenos Aires & New York.

O diretor do Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Ferran Barenblit, somou à coleção do museu três obras de Magdalena Jitrik, da galeria Luisa Strina: The end, the end, the beginning, Letter Building, e Temple.

Patrick Charpenel, atual diretor do Museo del Barrio e integrante do Comité de Seleção de Cabinet IRSA, levou vários números e selos da publicação Ovum e Ovum 10, do artista uruguaio Clemente Padín, na galeria Walden. As edições possuem obras originais, arte de selos e colagens com contribuições de nomes como Michael Gibbs, Tim Ulrichs, Robin Crozier, Raúl Marroquín e Horacio Zabala. Outros dez números de Ovum 10 contêm artigos de poesia concreta e visual.

Mariela Scafatti, também foi escolhida por Jo Fernandes, subdiretor do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, com a obra Caballetes (2015). O Reina Sofía comprou, ainda, uma obra do Instituto de Visión de Bogotá, Joy in Paperwork, Al papeleo, alegría, da artista, também argentina, Amalia Pica (2016).

O imaginário de Jennifer Tee

Por

Leonor Amarante

-

14 de junho de 2018

jennifer-tee,-PERFORMANCE-Let-it-Come-down — Jennifer Tee, performance Let it Come Down, 2017. Em parceria com a coreógrafa Miri Lee

Nadja é um dos romances ícones de André Breton, datado de 1962. A personagem é sua suposta amante e prostituta, que empresta o nome ao livro. De acordo com Jennifer Tee o lema de sua arte é “alma no limbo”. A protagonista do romance também afirmava: “Eu sou a alma no limbo”. Quem sabe o que é uma alma? Esta questão amarra uma das últimas exposições de Jennifer Tee, holandesa, que estará na 33ª Bienal de São Paulo, em setembro próximo, com trabalho ainda não definido. A artista trabalha com esculturas, tapeçarias, performances, objetos espalhados pelo chão, suspensos no ar, leituras, performances, mas mantendo espaço para que o público circule e viva seu estado de limbo.

Ao se apropriar da literatura ocidental, Jennifer, mais uma vez, reforça seu processo criativo destacando um território multicultural híbrido, construído a partir de necessidades, o que pode até ser The Soul in Limbo, um tema recorrente. O conceito de limbo não é interpretado apenas por uma porção espacial, mas por uma relação complexa e pode ter diferentes interpretações. Jennifer Tee também usa esse conceito em suas colagens de pétalas de tulipas secas, que são símbolos de sua própria origem de diáspora. Nascida em 1973, em Arnhem, Holanda, com mãe de ascendência inglesa e holandesa, avô e bisavô ex-plantadores de tulipas. Seu pai, indonésio, foi para a Holanda de navio e toda essa história reflete fortemente em seu imaginário. Jennifer Tee pode ser aparentemente frágil, mas seu trabalho deixa transcender com muita força e energia sua personalidade, especialmente nas leituras e performances coreografadas que costumam atrair jovens, artistas ou não.

Jennifer faz uma negociação contínua entre ideias esotéricas e a materialidade dos objetos, trabalhando muitas vezes com artefatos e símbolos culturais. “Gosto de trabalhar com materiais que sempre tenham uma presença e que também contenham um significado cultural”. Seu pensamento se move entre as filosofias orientais e a cultura ocidental e, ao se deslocar de uma margem a outra, nesse navegar contínuo, muitas vezes, mergulha em textos literários com influência da teosofista Helena Blavatsky e os artistas Wassily Kandinsky e Hilma af Klint.

Jennifer Tee não é somente uma intérprete, ela pesquisa o artesanato, escultura, performance e colagem, para chegar a conceitos de patrimônio cultural. Seu universo se divide em uma parte mais pessoal em que se dedica às pétalas de tulipas e às instalações de palco que examinam uma fusão de conceitos sobrenaturais orientais e ocidentais, incluindo ocultismo e taoísmo. “Eu descobri que se eu fizesse colagem com essas pétalas, elas pareceriam uma tecelagem. Cheguei a um padrão que pode ser reconhecido em outras culturas, há similaridades”.

Ao reunir narrativas díspares, propõe união dos artistas e se coloca contra as noções de individualismo e separação defendidas pela modernidade ocidental, que enfatiza a autonomia do artista e a suposta falta de propósito das obras de arte. Ao contrário, ela prioriza, especialmente, a experiência coletiva e a superação ou destruição das fronteiras.

Suas instalações estão mergulhadas em espiritualidade esotérica, celebrando todas as conotações que vêm do artesanal, criando objetos talismânicos que sugerem a presença humana ao seu redor. Suas peças de parede de cerâmica, algumas com nomes como Tao Magic, têm formas e superfícies que lembram algo entre o astrológico e o geológico.

Em sua exposição no Camden Arts Centre, Let it Down, título retirado de um livro de Shakespeare, ela criou uma performance com dançarinos contemporâneos que atuam sobre as esculturas executadas em cristal, colocadas no chão. “ Usei peças sobre o piso como plataformas para explorar a alma no limbo e para ter coreografias e então os objetos no espaço se tornem ativados”, explica Jennifer Tee. A artista usa o cristal porque é uma superfície que pode se multiplicar.

Trienalle di Milano de 2017 recebeu mostra sobre migrações que vão além da arte

Por

Fabio Cypriano

-

14 de junho de 2018

---Gianluca-Di-Ioia-La-Triennale-12-1140x641-1024x576 — "Hope", Adel Abdessemed. Foto: Gianluca Di Ioia

Enquanto a 57^a.edição da Bienal de Veneza evita questões atuais, não muito distante de lá, um dos ex-curadores da mostra, o italiano Massimiliano Gioni, apresenta, em Milão, La Terra Inquieta, uma ampla investigação sobre artistas e trabalhos que abordam a problemática dos refugiados, um dos pontos nevrálgicos dos países europeus e dos Estados Unidos há décadas.

A exposição, em cartaz no edifício da Triennale di Milano, reúne 70 participantes, em sua maioria artistas, mas também trabalhos afins, como dos quatro fotógrafos que receberam o prêmio Pulitzer em 2016 por imagens feitas para o The New York Times, caso de Daniel Etter, Tyler Hicks, Sergey Ponomarev e do brasileiro Mauricio Lima.

A presença de fotojornalistas aumenta a temperatura da exposição, já que seus autores retratam cenas atuais, como na imagem de centenas de imigrantes acompanhados pela polícia para o registro em um acampamento na Eslovênia, em 2015, realizada pelo russo Ponomarev. Naquele ano, 764 mil migrantes da Síria, Iraque e Afeganistão atravessaram a chama rota dos Balcãs Ocidentais, um recorde até então, acompanhado de perto por Ponomarev e Lima, em um projeto conjunto.

No alto, “Mapa Mundial” de Alighiero Boetti, abaixo “Mar Morto” , de Kader Attia. Foto: Gianluca Di Ioia

Por outro lado, Gioni selecionou também fotógrafos hoje vistos como “históricos”, caso dos norte-americanos Augustus Sherman (1865 – 1925), Lewis Wickes Hine (1874 – 1940) e Dorothea Lange (1895 – 1965), todos trabalhando no registro documental. Sherman retratava imigrantes que chegavam aos Estados Unidos, Hine destacou-se por denunciar o trabalho infantil e Lange por abordar migrantes durante a Grande Depressão, nos anos 1930.

Com isso, o curador dá um caráter perspectivo à crise dos refugiados, relembrando que fluxos migratórios são constantes na história humana, como se vê também na série de capas do jornal italiano La Domenica del Corrieri que, em 1901, retratava em ilustração a migração italiana rumo aos EUA, tema constante da edição de domingo do diário.

La Terra Inquieta chega ainda a ganhar um tom dramático quando se vê o acervo reunido pelo Comitato 3 Ottobre, uma associação sem fins lucrativos de Lampedusa, a ilha italiana ao sul da Sicília. Foi lá que, em outubro de 2013, uma embarcação com 520 imigrantes afundou, provocando a morte de 368 pessoas.

Criado para dar suporte legal e humanitário aos imigrantes que buscam entrar na Europa, o Comitato exibe em Milão objetos dos refugiados mortos no naufrágio, assim como os pertencentes a outras 52 vítimas de sufocamento em um barco que saiu do Egito, em 2015. Dispostas em vitrines como peças de arte, contudo, esses objetos – celulares, bolsas, documentos – tornam-se por demais museificados, sendo evidente que outro dispositivo expositivo poderia ser menos fetichizante.

1 de 3

Mas o display não compromete a mostra, que reúne muitas obras de arte que abordam a questão das migrações e fronteiras tanto em trabalhos recentes, como em peças já emblemáticas, caso do Mapa Mundial de Alighiero Boetti (1940 – 1994), realizado por tecelões afegãos a seu pedido, com o seguinte texto bordado na margem: “Paquistão no outono de 1992 este novo mundo instável e ainda mais racionado e pulverizado”.

A obra histórica torna-se mais eloquente com a instalação Mar Morto (2015), de Kader Attia, exibida à sua frente e composta por dezenas de roupas dispostas, como a lembrar os corpos mortos no Mediterrâneo nas últimas décadas.Assim sucedem-se os trabalhos de arte, alguns mais explícitos em relação à temática da mostra, outros mais poéticos, como Static (2009), de Steve McQueen, um curta realizado em torno da Estátua da Liberdade, o local onde milhares de migrantes chegaram aos Estados Unidos, ou então Western Union: Small Boats (2007), uma videoinstalação de Isaac Julien que já há dez anos atrás abordava a Sicília como porto de imigração.

Outro dos trabalhos mais sensíveis da mostra é a instalação de Francis Alys, Don’t cross the Bridge Before You Get to the River (2008), uma colaboração com crianças dos dois lados do estreito de Gibraltar, o canal que separa África e Europa por apenas 13 quilômetros em seu ponto mais curto. Na obra, crianças de Tanger, no Marrocos, e Tarifa, na Espanha, criam barcos de sandália de plástico com o objetivo de criar uma ponte humana entre os dois continentes, uma ação que trata mais de esperança do que realidade.

Enquanto tragédias como as mortes do naufrágio em Lampedusa se sucedem, ao menos obras de arte são capazes de permitir algum tipo de otimismo no meio do caos do começo do século 21.