Petit maître

Neste ano em que se comemora o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922, com a exceção de dois ou três títulos a ela referentes, um dos principais lançamentos bibliográficos no âmbito da história da arte em São Paulo foi Raphael Galvez: autobiografia. Com organização do estudioso José Armando Pereira da Silva e projeto editorial do empresário e colecionador Orandi Momesso, o livro reapresenta o ambiente artístico de São Paulo de início e meados do século passado a partir de um ponto de vista peculiar: o texto de Galvez – um petit maître da escultura e da pintura.

Autobiografias de artistas brasileiros são artigos raros. Um arrolamento que excetuasse apontamentos para futuros escritos (nunca concretizados), não iria muito além dos nomes de Antônio Parreiras, Carlos Oswald, Emiliano Di Cavalcanti e José Antônio da Silva^[1]. Apenas por esta excepcionalidade já me parece evidente a importância do lançamento do texto de Galvez. Mas ela não para por aqui.

Como todas as outras obras do gênero, esta autobiografia projeta um personagem idealizado (o próprio autor), configurando-se, assim, como uma espécie de exercício de autoficção. Acima das cenas rememoradas e descritas pelo artista paira a imagem de um indivíduo incorruptível, ingênuo, puro. Alguém que apenas, sem desejar, fornece algumas pistas de que sua vida não foi tão linear e destituída de erros ou arrependimentos. 

Uma dessas pistas se torna visível quando Galvez, já nos últimos parágrafos, escreve:

Espero realmente que haja reencarnação para podermos tirar as diferenças das coisas que não foram realizadas nesta primeira vida.

E, se isso for verdade, gastarei a nova vida com muito mais controle e com mais realizações, pois o que ficam são as obras…^[2]

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A idealização do eu do artista – “desvio inevitável” em todas as autobiografias –, não lhe retira, porém, um componente fundamental: dentro dos limites que esse gênero de escrita impõe (refiro-me a todos os recalques e à autocensura), Galvez não deixa de ser – ou de procurar ser – um intérprete meticuloso de sua vida, de sua carreira, de seus amigos e conhecidos e, igualmente, de sua cidade.  São Paulo é uma das principais personagens do livro de Galvez.

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No texto que introduz a publicação, o Professor José de Souza Martins traça o perfil do artista, sublinhando uma de suas peculiaridades: de origem humilde, imigrante, Galvez era um trabalhador e, em sua produção, arte e artesania se uniam, não havendo desconexão entre o artista e o artesão que nele conviviam. Segundo as palavras de Martins:

Galvez é o ser de uma classe social em que as pessoas não têm biografia senão pelas mediações, o que é diferente do que acontece nas classes sociais egoístas, em que as pessoas são autoras de si mesmas. Essa característica de sua história pessoal tem muito a ver com sua obra, expressão do vivencial e da alteridade.^[3]

Mais adiante, em seu esforço em singularizar o escultor/pintor no contexto da arte de São Paulo, o Professor demonstra as diferenças entre os horizontes dos modernistas de 1922 e aquele de Galvez:

Outras diferenças dão sentido a esta autobiografia. A sociedade paulista tinha para os modernistas o tamanho do mundo: começava numa fazenda do interior de São Paulo e terminava em Paris, na Rússia, na Inglaterra. Já a sociedade de Galvez, e dos artistas do Grupo Santa Helena, era paulistana, começava na Barra Funda e ia até o Canindé, a Freguesia do Ó, Santana, a Várzea do Tietê, o bairro do Limão, a Casa Verde, o Pari e, bem mais longe, Santo Amaro, no outro extremo da cidade.^[4]

Este é mais um motivo para a leitura de Autobiografia. Por meio dela, é interessante poder pensar como sua experiência se desenvolve fora dos grandes teatros e cafés e dos salões da “aristô” paulistana. Esta peculiaridade traz ao leitor uma São Paulo talvez menos glamourizada, é verdade, mas, certamente, muito mais humana.

Como também sugere Martins, a cidade é outra personagem do texto, é a circunstância do artista, o espaço real e afetivo em que ele, seus amigos, conhecidos e parentes se moveram. Uma cidade entre o passado de província do qual queria se libertar, e seu devir de metrópole; São Paulo como limite infinito do Galvez.

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Durante todo o texto, o escultor/pintor escreve sobre alguns dos principais estabelecimentos de ensino de arte na cidade, sobre o ambiente das marmorarias que vicejavam ao redor dos principais cemitérios de São Paulo, sobre os ateliês coletivos de então (o Grupo Santa Helena), assim como sobre o universo de exposições e salões de arte. Denomina a ruas, avenidas e os parques por onde passou, por onde ele e seus amigos moraram, trabalharam, circularam e se perderam e se encontraram. 

Galvez também se preocupou em redigir pequenas crônicas sobre algumas personalidades. Em sua maioria, esses pequenos relatos trazem dados importantes, e talvez esta resenha se alongasse demais se fosse tocar em todos os assuntos ali tocados. Assim, dedico-me à reflexão sobre dois relatos esboçados por Galvez, o que, espero, possa despertar ainda mais o interesse dos leitores. Optei por comentar o que o artista escreveu sobre o escultor Nicola Rollo e da pintora Tarsila do Amaral.

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Nicola Rollo, apesar de ter sido uma das principais figuras na vida de Galvez (ou justamente por esse motivo) não recebeu uma crônica específica no capítulo Personalidades e amigos, que congrega todos os perfis traçados por ele. A presença do escultor, no entanto, perpassa grande parte texto, porque Rollo serviu como uma referência para Galvez, não limitada à sua primeira formação.

Os vários momentos em que Galvez citou Rollo também valem a leitura de suas memórias porque trazem uma quantidade considerável de dados sobre o artista nascido na Itália, com presença significativa no ambiente de São Paulo, mas ainda praticamente desconhecido do público.

As informações a respeito de um importante projeto escultórico de Nicola Rollo – a maquete de um monumento em homenagem aos bandeirantes, a ser colocado nas encostas do jardim em frente ao Museu Paulista – é mais um elemento a marcar o interesse da Autobiografia de Galvez. 

Com certeza, todos os (prováveis) leitores dessas Conversa de Bar(r) estão cientes do quanto me interessam os aspectos que envolveram o debate sobre a identidade paulistana que, num primeiro momento, culminaria com a construção do Monumento às Bandeiras, de autoria do escultor ítalo-brasileiro Victor Brecheret, em meados dos anos 1930^[5]. Assim, antes de comentar algumas peculiaridades dos hábitos de Nicola Rollo reveladas por Galvez, proponho uma pequena digressão para trazer para o debate sobre o Monumento às Bandeiras, as informações presentes em Autobiografia.

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Na arte produzida em São Paulo nas primeiras décadas do século XX, Nicola Rollo é um dos profissionais cuja vida e obra ainda aguardam mais estudos, apesar dos passos já dados nesse sentido^[6]. Ao que tudo indica, sua ação no campo da escultura em São Paulo parece ter sido eclipsada por aquela de Victor Brecheret, escultor que contou com o apoio do grupo de intelectuais modernistas paulistanos.

Um dado pouco mencionado na bibliografia sobre a arte em São Paulo, durante o início dos anos 1920, é o fato de que, quando os modernistas “descobrem” Brecheret trabalhando em seu ateliê no Palácio das Indústrias – emprestado pelo arquiteto e empresário Ramos de Azevedo –, Nicola Rollo também trabalhava no mesmo Palácio, em ateliê conseguido nas mesmas condições^[7]. E mais: responsável pela decoração escultórica daquele edifício, Rollo então também já trabalhava na concepção da maquete do monumento que deveria homenagear os bandeirantes, a ser colocado nas encostas do jardim do Museu Paulista^[8]. Tais dados, pouco divulgados, dão conta de que a não aprovação por Washington Luís – então governador do estado –, do projeto de um monumento sobre o mesmo assunto, concebido por Brecheret, não se deu – ou, pelo menos, não se deu apenas – pelo fato de que a colônia portuguesa já havia mostrado interesse em doar a São Paulo um monumento em homenagem aos bandeirantes, concebido pelo escultor português Teixeira Lopes^[9], mas porque já havia, então, outro projeto em produção: aquele de Rollo.

Maria Cecilia M. Kunigk, em sua dissertação sobre o artista, afirma que, segundo Rollo, quando ele estava produzindo sua maquete em tamanho natural para o monumento em homenagem aos bandeirantes em seu ateliê no Palácio, estourou a Revolução de 1924. Tal fato o teria impedido de entrar no seu ateliê para umedecer cotidianamente o trabalho em argila, porque o Palácio havia sido transformado em quartel general dos revoltosos. Sem os cuidados necessários, a maquete foi se destruindo. Quando, após o término da Revolução, Rollo pôde, enfim, adentrar seu antigo ateliê, a maquete estava perdida. Esta versão difundida por Kunigk é contradita pelo arrazoado que Raphael Galvez produziu sobre o mesmo caso. Voltamos, então, à sua Autobiografia. 

Galvez relata que, durante a Revolução, ele – que então era assistente de Nicola Rollo no ateliê do Palácio –, esgueirando-se entre os obstáculos que tomavam conta de São Paulo, então sitiada, ia todos os dias ao ateliê para umedecer a maquete, mesmo arriscando-se a sofrer alguma represália por parte dos revoltosos. Terminado o conflito, e tendo Rollo encontrado a maquete intacta, sem nenhum dano, acreditou que aquele fenômeno na verdade era um grande milagre, o que foi, de pronto, contestado por Galvez. Segundo o relato, se não fosse pela bravura e o senso de responsabilidade do então assistente, Rollo teria perdido o trabalho.

Porém, mesmo tendo sido preservado com dificuldade, a maquete, segundo ainda Galvez, não teria tido um final feliz. Pouco tempo depois, ela foi retirada do Palácio e levada para um galpão no bairro do Ipiranga, de onde teria desaparecido^[10].

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Em princípio esses episódios podem parecer um tanto rocambolescos, mas sem real importância, uma vez que o monumento em homenagem aos bandeirantes proposto por Rollo jamais teria sido executado. No entanto, se as afirmações de Galvez forem comprovadas, a não realização do projeto de Rollo deixa de ser explicada pelo incidente proporcionado pela Revolução, levantando outras hipóteses sobre o ambiente escultórico de São Paulo naquela época. Por que, passado o conflito, o projeto do monumento não foi levado adiante, uma vez que aquele de Brecheret havia sido recusado? Por que a maquete foi enviada para um galpão do Ipiranga?^[11]. Por trás dessa querela, o que estaria em disputa dentro do âmbito da cultura e da arte de São Paulo?

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Rollo foi uma figura fundamental na vida de Raphael Galvez, mas em suas memórias o mestre assume certo protagonismo não propriamente – ou não, apenas – pela influência que exerceu na formação do escultor/pintor, mas igualmente por seu comportamento excêntrico, o que parece ter marcado o ex-aluno e assistente, na medida em que Galvez, mais de uma vez, voltará a lembrar fatos que comprovem tal excentricidade.

Rollo, além de professor exigente, possuía hábitos que deixavam o pudico Galvez um tanto constrangido, como no período em que o assessorou na produção de uma escultura em gesso, colocada no quintal da residência do mestre, na Alameda Joaquim Eugênio de Lima:

Numa manhã, ele [Rollo] de tanga e com um chapéu branco (…), saiu no quintal para dar início a essa tarefa [a produção da escultura em gesso, na qual comecei a ajudá-lo. Essa sua indumentária foi percebida pelas domésticas e mesmo pelas patroas das casas vizinhas, por serem os quintais apenas separados por buxos (…). E, como naquele tempo o pudor pelo nudismo era um fato manifesto e como a tanga do Rollo era de uma fazenda muito fina, que pronunciava por demais o sexo masculino do mestre, isso provocou um tremendo comentário e um verdadeiro escândalo entre essas matronas e moças da vizinhança, que por muito tempo não apareceram no quintal.^[12]

Galvez relata outras “proezas” de Rollo, sempre ligadas ao seu interesse pelo nudismo e pelo atletismo. No entanto, um dos aspectos mais interessantes do pensamento do escultor, algo que extrapolava, inclusive, os limites de sua produção artística – os seus estudos sobre o “moto-contínuo” – não parece ter conquistado o interesse do antigo aluno.^[13] 

Sobre o assunto, Galvez apenas menciona um episódio ocorrido na Escola de Belas Artes de São Paulo, onde Rollo mantinha uma sala para levar adiante suas pesquisas. Certo dia, conta Galvez, um dos estudantes teria colocado uma placa na porta da sala onde Rollo pesquisava, onde se lia: La stanzzeta del moto continuo ^[14]. Galvez parece apenas ter citado o episódio para sutilmente sublinhar sua influência sobre o mestre. E isso porque, segundo o autor, o estudante que fez a placa só não foi expulso porque ele, Galvez, teria conseguido aplacar a ira de Rollo, que decidiu não punir o aluno.

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Se o que Raphael Galvez escreveu sobre esse ainda virtualmente desconhecido Rollo traz mais uma justificativa para a leitura de suas memórias, não tenho dúvidas de que as considerações sobre seu contato com a muito estudada Tarsila do Amaral também reforçam a importância de sua Autobiografia ser lida e apreciada.  

Galvez relata seu encontro com Tarsila durante a primeira individual da artista em São Paulo, à rua Barão de Itapetinga, em 1929. Jovem estudante do Liceu, Galvez e mais três colegas^[15] foram visitar a mostra que marcaria a história da arte no país. O que ele narra traz – a meu ver, pela primeira vez no Brasil – a fala da pintora sobre como seu trabalho deveria ser vivenciado pelo público. E, como corolário, temos também a forma como Galvez, então um artista em formação, recebeu aquela orientação sobre como apreciar uma obra de arte moderna. É interessante refletir sobre a atitude de Galvez naquela ocasião; imerso que estava em um tipo de ensino de arte tradicional, o jovem se esforça para entender e respeitar as proposições daquela artista tão distante da realidade comezinha das aulas do Liceu.

Não transcrevei nenhuma linha sobre esse encontro entre os dois artistas, para não retirar do leitor o desejo de querer acessar diretamente o texto, tão significativo. Só não me contenho em atentar para o fato de que, na troca de ideias entre a pintora e aqueles então jovens artistas, evidencia-se o quanto Tarsila ainda estava ligada à estética de Fernand Léger, apesar de já ter se passado alguns anos de seu contato mais próximo com o artista francês.

A partir do relato de Galvez fica esclarecido que a pintura de Tarsila, com aquele tratamento “anônimo”, pelo seu interesse pela invisibilidade dos toques de pincel etc., atestava seu compromisso com uma visualidade comprometida com a velocidade como indutora de uma nova sensibilidade, o que definia para ela e seu mentor Léger, a própria noção de moderno.^[16] 

O leitor não terá dificuldade em perceber o quanto aquela lembrança de Galvez poderá trazer de novas considerações sobre Tarsila e sua obra. Vista pela historiografia como uma pintora interessada em trazer, para o campo da arte moderna, uma brasilidade “primitiva”, estática e em muitos casos onírica, Tarsila, nas palavras de Galvez, demonstra-se comprometida com uma recepção estética atrelada à velocidade da vida moderna. Sem dúvida, uma análise mais aprofundada de tal paradoxo pode trazer outro grau de compreensão sobre a obra da artista.

Tarsila, uma das principais pintoras latino-americanas, surge no texto memorialístico de Raphael Galvez como um vento forte a abalar as estruturas da arte paulistana da época. Pode não ter alcançado o sucesso desejável, mas, ao propor aos jovens estudantes uma outra maneira de pensar e reagir à arte de seu tempo, ela se mostrava totalmente conectada com os anseios da Semana de Arte Moderna de 1922, embora dela não tivesse participado.

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Por todas as questões aqui levantadas é que Raphael Galvez: Autobiografia se posiciona, como mencionei, como um dos principais livros sobre arte no Brasil, lançado, neste ano em que se comemora o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922. E é justamente por esse fato tão notável que não poderia finalizar esses comentários sem lamentar o fato de que a organização do livro, ao retirar alguns trechos dos originais de Galvez, impossibilitou o leitor de entrar em contato com as considerações que ele teria produzido sobre a Semana e seus participantes^[17]. Finalizo mais uma vez parabenizando a todos os envolvidos pelo lançamento tão importante e esperando que, numa segunda edição dessa Autobiografia, tenhamos o prazer de entrar em contado com todo o texto de Galvez, para melhor entender a recepção que um evento tão importante quanto a Semana de Arte Moderna de 1922 teve para um artista tão próximo – e ao mesmo tempo, tão distante – de seus protagonistas.

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^[1] – Segundo alguns colegas do Comitê Brasileiro de História da Arte, são conhecidos apenas mais dois ou três artistas locais que publicaram suas autobiografias. Aqui está um trabalho de levantamento importante a ser feito.

^[2] – GALVEZ, Raphael. Raphael Galvez: autobiografia. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2022.

^[3] – “O Modernismo de Raphael Galvez no lado de dentro da vida”, de José de Souza Martins. IN GALVEZ, Raphael, op. cit. p. 14.

^[4] – Ibidem, p. 19.

^[5] – Desde 2019 publiquei na coluna Conversa de Bar(r) os seguintes artigos sobre o Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, e os debates sobre a necessidade de construção de monumentos que homenageassem paulistas ilustres: O doutor e os monumentos, 18 de dezembro de 2019; O pantheon dos imortais de São Paulo: delírio tropical no Pátio do Colégio;  24 junho de 2020 e Bandeirantes em movimento: entre disputas e conciliação, 14 de julho de 2020; Onde os grafites gritam: São Paulo nos 90 anos do Plano de Avenidas, 14 de agosto de 2020 e O Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret: o passado presente, 20 de dezembro de 2021.

^[6] – Sobre Nicola Rollo, consultar: KUNIGK, Maria Cecília Martins. Nicola Rollo (1889-1970). Um escultor na modernidade brasileira. São Paulo: Dissertação de Mestrado. Depto. de A. Plásticas. ECA. Universidade de São Paulo, 2001.

^[7] – Raphael Galvez contextualiza a prática de Ramos de Azevedo, ao ceder salas para ateliês nos edifícios que produzia: “[…] Além da nobre missão de dar um ofício ou uma arte ao jovem para que ele tenha um bom futuro assegurado, o Dr. Ramos sempre teve também a nobreza de admirar os artistas, tanto nacionais como estrangeiros, amparando-os no seu recinto de trabalho, isto é, nas suas obras em andamento, dando a esses artistas um local para instalar os seus ateliês de trabalho. O local mais próprio para esse fim foi a obra do Palácio das Indústrias, por ser muito ampla e mais acessível à instalação de ateliês”. IN GALVEZ, R. op. cit. pág. 168.

^[8] – Sobre o assunto ler. CHIARELLI, Tadeu. Menotti Del Picchia e o Monumento às Bandeiras: entre a loba capitolina e a anta. São Paulo: ARS, v. 20, n. 45, 2022. Especial Modernidade Brasileira. Disponível em: https://www.scielo.br/j/ars/a/PFY5zQhDvLBszBT4RNKn4JR/ 

^[9] – Sobre as polêmicas que envolveram a concepção da primeira maquete do Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, consultar, entre outros: BATISTA, Marta R. Bandeiras de Brecheret. História de um Monumento (1920-1953). São Paulo: Departamento do Patrimônio Histórico de São Paulo, 1985. (em tempo: o livro não faz referência ao projeto de Nicola Rollo).

^[10] – Em sua pesquisa sobre o Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, a estudiosa Eliane Pinheiro encontrou, no Arquivo da Pinacoteca de São Paulo, um documento datado de 22 de abril de 1933, assinado pelo então diretor da Repartição de Águas e Esgotos de São Paulo. A carta, endereçada ao diretor da Pinacoteca, sugere que “um modelo de gesso, vendido ao Estado pelo escultor Rollo”, guardada na Repartição, na esquina da Avenida D. Pedro I com a Avenida do Estado, fosse transferida para a Pinacoteca, que teria melhores condições para mantê-la. Não foi encontrada resposta a essa carta.

^[11] – Para mais dados sobre o assunto consultar: Bandeirantes em movimento: entre disputas e conciliações.

^[12] –  GALVEZ, Raphael. Op. cit. p. 125.

^[13] – Sobre essas pesquisas de Nicola Rollo, consultar: KUNIGK, Maria Cecilia. Op. cit.

^[14] – Em tradução livre: “quartinho do moto-contínuo”.

^[15] – A saber, Carlos Gonçalves, Ado Malagoli e Adriano Danti. GALVEZ, Raphael. Op. cit. p. 162.

^[16] – Sobre a “presença” de Léger na obra de Tarsila, consultar a coluna A caipirinha e o francês: Tarsila do Amaral e a devoração da modernidade via Léger.

^[17] – Segundo José Armando P. da Silva escreve: “Dois tópicos foram excluídos. Um sobre a Segunda Guerra, que se detém em detalhes pouco relevantes. Outro sobre a Semana de Arte Moderna, mais opinativo e seguramente resultado de um momento idiossincrático, que contraria os vínculos, manifestados em outro capítulo, com artistas participantes da Semana: Anita Malfatti, Brecheret, Di Cavalcanti e Tarsila. Outros poucos cortes incidiram sobre digressões e repetições dispensáveis à narração”. GALVEZ, Raphael. Op. cit. p. 8.