Em cartaz até o dia 2 de abril, no Sesc Pompeia, a exposição A parábola do progresso parte de três marcos históricos brasileiros – o Bicentenário do Sete de Setembro (1822), os 100 anos da Semana de Arte de Moderna de São Paulo (1922) e o 40º aniversário da unidade Pompeia – para discutir os ideários de modernidade e independência do Brasil.
A mostra começou a ser concebida no primeiro semestre de 2021, por sua coordenadora curatorial, a crítica Lisette Lagnado, em parceria com a professora Mirtes Marins de Oliveira, mestre e doutora em Educação: História, Política e Sociedade, pela PUC-SP, que, posteriormente, saiu do projeto, por incompatibilidade de agenda. Inicialmente, o foco era mais restrito, buscava refletir sobre “como a Semana de 22 inside sobre os temas contemporâneos”, explica Lisette.
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Vista da exposição "A parábola do progresso", em cartaz no Sesc Pompeia. Foto: Rana Tosto
Emilia Estrada, "El interior es un invento de las orillas" [O interior é uma invenção das beiras], 2022, na exposição "A parábola do progresso". Foto: Rana Tosto
Ani Ganzala, Odoyá, 2016. Foto: Cláudio Colavolpe
Márcio Vasconcelos, série "Juradas de morte", 2018
Em novembro de 2021, com o retorno de Lisette da Alemanha – onde atuou na equipe curatorial da 11ª Bienal de Berlim (2020) – para São Paulo, juntaram-se a ela dois curadores associados: Yudi Rafael e André Pitol. Com eles, a reflexão se ampliou, abarcando a efeméride do Bicentenário. Para Lisette, falar de modernidade implica falar em colonialidade. O que levou o trio de curadores a convidar “agentes coletivos para pensar aquilo que o moderno e a colonização implodiram, que são as vidas, as existências em comunidades”, explica Lisette.
Após uma pesquisa de campo, Lisette, Yudi e André reuniram o que denominam de “cinco espaços dialógicos”: o Acervo da Laje (do subúrbio ferroviário de Salvador, na Bahia), a Aldeia Kalipety (da cidade de São Paulo), a Casa do Povo (também da capital paulista), o Quilombo Santa Rosa dos Pretos (de Itapecuru Mirim, no Maranhão), e o Savvy Contemporary – the Laboratory of form-ideas (de Berlim, na Alemanha).
Os cinco territórios coletivos de A parábola do progresso alinhavam a produção cultural a uma perspectiva de cuidados e hospitalidade em relação às comunidades em seus entornos. Na exposição, esses projetos dialogam, por sua vez, com a proposta de “cidadela” concebida por Lina Bo Bardi (1914-1992) na arquitetura do Sesc Pompeia, “um espaço de convivialidade por excelência”, ressalta a curadora.
Questões de raça, gênero e classe são trazidas à tona pela equipe curatorial, ao confrontar obras de Tarsila do Amaral, Emiliano di Cavalcanti, Cândido Portinari, Vicente do Rego Monteiro, Lasar Segall e Anita Malfatti com a produção de artistas contemporâneos, como Ani Ganzala, Alice Yura, Barbara Marcel, Emilia Estrada e Márcia Falcão, entre outros.
A arte!brasileiros visitou a exposição e conversou com Lisette, Yudi Rafael e André Pitol. Confira:
Leia também a crítica de Maria Hirszman clicando aqui.
SERVIÇO
A parábola do progresso Curadoria: Lisette Lagnado; curadores associados: André Pitol e Yudi Rafael Até 2 de abril de 2023 Área de convivência do Sesc Pompeia – R. Clélia, 93 – São Paulo (SP)
Horários: terça a sábado, das 10h às 21h; domingos e feriados, das 10h às 18h
Visitação gratuita
Marcio Tavares, futuro secretário executivo do Ministério da Cultura. Foto: Reprodução/Página oficial do Partido dos Trabalhadores (PT)
Recém-confirmado no cargo de secretário executivo do futuro Ministério da Cultura, o historiador Marcio Tavares tem atuado em duas frentes para reverter a paralisia no setor imposta pela presidência de Jair Bolsonaro: uma administrativa, outra política. Na questão administrativa, está o desafio de se recriar, logo no primeiro dia do governo Lula, a estrutura do Ministério da Cultura. Em conversa exclusiva com a arte!brasileiros, Tavares adiantou que o corpo institucional a ser criado virá com diversas secretarias novas em relação à antiga estrutura. Uma das áreas será a das culturas populares, que ganhará destaque no novo MinC, agora com o status de diretoria. “Além de resgatar aquilo que já era objeto de atenção do ministério, teremos também uma área específica para tratar de transversalidade de gênero, com uma diretoria de Cidadania e Diversidade, entre outras novidades”.
No ato de reestruturação administrativa, um dos grandes desafios será o equacionamento dos recursos – a área da cultura, atualmente, abriga-se sob o guarda-chuva do Ministério do Turismo. Tavares não crê que isso seja um grande problema. “O orçamento atenta para as funções constitucionais, e a cultura é uma delas. O orçamento não é criado por ministérios, mas pelas chamadas funções constitucionais. Portanto, o Ministério da Cultura terá o seu orçamento composto pelo que está definido na função cultura, e certamente terá de ser aditivado, aumentado, porque o que o governo que está de saída deixou para o setor é extremamente baixo”, ponderou.
No campo político, a Lei Paulo Gustavo foi eleita a maior prioridade. Marcio e a futura ministra Margareth Menezes estiveram na terça-feira no Congresso para instar os parlamentares a liberar os recursos congelados pelo governo Bolsonaro. No início da tarde desta quinta-feira, 22/12, as conversas surtiram efeito: o Congresso Nacional liberou os R$ 3,8 bilhões previstos na lei, e o dinheiro já estará à disposição dos artistas a partir de janeiro de 2023. Será a maior injeção de recursos diretos que a cultura terá desde a criação de uma pasta federal destinada ao setor. “Isso vai abrir um espaço fiscal para o trabalho da cultura”, afirma.
Marcio Tavares abordou também os primeiros ruídos de comunicação que já rondam o ministério em formação, como uma suposta crise na sua nomeação como Secretário Executivo do novo Ministério da Cultura – noticiou-se que o nome de Zulu Araújo era ventilado também, mas foi preterido por Tavares ter ele a preferência de Janja, mulher do presidente Lula. “Nunca esteve posta essa intriga entre nós. A situação aqui é muito tranquila, uma relação de parceria, de amizade. A gente lamenta (as abordagens do tipo), mas estamos nos ocupando da reconstrução. A gente sabe o impacto que foi ter uma gestão cultural marcada pela ação da extrema direita, e nosso objetivo é fazer andar, é deixar tudo muito bem equacionado. Nossa meta é dar provimento a tudo que está negligenciado por paralisia de iniciativa política ou incompetência. Por isso, além do ‘revogaço’ que está sendo pedido ao presidente Lula, estamos prevendo aqui um ‘despachaço’, para fazer andar, dar segurança aos projetos e aos produtores culturais, sair da paralisia”.
Uma outra frente de ação do novo MinC será uma grande auditoria das ações da secretaria de cultura que se despede em janeiro, que conseguiu causar grandes abalos na estrutura republicana de gestão de recursos públicos. Segundo Marcio Tavares, será feito um pente-fino na atuação do período bolsonarista e “todo indício de malversação será encaminhado ao Ministério Público para investigação”, afirmou. A morosidade deliberada no exame e aprovação de propostas culturais para fomento da Lei Rouanet receberá atenção prioritária em janeiro, com o fim de “proteger as instituições culturais que dependem desses recursos” na formulação de seu planejamento anual.
Margareth Menezes também teve questionadas as contas da ONG na Bahia com a qual ela colabora como um tipo de madrinha. A associação foi condenada a devolver recursos ao Tribunal de Contas da União (TCU) em 2020, mas a responsabilidade jurídica não é da artista, não implicando qualquer impedimento para seu trabalho futuro. Ainda assim, o barulho foi grande. “Infelizmente, sabemos que o racismo, a misoginia, tudo isso tem um impacto grande ainda na forma como se aborda a gestão pública, mas estamos muito tranquilos”, afirmou Tavares. Margareth, inclusive, pretende cantar na Festa da Posse, já popularmente chamada de Lulapalooza, na Esplanada dos Ministérios, no próximo dia 1º. Ela tinha sido escalada para o show da posse antes mesmo de ser convidada para o cargo.
A nova direção do MinC informou que ainda não definiu os nomes de quem vai presidir as entidades vinculadas ao ministério, como o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), a Fundação Nacional de Artes (Funarte) e a Biblioteca Nacional, entre outros.
A liberação dos recursos da Lei Paulo Gustavo projeta um início fora de série para o setor cultural do novo governo, após passar um período de perdas progressivas de recursos e pessoal – segundo o relatório final do grupo de transição governamental, divulgado também nesta quinta-feira, desde 2016 houve uma perda progressiva de recursos da ordem de 85% no orçamento da administração direta e 38%, na indireta. O Fundo Nacional de Cultura (FNC) teve uma redução de 91% em seus recursos no período.
Retrato de Raphael Galvez, no ateliê da Rua Lopes de Oliveira, na década de 1980. Foto: Divulgação
Neste ano em que se comemora o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922, com a exceção de dois ou três títulos a ela referentes, um dos principais lançamentos bibliográficos no âmbito da história da arte em São Paulo foi Raphael Galvez: autobiografia. Com organização do estudioso José Armando Pereira da Silva e projeto editorial do empresário e colecionador Orandi Momesso, o livro reapresenta o ambiente artístico de São Paulo de início e meados do século passado a partir de um ponto de vista peculiar: o texto de Galvez – um petit maître da escultura e da pintura.
Autobiografias de artistas brasileiros são artigos raros. Um arrolamento que excetuasse apontamentos para futuros escritos (nunca concretizados), não iria muito além dos nomes de Antônio Parreiras, Carlos Oswald, Emiliano Di Cavalcanti e José Antônio da Silva[1]. Apenas por esta excepcionalidade já me parece evidente a importância do lançamento do texto de Galvez. Mas ela não para por aqui.
Como todas as outras obras do gênero, esta autobiografia projeta um personagem idealizado (o próprio autor), configurando-se, assim, como uma espécie de exercício de autoficção. Acima das cenas rememoradas e descritas pelo artista paira a imagem de um indivíduo incorruptível, ingênuo, puro. Alguém que apenas, sem desejar, fornece algumas pistas de que sua vida não foi tão linear e destituída de erros ou arrependimentos.
Uma dessas pistas se torna visível quando Galvez, já nos últimos parágrafos, escreve:
Espero realmente que haja reencarnação para podermos tirar as diferenças das coisas que não foram realizadas nesta primeira vida.
E, se isso for verdade, gastarei a nova vida com muito mais controle e com mais realizações, pois o que ficam são as obras…[2]
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A idealização do eu do artista – “desvio inevitável” em todas as autobiografias –, não lhe retira, porém, um componente fundamental: dentro dos limites que esse gênero de escrita impõe (refiro-me a todos os recalques e à autocensura), Galvez não deixa de ser – ou de procurar ser – um intérprete meticuloso de sua vida, de sua carreira, de seus amigos e conhecidos e, igualmente, de sua cidade. São Paulo é uma das principais personagens do livro de Galvez.
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No texto que introduz a publicação, o Professor José de Souza Martins traça o perfil do artista, sublinhando uma de suas peculiaridades: de origem humilde, imigrante, Galvez era um trabalhador e, em sua produção, arte e artesania se uniam, não havendo desconexão entre o artista e o artesão que nele conviviam. Segundo as palavras de Martins:
Galvez é o ser de uma classe social em que as pessoas não têm biografia senão pelas mediações, o que é diferente do que acontece nas classes sociais egoístas, em que as pessoas são autoras de si mesmas. Essa característica de sua história pessoal tem muito a ver com sua obra, expressão do vivencial e da alteridade.[3]
Mais adiante, em seu esforço em singularizar o escultor/pintor no contexto da arte de São Paulo, o Professor demonstra as diferenças entre os horizontes dos modernistas de 1922 e aquele de Galvez:
Outras diferenças dão sentido a esta autobiografia. A sociedade paulista tinha para os modernistas o tamanho do mundo: começava numa fazenda do interior de São Paulo e terminava em Paris, na Rússia, na Inglaterra. Já a sociedade de Galvez, e dos artistas do Grupo Santa Helena, era paulistana, começava na Barra Funda e ia até o Canindé, a Freguesia do Ó, Santana, a Várzea do Tietê, o bairro do Limão, a Casa Verde, o Pari e, bem mais longe, Santo Amaro, no outro extremo da cidade.[4]
Este é mais um motivo para a leitura de Autobiografia. Por meio dela, é interessante poder pensar como sua experiência se desenvolve fora dos grandes teatros e cafés e dos salões da “aristô” paulistana. Esta peculiaridade traz ao leitor uma São Paulo talvez menos glamourizada, é verdade, mas, certamente, muito mais humana.
Como também sugere Martins, a cidade é outra personagem do texto, é a circunstância do artista, o espaço real e afetivo em que ele, seus amigos, conhecidos e parentes se moveram. Uma cidade entre o passado de província do qual queria se libertar, e seu devir de metrópole; São Paulo como limite infinito do Galvez.
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Durante todo o texto, o escultor/pintor escreve sobre alguns dos principais estabelecimentos de ensino de arte na cidade, sobre o ambiente das marmorarias que vicejavam ao redor dos principais cemitérios de São Paulo, sobre os ateliês coletivos de então (o Grupo Santa Helena), assim como sobre o universo de exposições e salões de arte. Denomina a ruas, avenidas e os parques por onde passou, por onde ele e seus amigos moraram, trabalharam, circularam e se perderam e se encontraram.
Galvez também se preocupou em redigir pequenas crônicas sobre algumas personalidades. Em sua maioria, esses pequenos relatos trazem dados importantes, e talvez esta resenha se alongasse demais se fosse tocar em todos os assuntos ali tocados. Assim, dedico-me à reflexão sobre dois relatos esboçados por Galvez, o que, espero, possa despertar ainda mais o interesse dos leitores. Optei por comentar o que o artista escreveu sobre o escultor Nicola Rollo e da pintora Tarsila do Amaral.
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Nicola Rollo, apesar de ter sido uma das principais figuras na vida de Galvez (ou justamente por esse motivo) não recebeu uma crônica específica no capítulo Personalidades e amigos, que congrega todos os perfis traçados por ele. A presença do escultor, no entanto, perpassa grande parte texto, porque Rollo serviu como uma referência para Galvez, não limitada à sua primeira formação.
Os vários momentos em que Galvez citou Rollo também valem a leitura de suas memórias porque trazem uma quantidade considerável de dados sobre o artista nascido na Itália, com presença significativa no ambiente de São Paulo, mas ainda praticamente desconhecido do público.
Retrato de Nicola Rollo em sua juventude, na década de 1920. Foto: Reprodução
As informações a respeito de um importante projeto escultórico de Nicola Rollo – a maquete de um monumento em homenagem aos bandeirantes, a ser colocado nas encostas do jardim em frente ao Museu Paulista – é mais um elemento a marcar o interesse da Autobiografia de Galvez.
Com certeza, todos os (prováveis) leitores dessas Conversa de Bar(r) estão cientes do quanto me interessam os aspectos que envolveram o debate sobre a identidade paulistana que, num primeiro momento, culminaria com a construção do Monumento às Bandeiras, de autoria do escultor ítalo-brasileiro Victor Brecheret, em meados dos anos 1930[5]. Assim, antes de comentar algumas peculiaridades dos hábitos de Nicola Rollo reveladas por Galvez, proponho uma pequena digressão para trazer para o debate sobre o Monumento às Bandeiras, as informações presentes em Autobiografia.
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Na arte produzida em São Paulo nas primeiras décadas do século XX, Nicola Rollo é um dos profissionais cuja vida e obra ainda aguardam mais estudos, apesar dos passos já dados nesse sentido[6]. Ao que tudo indica, sua ação no campo da escultura em São Paulo parece ter sido eclipsada por aquela de Victor Brecheret, escultor que contou com o apoio do grupo de intelectuais modernistas paulistanos.
Um dado pouco mencionado na bibliografia sobre a arte em São Paulo, durante o início dos anos 1920, é o fato de que, quando os modernistas “descobrem” Brecheret trabalhando em seu ateliê no Palácio das Indústrias – emprestado pelo arquiteto e empresário Ramos de Azevedo –, Nicola Rollo também trabalhava no mesmo Palácio, em ateliê conseguido nas mesmas condições[7]. E mais: responsável pela decoração escultórica daquele edifício, Rollo então também já trabalhava na concepção da maquete do monumento que deveria homenagear os bandeirantes, a ser colocado nas encostas do jardim do Museu Paulista[8]. Tais dados, pouco divulgados, dão conta de que a não aprovação por Washington Luís – então governador do estado –, do projeto de um monumento sobre o mesmo assunto, concebido por Brecheret, não se deu – ou, pelo menos, não se deu apenas – pelo fato de que a colônia portuguesa já havia mostrado interesse em doar a São Paulo um monumento em homenagem aos bandeirantes, concebido pelo escultor português Teixeira Lopes[9], mas porque já havia, então, outro projeto em produção: aquele de Rollo.
Maria Cecilia M. Kunigk, em sua dissertação sobre o artista, afirma que, segundo Rollo, quando ele estava produzindo sua maquete em tamanho natural para o monumento em homenagem aos bandeirantes em seu ateliê no Palácio, estourou a Revolução de 1924. Tal fato o teria impedido de entrar no seu ateliê para umedecer cotidianamente o trabalho em argila, porque o Palácio havia sido transformado em quartel general dos revoltosos. Sem os cuidados necessários, a maquete foi se destruindo. Quando, após o término da Revolução, Rollo pôde, enfim, adentrar seu antigo ateliê, a maquete estava perdida. Esta versão difundida por Kunigk é contradita pelo arrazoado que Raphael Galvez produziu sobre o mesmo caso. Voltamos, então, à sua Autobiografia.
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Maquete do Monumento aos Bandeirantes. Foto: Reprodução
Palácio da Indústrias e Parque. Foto: Reprodução
Galvez relata que, durante a Revolução, ele – que então era assistente de Nicola Rollo no ateliê do Palácio –, esgueirando-se entre os obstáculos que tomavam conta de São Paulo, então sitiada, ia todos os dias ao ateliê para umedecer a maquete, mesmo arriscando-se a sofrer alguma represália por parte dos revoltosos. Terminado o conflito, e tendo Rollo encontrado a maquete intacta, sem nenhum dano, acreditou que aquele fenômeno na verdade era um grande milagre, o que foi, de pronto, contestado por Galvez. Segundo o relato, se não fosse pela bravura e o senso de responsabilidade do então assistente, Rollo teria perdido o trabalho.
Porém, mesmo tendo sido preservado com dificuldade, a maquete, segundo ainda Galvez, não teria tido um final feliz. Pouco tempo depois, ela foi retirada do Palácio e levada para um galpão no bairro do Ipiranga, de onde teria desaparecido[10].
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Em princípio esses episódios podem parecer um tanto rocambolescos, mas sem real importância, uma vez que o monumento em homenagem aos bandeirantes proposto por Rollo jamais teria sido executado. No entanto, se as afirmações de Galvez forem comprovadas, a não realização do projeto de Rollo deixa de ser explicada pelo incidente proporcionado pela Revolução, levantando outras hipóteses sobre o ambiente escultórico de São Paulo naquela época. Por que, passado o conflito, o projeto do monumento não foi levado adiante, uma vez que aquele de Brecheret havia sido recusado? Por que a maquete foi enviada para um galpão do Ipiranga?[11]. Por trás dessa querela, o que estaria em disputa dentro do âmbito da cultura e da arte de São Paulo?
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Rollo foi uma figura fundamental na vida de Raphael Galvez, mas em suas memórias o mestre assume certo protagonismo não propriamente – ou não, apenas – pela influência que exerceu na formação do escultor/pintor, mas igualmente por seu comportamento excêntrico, o que parece ter marcado o ex-aluno e assistente, na medida em que Galvez, mais de uma vez, voltará a lembrar fatos que comprovem tal excentricidade.
Rollo, além de professor exigente, possuía hábitos que deixavam o pudico Galvez um tanto constrangido, como no período em que o assessorou na produção de uma escultura em gesso, colocada no quintal da residência do mestre, na Alameda Joaquim Eugênio de Lima:
Numa manhã, ele [Rollo] de tanga e com um chapéu branco (…), saiu no quintal para dar início a essa tarefa [a produção da escultura em gesso, na qual comecei a ajudá-lo. Essa sua indumentária foi percebida pelas domésticas e mesmo pelas patroas das casas vizinhas, por serem os quintais apenas separados por buxos (…). E, como naquele tempo o pudor pelo nudismo era um fato manifesto e como a tanga do Rollo era de uma fazenda muito fina, que pronunciava por demais o sexo masculino do mestre, isso provocou um tremendo comentário e um verdadeiro escândalo entre essas matronas e moças da vizinhança, que por muito tempo não apareceram no quintal.[12]
Galvez relata outras “proezas” de Rollo, sempre ligadas ao seu interesse pelo nudismo e pelo atletismo. No entanto, um dos aspectos mais interessantes do pensamento do escultor, algo que extrapolava, inclusive, os limites de sua produção artística – os seus estudos sobre o “moto-contínuo” – não parece ter conquistado o interesse do antigo aluno.[13]
Sobre o assunto, Galvez apenas menciona um episódio ocorrido na Escola de Belas Artes de São Paulo, onde Rollo mantinha uma sala para levar adiante suas pesquisas. Certo dia, conta Galvez, um dos estudantes teria colocado uma placa na porta da sala onde Rollo pesquisava, onde se lia: La stanzzeta del moto continuo[14]. Galvez parece apenas ter citado o episódio para sutilmente sublinhar sua influência sobre o mestre. E isso porque, segundo o autor, o estudante que fez a placa só não foi expulso porque ele, Galvez, teria conseguido aplacar a ira de Rollo, que decidiu não punir o aluno.
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Se o que Raphael Galvez escreveu sobre esse ainda virtualmente desconhecido Rollo traz mais uma justificativa para a leitura de suas memórias, não tenho dúvidas de que as considerações sobre seu contato com a muito estudada Tarsila do Amaral também reforçam a importância de sua Autobiografia ser lida e apreciada.
Galvez relata seu encontro com Tarsila durante a primeira individual da artista em São Paulo, à rua Barão de Itapetinga, em 1929. Jovem estudante do Liceu, Galvez e mais três colegas[15] foram visitar a mostra que marcaria a história da arte no país. O que ele narra traz – a meu ver, pela primeira vez no Brasil – a fala da pintora sobre como seu trabalho deveria ser vivenciado pelo público. E, como corolário, temos também a forma como Galvez, então um artista em formação, recebeu aquela orientação sobre como apreciar uma obra de arte moderna. É interessante refletir sobre a atitude de Galvez naquela ocasião; imerso que estava em um tipo de ensino de arte tradicional, o jovem se esforça para entender e respeitar as proposições daquela artista tão distante da realidade comezinha das aulas do Liceu.
Não transcrevei nenhuma linha sobre esse encontro entre os dois artistas, para não retirar do leitor o desejo de querer acessar diretamente o texto, tão significativo. Só não me contenho em atentar para o fato de que, na troca de ideias entre a pintora e aqueles então jovens artistas, evidencia-se o quanto Tarsila ainda estava ligada à estética de Fernand Léger, apesar de já ter se passado alguns anos de seu contato mais próximo com o artista francês.
A partir do relato de Galvez fica esclarecido que a pintura de Tarsila, com aquele tratamento “anônimo”, pelo seu interesse pela invisibilidade dos toques de pincel etc., atestava seu compromisso com uma visualidade comprometida com a velocidade como indutora de uma nova sensibilidade, o que definia para ela e seu mentor Léger, a própria noção de moderno.[16]
O leitor não terá dificuldade em perceber o quanto aquela lembrança de Galvez poderá trazer de novas considerações sobre Tarsila e sua obra. Vista pela historiografia como uma pintora interessada em trazer, para o campo da arte moderna, uma brasilidade “primitiva”, estática e em muitos casos onírica, Tarsila, nas palavras de Galvez, demonstra-se comprometida com uma recepção estética atrelada à velocidade da vida moderna. Sem dúvida, uma análise mais aprofundada de tal paradoxo pode trazer outro grau de compreensão sobre a obra da artista.
Tarsila, uma das principais pintoras latino-americanas, surge no texto memorialístico de Raphael Galvez como um vento forte a abalar as estruturas da arte paulistana da época. Pode não ter alcançado o sucesso desejável, mas, ao propor aos jovens estudantes uma outra maneira de pensar e reagir à arte de seu tempo, ela se mostrava totalmente conectada com os anseios da Semana de Arte Moderna de 1922, embora dela não tivesse participado.
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Por todas as questões aqui levantadas é que Raphael Galvez: Autobiografia se posiciona, como mencionei, como um dos principais livros sobre arte no Brasil, lançado, neste ano em que se comemora o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922. E é justamente por esse fato tão notável que não poderia finalizar esses comentários sem lamentar o fato de que a organização do livro, ao retirar alguns trechos dos originais de Galvez, impossibilitou o leitor de entrar em contato com as considerações que ele teria produzido sobre a Semana e seus participantes[17]. Finalizo mais uma vez parabenizando a todos os envolvidos pelo lançamento tão importante e esperando que, numa segunda edição dessa Autobiografia, tenhamos o prazer de entrar em contado com todo o texto de Galvez, para melhor entender a recepção que um evento tão importante quanto a Semana de Arte Moderna de 1922 teve para um artista tão próximo – e ao mesmo tempo, tão distante – de seus protagonistas.
[1] – Segundo alguns colegas do Comitê Brasileiro de História da Arte, são conhecidos apenas mais dois ou três artistas locais que publicaram suas autobiografias. Aqui está um trabalho de levantamento importante a ser feito.
[6] – Sobre Nicola Rollo, consultar: KUNIGK, Maria Cecília Martins. Nicola Rollo (1889-1970). Um escultor na modernidade brasileira. São Paulo: Dissertação de Mestrado. Depto. de A. Plásticas. ECA. Universidade de São Paulo, 2001.
[7] – Raphael Galvez contextualiza a prática de Ramos de Azevedo, ao ceder salas para ateliês nos edifícios que produzia: “[…] Além da nobre missão de dar um ofício ou uma arte ao jovem para que ele tenha um bom futuro assegurado, o Dr. Ramos sempre teve também a nobreza de admirar os artistas, tanto nacionais como estrangeiros, amparando-os no seu recinto de trabalho, isto é, nas suas obras em andamento, dando a esses artistas um local para instalar os seus ateliês de trabalho. O local mais próprio para esse fim foi a obra do Palácio das Indústrias, por ser muito ampla e mais acessível à instalação de ateliês”. IN GALVEZ, R. op. cit. pág. 168.
[8] – Sobre o assunto ler. CHIARELLI, Tadeu. Menotti Del Picchia e o Monumento às Bandeiras: entre a loba capitolina e a anta. São Paulo: ARS, v. 20, n. 45, 2022. Especial Modernidade Brasileira. Disponível em: https://www.scielo.br/j/ars/a/PFY5zQhDvLBszBT4RNKn4JR/
[9] – Sobre as polêmicas que envolveram a concepção da primeira maquete do Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, consultar, entre outros: BATISTA, Marta R. Bandeiras de Brecheret. História de um Monumento (1920-1953). São Paulo: Departamento do Patrimônio Histórico de São Paulo, 1985. (em tempo: o livro não faz referência ao projeto de Nicola Rollo).
[10] – Em sua pesquisa sobre o Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, a estudiosa Eliane Pinheiro encontrou, no Arquivo da Pinacoteca de São Paulo, um documento datado de 22 de abril de 1933, assinado pelo então diretor da Repartição de Águas e Esgotos de São Paulo. A carta, endereçada ao diretor da Pinacoteca, sugere que “um modelo de gesso, vendido ao Estado pelo escultor Rollo”, guardada na Repartição, na esquina da Avenida D. Pedro I com a Avenida do Estado, fosse transferida para a Pinacoteca, que teria melhores condições para mantê-la. Não foi encontrada resposta a essa carta.
[17] – Segundo José Armando P. da Silva escreve: “Dois tópicos foram excluídos. Um sobre a Segunda Guerra, que se detém em detalhes pouco relevantes. Outro sobre a Semana de Arte Moderna, mais opinativo e seguramente resultado de um momento idiossincrático, que contraria os vínculos, manifestados em outro capítulo, com artistas participantes da Semana: Anita Malfatti, Brecheret, Di Cavalcanti e Tarsila. Outros poucos cortes incidiram sobre digressões e repetições dispensáveis à narração”. GALVEZ, Raphael. Op. cit. p. 8.
Entrada do Grand Palais Éphémère, espaço temporário que abrigou a Paris+ Art Basel em sua primeira edição. Foto: Julien Deceroi
A cena mundial das feiras de arte foi pega de surpresa com o anúncio, no início deste ano, de que a FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain) – criada em 1974, mas que desde 1975 acontecia no Grand Palais, na capital francesa – sairia de cena em 2022 para dar lugar à Paris+ par Art Basel, mais nova empreitada do grupo suíço MCH. O conglomerado realiza desde 1970 a Art Basel original, em Basileia, e ainda as edições de Miami Beach e Hong Kong.
Entre colecionadores e público geral, cerca de 40 mil pessoas compareceram à feira. Compradores internacionais, especialmente instituições dos Estados Unidos, como o MoMA de Nova York e o The Art Institute of Chigago, assim como colecionadores da Coreia do Sul, teriam dado grande impulso às vendas, segundo The Art Newspaper. Não foi divulgado, no entanto, um balanço das transações.
Porém, segundo o jornal francês Le Monde, a nova feira parisiense, que aconteceu de 20 a 23 de outubro, no Grand Palais Éphémère – uma sede temporária, enquanto ocorrem as reformas no Grande Palais – teria provocado abalos sísmicos em sua rival, a Frieze, lançada em 2003 e que acontece na primeira metade de outubro, em Londres. Houve boatos de que alguns galeristas guardaram suas melhores obras para a feira francesa, em detrimento da inglesa.
Ainda segundo a publicação, o impacto não se deveria apenas à novidade da feira em si, mas ao fortalecimento do mercado de arte na França nos últimos anos, com a abertura da Bourse de Commerce, com a coleção Pinault, e a chegada de novas galerias ao circuito da Avenue Matignon, como a Mariane Ibrahim, de Chicago (EUA), cujo foco são artistas da diáspora africana. E, claro, aos persistentes ecos do Brexit sobre a economia inglesa como um todo.
Robert Motherwell, "Je t’aime No II", 1955, obra vendida por US$ 6,5 milhões, uma das cifras mais altas alcançadas nesta primeira Paris+ par Art Basel. Foto: Cortesia da Pace Gallery
Em sua primeira edição, Paris+ teve a participação de 156 galerias, de 30 países – 60 delas são sediadas na capital francesa. Segundo seu diretor, Clément Delépine, a seleção dos expositores foi feita a partir de um universo de proponentes “quatro a cinco vezes maior”. Além das gigantes globais, como David Zwirner e Gagosian, a Paris+ buscou refletir uma personalidade mais parisiense, com a presença de expositores locais, como Jocelyn Wolff e a Mor Charpentier. Expositores menores também marcaram presença, como a ProjecteSD (Barcelona) e a Société (Berlim).
Segundo a Artsy, entre as vendas de cifras mais vultosas esteve um quadro –The dream, 2022 – do pintor americano George Condo, adquirido da Hauser & Wirth por US$ 2,65 milhões (quase R$ 14 milhões) já no primeiro dia da feira. Já a Pace Gallery vendeu uma obra do também americano Robert Motherwell – Je t’aime No II, 1955 – por US$ 6,5 milhões (mais de R$ 34 milhões) no dia seguinte.
Segundo Mathieu Paris, diretor sênior da White Cube, “todo mundo parecia estar em Paris” e a nova feira “definitivamente aumentou o poder de atração do mercado de arte da cidade”, que, segundo ele, já há algum tempo “vem passando por um forte renascimento e ganhou de volta um importante papel como capital mundial da arte. Paris+ foi um sinal forte disso”, disse o galerista, em comunicado da Art Basel.
Ainda no começo do ano, Marc Spiegler, que em 2023 deixa o cargo de diretor da Art Basel após 15 anos, afirmou à The Art Newspaper que esperava promover, com a Paris+, uma ativação de toda a capital francesa, em parcerias com grandes instituições de arte locais, como o Louvre e o Musée d’Orsay – ao todo, foram 20 exposições ou intervenções abertas ao público –, além de criar conexões com os mundos da moda, do design e do cinema.
Isso também refletia, aparentemente, um aspecto interessante das recentes mudanças ocorridas no grupo MCH, cujo controle acionário passou para as mãos de James Murdoch, filho de Rupert Murdoch (magnata da mídia dono da Fox News e apoiador ferrenho de Donald Trump), um empresário com forte presença no mercado de entretenimento nos EUA.
Do Brasil, participaram A Gentil Carioca, que mostrou na Art Basel parisiense 18 trabalhos do pintor carioca Maxwell Alexandre. E a Fortes D’Aloia & Gabriel, que fez em Paris a estreia de sua representação – em parceria com a Gomide & Co – do artista plástico argentino León Ferrari (1920-2013), que até o fim de agosto havia recebido a primeira grande retrospectiva de sua obra em um museu francês, no Centre Pompidou.
No estande da FDAG, os trabalhos de Ferrari foram dispostos em diálogo com criações de artistas contemporâneos brasileiros, como Anderson Borba, Marina Rheingantz, Yull Yamagata e Erika Verzutti. Alex Gabriel, um dos sócios da FDAG, comemorou a chegada do selo de qualidade da Art Basel à capital francesa. Segundo ele, a histórica FIAC vinha “empurrando várias questões de ordem organizacional e de seleção de galerias há muitos anos”.
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León Ferrari, "Juicio final de Giotto", 2006. Foto: Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo
Maxwell
Alexandre, sem título, série "Novo Poder", 2021/2022. Foto: Vincent Pouydesseau / Cortesia do artista e de A Gentil Carioca
“Havia barreiras para a internacionalização e uma diversidade maior”, afirma. “Não acho que a maioria dos franceses tenha ficado feliz com um grupo estrangeiro tomando o lugar de sua principal feira, mas a Art Basel possibilitou uma renovação que era necessária, e seu forte foi a qualidade da arte apresentada. De fato, eles conseguiram subir a régua”.
Gabriela Moraes, diretora de A Gentil Carioca, afirmou que a galeria teve um ótimo resultado com as obras de Maxwell. Segundo ela, o sucesso foi reflexo de duas exposições anteriores que o artista havia feito na França: uma no MAC Lyon, em 2019, e outra no início de 2022, com duração de três meses no Palais de Tokyo, em Paris.
“Foi a primeira participação de A Gentil Carioca numa feira na França. Eu trabalhei na FIAC em 2019, em outra galeria, e posso dizer que a Art Basel deu uma nova energia à semana de arte, com mais colecionadores internacionais, um upgrade nas instalações da feira, que está num local temporário, e um setor para galerias emergentes”, disse a galerista.
Quanto à rivalidade com a Frieze, ela argumentou que não se pode desconsiderar o fato de a feira londrina estar “sofrendo as consequências da saída da comunidade europeia, fazendo com que as vendas tenham uma taxa de importação que antes não existia”.
Regina Parra, “Odara (o gosto do vivo)”, 2022. Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins
Paris Internationale
Em paralelo à Art Basel francesa, a Paris Internationale realizou sua oitava edição, com 60 galerias, de 26 países. Um dos destaques da feira foi o espaço que ela ocupou: o antigo estúdio de Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), conhecido como Nadar, um pioneiro da fotografia na França. O endereço era famoso por ter sediado, em 1874, uma importante exposição impressionista. As galerias foram dispostas em cinco andares, cobrindo uma área de quase 3 mil metros quadrados.
A expografia foi concebida pelo escritório de arquitetura Christ & Gantenbein, da Suíça, com grande expertise em projetos no mundo das artes, como as extensões que fizeram para o Kunstmuseum Basel, o Swiss National Museum e o MACBA, em Barcelona. Para a Paris Internationale, os arquitetos mantiveram praticamente intacta a estrutura crua da construção, adicionando um sistema de iluminação e paredes temporárias.
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Paris International realiza projeto de intervenção ousado e contemporâneo, em prédio antigo ao lado da Ópera de Paris, com a participação de artistas jovens. Foto: Patricia Rousseaux
Paris International realiza projeto de intervenção ousado e contemporâneo, em prédio antigo ao lado da Ópera de Paris, com a participação de artistas jovens. Foto: Patricia Rousseaux
Paris International realiza projeto de intervenção ousado e contemporâneo, em prédio antigo ao lado da Ópera de Paris, com a participação de artistas jovens. Foto: Patricia Rousseaux
Para a galerista Jaqueline Martins, que participou da feira pela segunda vez, a expografia chamou a atenção por “tentar romper com a hierarquia entre os tamanhos de estandes”, apesar da diferença de suas dimensões. “A passagem entre elas ficou bem mais sutil, então cada expositor participante se destacava mais pela qualidade do projeto do que pelo porte de seu espaço”, disse. “Parecia mais uma ocupação da construção do que uma mera distribuição de estandes, o que resultou numa feira com um caráter de projeto coletivo”.
Jaqueline levou à Paris Internationale obras dos artistas plásticos Regina Parra e Hudinilson Jr (1957-2013). Foi a primeira vez que a galeria levou trabalhos de Parra para uma feira internacional, e o resultado não poderia ter sido melhor: todas as cinco obras da artista foram vendidas, para compradores dos Estados Unidos ou da Europa. Já de Hudinilson, foram comercializadas quatro de suas criações, também para colecionadores americanos ou europeus. Jaqueline ressalta que Hudinilson vem tendo grande presença institucional mundo afora, o que também reforça a força mercadológica de sua produção.
*Texto de Eduardo Simões com colaboração de Patricia Rousseaux
Hans Op de Beeck, We were the last to stay, 2022. O artista realizou uma instalação, uma vila fantasma abandonada,
um cenário petrificado, de aço, madeira, tinta e silêncio, ao longo de um dos galpões da antiga Usina Fagor. Uma Pompeia
contemporânea que traz o calafrio de um espaço devastado por uma bomba, a lava de um vulcão ou um tsunami. Foto: Patricia Rousseaux
Após uma intensa pesquisa sobre a história de Lyon, os curadores Sam Bardaouil e Till Fellrath escolheram trazer à tona diversas expressões da nossa fragilidade, contada por obras de diferentes períodos da história e da contemporaneidade. Imagens e documentos relatam, na sua própria existência, como o homem reage a sua fragilidade através do tempo.
“Manifesto da fragilidade coloca a vulnerabilidade como possibilidade de uma forma geradora de resistência, encorajada pelo passado, sensível ao presente e que prepara para enfrentar o futuro”, diz a historiadora da arte Isabelle Bertolotti, diretora artística da Bienal de Lyon.
Simone de Beauvoir, uma das escritoras francesas mais famosas do século XX, escreveu lá atrás, em 1946, um clássico do existencialismo francês, Todos os homens são mortais. Nele, o protagonista Fosca é imortal e, em cada um dos personagens que vive ao longo dessa existência infinita, sofre, ao não ser vulnerável, por não poder viver cada momento como único. Por não poder amar, por saber que vai perder o ser amado ou lutar, porque sabe que vai ganhar ou perder, e tudo voltará a se repetir. Seu desejo ficou adormecido. Não lhe falta nada.
Não há anseio de imortalidade nas escolhas da Bienal de Lyon. Ela não nega nossa fragilidade, a encara. Escancara que somos seus reféns desde o dia em que nascemos, o que nos traz a certeza de não estarmos excluídos do tempo, do tempo da história, e do mundo. Onde criar e fazer em cada momento pode nos libertar da angústia da nossa própria morte.
“O manifesto imagina um mundo onde a vulnerabilidade é representada ativamente, uma realidade como base para o empoderamento, em vez de ser evitada como um sinal de fragilidade. Concebido como uma declaração coletiva, é sustentado por uma pluralidade de vozes resilientes que prosperam na ternura e florescem na adversidade”, escrevem os curadores, no Manifesto da fragilidade.
Criada em 1991, a Bienal de Arte Contemporânea de Lyon cresceu sistematicamente em visitação e fundamentalmente no conceito de ocupação da cidade. Ela nasce concomitante ao declínio da Bienal de Paris que, lançada em 1959, chamava-se também Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, ostentando o experimentalismo e permitindo a entrada só de jovens artistas, até 35 anos. Com o passar dos anos ela foi se abrindo para outras sugestões, perdendo sua originalidade e veio a encerrar suas atividades em 2008.
Ailbhe Ní Bhriain, “Instrusions II”, 2022, tapeçaria jacquard de linho e algodão. Foto: Patricia Rousseuax
Lyon é a terceira cidade francesa em importância, pela sua história, e por ter exercido um papel preponderante na economia e industrialização na França. Criada na antiguidade pela vontade de Roma, pela sua posição estratégica, tornou-se a capital dos gauleses. Era um importante centro político e religioso, e sua cristianização se deu no século 2.
“A própria cidade de Lyon também é protagonista: mergulhamos na história de Lyon, que fornece um conjunto emocionante de estratos, para extrair elementos que queríamos ver os artistas explorarem, depois focamos em três trajetórias concêntricas que destacam o tema”, diz Bardaouil.
Como se tivessem atirado uma pedra no lago, os curadores criaram narrativas que vão se desenvolvendo em círculos concêntricos. O primeiro movimento, As muitas vidas e mortes de Louise Brunet, conta a história de um indivíduo, neste caso a história e resistência de Louise Brunet, uma tecelã (fiandeira), trabalhadora da poderosa indústria da seda em Lyon, e de sua participação na famosa Revolta dos Canuts, em 1834.
Os canuts eram trabalhadores da seda lionesa do século 19, muitas vezes trabalhando em teares de jacquard, eram sujeitos a condições de trabalho extremamente precárias. Em 14 de fevereiro de 1834, os canuts se revoltaram pela segunda vez, ocupando as colinas de Lyon. A revolta durou seis dias, antes de ser reprimida por 12 mil soldados.
Segundo documentos oficiais encontrados no Ministério Francês de Assuntos Estrangeiros, em Paris e Nantes, Louise Brunet, após quatro anos na prisão, liberta teria sido recrutada por um grande marchand da seda, Nicolas Portalis, que lhe prometera uma vida digna numa Vila de Btetir, no Monte Líbano. A despeito de suas expectativas, encontra as mesmas dificuldades que existiam na França. Maus tratos, condições de trabalho insanas, que a levam a continuar lutando.
Sylvie
Selig, "Tanguy et son chien", 1992. Foto: Patricia Rousseaux
Dana Awartani, "Standing by the Ruins of Aleppo", 2021, tijolos e argila. Foto: Patricia Rousseaux
Tomando como base estes dados reais, Bardaouil e Fellrath, num misto de documentação e fantasia, constroem o segundo movimento da narrativa para esta bienal: Beyrouth et les Golden Sixties, situando-a em Beirute, revisitando um capítulo tumultuado do modernismo no Líbano. Com a declaração de independência do Líbano da França, em 1943, Beirute vai se tornar um destino valorizado por artistas e intelectuais do Oriente Médio e da África do Norte de língua árabe. Ainda assim, com fluxo exacerbado de capitais internacionais, a partir de 1958, tensões internas eclodem e instalam um conflito que durará 15 anos e terminará em 1975 com a Guerra Civil Libanesa.
Aqui foram explorados etnia, gênero, sexualidade e contexto socioeconômico como vários territórios em que o sofrimento individual e coletivo se sobrepõem, através das gerações. Mais de 230 obras e documentos, de 34 artistas, trazem indícios de como a arte em tempos difíceis permaneceu ativa e relevante. “Beirute tem um microcosmo condensado de incoerências. É uma cidade por si só manifesto da fragilidade, e ela continua mostrando até hoje vulnerabilidade e determinação”, diz o Manifesto.
Por último, desenvolvido durante a pandemia, no confinamento e num dos momentos em que o mundo e a sociedade global conviveram com uma provação limítrofe, o terceiro movimento: Um mundo de promessas infinita traz os limites e a inevitável fragilidade do nosso corpo. “Seja racializado, colonizado, generificado ou diminuído, ‘ele é a maior manifestação de onde todo começa e termina”, diz o Manifesto.
No nosso atual estado de incerteza global, climática, socioeconômica e política, provocado pela ação do próprio homem, que depreda seu entorno e o do outro, olhando-se cada vez mais num espelho em que se afoga como Narciso, a arte acaba sendo um elemento de denúncia permanente, um grito sensível.
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No Musée Guimet, inaugurado em 1889, Ugo Schiavi, "Grafted Memory Sytem", 2022.
Instalação de aço, vegetais, insetos, fósseis e cabos elétricos. Foto: Patricia Rousseaux
No Musée Guimet, inaugurado em 1889, Ugo Schiavi, "Grafted Memory Sytem", 2022.
Instalação de aço, vegetais, insetos, fósseis e cabos elétricos. Foto: Patricia Rousseaux
Nesse sentido, a construção documental e fantástica a partir de mais de 125 artistas, perscrutando 3000 anos, reconsiderando a História, muitas vezes esquecida ou marginalizada, permite refletir sobre as dificuldades que persistem.
As exposições e suas narrativas se expandem ao longo da cidade de Lyon, em quatro percursos. No Primeiro Percurso, no lado oeste da cidade, a visitação inclui o macLyon, o Musée Guimet e o Parc de la Tête d’Ór; na direção sul. O Segundo, o Musée des Beaux-Arts; o Musée de Fourvière, o Lugdunum Musée et théâtres romains, Parc LPA République, Pont de l’Úniversite e o MHL-Gadagne; ao leste, o Terceiro, a Usines Fagor e a Place des Pavillons. Por último, ao norte, o Quarto, a URDLA e a Gare SNCF Part Dieu.
Uma das instalações significativas da Bienal foi montada num dos pavilhões da Usines Fagor, antiga fábrica de eletrodomésticos Fagor-Brandt, que hoje está parcialmente em reabilitação. Na década de 1980 a fábrica ainda empregava 1800 trabalhadores, após diferentes ciclos econômicos, entrou em declínio, até seu fechamento em 2015. O local, atualmente com mais de 29 mil metros quadrados, realiza eventos culturais.
“Experiências sensoriais, contemplação, memória, transposição. Todo o meu trabalho está ligado à ideia de “memento mori’ [lembre-se que você também vai morrer]” diz o artista belga, Hans Op de Beeck, em artigo para Yamina Benaï, fundadora e editora-chefe da GESTES/S (Groupe Beaux Arts & Cie), “não como uma posição filosófica melancólica ou sombria, mas sim como um convite a considerar ser mortal como uma razão para exercer humildade e empatia, e para que se veja como essencial ser solidário com os outros”.
Em outro dos galpões da Fagor, Standing by the ruins of Aleppo, 2021, da artista Dana Awartani, nascida em Jeddah, Arabia Saudita, chama para outro momento de silêncio e contemplação. Uma instalação com mais de 22 metros de comprimento por 13 metros de largura, construída com tijolos de barro de diferentes regiões da Arábia Saudita. Uma réplica do pátio da Grande Mesquita de Aleppo traz, a partir dos seus desenhos geométricos, característicos da cultura árabe, a memória dos grandes danos sofridos durante a Guerra Civil Síria.
No Musée Guimet – um museu de história natural que esteve fechado nos últimos 15 anos –, o artista francês Ugo Schiave ocupa o salão central com a obra de técnicas mistas Grafted Memory System, 2022. Uma instalação com plantas, insetos, vídeos mostrando momentos de destruição da natureza, insetos, fósseis, ossos, LEDS sobre horticultura, reflete sobre o destino do ambiente.
Daniel de Paula, que mora no Brasil e em Maastricht, Holanda, ganhou destaque no segundo andar do Guimet com a instalação Veridical Shadows ou Unfoldings of a Deceptive Physicality, uma escultura contemporânea, composta por diferentes materiais emprestados ou comprados de instituições públicas e privadas após negociações. Ele coloca esse conjunto de coisas descartadas em diálogo com uma máscara funerária romana, preservada em Lugdunum – Museu e Teatros Romanos. O espaço e o tempo formam parte da rede complexa que atravessamos.
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Tarik Kiswanson, vista da exposição Mirrorbody, 2021. Crisálidas que, quase levitando, desafiam a gravidade. Foto: Blaise Adilon
Valeska Soares, interpretações de "Renderings of Folly par", 2022. Foto: Cortesia da artista
Erin M. Riley, "Crimson Landslide",
2018. Foto: Patricia Rousseaux
Instalada nas colinas de Fourvière, a Vila Romana de Lugdunum foi fundada 43 anos antes da
nossa era. É um sítio arqueológico e nele artistas contemporâneos realizaram intervenções. Foto: Patricia Rousseaux
Daniel de Paula, vista
da exposição "Veridical shadows". Foto: Patricia Rousseaux
Numa leitura completamente diferente, o sueco Tarik Kiswanson recorre a crisálidas que, quase levitando, desafiando a gravidade, são penduradas pelo avesso de mobiliários que pertencem à história do museu, criando uma sensação de incerteza.
A brasileira Valeska Soares, nascida em Belo Horizonte que vive e trabalha entre Brooklyn (EUA) e São Paulo, criou para a Bienal de Lyon uma nova versão da sua instalação Folly, um cenário de espelhos, onde é projetado o vídeo Tonight, 2002, gravado em um antigo edifício, Cassino Pampulha, projetado por Niemeyer. “No espaço o espectador é cercado pelos bailarinos numa dança sem fim. A instalação fala de solidão. De um Outro distante, fugaz, mas não impossível”, reza o guia do Manifesto da fragilidade, publicado pela Bienal. A instalação foi concebida num espaço dedicado no Place des Pavillons.
A Bienal de Lyon trouxe diferentes expressões, produto de pesquisa cuidadosa, e escolha de obras singulares, de qualidade ética e estética. Em conversa, permitiu que artistas de diferentes culturas criassem um ambiente de reflexão a partir de narrativas poéticas sobre nossa existência.
FABIO CYPRIANO, crítico de arte e jornalista,
é diretor da Faculdade de Filosofia,
Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP e
faz parte do conselho editorial da arte!brasileiros.
Neste número, escreve sobre as
iniciativas governamentais no universo das
artes no Ceará e faz uma crítica sobre a
exposição Histórias Brasileiras.
JOTABÊ MEDEIROS é repórter e escritor, biógrafo, entre outros, do cantor Belchior. Foi repórter de O Estado de S.Paulo e Folha de S.Paulo, editor-assistente da Veja SP, editor na TV Gazeta e da Carta Capital. É editor-chefe do site Farofafá. Neste número, faz uma análise sobre o colapso da cultura durante a gestão de Bolsonaro.
LEONOR AMARANTE é jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. Recebeu o prêmio do Ministério da Cultura de Cuba (2009) pela atuação cultural naquele país. Aqui, escreve sobre a mostra de Lenora de Barros, e uma reportagem sobre jovens artistas.
MARIA HIRSZMAN é jornalista e crítica de arte. Trabalhou no Jornal da Tarde e em O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela USP. Para este número, Maria escreve sobre a exposição A Parábola do Progresso, em cartaz no Sesc Pompeia.
TADEU CHIARELLI é curador e crítico de arte. É professor titular no curso de Artes Visuais da USP. Foi diretor da Pinacoteca de São Paulo e do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP). Também já atuou como curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). Colunista no site da arte!brasileiros, faz uma resenha sobre a autobiografia póstuma de Raphael Galvez.
Vista da entrada da Pinacoteca do Ceará, inaugurada no dia 3 de dezembro de 2022. Foto: Marília Camelo
A atual gestão do governo do Ceará está deixando como legado um impressionante patrimônio cultural em museus e equipamentos culturais que totalizam nada menos que mais de 100 mil m², somando-se a área da Estação das Artes, onde se encontra a Pinacoteca do Ceará, do Centro Cultural Cariri e do renovado Museu da Imagem e do Som Chico Albuquerque (MIS).
São números impressionantes especialmente após a política de terra arrasada na cultura empreendida pelo governo federal que se encerra em 2022, tendo reduzido a liberação de recursos na lei de Incentivo à Cultura da ordem de R$ 241 milhões por ano para R$ 36 milhões, segundo dados obtidos pelo governo de transição.
Essa conquista cearense é fruto de um “ambiente de resistência”, como define o secretário de Cultura do Estado do Ceará, Fabiano Piúba, há sete anos no cargo. Ele começou como secretario adjunto no início da primeira gestão de Camilo Santana, que teve início em 2015, e no ano seguinte já se tornou secretário. Após dois mandatos, Camilo foi eleito agora senador pelo Ceará e sua vice, Izolda Cela, inaugurou os novos equipamentos entregues, como a Pinacoteca, em dezembro.
Essa política começou a se definir já em 2016, quando Juca Ferreira era ministro da Cultura, em meio ao golpe contra a presidenta Dilma Rousseff. “O último ato do Juca foi a convocação de uma reunião do Conselho Nacional de Política Cultural porque nós sabíamos que era importante criar um ambiente de resistência”, conta Fabiano, que foi o presidente deste Conselho durante os anos Temer. Em 2016, o presidente chegou a extinguir o Ministério da Cultura, mas voltou atrás após uma semana de protestos.
Esse contexto é importante para se apontar como a criação desses novos equipamentos faz parte da percepção da importância de políticas de Estado em tempos de crise, que se tornaram mais graves com a própria extinção de fato do Ministério da Cultura na gestão Bolsonaro. “O Ministério foi reduzido a uma secretaria muito pequena e refundá-lo agora vai dar muito trabalho”, prevê Fabiano. Mesmo assim, o Fórum Nacional de Secretários de Cultura obteve ganhos importantes através do Congresso Nacional, por meio da Lei Aldir Blanc, que conseguiu R$ 3 bilhões para o setor.
Visão geral da mostra “Amar se aprende amando”, dedicada ao artista cearense Antonio Bandeira. Foto: Marília Camelo
Microministério
Se no nível federal houve desmonte, as secretarias estudais, como a do Ceará, assumiram o papel de “microministérios”, também na definição de Fabiano: “E o Nordeste acabou exercendo a função de uma luz acesa no Brasil, assumindo a resistência cultural, com os princípios da cidadania e diversidade, das políticas afirmativas e da livre expressão do pensamento e da criação gestadas durante o exercício de Gilberto Gil como ministro.”
Fabiano também credita à própria formação do governador Camilo Santana, o interesse e a valorização na cultura na gestão. “Tivemos a sorte de ter um governador que compreende o papel e o local da cultura”, diz ele, expressando em números essa percepção: o Ceará saiu de um orçamento anual da cultura da casa de R$ 63 milhões para quase R$ 300 milhões em 2022. Assim, em oito anos, o investimento em cultura superou R$ 1,3 bilhões. São Paulo, com um orçamento de R$ 82 bilhões – o do Ceará é três vezes menor, da ordem de R$ 28,7 bilhões –, repassou para a cultura, em 2022, R$ 645 milhões. Ou seja, proporcionalmente, Ceará investe bem mais em cultura que São Paulo.
Todos os novos equipamentos estão sob o cuidado do arquiteto português José Manuel Carvalho Araújo, convidado diretamente para a tarefa. Suas intervenções, discretas e respeitosas com a história de cada local, faz certo tributo a seu conterrâneo Álvaro Siza, especialmente pela escolha de materiais e da modernidade no traço.
Araújo é autor de vários projetos comerciais em São Paulo, além de Portugal, e seu nome veio por meio de um grupo que há anos pretendia criar um espaço para a fotografia na cidade, composto, entre outros, pelo fotógrafo Tiago Santana, organizador do Fotofestival Solar e irmão de Camilo, do professor universitário Silas de Paula, atual diretor do MIS, e do artista Rian Fontenele, atual diretor da Pinacoteca do Estado. Esse grupo acabou formando uma espécie de conselho para a implementação dos novos projetos, tanto que alguns deles assumiram funções gerenciais agora em sua implementação.
Esse complexo é constituído pela Estação das Artes, a antiga estação ferroviária do Ceará, onde estão a Pinacoteca do Estado, a nova sede da Secretaria da Cultura, o Iphan, o Museu Ferroviário e o Centro de Design, mais a ampliação do Museu da Imagem e do Som, e o Centro Cultural Cariri, no interior do estado, onde antes funcionava um seminário religioso e depois um hospital. Além de espaços expositivos, ele vai contar com teatro e planetário.
A administração destes equipamentos é feita por uma OS (organização social), o Instituto Mirante de Arte e Cultura, criado para esta função. É importante lembrar que a primeira OS dedicada à cultura no país surgiu justamente em Fortaleza para cuidar do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, inaugurado em 1999, um complexo que abriga, entre outros, o Museu de Arte Contemporânea e o Museu da Cultura Cearense.
Clébson Francisco, “Independência e morte”, 2019. Foto: Fabio Cypriano
Pinacoteca
Inaugurada no dia 3 de dezembro, a Pinacoteca possui uma área total de 9,2 mil metros quadrados, com uma área expositiva de 3 mil metros quadrados e a reserva técnica de 869 metros quadrados, área superior ao espaço expositivo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, com mobiliário projetado especialmente para ela, o que reforça a seriedade de todo o projeto. Coincidentemente, a coordenadora da nova reserva técnica é Cláudia Falcon, que antes exercia essa função no MAM paulista.
Para o secretário de Cultura, Fabiano Piúba, a criação da Pinacoteca se insere em uma política de fortalecimento institucional, que vem já desde os final dos anos 1980 com a gestão de Violeta Arraes (1926-2008) como secretária de Cultura do governo Tasso Jereissati, quando é recuperado o Theatro José de Alencar, e depois com Paulo Linhares, secretário do governo Ciro Gomes, no final dos anos 1990, e que criou o Dragão do Mar. “Costumo dizer que não existe uma política própria para uma biblioteca, uma Pinacoteca ou para um museu. O que existe são políticas de fomento às artes, de patrimônio cultural e memória, de formação artística e cultural, de cidadania e diversidade e como esses equipamentos culturais são ambientes para o pensamento, a formulação e a execução dessas políticas culturais”, explica Fabiano.
Bandeira e Aldemir, 100
No caso da Pinacoteca, parte central de sua missão é receber um importante acervo que foi acumulado ao longo de décadas e que estava espalhado em gabinetes e espaços não muito adequados, ainda em catalogação. Recentemente, por meio da lei Aldir Blanc, foram gastos R$ 2 milhões para ampliação do acervo levando-se em conta representatividade de gênero e raça.
É possível ter uma ideia da abrangência deste acervo levando-se em conta apenas uma das exposições inaugurais, Amar se aprende amando, dedicada ao artista cearense Antonio Bandeira (1922-1967), que possui 645 obras expostas e, desse total, apenas uma é emprestada, todas as demais são da própria Pinacoteca. “A maioria das obras aqui nunca foi exposta e é um recorte que vai muito além da visão embranquecida que o mercado criou sobre o Bandeira”, revela o curador da mostra, Bitu Cassundé, que tem Chico Porto como adjunto.
Ele precisou batalhar para tirar algumas obras icônicas de Bandeira de gabinetes do governo, mas o resultado é muito impressionante. Bitu apresenta um artista muito além do abstrato, como é mais conhecido, e suas várias relações, no Brasil e no exterior, com o circuito das artes, entre elas sua proximidade com a arquiteta Lina Bo Bardi, que inaugurou o Museu de Arte Moderna da Bahia, no Teatro Castro Alves, em 1960, com uma exposição dedicada a ele. Bandeira, que viveu em Paris nos seus últimos anos, é ainda pouco celebrado por seus autorretratos, dois deles na mostra, que o empoderavam como artista homossexual e negro, um feito raro em meados do século passado.
Antonio Bandeira, “Autorretrato no espelho”, 1945. Foto: Divulgaçãp
Bandeira também era amigo de outro artista cearense que nasceu no mesmo ano que ele, Aldemir Martins (1922-2006), tema de outra das mostras inaugurais da Pinacoteca, No lápis da vida não tem borracha, a cargo da curadora Rosely Nakagawa, que tem como adjunta Waléria Américo. Com isso, a Pinacoteca é inaugurada no centenário de dois artistas locais, com exposições que ampliam o repertório sobre cada um deles. No caso de Aldemir, sua obra vai além dos gatos e galos conhecidos, apresentando um artista mestre do traço e muito atento à cultura local.
Finalmente, a série de mostras que inaugura a Pinacoteca é uma ampla pesquisa sobre arte contemporânea cearense, intitulada Se Arar, a cargo de Cecília Bedê, Herbert Rolim, Lucas Dilacerda, Maria Macedo e Adriana Botelho. Com 169 artistas de várias gerações, de José Leonilson (1957-1993) a Clébson Francisco (1994), a exposição traz um panorama da cena local bastante contundente, marcada por ampla diversidade. Do total exposto, 91 obras são do acervo da Pinacoteca.
Para além do acervo e das exposições, a Pinacoteca é encarada, segundo seu diretor Rian Fontenele, como “museu ateliê”. “Como artista, sei que até um caderno pode ser visto como ateliê, mas a ideia aqui é que a Pinacoteca seja um espaço de experimentação, de reflexão, de referência e memória”, conta.
O conjunto das três mostras inaugurais é denominado Bonito pra chover, uma expressão cearense que se diz quando o céu está carregado, e vem água por aí. É um título bastante adequado ao resultado do que o “ambiente de resistência” está criando no Ceará: uma radical transformação em seu panorama cultural.
Pier Paolo Pasolini por Anatole Saderman, 1962. Reprodução Wikimedia Commons.
A simplificação necessária para apresentar Pier Paolo Pasolini é uma tarefa inglória: suas facetas foram múltiplas; entre elas, a escolhida pela professora Maria Betânia Amoroso para representá-lo foi a de um certo “diagnosticador dos tempos que viriam” à sua frente. Uma das principais estudiosas do cineasta italiano no Brasil, Amoroso foi a responsável pela tradução e apresentação dos Escritos Corsários (Editora 34), um compilado de artigos críticos de Pasolini, e pelo livro homônimo a ele, publicado este ano pela Editora Nós, em que Amoroso reúne uma parcela da sua pesquisa notável acerca do mesmo (as intervenções da professora mencionadas a seguir virão deste compilado).
No ano de seu centenário, mostras e retrospectivas iluminam sua celebrada contribuição cinematográfica – composta por títulos como Mamma Roma, O Evangelho segundo São Mateus, A Trilogia da Vida e Salò ou os 120 dias de Sodoma. No entanto, antes mesmo decontribuir com a sétima arte, Pasolini já se dedicava à poesia e à literatura, e, mesmo quando já inserido na indústria da imagem em movimento, ele não abandonou tais vocações, muito menos a dedicação ao espírito crítico, cuja manifestação consciente ocorre ainda em sua juventude. “O próprio fato de os primeiros versos publicados (e até hoje não repudiados), versos dos 18 anos, serem em friulano demonstra que a minha operação poética se dava sob o signo de uma inspiração fortemente crítica, intelectual”, chegou a confirmar. O dialeto em questão era falado por sua mãe, Susanna Colussi Pasolini, nascida em Casarsa della Delizia, cidade localizada no norte da Itália. Como assinala Amoroso, além do aspecto afetivo da escolha, Pasolini emprega o friulano para “expressar toda uma cultura e sentimentos que foram silenciados ou expurgados pelo fascismo”.
Tendo nascido em Bolonha, em março de 1922, seu contato tardio com a região do Friul (onde chegou a morar com a mãe e o irmão Guido a partir de 1943, antes de ir para Roma no começo da década seguinte) é formativo porque, segundo Amoroso, “seu interesse pela língua falada pelos camponeses da região levou-o a descobrir um mundo cheio de mistérios e encantamento que se opunha à cidade, à sua própria tradição familiar. Nascem dessa convivência o profundo respeito de Pasolini pela cultura camponesa, vital, rica, diversificada, e a familiaridade com seus significados e símbolos”. Ela complementa que “lá, pela primeira vez, o escritor assiste a um confronto entre os trabalhadores rurais da sua região e os proprietários de terras”.
Sua vivência no Friul também fornecerá um rico contraponto mental à transformação ocorrida na Itália – por meio do avanço do capitalismo e do seu materialismo desumanizante –, frequentemente trazida por Pasolini em suas críticas (o que lhe renderá acusações de saudosismo do universo camponês e do passado). “Quem manipulou e mudou radicalmente as grandes massas camponesas e operárias italianas é um novo Poder, para mim muito difícil de definir, mas tenho certeza de que é o mais violento e totalitário que já existiu: ele muda a natureza das pessoas, alcança o mais profundo das consciências”. Pasolini conta observar uma “tristeza física” profundamente neurótica na população. “Ela resulta de uma frustração da sociedade. Agora que o modelo social a ser realizado já não é o da própria classe, mas imposto pelo Poder, muitos não são capazes de realizá-lo. E isso os humilha terrivelmente”, relata o poeta.
Diante da consolidação dos valores do capitalismo (ao qual Pasolini passa a se referir simplesmente como “Poder”), o poeta alarma para o risco de “uma forma de desumanização, de uma forma de afasia atroz, de uma brutal ausência da capacidade crítica, de uma facciosa passividade”. Contra sua própria previsão, Pasolini trava uma fraquejante batalha, para a qual encontra consolo insuficiente nos colegas intelectuais, já que “o perigo da entropia burguesa era iminente, mas ainda reconhecido por poucos da sua geração, queirão precisar da queda do muro de Berlim e do avanço neoliberal para admitir que o diagnóstico de Pasolini era no mínimo esclarecedor”, como Amoroso explica. Todavia, nos Escritos Corsários o intelectual parece continuar a conversar, em vezes, com essesmesmos contemporâneos, ao expressar sua indignação perante o conformismo (“A sede de conformismo é, portanto, igual ao pudor […] a embriaguez de servir ao Poder uma gratificação”) e uma forma de resistência descrita como essencialmente bem-vinda ao Poder.
Pier Paolo Pasolini por Anatole Saderman, 1962. Reprodução Wikimedia Commons.
Com o passar do tempo, sua investida contra o Poder não esmaece. Amoroso nota que “ao ler Pasolini hoje, percebe-se que, por um lado, as interpretações dadas ao rumo tomado pela sociedade italiana iam se tornando cada vez mais contundentes e alarmadas, mas que, por outro, o poeta exalava vitalidade e vigor”. A energia descrita pela professora não preclude, no entanto, um crescente afastamento de Pasolini. Em seu livro, ela traz à tona a apresentação que o escritor faz ao estrear sua coluna O caos, no jornal Tempo. Lá, ele afirma: “Se sou independente, sou-o com raiva, dor e humilhação, não aprioristicamente, com a calma dos fortes, mas forçadamente. […] Meu caso não é de indiferentismo nem de independência: é de solidão”. Um lamento também traduzido em poema pelo mesmo: “E eu, feto adulto, perambulo mais moderno que todos os modernos à procura de irmãos que não existem mais”. Por outro lado, Pasolini assinala esse sofrido apartamento como algo, até certo ponto, necessário para o exercício crítico: “É isso, de resto, o que me garante uma certa (talvez louca e contraditória) objetividade. Não tenho atrás de mim ninguém que me apoie e com o qual eu tenha interesses comuns a defender”.
Na sua reflexão acerca da conduta ideal do crítico, Pasolini ressalta a importância do diálogo e de uma certa abdicação de ambas autoridade e credibilidade, gesto ao qual ele liga à libertação do temor de se contradizer e a poder se colocar “em condição de não ter nada a perder e, portanto, de não ser fiel a pacto nenhum, a não ser aquele com um leitor que considero digno de pesquisas cada vez mais ousadas”.
Não se deve confundir as observações acima sobre a liberdade (mesmo que decorrida da solidão) do intelectual com o isolamento dessas figuras em si mesmas, malvisto pelo autor – o divórcio do mundo real, o academicismo e a oficialidade são tampouco estimados por ele. Em um de seus entreveros com os intelectuais italianos, Pasolini conta: “Pude comprovar que os intelectuais italianos jamais se colocaram o problema da ‘cultura’ popular, e nem mesmo sabem do que se trata. Acreditam que o povo não tem cultura porque não tem cultura burguesa; ou então, que a cultura deles seja aquela larva de cultura burguesa que podem aprender na escola, na caserna ou, de qualquer modo, nas relações burocráticas com a classe dominante. Que o povo, portanto, viva numa espécie de sonho pré-cultural, isto é, pré-moral e pré-ideológico. Onde moral e ideologia são vistas como apanágio exclusivo da classe burguesa”.
Como todo documento histórico, os Escritos Corsários precisam ser lidos dentro das suas coordenadas de situação, mas questões como as trazidas acima poderiam ser colocadas ao presente, assim como sua provocação sobre o que hoje chamamos de cultura do cancelamento: “Quem sentisse a necessidade primária de me ‘revogar’ […] estaria aprioristicamente impedido de compreender qualquer outra coisa que eu dissesse, porque, como bem sabem os advogados, é preciso desacreditar, sem piedade, integralmente a pessoa que testemunha para desacreditar o seu testemunho”. Uma das contradições desta complexa figura (que pode ser observada nos Escritos Corsários e exemplificada neste tópico) é que o próprio Pasolini, mesmo com seu compromisso intelectual livre e sério, não é imune à condenação da testemunha no lugar do testemunho, ou à invocação da castrante culpa moral judaico-cristã.
Talvez Pasolini fosse, como referido pela publicação francesa Les Cahiers du Cinéma, um “incendiário”, mas não despropositado. Suas provocações vão muito além dos tópicos trazidos ao longo deste texto; abrangem da religião ao anticlericalismo; da sacralização, dessacralização e ressacralização; do amor materno ao conflito de gerações; do sexo ao aborto; do racional ao irracional; da linguagem, dos dialetos ao comportamento; do progresso ao “desenvolvimento”. Quando se pensa ter percorrido a circunferência completa em torno de Pasolini, ele faz a eversão de sua própria esfera. A professora Maria Betânia Amoroso lembra que pouco antes de ser brutalmente assassinado, Pasolini desejava, fosse por reinvenção ou redenção, reescrever suas obras.
“Talvez o leitor possa achar que digo coisas banais. Mas quem se escandaliza é sempre banal. E eu, infelizmente, estou escandalizado”.
Regina Parra, detalhe de "The sinful", 2022. Foto: GRAYSC/Cortesia Galeria Jaqueline Martins
Encerramos 2022 com a esperança de termos um Brasil mais plural. Um Brasil que exija cuidados com a saúde, educação e cultura, onde cada um seja um pouco responsável por seu papel como cidadão.
A arte!brasileiros, que completa 12 anos, trabalhou na pandemia e depois, para comunicar a maior quantidade de iniciativas que ocorreram no mundo da arte contemporânea e os esforços que instituições públicas e público-privadas fizeram para não desmontar equipes e projetos. Foi atrás de exposições em museus, galerias, espaços alternativos e se transformou, nos últimos tempos, no principal canal de divulgação de mídia segmentada, focada na arte como produtora de uma das mais ricas sínteses de linguagem do indivíduo contemporâneo.
Se concordarmos com as afirmações contidas em A salvação do belo, do filósofo coreano Byung-Chul Han, que cresceu e desenvolveu toda sua literatura na Alemanha, e com sua denúncia de que vivemos numa sociedade cada vez mais propensa à suposta leveza do “liso” – até o próprio Jeff Koons, provavelmente o artista mais vendido da atualidade, a valores inconfessáveis, afirma que a única reação que espera dos observadores de suas obras é apenas um “uau” – nosso papel se torna cada vez mais importante (leia-se mais difícil e solitário). “Um juízo estético pressupõe uma distância contemplativa. A arte do liso a suprime.” (p. 10)
Não se fala aqui do liso presente no minimalismo, movimento que surgiu nos anos 1950 e 1960 como resultante da industrialização e contemporâneo ao abstracionismo, que valorizava o interesse pela geometria, pelas formas lineares e pela cor, querendo romper com a poluição visual. Falamos do liso no sentido de aceder ao fácil, “às listas”, ao querer “ver tudo rápido”, “ouvir tudo rápido”, “clicar e ser clicado como essência de prazer”. O “in” e o “out” sugeridos por bloggers de plantão.
“A crise da beleza consiste hoje justamente em que o belo é reduzido à sua subsistência, ao seu valor de uso ou de consumo. O consumo aniquila o outro [presente na obra], O belo da arte é uma resistência a ele.” (p. 98)
Ser capazes de aceitar a arte como produtora de sentidos, sejam eles agradáveis ou perturbadores, implica em aceitar nossa vulnerabilidade e que ela pode ser geradora de mais vida. Falamos muito sobre isto a partir da nossa visita à 16ª Bienal de Lyon, intitulada Manifesto da fragilidade.
Como editores, críticos, pesquisadores e observadores, tentamos produzir um trabalho em que a informação está a serviço da reflexão. Da formação. Às vezes difícil de ser digerida.
Assim, estamos orgulhosos de termos tido um crescimento significativo não apenas no alcance e na penetração do nosso trabalho, dos nossos seguidores e sim, na abrangência de leitura e no tempo de leitura das nossas páginas. Hoje, com os elevadíssimos custos de impressão nos seria impossível atingir essa capilaridade apenas com a revista impressa.
Em 2022 alcançamos mais de 554 mil visualizações de páginas, 225 mil usuários frequentando nossa plataforma, chegando a 74 mil visualizações e leituras em um mês. Nas redes sociais, só no Instagram chegamos em 328.976 contas. De 2020 para cá, dobramos toda nossa audiência.
Nesta última edição do ano, fazemos algumas críticas a certas posturas institucionais brasileiras e trazemos um balanço do desmantelamento da cultura nestes últimos quatro anos e o florescimento de iniciativas em regiões importantes do país.
Destacamos bienais, eventos do mercado internacional, exposições singulares como a Aparábola do progresso, no Sesc Pompeia em São Paulo; de artistas consagrados, como Lenora de Barros: Minha língua, na Pinacoteca de São Paulo, e dedicamos nossa capa a uma guerreira, Regina Parra, excelente artista brasileira que mostra nas suas obras a importância de correr atrás da vida e da fertilidade como sinônimo de atos de desejo.
Quero agradecer especialmente à nossa brava equipe, à Giulia Garcia, ao Miguel Groisman, ao Eduardo Simões, à Eliane Massae, ao Coil Lopes e ao Enelito Cruz, assim como aos colaboradores especiais da revista impressa e digital, pela confiança nestes tempos tão duros.
Abdias Nascimento, "Okê Oxóssi", 1970. Foto: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), doação Elisa Larkin Nascimento / Ipeafro
Jaider Esbell, “A conversa das entidades intergalácticas para decidir o futuro universal da humanidade”, 2021. Foto: Filipe Berndt / Cortesia Galeria Jaider Esbell de Arte Indígena Contemporânea
Histórias Brasileiras, mostra que ficou em cartaz no Museu de Arte de São Paulo, o Masp, entre agosto e outubro passados, retratou um dilema das instituições de arte de uma forma bastante explícita: enquanto exposições buscam criar narrativas inclusivas e de revisão da própria história da arte, essas temáticas revelam-se um tanto hipócritas, já que os centros de decisão do museu seguem patriarcais, brancos e elitistas.
De que serve denunciar no catálogo que “a disciplina da história da arte (…) é o aparato mais poderoso e duradouro do imperialismo e da colonização”, se os centros de poder do Masp seguem com uma imensa maioria que não inclui “os chamados povos nativos, indígenas, inferiores, subordinados, subalternos e não branco”, para usar termos utilizados no próprio catálogo da mostra.
De certa forma, essa tensão entre inclusão e privilégio foi bastante explicitada pelas curadoras Clarissa Diniz e Sandra Benites, em maio passado, quando abandonaram o módulo Retomadas, de Histórias Brasileiras, acusando o museu de censura a imagens selecionadas do Movimento Sem Terra, o MST. A polêmica desdobrou-se em várias camadas, levando Benites, meses antes festejada como a primeira curadora indígena de um museu brasileiro, a apontar que sua nomeação não refletiu inclusão de fato, e que o Masp reproduzia um “sistema colonial”, como afirmou à revista Brasil de Fato.
Depois de várias negociações, Diniz e Benites retornaram à mostra conquistando mais do que a exposição das próprias fotos do MST, até então proibidas. Primeiro, garantiram a distribuição gratuita de pôsteres daquelas imagens, como Marcha Nacional pela Reforma Agrária, de João Zinclar, quando a primeira sugestão do museu foi adquirir as imagens para o seu acervo. Com isso, a curadoria reverteu a lógica mercadológica de propriedade e garantiu que as obras se multiplicassem para fora do Masp.
A segunda conquista foi a ampliação dos dias gratuitos do museu. Essa vitória se deve a uma atitude rara no sistema das artes: denunciar abusos de poder nas instituições, o que muitos artistas e curadores não fazem para não se “queimarem” no circuito. Afinal, dirigem as instituições, como o Masp e a Bienal, colecionadores poderosos, que podem de fato prejudicar carreiras, se assim quiserem.
Esse “sistema colonial” se reflete em mostras como Histórias Brasileiras de uma maneira até sutil, mas que também merece reflexão. A obra Operação A3-1, de Rosângela Rennó, que participa do módulo Rebeliões e Revoltas, cuja curadoria está a cargo de André Mesquita e Lilia Moritz Schwarcz, pertence ao presidente do Masp, Heitor Martins, e a sua mulher, Fernanda Feitosa, como está explicitado na legenda do trabalho. Trata-se de uma obra da série Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas, composta por mais de uma dezena de trabalhos, em mãos de vários outros colecionadores.
O que leva a curadoria a escolher justamente a obra que pertence ao presidente do museu? Isso é um exemplo claro de conflito de interesses, afinal, expor uma obra significa agregar valor a ela, e um museu com caráter público como o Masp não poderia jamais exibir obras de pessoas ligadas a ele, pois a instituição está simplesmente valorizando o acervo de seu presidente. Uma historiadora do porte de Schwarcz sabe que deveria evitar esse tipo de prática patrimonialista, mas que esse não é um caso isolado nas recentes mostras do museu.Outra obra exposta na mostra que pertence ao presidente do Masp é
a pintura A conversa das entidades intergalácticas para decidir o futuro universal da humanidade, de Jaider Esbell (1979 – 2021), que faz parte do módulo Mitos e Ritos, com curadoria de Fernando Oliva, Glaucea Helena de Britto e Tomás Toledo.
Infelizmente, contudo, não se trata de prática apenas do Masp. De certa maneira, a presença desses colecionadores em posições-chave do sistema de arte contemporânea é algo relativamente novo, mas não deixa de ser um reflexo do sistema colonial dessas instituições. Fora do Brasil, artistas como Nan Goldin têm liderado a crítica a museus que são usados por famílias bilionárias para limpar seus nomes, caso dos Sackler, fabricante de remédios altamente viciantes e que já provocou milhares de mortes.
Essas são verdadeiras histórias brasileiras, despercebidas a visitantes que não conhecem o contexto do circuito, mas que precisam ser também contadas para não se ficar na superficialidade da mostra.
Observado esse pano de fundo, o que resta de Histórias Brasileiras? Realizada a partir de duas datas simbólicas, o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922 e o bicentenário da Independência do Brasil, a exposição, com cerca de 400 obras e nove curadores, segue na mesma linha das demais mostras da série “histórias” do Masp, sob a direção artística de Adriano Pedrosa: muita ilustração e pouca ousadia.
Há muita ilustração, pois, cada um dos oito módulos da mostra é recheado de redundâncias que transformam cada uma destas sessões em repetições sob o mesmo tema. Por exemplo, o módulo Bandeiras e Mapas, organizado por Lilia Moritz Schwarcz e Tomás Toledo, fala das representações de poder, mas são tantas bandeiras e mapas, que o excesso acaba reduzindo todos os conteúdos a um mínimo comum, o símbolo nacional, que fica difícil atentar às particularidades.
Abdias Nascimento, “Okê Oxóssi”, 1970. Foto: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), doação Elisa Larkin Nascimento / Ipeafro
Um exemplo é Okê Oxóssi, de Abdias do Nascimento. Nessa pintura de 1970, o artista recria o símbolo nacional a partir do arco e da flexa, emblemas de Oxóssi, orixá caçador. Há uma fúria catalogadora tão intensa neste módulo, também existente nos demais, que várias modalidades de bandeira são apresentadas como uma fórmula quase matemática para a inclusão de temas politicamente corretos: tem bandeira LGBTQIA+, bandeira indígena, feminista, de luta, de luto etc.
E cada um dos módulos segue nesta toada um tanto fria da redundância, sem criar narrativas para além do que o nome de cada um deles aponta. Retratos, por exemplo, é outra sessão marcada pela repetição, além de usar uma típica categoria das chamadas belas artes, lá do século 19.
Ora, se o Masp se pretende em uma prática decolonial, não seria mais adequado pensar novas categorias, menos formais e mais ousadas. É aqui que se percebe a falta de capacidade desta gestão em pensar fora da moldura. Tudo no Masp sempre acaba muito convencional, parecido mesmo com uma feira de arte, mesmo quando se pretende rever o cânone.
É nesse sentido que a inclusão, e não se pode negar que há muitos artistas na mostra que merecem maior visibilidade e presença, acaba sendo protocolar. E é então que se explicita que, no final das contas, “o sistema colonial” segue o mesmo, apenas tentando uma pacificação que já sabemos impossível entre a casa-grande e a senzala.
![Emilia Estrada, "El interior es un invento de las orillas" [O interior é uma invenção das beiras], 2022, na exposição "A parábola do progresso". Foto: Rana Tosto](https://artebrasileiros.com.br/wp-content/uploads/2022/12/cred-Rana-Tosto-4-scaled-e1671815487506.jpg)
FABIO CYPRIANO, crítico de arte e jornalista,
Encerramos 2022 com a esperança de termos um Brasil mais plural. Um Brasil que exija cuidados com a saúde, educação e cultura, onde cada um seja um pouco responsável por seu papel como cidadão.
