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Benítez faz poesia na extensão do Beaubourg

Por
Leonor Amarante
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Estudos preliminares da sede do Pompidou em Foz do Iguaçu. Fotos: Divulgação/Escritório Solano Benítez

Nada é mais ancestral do que o barro, matéria-prima que tinge de vermelho o solo paranaense e que será o alicerce de um marco cultural inédito: a extensão do Centro Georges Pompidou (Beaubourg). Esse museu brasileiro será erguido em Foz do Iguaçu, no coração da Tríplice Fronteira entre Brasil, Paraguai e Argentina, com inauguração prevista para 2026. A iniciativa é da Secretaria de Cultura do Estado do Paraná, tendo à frente o governador Carlos Massa Ratinho Junior e a secretária da cultura Luciana Casagrande Pereira.

O projeto, assinado pelo renomado arquiteto paraguaio Solano Benítez, detentor de prêmios internacionais como o Leão de Ouro, da Bienal de Arquitetura de Veneza em 2016, rompe paradigmas ao valorizar o uso do barro, um material simples e primal, pouco associado a museus de prestígio. Em um cenário onde o concreto, o vidro e outros materiais sofisticados e caros predominam na arquitetura de grandes instituições culturais, a escolha do barro não apenas resgata a conexão com a terra e a identidade local, mas também propõe uma reflexão sobre sustentabilidade e acessibilidade na construção. Em entrevista à ARTE!Brasileiros, Benítez compartilha os conceitos que fundamentam este empreendimento desafiador, mostrando como a tradição pode se aliar à inovação para criar algo verdadeiramente único.

Inicio minha conversa com o arquiteto indagando como está o andamento do projeto. “Eu tenho uma fachada que ainda está em criação, portanto eu gostaria de falar sobre o contexto em que esse museu irá surgir de uma forma inédita.” Depois de um tempo de construções sofisticadas de museus de arte em todo o mundo, cada um mais arrojado do que o outro, parece que se está, agora, em momento de revisão. Benítez comenta que este empreendimento representa mais do que um simples edifício. Ele explora todas as possibilidades que sempre estiveram à nossa disposição para construir uma sociedade melhor. “Diferentemente de projetos que priorizam apenas rapidez e técnica, aqui há uma preocupação em revisar caminhos, questionar a direção que a arquitetura está tomando e, sobretudo, refletir sobre o papel do ser humano dentro dessas criações”, diz ele.

Arquiteto Solano Benítez trabalha com equipe na implantação do Museu de Arte em Foz de Iguaçú.
Fotos: Kraw Penas/SEEC

Benítez fala que o legado deste projeto transcende o desenho arquitetônico. “Ele abarca os materiais, os elementos e as histórias que compõem o museu, propondo uma experiência rica em significado.” Na verdade, ele está fazendo um convite para repensar o legado que será deixado para o futuro, tanto como profissionais quanto como sociedade. O arquiteto discorre sobre o privilégio dessa matéria-prima que tanto tem a nos dizer. “É fascinante perceber como o tijolo, talvez o material mais universal do mundo, tenha atravessado o tempo e todas as geografias. Pense no primeiro tijolo registrado, criado no Oriente Médio pelos babilônicos, quando começaram a imaginar os terraços-jardins.” Desde então, o tijolo percorreu o mundo inteiro.

Benítez lembra a resiliência e as adversidades vividas pelo material. “Mesmo em condições extremas, como no Polo Norte, o ser humano encontrou uma forma de adaptar esse conceito. Lá, o tijolo foi reinventado com água congelada, transformado em blocos de gelo para construir iglus e proteger-se das adversidades climáticas.” Essa capacidade de adaptação do material demonstra sua relevância histórica e cultural, conectando diferentes povos e períodos. Benítez lembra que, desde a construção do Panteão até os dias de hoje, a dimensão do tijolo permanece inalterada. “Ele segue um padrão universal, pensado para caber na palma da mão, mantendo sua praticidade e funcionalidade ao longo dos séculos.”
Benítez é um estudioso da história. “Uma coisa interessante é que a vida humana inicia na África sua grande aventura. É a primeira onda, a primeira volta que dá, eles vão pela África, sobem para o Norte, se dividem para o Oriente Médio, vão à Índia”, comenta. “E na Índia acontece uma coisa maravilhosa, tudo se mescla. E parte deles retorna e vai para a Europa, parte deles vai para a China.”

Depois, lembra ele, finalmente cruzam por Bering e começam a descer por toda a América. Sempre usando as bordas para ter relações de onde eles estão. Aquela relação com o mar, etc. “Então, finalmente, todo mundo cruza por aquele ponto na Colômbia, entre Colômbia e Panamá. E parte vai para o Atlântico, parte continua para o Pacífico. A parte que vai para o Pacífico vai até o final, o Chile. Aqueles que vão para o Atlântico chegam um pouquinho depois da Amazônia, continuam a viagem e alguns cruzam em diagonal e chegam até o meio do Continente.” Então, Benítez conclui que o meio do Continente e toda essa viagem foi feita compreendendo e buscando quais eram os recursos disponíveis, para transformá-los e melhorar a vida das pessoas. “Agora, essa viagem acaba em nós, os mais novos do mundo, aqueles que chegam por último naquela viagem maravilhosa, porque todo mundo fica na borda e alguém ingressa e descobre, na Tríplice Fronteira, o último lugar experiencial.”

O barro utilizado no museu será extraído da terra vermelha que caracteriza a região que une Brasil, Argentina e Paraguai. É um material intimamente ligado à identidade local. Sua escolha é emblemática, pois essa técnica milenar, que remonta a mais de 3.000 anos, carrega consigo um legado de sabedoria e tradição. “Embora a técnica de construção com tijolos seja amplamente conhecida e dominada, o grande desafio está em aplicá-la de maneira inovadora, gerando novos significados e consequências.” A terra da região foi considerada pelos jesuítas como uma das mais produtivas do mundo, graças à qualidade única. A riqueza natural sustenta a exuberante vegetação que cerca a Tríplice Fronteira, com a imponente reserva florestal de Iguaçu no Brasil, as Missões na Argentina, e os Saltos del Monday, no Paraguai. “Este conjunto de biomas reflete a vitalidade da Mata Atlântica, que se estende até o interior do continente, sendo capaz de enfrentar e superar os mais diversos desafios naturais.”

Benítez destaca que estamos presenciando uma crescente conscientização sobre a importância de se preservar o ecossistema. “Não se trata apenas de explorar os recursos do território para melhorar nossas vidas, mas reconstruir e devolver à Terra os elementos essenciais como fonte de vida para todo o planeta.” Ele propõe, ainda, abandonarmos a visão do território como mero repositório de recursos a serem extraídos. “Nós, seres humanos, somos também um recurso, uma parte indissociável da natureza”, conclui.
O nome de Benítez circula há anos entre os arquitetos do Brasil, especialmente devido à sua amizade com Paulo Mendes da Rocha, que o convidou para proferir uma palestra na FAU/USP em 2012. Hoje, ele expressa grande honra pelo convite dos brasileiros para assumir o projeto da extensão do Pompidou. “Foi um gesto de generosidade incrível, um convite ousado que será comentado por gerações. Isso demonstra, de maneira admirável, que o Brasil busca a união de nosso continente, dentro de uma mesma cultura”, afirma Benítez.

Durante o tempo em que trabalhou com Paulo Mendes da Rocha, Benítez costumava falar em guarani e pedia que Paulo o traduzisse. “E ele traduzia, inventando tudo. Era muito engraçado ver como conseguíamos nos comunicar”, conta Benítez, rindo da situação. Ele se diz contente em fazer parte da comunidade de arquitetos brasileiros. “Imagine estar na companhia de Lina, Reidy, Paulo e Oscar. Meu Deus! Eu ainda não consigo acreditar que tive a oportunidade de conversar com o Paulo sobre a necessidade de reconstruir e manter a Escola Experimental Paraguai, projetada por Eduardo Reidy, que foi uma prévia do que ele faria no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro.”

A conversa se alonga e pergunto quando estará pronta a próxima fase do projeto. “Neste momento, a situação é a seguinte: a primeira parte foi entregue, e tenho até junho para concluir o processo. Estamos atualmente nos meses de dezembro, janeiro, fevereiro, março, abril e maio. Ou seja, teremos mais de cinco ou seis meses de trabalho”, conclui Benítez. Considerando que o projeto foi contratado com o critério de inextinguibilidade, ele não pode ser descontinuado, o que impede a manutenção de uma parceria associada. Benítez assegura que tudo será desenvolvido com a mais alta qualidade técnica, em colaboração com o engenheiro Rui Furtado, professor da USP. “Pretendo apresentar um anteprojeto que possa ser utilizado em uma concorrência pública, para que a construção tenha início em 2025 e seja inaugurada antes do final de 2026.”

A área total do complexo na Foz do Iguaçu será de 25 mil metros quadrados, dos quais 10 mil metros serão destinados ao museu, com outros 5 mil reservados para logística, estacionamento e área de carga. “A proposta é que o museu funcione, inclusive, como uma espécie de sala de espera para os visitantes do aeroporto. A ideia é que os turistas, ao visitarem as Cataratas pela manhã ou à tarde, sigam para Itaipu e, ao retornar, encontrem um novo destino na região, prolongando sua estadia por mais um dia.” Benítez ressalta que o Museu na Foz tem como objetivo se tornar um verdadeiro centro cultural, não apenas um espaço de apreciação artística, mas também um catalisador de diversas formas culturais. O museu buscará enriquecer o conhecimento sobre a arte e, simultaneamente, promover a diversidade cultural, incluindo aspectos como gastronomia, vestimenta e outras manifestações culturais.

Quanto à fachada vazada, que cria a impressão de que o vento pode adentrar o museu, Benítez observa: “Devemos aprender a respeitar e entender nossa proximidade com a natureza, que não é idílica como os jardins de Luxemburgo imaginados para Maria Antonieta. Na Foz, a realidade é bem distinta, com a possibilidade de encontrarmos cobras, aranhas e diversos outros elementos naturais com os quais precisamos aprender a conviver, desenvolvendo estratégias para isso.”

Benítez também ressalta que há grande preocupação com o projeto paisagístico. “Até o momento, minha abordagem tem sido seguir o exemplo de Deus: não interferir, permitir que a natureza encontre seu próprio caminho.” Este conceito se alinha com a visão do urbanista e paisagista Roberto Burle Marx, que defendia a integração harmoniosa entre o ambiente construído e a natureza.

Ao fim de nossa conversa, Benítez prometeu me enviar uma palestra que ele proferiu em Boston, nos Estados Unidos. “Quem me apresentou naquele dia foi Hashim Sarkis, membro do júri do Prêmio Pritzker. Vou te enviar o texto para que você entenda como o mundo começa a odiar o que eu faço”, concluiu Benítez, com seu característico humor. ✱

Kentridge expõe processo criativo em obra-prima

Por
Fabio Cypriano
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episódio 1 da série documental Autorretrato como uma cafeteira (Self-Portrait as a Coffee Pot), com William Kentridge, em cartaz na plataforma MUBI Foto: Graded

Há décadas, o artista sul-africano Willian Kentridge retrata em suas produções seu processo criativo e seu trabalho no ateliê, tanto que foi o tema de sua mostra Fortuna, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2013. Mas ele chega agora a um formato quase épico com os noves episódios disponíveis no MUBI de Autorretrato como uma cafeteira (Self-Portrait as a Coffee Pot).

Lançados paralelamente à abertura da 60ª Bienal de Veneza, em abril passado, em um pequeno espaço que mimetizou seu estúdio e teve curadoria de Carolyn Christov-Bakargiev, os nove episódios estão disponíveis no MUBI desde outubro. São simplesmente maravilhosos, e olha que sempre evito adjetivos em meus textos, mas é incontornável.
“Estas obras são um hino à liberdade artística, revelando a falta de liberdade ameaçadora típica dos nossos espaços fechados na era digital. São exercícios para expandir e melhorar a inteligência humana na nossa era, em que a Inteligência Artifical (IA) e o uso crescente das redes sociais acabam por atrofiar as nossas capacidades cognitivas e emocionais”, escreveu Carolyn por conta da exposição em Veneza.

De fato, existe um processo um tanto analógico em seu processo criativo, afinal, no estúdio ele desenha, faz colagens, e os filmes são como animações em stop motion. Nada disso é mediado pelas telas do computador, e muito está relacionado ao princípio do cinema, com técnicas um tanto simples, mas bastante eficazes. Muitas vezes é mesmo mágico, como eram os filmes de George Meliès (1861-1938).

Diálogo interior
Entre estas técnicas está a possibilidade de uma mesma pessoa aparecer duas vezes no quadro, e Kentridge explora isso de maneira impressionante ao longo da série.
Esse princípio ocorre em parte porque o processo de produção teve início em 2020, durante os momentos de lockdown da pandemia, e o artista se retratava isolado em seu ateliê, conversando assim consigo mesmo, divagando e delirando sobre várias questões existenciais, como muitos de nós ficamos naquele período.

Pois Kentridge fez desse confinamento um das obras que melhor retrata o momento – há muitas referências, ao longo dos episódios, sobre a quantidade de contaminados na África do Sul, de mortes, de vacinados – sem, contudo, levar-se pela depressão que a Covid-19 provocava em todos os lugares.

Autorretrato é mesmo divertido, especialmente por conta dos embates entre o dois personagens assumidos por Kentridge, um mais ranzinza, outro otimista. Às vezes um terceiro surge para pacificar a situação. Mas não se trata de diletantismo, boa parte das questões giram em torno do contexto do artista, filho de um advogado militante dos direitos humanos engajado na luta contra o regime do apartheid.

Nesse contexto, o debate sobre colonialismo é um tema sempre presente, e a história de Joanesburgo é revista especialmente no episódio três, quando Kentridge conta como o museu de arte da cidade foi construído a partir de doações das famílias que exploravam o país, e, em uma animação, destrói o espaço que surgiu em um gesto imperialista, como se associando ao movimento que prega a destruição dos monumentos de figuras colonialistas.
Para o próprio Kentridge, em um sintético depoimento sobre a série, disponível no YouTube, a exposição de seu duplo é uma maneira de falar sobre a confusão que existe dentro de cada um, sobre a permanente existência de dúvidas que nos movem. Dessa forma, ele evita posicionamentos categóricos, em geral tão arrogantes, para expor a dúvida como processo, como potência.

Cafeteira
O título da série também é sugestivo no sentido de banalizar a própria noção de autorretrato, um dos gêneros mais recorrentes na história da arte. Ao se comparar a uma cafeteira, Kentridge se iguala a um objeto cotidiano e banal, ao mesmo tempo em que aponta como o processo no estúdio é que pode defini-lo.

Na entrevista sobre a série, ele comenta: “Pode-se dizer que os trabalhos que você desenha ao longo de sua vida tornam-se outra forma de se descrever, e neste caso, não interessa muito o que você está desenhando, tanto faz se é uma árvore, um rosto, uma casa ou uma cafeteira, que no fim o que se revela é quem você é. Então, Autorretrato como uma Cafeteira poderia ser Autorretrato como um Rinoceronte, que dá no mesmo.” Coincidentemente, mas nem tanto, cafeteiras são retratadas de forma constante ao longo da série, assim como também são os rinocerontes.

É fato, contudo, que Kentridge é um ótimo ator, o que ele revela ter sido um de seus objetivos no início de sua carreira, há 40 anos, quando ele chegou a ir estudar dramaturgia em Paris, mas acabou desistindo da profissão e se dedicando às artes visuais. No entanto, seu trabalho é de fato performático, e muito da série é sobre o embate do corpo do artista em seu ateliê, sobre o gestual para desenhar, sobre maneiras de interpretar.

Conforme a série avança, e o confinamento reflui, mais pessoas participam dos episódios. Se a música sempre teve papel importante em sua obra, em Autorretrato ela faz parte de sua construção, assim como tema em alguns momentos. No episódio quatro, por exemplo, ele apresenta uma criação de 2019, para o Teatro de Ópera de Roma, chamada Waiting for the Sibyl, e aqui alguns artistas da montagem também aparecem em seu estúdio cantando. A ópera tinha várias projeções suas no palco, entre elas uma espécie de flip-book – novamente aqui um ação analógica – muito semelhante ao que ele fez com o livro Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, quando esteve no Brasil.

Boa parte dos desenhos feitos pelo artista em seu estúdio são com carvão, o que também revela outra faceta sobre suas questões em relação à própria história da arte. Enquanto as pinturas a óleo possuem uma história recente e quase concomitante ao imperialismo europeu (são cerca de 500 anos), o carvão, ou seja, a madeira queimada, muito mais simples de produzir, tem uma história de cerca de 40 mil anos, portanto muito mais ampla, e não conectada diretamente ao colonialismo.

Detalhes assim atestam como a política para Kentridge surge não apenas no conteúdo, mas especialmente na forma. A técnica brechtiana de seus trabalhos, ou seja, de deixar claro que ele está produzindo linguagem, e, portanto, não precisa enganar ou iludir o espectador, revela outro lado desta faceta.

Contudo, o resultado é sempre fascinante. Autorretrato como uma Cafeteira é dessas obras-primas que apontam como é possível falar de tempos difíceis, atravessando até mesmo uma pandemia, de forma altamente poética. Eu diria ainda que sua obra é uma arte potencial, já que faz uma “rejeição do aparato conceitual do imperialismo como um todo”, na definição de Ariela Aïsha Azoulay. Como os filmes no MUBI não costumam estar disponíveis muito tempo, corra para assistir porque são imperdíveis. ✱

‘O estilo é a alegria do mercado, mas a morte do artista’

Por
Eduardo Simões
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Cildo Meireles
Trabalho da série Inserções em circuitos ideológicos, Projeto Coca-Cola (1970).

O arremate por US$ 6,2 milhões, num leilão da Sotheby’s, de Comedian (2019) – a banana afixada à parede com uma fita adesiva concebida pelo italiano Maurizio Cattelan –, não causou estranheza ao artista multimídia Cildo Meireles (1948). Ainda que o caráter provocador seja denominador comum da arte conceitual de Cattelan e Meireles, criador de obras como as garrafas de Coca-Cola com frase subversivas da série Inserções em circuitos ideológicos (1970), há uma diferença crucial entre os dois gestos artísticos.

Para Cildo, “o escândalo maior” do episódio não parece ter a ver “com a fita, uma silver tape, que é um produto industrial, nem uma banana, que é um fruto da natureza, mas o valor, o dinheiro envolvido”, diz. O artista cita uma entrevista que leu há muito tempo, ainda na adolescência, com o estilista Pierre Cardin.

“A certa altura, o jornalista perguntava para ele, ‘vem cá, o senhor não acha absurdo vender um vestido a 20 mil dólares?’ Ele respondeu ‘ não, eu acho absurdo alguém comprar por 20 mil dólares um vestido’”, relembra. “O Catellan sempre foi um artista provocador, com esse aspecto da arte conceitual. Acho essa cadeia de fatos interessante para a história da arte conceitual em geral, porque vem enfatizar seu caráter polêmico e libertário dela. O caráter extremamente democrático, que te permite fazer não importa o quê. É um exercício altamente positivo para a história da arte”.

Cildo ressalta que a obra de Cattelan, no entanto, tampouco se trata de algo completamente inédito. “Já havia acontecido na década de 1910, com os ready-made em geral, mas sobretudo com Marcel Duchamp [1887-1968], com a A fonte [1917], que não passava de um urinol”, afirma. Em relação às suas garrafas de Coca-Cola, ele prossegue, há a diferença óbvia da mercantilização da obra de arte conceitual.

“Desde o início, eu decidi que nunca lucraria financeiramente com esse trabalho. Nunca vendi uma Inserção. Já dei para alguns amigos, e, quando algum museu me pede, às vezes eu faço uma doação, mas nunca coloquei à venda. Nem as notas”, salienta. “De vez em quando, aparece no mercado uma ou outra, mas eu não tenho nada a ver com isso. Foram feitas, vamos chamar educadamente, por uns pilantras, que tentaram industrializar a produção disso, no começo dos anos 2000”.

Após um hiato de cinco anos, São Paulo recebeu, entre outubro e novembro, duas exposições simultâneas de Cildo Meireles. Uma e algumas cadeiras/Camuflagens, montada na Galeria Luisa Strina, apresentou algumas obras inéditas, o que acontecera pela última vez em 2019, na panorâmica Entrevendo, levada ao Sesc Pompeia. A mostra destacou trabalhos envolvendo questões espaciais, elementos caros à sua prática artística. Caso das épuras – na geometria, representações de figuras tridimensionais em um plano –, com que o artista retratou cadeiras.

Simultaneamente, a Galatea apresentou a mostra Cildo Meireles: desenhos, 1964-1977, que destacou uma prática do artista considerada menos conhecida. No texto crítico feito para ambas exposições, o curador Diego Matos ressaltava que a seleção de desenhos tornava “visível e acessível a prática mais onipresente em sua trajetória de mais de 60 anos. Prática, aliás, indissociável de sua produção tridimensional.” O conjunto trazia experimentações abstratas, entre campos de cor e formas orgânicas, assim como desenhos figurativos, com cenas domésticas, mobiliários, críticas ao regime militar e exercícios que lidam com espacialidade, escala e arquitetura.

Para Luisa Strina, Cildo Meireles é “o artista brasileiro vivo mais importante”. Ela ressalta que, quando sua galeria começou a representá-lo, em 1981, o carioca era pouco conhecido no Brasil, mas já famoso no circuito internacional. Em 1970, o multiartista havia participado da coletiva Information, no Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York, ao lado de outros grandes nomes da arte conceitual como ele, a exemplo de John Baldessari, Joseph Kosuth, Helio Oiticica e Daniel Buren, entre outros.

No MoMA, Cildo havia apresentado justamente a série Inserções em circuitos ideológicos, com inscrições de cunho político em cédulas de cruzeiro. No ano anterior, o artista tinha participado da coletiva Salão da Bússola, uma panorâmica da produção de arte conceitual brasileira, montada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A mostra lhe rendeu como prêmio uma viagem para Nova York, onde morou até 1973. À época, conta Cildo, ele estava desiludido com as artes plásticas, que considerava “um jogo de cartas marcadas”. Incomodova-lhe também, ele diz, uma excessiva “verbalização” da cena.

“Para qualquer trabalho ou exposição, sobretudo de arte conceitual, você passava muito tempo lendo texto, texto de qualidade duvidosa, às vezes, da própria crítica, o que deriva, por exemplo, de uma frustração da poesia, da literatura”, pondera. “Eu fui tomando um ranço dessa verborragia. Assim como eu sempre tive uma espécie de ojeriza da chamada arte panfletária”.

Vale lembrar que a política sempre atravessou a produção de Cildo Meireles. Cinco anos depois de exibir suas Inserções no MoMA, ele estamparia numa nota de Cr$1 a pergunta Quem matou Herzog?, em referência ao assassinato do jornalista Vladimir Herzog pelo regime militar no Brasil. Em 2018, Meireles carimbou o rosto da vereadora Marielle Franco, também vítima de crime político, em notas de real. E uma de suas primeiras instalações, Desvio para o vermelho (1967-1984), exibido em caráter permanente desde 2006 no Instituto Inhotim, é frequentemente associada à violência do período militar. Mas o artista argumenta:

“Você pode até tratar de temas políticos. Mas, para mim, é interessante quando tem uma questão de linguagem, uma questão estrutural, uma questão formal envolvida, e que não fique só na superficialidade do discurso imediato”, reflete. “O importante é não se limitar a um único aspecto que normalmente é externo, epidérmico quase. Quando, na verdade, você está sempre esperando que haja com o público um diálogo, uma comunicação mais profunda do que simplesmente esse contato, vamos dizer, de pele”.
Cildo destaca que, na série Inserções, ele se posicionava sempre como “o indivíduo se dirigindo a uma macroestrutura: industrial, no caso da Coca-Cola, ou institucional, no caso do dinheiro”. Em seguida, ele explica, viriam “peças em grande escala e instalações, coisas fisicamente muito grandes’, como Desvio para o vermelho, Eureka (1975), Através (1983-1989) e Fontes (1992-2008), entre outras. São trabalhos em que o artista provoca e até desafia os sentidos dos espectadores, por meio de estímulos sonoros, táteis etc.

A mudança de rumo em sua prática também era consequência de seu desencanto, “não apenas com a arte conceitual, mas as artes visuais como um todo”. Aos 20 e poucos anos, ele conta que poderia ter escolhido um caminho mais imediato para “fazer dinheiro”.
“Mas seu sempre me propus, é claro que você não consegue o tempo todo, fazer de cada trabalho uma experiência nova. O artista morre quando vira uma linha de produção de si mesmo, o que antigamente era chamado de coerência ou domínio”, pondera. “Mas eu sempre achei que o estilo é a alegria do mercado, mas a morte do artista”. ✱

Contra a BANANAlização

Por
Patricia Rousseaux
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Vivemos anos de extrema banalização de valores, na economia como na cultura e na sociedade. Ao não ter conseguido uma mínima estabilidade na democracia para amplas camadas das populações, no lugar de encontrarmos soluções de equilíbrio entre as classes sociais, o acirramento é cada vez maior, criando um modelo próximo das décadas anteriores à Segunda Guerra Mundial. A extrema direita renasceu e se criou um campo social, uma espécie de vale tudo: não aprendemos nada, a impunidade avança, um policial joga uma pessoa de uma ponte, outro dá uma joelhada numa idosa. Psicopatas são eleitos, e seis meses depois ninguém entende como isso foi possível.

O mercado (chamam de farialimers, mas estão também em outras avenidas) dita as regras aos governos de turno, cria ameaças e um clima de terrorismo, manipulando números através do capital financeiro que conta com uma mídia que os apoia, mesmo que representam uma parcela ínfima da população, sobretudo no caso do Brasil.

À educação falta dinheiro. Aos museus falta dinheiro. Os governos deixaram de cumprir com suas obrigações, e os espaços públicos culturais, apesar da Lei Rouanet, dependem da roda da fortuna. Suas lideranças são profissionais do mercado, salvo raras exceções, com o intuito de poder captar dinheiro.

E isto está fora de controle. Estatutos são mudados de acordo com as necessidades de captação. Artistas são expostos em feiras e por galerias sem saber que estão sendo representados, como foi documentado em extenso artigo da revista Piauí, O Homenageado Oculto, do jornalista Henrique Skujis. No mercado secundário, obras de importantes artistas, que vieram à tona nos últimos dez anos, agora são disputadas a tapas entre galeristas. Não há regras, nem de ética nem de convivência.

Até o mundo capitalista teve que criar normas para sobreviver. O CADE – Conselho Administrativo de Defesa Econômica – criado em 1965, primeiro como órgão do Ministério de Justiça, e hoje uma autarquia federal, atua para garantir a livre concorrência. Investigar e decidir, atuar em casos de fusão ou aquisição de empresas, vigiar casos de abuso econômico.

Por que não temos um CADE no mundo da cultura? Um CADE no mercado de arte. E não só, um órgão que represente todos os interesses de diferentes áreas envolvidas para defender, como, por exemplo, leis específicas para as artes visuais que ficarão de fora de uma tributação mais justa. (Sobre isso, importante ler As artes visuais vão ao front, por Jotabé Medeiros).

Dentro deste caos, há vários espaços nacionais que vêm se mostrando exemplos de ponta. No Ceará, uma combinação de público e privado (Governo estadual + a OS Instituto Mirante de Cultura e Arte) garante investimentos de primeira qualidade para todos, descentralizando os esforços ao largo de todo o estado. Com excelentes montagens de exposições, com suporte de equipamentos tecnológicos de última geração para restauro e preservação de obras, reformas de prédios tombados etc. Nesta edição, uma longa entrevista do Marcos Grinspum Ferraz com o fotógrafo e gestor Tiago Santana, nascido no Carirí, diretor do Instituto Mirante, mostra as dificuldades e o caminho das pedras.
Outro grande circuito cultural fora-do-eixo que tem se sobressaído foi o Paraná, com a aguerrida Secretária de Cultura Luciana Casagrande à frente, que sustenta uma política de investimentos públicos junto a patrocínios privados que deram enormes resultados, apesar dos cortes do bolsonarismo e da pandemia. Leia também nesta edição a entrevista de Leonor Amarante sobre a revitalização da sede do MAC-PR.

Trata-se de vontade política e convicção de que a educação e a cultura podem nos ajudar a sobreviver à barbárie. Sem lugar para a dúvida, parte desta histeria e descontrole acaba respingando na própria produção dos artistas e na confusão de colecionadores, pouquíssimo conhecedores ou desavisados.

Em 2019, o artista italiano Maurizio Cattelan, conhecido por sua obra contemporânea provocativa, vendeu na feira de Art Basel Miami Beach, a obra Comedian, uma banana grudada com silvertape na parede, por US$ 120 mil. Esse valor já foi considerado exorbitante naquele momento, mas, para surpresa de todos, a banana ressurgiu num leilão da Sothesby e foi arrematada por US$ 6,2 milhões, em criptomoedas, pelo seu dono. Obviamente, nem um centavo foi para o artista. A turba aplaudiu, produziu mil imagens, milhares de likes.

Isto não é valorização de uma obra, é pura especulação. A obra deixou de ser uma obra para transformar-se num simples commodity, um produto lançado na bolsa de valores da impunidade. Não vamos dar aqui aula de história da arte ou sobre a importância do movimento da arte conceitual a partir dos anos 1960. Em contrapartida, contra a BANANAlização da arte, resolvemos falar nesta edição de alguns dois artistas conceituais que prezamos. William Kentdrige e Renata Lucas, em textos de Fabio Cypriano, e Cildo Meireles, em matéria de Eduardo Simões. Artistas que fizeram, das suas obras, não apenas uma provocação, e sim uma reflexão intrínseca e poderosa que os levou a um encontro fundamental com seus públicos.

Aproveitem esta edição e tenhamos um excelente 2025! ✱

O surreal como contraponto ao neoliberal

Por
Fabio Cypriano
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Obra da exposição Domingo no Parque, de Renata Lucas, na Estação Pinacoteca. Foto: Isabella Matheus

A canção Domingo no Parque, de Gilberto Gil é perfeita para se pensar a obra de Renata Lucas. De fato, ela é inspiração e dá nome à exposição em cartaz na Estação Pinacoteca, até 6 de abril de 2025. Domingo do parque, a música de 1967, faz uma reversão de expectativas um tanto inusual, afinal José, o rei da brincadeira, é quem mata João, o rei da confusão. O que se espera seria o contrário. Pois costuma ser assim também na obra de Renata Lucas, em geral subvertendo o que se considera normal.

É assim com Cabeça e cauda de cavalo (2010), criado para o Kunst-Werke, um dos mais importantes espaços de arte contemporânea em Berlim. Lá, Lucas trazia o chão externo do instituto por meio de uma plataforma giratória que se move se os visitantes forçarem a roda com os pés.

O inesperado, neste caso, é trazer o ambiente externo para dentro do museu, uma ação política e crítica muito enraizada na tradição da arte contemporânea brasileira, que sempre defendeu a quebra do tradicional cubo branco e a conexão da prática artística com o entorno, com a vida. “O museu é o mundo”, defendeu Hélio Oiticica (1937 – 1980).

Outra conexão importante com essa tradição é que tanto Cabeça e cauda como várias outras obras na mostra dependem de uma participação ativa do espectador, de um esforço efetivo. Contudo, ao contrário do que se defendia nos anos 1970, quando se propunha a arte como um espaço de cura ou de conexão social, nas obras de Renata Lucas, há uma espécie de inversão dessa proposta, já que o esforço do visitante é quase como o mito de Sísifo, castigado a rolar um pedregulho colina acima, sem nunca alcançar o ponto mais alto.

Nas obras da artista, o esforço do visitante tampouco consegue um resultado, ele sempre estará rodando o piso, trazendo o externo para dentro, e levando o interno para fora, não há uma meta final, é um eterno alternar de posições. Em [ ] (2014), painéis expositivos foram transformados em dispositivos móveis e quando o visitante os manipula, acaba acionando discos embutidos no chão, que reproduzem alguns trechos de Domingo no Parque. A depender do ritmo, a velocidade da reprodução se altera, o que faz o esforço do público ser ainda mais colocado em cheque.

A participação também ocorre com Falha (2003), composta por chapas de compensado unidas por dobradiças, que recobrem todo o piso de uma das salas da Estação Pinacoteca, e que, por meio de puxadores, são movimentadas pelos visitantes, reconfigurando o espaço. Novamente aqui, há um esforço empreendido, mas não há resultado a ser alcançado efetivamente, além do próprio trabalho contínuo que permite inúmeros possibilidades de combinações. Em um momento de extrema precarização do trabalho, quando motoboys e motoristas estão sempre repetindo uma mesma ação, a obra de Lucas parece mimetizar dentro do museu a uberização da sociedade contemporânea. Assim, ao contrário de uma participação que se pretendia como um gatilho para a sensibilização do corpo, nas propostas dos anos 1970, o que se exercita agora é conscientização de repetições forçadas. Ao mesmo tempo, é a percepção de um mundo sem saída e sem esperança: é possível tentar colocar o contexto dentro do museu, como em Cabeça e cauda, mas o museu sempre expulsa o mundo, em uma alternância sem fim.

Outro exemplo dessa proposta está em O Perde, composta por uma mesa de sinuca modificada, já que suas caçapas foram substituídas por encanamentos que levam as bolas do jogo para canaletas embutidas no solo, até desaparecem. No térreo do museu, as bolas reaparecem, expelidas de tempos em tempos por buracos na parede.

Se na proposição Apropriação (Mesa de bilhar , d’après “O café noturno de Van Gogh”) (1966), vista na Pinacoteca em 2019, Hélio Oiticica criava uma ambiente de sociabilidade, inspirado na pintura de Van Gogh sobre o jogo, agora Renata Lucas subverte as regras, já que as bolas vão parar em outros espaços do museu.

Há aí um componente um tanto surrealista, ao se alterar as funções e normas do jogo, fazendo com que a sinuca não se restrinja apenas a quem está em torno da mesa, mas criando no museu novas dinâmicas possíveis, provocando surpresas.
Com isso, se a mostra aponta para o caráter neoliberal do trabalho atual, ela também aponta escapes possíveis, transformando de maneira radical a paisagem interna ou externa do museu.

Obra da exposição Domingo no Parque, de Renata Lucas, na Estação Pinacoteca.
Foto: Isabella Matheus

É isso que Renata Lucas faz no Largo General Osório, bem em frente ao edifício da Estação Pinacoteca, quando corta um círculo de 6,4 metros de raio na praça torcendo parte do espaço em sentido anti-horário, entrelaçando calçada e jardim. A obra é ainda uma reinterpretação da roda-gigante que Gil menciona na canção Domingo no Parque.

Esse tipo de intervenção radical no espaço público remete a outra característica essencial na obra da artista, a necessidade de negociação. No caso da praça, precisa ser feita com órgãos governamentais e de gestão, o que muitas vezes é um processo longo e que demanda concessões. A proposta original era que a roda recortada na praça também giraria a partir de dispositivos a serem ativados pelo público, o que acabou não ocorrendo.

Mas negociar faz parte do processo para artistas com intervenções radicais, como é o caso de Lucas. A mostra na Estação Pinacoteca, que tem curadoria de Pollyana Quintella, por ser realizada em um prédio tombado, portanto que não pode sofrer grandes interferências arquitetônicas, precisou que todo o andar da exposição fosse forrado com um piso de compensado.

Essas mostras de caráter panorâmico, com artistas de carreiras maduras, vêm sendo uma grande contribuição da Pinacoteca. Elas permitem perceber a poética dos artistas de forma contextualizada, ampla e imersiva, além de contar com catálogos bem realizados. Domingo no Parque é um dos grandes destaques desta sequência de uma artista que vem se destacando muito no cenário internacional, como na Bienal de Veneza, em 2009, ou na Documenta de Kassel, em 2012, mas com pouca visibilidade de seus trabalhos mais radicais por aqui. Não mais, finalmente.

Polinizações cruzadas

Por
Maria Hirszman
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Bonaventure Ndikung
Invocação em Guadalupe, Intodução de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung. Fotos: Philippe Hurgon | Fundação Bienal de São Paulo

A 36ª edição da Bienal de São Paulo, que será aberta para o público em setembro do ano que vem, começa a ganhar contornos mais definidos. Depois da definição do título da mostra – Nem todo viandante anda estradas – Da humanidade como prática, derivado de um poema de Conceição Evaristo –, a equipe curatorial deu início a um ciclo intenso de atividades em diferentes partes do mundo. Com o nome de Invocações, esses encontros promovem trocas com uma ampla comunidade de artistas e pensadores que devem desaguar na mostra paulistana a partir de quatro pontos bastante distantes: Marrakech, Guadalupe, Zanzibar e Tóquio. Em entrevista à ARTE!Brasileiros, o curador Bonaventure Soh Bejeng Ndikung falou sobre o conceito geral de seu projeto, baseado em um conjunto de metáforas de forte poder simbólico como a aproximação com o estuário (zonas intermediárias de grande fertilidade) e o desejo de criar um campo expandido de criação, que reinvente caminhos, coloque mais questões do que antecipe respostas.

arte!✱ – Qual o papel das Invocações? A primeira delas, realizada em novembro passado, em Marrakech, rendeu os frutos esperados?
Bonaventure Ndikung – Foi muito comovente, muito importante, um primeiro movimento muito bom. Aconteceu em Marrakesh e teve como título Souffles: Sobre escuta profunda e recepção ativa, e o ponto de partida foi pensar na respiração nas culturas sufis. Lemos o poema de Birago Diop, poeta muito importante do Senegal, intitulado Verdade. É um poema muito, muito poderoso que fala sobre a possibilidade de ouvirmos seres vivos e não-vivos. Convidamos diferentes estudiosos, poetas, músicos, artistas performáticos, muitas pessoas que trabalham com a música Gnawa, musicalmente muito importante, mas também um espaço em que os saberes são guardados e desenvolvidos. A invocação terminou com uma performance ritual muito poderosa de Hadra, que é um grupo de mulheres que se reúnem e cantam as canções rituais sufis, em que as pessoas caem em transe. Fizemos também conexões com uma revista literária fundada no Marrocos em 1966 também chamada Souffle. Um dos fundadores foi o poeta Abdellatif Laâbi, que é muito importante para nós.

arte!✱ – Aproximar diferentes linguagens, como a poesia, a dança ou a música é algo fundamental desse projeto para a 36ª Bienal. Há o desejo de criar um ambiente onde diferentes vozes e perspectivas possam coexistir e se enriquecer mutuamente, desafiando as estruturas tradicionais?
Precisamos aprender a trabalhar de forma mais interdisciplinar, a sair de nossas zonas de conforto, a criar pontos e momentos de encontro. Acho que temos muitos problemas no mundo porque realmente não nos encontramos. Por isso a metáfora do “estuário”, presente no nosso conceito, é tão importante. A água salgada é diferente da água doce, mas com a dissolução, com a mistura, algo bonito acontece. Por isso os estuários são um lugar tão rico. Então, basicamente, o que estamos tentando fazer é criar esses estuários ao redor do mundo. Assim, cada invocação é uma espécie de momento em que o quente encontra o frio, o doce, o salgado e o amargo, diferentes temperamentos, diferentes disciplinas, diferentes motivações. O mais importante é como esses pontos de encontro dão origem a uma nova noção de humanidade. Então, basicamente, não estamos interessados em apagar contradições. Estamos interessados em criar espaços onde as polinizações cruzadas possam acontecer. uma espécie de polinização cruzada de ideias e formas de estar no mundo.

arte!✱ – Como promover essa mistura entre as palavras e a visualidade?
Eu acho que é realmente uma questão de expressão, de tornar as coisas manifestas. Acho que é uma questão de articulação mais do que qualquer outra coisa. Portanto, uma pintura, uma fotografia, uma escultura, um poema são articulações. Pode-se dizer que as palavras estão embutidas em todas essas práticas, a fala de diferentes tipos, a fala em termos de performance, a linguagem corporal, mas também a fala em termos de escrita. Ontem estava lendo algo muito interessante em um texto que Amadou Hampaté Bâ escreveu sobre seu mentor e professor Tierno Bouka. Ele disse que o discurso é como uma fruta. O lado de fora da fruta é a tagarelice, o topo da fruta é a eloquência e o núcleo da fruta é o bom senso, e isso é extremamente poderoso. Acho que basicamente o que estamos tentando fazer é criar essas diferentes formas e momentos de expressividade, ou articulação, sem hierarquias. Tendemos a enfatizar demais o sentido visual. Por isso que no conceito da mostra começamos dizendo que, pensando com Jacques Attali, que disse que, por 25 mil anos, o ocidente tentou ver o mundo. Mas o mundo não é visível. Ele é audível. Por 25 mil anos tentaram ler o mundo, mas ele não é legível. É audível. O que dizemos é que é preciso acercar-se dos diferentes sentidos, precisamos ativar o mundo de maneiras diferentes.

arte!✱ – As pessoas estão acostumadas a pensar a arte como uma coisa visual. Será, imagino, um choque entre as expectativas tradicionais e o que vocês estão propondo?
Não vamos remover o visual. Vamos adicionar outras coisas a ele. Portanto, enriquecerá a bienal, e os visitantes poderão vivenciá-la de outras maneiras. Entendemos as expectativas, mas acho que precisamos também desafiar o que sabemos. O trabalho de um curador não é apenas fazer o que se espera deles, mas realmente repensar o contexto e os conceitos. Então, basicamente, o que também estamos fazendo é nos desafiar, mas também desafiar nosso público de uma maneira bonita.

arte!✱ – Você já disse que a Bienal de São Paulo é uma espécie de sismógrafo. Ainda pensa assim? É um grande desafio?
Exato. Sim, é um grande desafio fazer uma exposição como essa porque você tem basicamente um ano e alguns meses para fazer algo tão significativo acontecer. E porque também estamos tentando repensar o público, estamos tentando repensar o formato da bienal. Mas também estamos muito gratos por termos colaboradores muito bons no terreno, que nos ajudam neste processo. É desafiador, mas se não fosse desafiador, eu não o faria.

arte!✱ – Podemos esperar uma grande mudança do pavilhão e da forma como a Bienal será apresentada ao público?
Sim. Estamos trabalhando com duas arquitetas fantásticas, cenógrafas que vão repensar o espaço. Não vamos lutar contra a estrutura, mas vamos encontrar maneiras de dançar com o prédio.

arte!✱ – Não temos ainda a lista de artistas que estarão presentes nessa bienal. Apenas um esboço de mapa criado a partir sobretudo de metáforas e poemas inspiradores, como a do estuário que você mencionou. Você poderia falar por que, dentre tantas metáforas, escolheu como título esta frase de um poema de Conceição Evaristo?
Por uma razão muito prática. Quando recebi o convite estava estudando Conceição Evaristo, de um ponto de vista muito particular. Eu também penso que esse ponto preciso diz tudo sobre o que precisamos dizer. Quando eu desacelero, por favor, não me force. Deixe-me ficar em inércia. Nem todos os viajantes andam pelas estradas. Existem mundos submersos que só o silêncio da poesia pode penetrar. É tão lindo. Nesse poema, ela nos diz muito sobre agência. Mas ela também nos diz muito sobre o tipo de estradas falsas em que o projeto colonial nos colocou. Então, se não estou andando por essa rota, por favor, não me obrigue a andar por esse caminho do empreendimento colonial. Porque existem caminhos alternativos. Existem outros espaços e ela nos dá uma chave para entrar neles. Ela diz que, se você quiser entrar nesses mundos subalternos, precisa ser capaz de entender o silêncio da poesia. É extremamente poderoso, então acho que é por isso que o escolhi. Mas também porque Conceição é muito importante e ela não é tão reconhecida quanto muitos outros poetas americanos – alguns poetas brancos, muitos poetas homens. Ela pode não ser tão reconhecida quanto eles, mas se você olhar para a coleção de sua obra é impressionante. Me lembro que um dos primeiros poemas dela que li foi escrito por ocasião da morte do Abdias do Nascimento. Era muito poderoso, invocava Abdias, invocava Zumbi, e assim por diante. Era uma genealogia. Para mim também é uma possibilidade para que muitas pessoas em todo o mundo da arte falem de Conceição Evaristo. É uma coisa grandiosa que podemos fazer, levando as pessoas a ler, a citar seu trabalho apenas porque usamos essa frase do seu poema.

arte!✱ – Ela usa uma palavra que não é usual para um brasileiro. O estranhamento causado por “viandante” se perde em inglês, mas aqui soa estranho.
Todo mundo me perguntou: há um erro nisso? Você está seguro de que é a palavra certa? Eu disse: está tudo bem. É exatamente por essa razão que eu gosto dele. Esse é o propósito. Não podemos traduzir exatamente em inglês, mas tudo bem. É a beleza da poesia, um poeta é um escultor de palavras. Então, basicamente, ela esculpiu uma nova palavra para nós e estamos lutando para entendê-la. É exatamente por isso que é tão especial.

arte!✱ – E podemos fazer um paralelo entre esse estranhamento poético e a maneira como você se veste? É uma outra chave de leitura do seu pensamento?
Eu não sei (risos). Não é exatamente sobre mim. Eu acho que nós nos expressamos de inúmeras maneiras. Se pensarmos que o corpo é uma forma de discurso, sempre que nos apresentamos em algum lugar, estamos também discursando, sabe? E se a metáfora tem grande significado para mim, também vejo a minha própria apresentação como parte dessa criação de metáforas. Portanto, nunca é algo a respeito da superfície, é sempre acerca do que está por baixo.

arte!✱ – Voltando a Abdias, você já realizou uma série de curadorias em torno dele, desenvolvendo exposições em torno do conceito de “quilombismo”, por exemplo. Ele será uma das forças do evento?
Não há como eu fazer esta bienal sem ter Abdias do Nascimento, é claro. Ele é onipresente. Há também Beatriz Nascimento, que também escreveu sobre os quilombos e também é uma grande poeta. Ela também estará presente. Direta ou indiretamente suas presenças serão sentidas na Bienal. Venho ao Brasil há vários anos fazer pesquisas no arquivo de Abdias. Muito do que sei sobre o Brasil é através dos olhos e através de seus escritos. Então, obviamente, estará presente lá.

arte!✱ – A edição deste ano terá um núcleo histórico?
Sim, haverá uma parte histórica muito forte. Alguns de nós estão agora em Paris para ver algumas das obras históricas que traremos para o Brasil. Também traremos artistas de diferentes partes do mundo, do Líbano, da Ásia, e assim por diante.

arte!✱ – Você espera aproximar o Brasil e a África?
Acho que minha presença já é uma conexão muito forte com a África, então a resposta é sim. Eu penso não apenas de uma forma representativa, de pessoas, mas também de ideias. Se você notar, a maioria das referências que uso são profundamente africanas. Não me refiro ao continente africano, mas ao mundo africano, porque para mim Amadou Hampaté Bâ, do Mali, faz parte do mundo africano, e Abdias do Nascimento, Conceição Evaristo e Beatriz Nascimento também fazem parte do mundo africano.

arte!✱ – Temas fundamentais da atualidade, como as guerras e a crise ambiental terão espaço na Bienal? A arte é uma forma de agir contra a queima desenfreada do planeta?
Convidamos artistas que estão pensando nesses problemas, mas não de uma forma literal ou muito direta, porque também queremos a ferramenta da poesia aí. Eu concordo com James Baldwin quando ele diz que o papel do artista é fazer questões sobre as respostas que já estão por aí. O papel do artista é fazer perguntas para obter respostas que já existem lá fora. Então, basicamente, estamos convidando artistas a fazer perguntas. Acho que muitos dos problemas que encontramos por aí, sejam ambientais, sejam as guerras, nos deixam ansiosos por respostas, respostas que estão criando hierarquias: classismo, racismo, generismo e assim por diante. Só queremos extrair, porque essa é a resposta quando você precisa de mais petróleo. Mas a verdadeira questão é “por quê”? O artista tem a possibilidade de fazer essas perguntas de maneiras muito sensíveis. Não queremos fazer uma bienal que dê respostas a perguntas, mas sim uma bienal que coloque as questões corretas.

arte!✱ – Certa vez você disse que a “fratura ecológica é a manifestação da fratura colonial”. É preciso pensar essas questões em conjunto?
Totalmente. Temos que pensar essas coisas juntas para poder acabar com o extrativismo e a destruição ecológica. Precisamos ser capazes de enfrentar as questões coloniais, as violências coloniais. Eles andam de mãos dadas. Estou na França agora, e há aqui no momento muitas histórias sobre feminicídio. Estava lendo um belo livro de uma autora nigeriana, iorubá, Oyèrónk Oyěwùmí, sobre colonialismo e gênero. Ela escreve sobre como a violência no binarismo de gênero está muito ligada ao projeto colonial. E para ser capaz de entender essas violências, especialmente aquelas que as estruturas patriarcais impõem ao mundo, precisamos compreender as estruturas coloniais também. Você não pode desmantelar uma sem desmantelar a outra. Estamos vendo todas essas guerras acontecendo e temos que entender por que eles estão acontecendo e como elas estão ligadas aos projetos coloniais, que ainda continuam até hoje. ✱

Colaboradores da edição #69

Por
admin
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Fabio Cypriano é diretor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP. Nesta edição, Cypriano assina as matérias sobre um documentário de William Kentridge e a exposição de Renata Lucas na Estação Pinacoteca.
Maykson Cardoso Mineiro de Divinópolis, vive desde 2018 em Berlim. É crítico de arte e também realiza projetos curatoriais. Suas pesquisas mais recentes se concentram na obra de Walter Benjamin. Nesta edição, assina texto sobre o pensamento de Bonaventure Ndikung, curador da 36ª Bienal de São Paulo.
Marcos Grinspum Ferraz Jornalista, formado em Ciências Sociais pela USP, trabalhou na Folha de S.Paulo, nas revistas Brasileiros e arte!brasileiros, entre outras. Nesta edição, entrevista o fotógrafo e gestor Tiago Santana, diretor do Instituto Mirante.
Leonor Amarante jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. Nesta edição, são de Leonor as entrevistas com Luciana Casagrande Pereira, secretária de cultura do Paraná, e o arquiteto paraguaio Solano Benítez.
Maria Hirszman é jornalista e crítica de arte. Trabalhou no Jornal da Tarde e em O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela USP. Neste número, Maria entrevista Bonaventure Ndikung, curador da 36ª Bienal de São Paulo.

Fotos: arquivo pessoal

Na Rússia, Videobrasil explora intersecções entre vídeo e performance

Por
Marcos Grinspum Ferraz
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GES-2 House of Culture. Foto: Anya Todich
GES-2 House of Culture. Foto: Anya Todich

Apesar dos milhares de quilômetros que distanciam Brasil e Rússia e dos traços culturais tão distintos entre os países, não é preciso nenhum tipo de “tradução” para que as obras artísticas de um canto do mundo sejam compreendidas, ou ao menos fruídas, no outro lado do planeta. É esta a ideia básica que norteia a exposição Videobrasil. Needs No Translation: Four decades of video and performance, que leva a Moscou trabalhos do Acervo Videobrasil representativos de quatro décadas da produção do Sul Global.

Com abertura neste dia 12 de dezembro, a mostra tem curadoria de Solange Oliveira Farkas, fundadora e diretora do Videobrasil, e Alessandra Bergamaschi, que selecionaram trabalhos majoritariamente de artistas brasileiros, mas também de outros países sul-americanos e africanos, para apresentar na GES-2 House of Culture, na capital russa. A eles se soma um “núcleo russo”, com curadoria de Andrei Vasilenko e Dmitry Belkin, e uma instalação inédita do artista mineiro Eder Santos, colaborador do Videobrasil desde seus primórdios, nos anos 1980.

Se a noção de que uma obra não precisa ser explicada para ser fruída pode servir para qualquer produção artística, de modo mais amplo, há particularidades na mostra que enfatizam esta ideia e justificam a escolha do título – “não necessita tradução”, em transposição livre. Ao priorizar os meios expressivos do vídeo e da performance, nos quais imagem e corpo são protagonistas e prescindem da linguagem falada ou escrita, destaca-se “um formato híbrido universal que existe para além das fronteiras dos Estados e das línguas nativas e, portanto, não requer tradução”, como explica o texto de apresentação da mostra.

“O hibridismo é parte fundamental da nossa história, mas quisemos reforçar uma particularidade deste hibridismo que é marcado pela forte presença da performance ao longo de quatro décadas de vídeo no Brasil, tão bem representada em nosso acervo”, completa Solange sobre este assunto. O acervo da associação, formado majoritariamente por obras apresentadas ao longo das 22 edições do festival/bienal Videobrasil, realizado desde 1983, é uma das mais ricas coleções de videoarte do Sul Global.

A segunda particularidade acolhida no conceito curatorial se refere às conexões e aos paralelos possíveis de se traçar entre as produções de regiões tão distantes como América Latina e Rússia, por mais improváveis que possam parecer. Segundo Belkin, “um diálogo único entre a arte de duas regiões raramente comparadas mostrará como a mudança cultural notavelmente semelhante ocorreu em duas partes opostas do globo. A videoarte captou todas as reviravoltas históricas: desde a mudança social global em meados da década de 1980, passando pela esperança e pela paz global nas décadas de 1990 e 2000, até a análise de seu passado na década de 2010”.

A divisão da mostra por décadas, comentada pelo curador russo, foi uma escolha de Solange e Alessandra para que o visitante possa percorrer e compreender alguns momentos centrais da história do vídeo e da performance no Sul Global, especialmente no Brasil: partindo das primeiras experimentações possibilitadas pelo desenvolvimento da tecnologia do vídeo, passando pelas linguagens do videoclipe e da TV e chegando no uso generalizado de computação gráfica e da realidade virtual.

Estão na mostra, neste trajeto, desde trabalhos icônicos das duas últimas décadas do século 20, como VT Preparado AC/JC (1986), de Walter Silveira e Pedro Vieira, Parabolic People (1991), de Sandra Kogut, e Sopro (2000), de Rivane Neuenschwander e Cao Guimaraes; até a produção que marca o novo milênio, em obras como Filme dourado (2010), de Luiz Roque, L’Arbre d’Oublier (2013), de Paulo Nazareth, e BUGs (2022), animação digital apresentada por Vitória Cribb na mais recente Bienal Sesc_Videobrasil, no ano passado.

Sandra Kogut, Parabolic people [still], 1991. ©Videobrasil Collection, Acervo Videobrasil
Sandra Kogut, Parabolic people [still], 1991. ©Videobrasil Collection, Acervo Videobrasil
Também na intersecção entre vídeo e performance, obras de nomes estrangeiros como Ar Detroy (Argentina), Bakary Diallo (Mali), Calderón & Piñeros (Colômbia), Ezra Wube (Etiópia) e Guillermo Casanova (Uruguai) se somam aos trabalhos de artistas brasileiros, criando um panorama mais amplo da produção de países marcados por um passado colonial em comum, onde questões como a desigualdade social, os conflitos políticos e as questões raciais se mostram latentes, de diferentes modos, até os dias de hoje.

Considerando o conceito de Sul Global como uma noção geopolítica – não geográfica – e também mutável ao longo do tempo, Solange relembra que desde que se abriu para a participação internacional, nos anos 1990, o Videobrasil recebeu um grande número de inscrições de obras de artistas russos. Um exemplo é o vídeo Biographies of objects, de Natalia Skobeeva, obra que foi incluída na exposição e que questiona nacionalismos, tradições enrijecidas e a crise do mundo contemporâneo.

Para além do trabalho de Skobeeva, parte do Acervo Videobrasil, uma série de outros vídeos do país que sedia a exposição – o “núcleo russo” – complementam a mostra, ressoando o que é apresentado em cada um dos eixos temporais. “A exposição nos permitirá ver obras de videoarte de todo o planeta que nunca foram exibidas na Rússia antes, bem como obras russas conhecidas em um contexto completamente novo”, afirma Belkin.

Natalia Skobeeva, Biographies of objects [still], 2018. © Videobrasil Collection - Acervo Videobrasil
Natalia Skobeeva, Biographies of objects [still], 2018. ©Videobrasil Collection – Acervo Videobrasil
Por fim, a obra inédita Screen², de Eder Santos, surge como um trabalho central na exposição, tanto por seu formato – um “documentário expandido instalado no espaço”, com trilha sonora original de Paulo Santos – quanto por colocar em diálogo várias das mais icônicas vídeo-performances do Acervo Videobrasil, de nomes como Ana Pi, Ayrson Heráclito, Lenora de Barros, Letícia Ramos, Melati Suryodarmo, Otávio Donasci e Rosana Paulino. “Nesse átrio suspenso, figuras, gestos e paisagens se desvanecem e se espelham uns nos outros — como memórias em movimento de um arquivo vivo”, descrevem as curadoras.

 

SERVIÇO

Videobrasil. Needs No Translation: Four Decades of Video and Performance
Quando: 12 de dezembro de 2024 a 9 de fevereiro de 2025
Onde: GES-2 House of Culture | 15 Bolotnaya Embankment, Moscou – Russia
A entrada na Casa da Cultura é gratuita, mediante registro prévio ges-2.org

 

Clariô e a luta por um teatro na periferia, pela periferia e para a periferia

Por
Giulia Garcia
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Clariô, Espetáculo Severina
Clariô, Espetáculo "Severina, da morte à vida". Foto: Sérgio Fernandes

“A gente se construiu dentro da periferia, do movimento periférico. Somos um grupo de teatro preto”. A frase dita por Naloana Lima à arte!brasileiros dá o tom (e corpo) ao trabalho construído nos últimos 20 anos pelo Grupo Clariô de Teatro. 

A companhia, fundada em Taboão da Serra por Naloana Lima, Alexandre Souza, Mario Pazini Jr. e  Naruna Costa, hoje conta com um número maior de integrantes, mas segue com um mesmo objetivo: produzir e pensar as artes nas bordas da metrópole. Fazer teatro “PELA periferia, NA periferia e PARA a periferia”, como costuma declarar. 

Em 2005, abriram o Espaço Clariô, sede da companhia em Taboão da Serra. O lugar que nascia para dar continuidade e consistência à pesquisa daqueles artistas, expandiu-se. Ali, na Rua Santa Luzia 96, o grupo se deparou com uma defasagem cultural imensa e proporcional a um enorme desejo, principalmente de crianças e jovens da região, em adentrar no mundo do teatro. A casa (hoje um galpão), que fica na fronteira entre Taboão da Serra e São Paulo, tornou-se um espaço da comunidade local. 

Passaram a ocupá-lo com diversos projetos colaborativos, o que lhes rendeu o Prêmio Governador do Estado, em 2014, na categoria inclusão cultural. Hoje, o Espaço Clariô é uma porta aberta para oportunidades no universo da cultura para Taboão e seus arredores – como Campo Limpo e Capão Redondo, na capital paulista, e os municípios de Embu das Artes e Itapecerica da Serra. Porém, o espaço corre o risco de fechar as portas nos próximos meses. Há cerca de um ano a proprietária do imóvel manifestou a necessidade de vendê-lo. Com a construção da estação de metrô Vila Sônia, a casa valorizou e a companhia se vê impossibilitada de comprá-la, mas abre frentes de arrecadação de verba para manter a ação cultural. 

Sonhar alto

Na trajetória artística, o Clariô traz uma frente musical, as Clarianas, e quatro espetáculos teatrais construídos a partir de longos projetos de pesquisa, e que seguem ativos no repertório da companhia. 

O primeiro, Hospital da gente, venceu diversas categorias do Prêmio da Cooperativa Paulista de Teatro (CPT) em 2009. Reunindo contos e cantos do pernambucano Marcelino Freire, a obra põe em foco as trabalhadoras do Brasil, mulheres periféricas que abrem as portas de suas casas para revelarem a que vieram e qual seu lugar dentro da estrutura desigual do país em que vivem — o Brasil. Ali, se formava o embrião de Urubu come carniça e voa!, que estreou em 2011. “Em Hospital da gente, por falar sobre as mulheres, falamos também sobre as mães periféricas que muitas vezes têm seus filhos mortos pelas polícias nas quebradas”. Urubu come carniça e voa! mergulha no assunto. A peça parte das crônicas do poeta pernambucano Miró da Muribeca, que, ao narrar sua vida, denuncia o racismo naturalizado nas violentas abordagens da polícia militar a homens negros no Brasil. Em 2015, Severina, da morte à vida traz uma adaptação da obra de João Cabral de Melo Neto, Morte e vida severina. O trabalho é a primeira dramaturgia criada pelo próprio Clariô. 

Nos últimos anos, estreiam Boi Mansinho e a Santa Cruz do Deserto, que laureado com os Prêmio Shell de Melhor Música, Prêmio Leda Maria Martins na Categoria Ancestralidade e APCA 2023 de Melhor Dramaturgia, traz uma história brasileira pouco contada: o massacre de Caldeirão, no Ceará, em 1937. Em diálogo com a estética dos festejos de Bumba-meu-boi e do reisado cearense, a peça traz história da Irmandade Caldeirão da Santa Cruz do Deserto, uma comunidade popular que “ousou construir uma sociedade igualitária, uma vida em comunhão no Cariri cearense, mas que foi perseguida e destruída por forças oficiais militares”, explica o texto oficial da companhia. Caldeirão foi o primeiro bombardeio aéreo sobre um agrupamento civil no País. 

Todas as peças têm algo em comum: partem de uma experiência de vida que os integrantes do Clariô conhecem de perto. Como explica Naloana: “É uma vivência mesmo, de estar e sentir na pele todos os dias — 24 horas por dia. Essa questão do racismo, por exemplo, que está em tudo; essa questão colonial, de várias tretas aí, que a gente tem que matar um leão por hora — nem é por dia. Esse material, essa dramaturgia que surgiu, só podia ter sido feita mesmo por essas pessoas” – e para essas pessoas. 

Foi essa caminhada que levou o grupo a pensar como as ancestralidades — dos corpos em palco e na platéia — podiam também contribuir para a cena. Com um grupo formado majoritariamente por pessoas negras, mergulharam na pesquisa de uma identidade estética das manifestações tradicionais afro-indígenas. Como pontua Cleydson Catarina, artista integrante do grupo, trata-se da busca de enxergar-se também como escola, de entender os conhecimentos historicamente invisibilizados. “A dramaturgia no teatro — até o teatro preto e periférico — ainda é feita por uma estética branca, por uma estrutura de um estudo branco. Tem peças sobre a gente, mas com a estética totalmente elitizada, branca, academicista. É muito assustador falar de nossos corpos ainda nessa maquiagem, nessa dramaturgia que não foi feita para a gente”, diz Cleydson em entrevista à arte!brasileiros. 

O Clariô, porém, busca não só partir de suas vivências, mas retorná-la em arte para quem a vive na pele. Apresentam-se nas periferias e buscam linguagens teatrais que comuniquem com público amplo. Cleydson exemplifica: “Uma das coisas é essa dramaturgia direta. Eu falo: ‘não quero trabalhar com muita palavra na boca em uma sociedade que está passando fome’. Com palavras bonitas, com palavras difíceis que não chegam aos nossos corpos, né?”. 

A missão de fazer teatro pela periferia e na periferia vai um passo além com a construção do Espaço Clariô. Os artistas levaram seus ideais da sala de ensaio ao meio do público. A sede da companhia passou a abrigar atividades culturais permanentes. “São quase 20 anos de muitas histórias e sonhos que viraram realidade junto à comunidade. Com muito trabalho, teimosia, parcerias e teatro, sonhamos alto!”, diz Naloana. Entre aquelas paredes, realizaram temporadas teatrais, mostras de cinema negro e de filmes infantis, oficinas culturais, slams, a Mostra Teatro do Gueto, encontros mensais para formação de redes de artistas periféricos (o QUINTASOITO) e shows gratuitos com presença de grandes nomes da música. 

O pesadelo

“Foram muitos e muitos sonhos realizados, até a chegada de um único pesadelo, fechar as portas”, diz Naruna Costa em vídeo publicado recentemente pela companhia. Há cerca de um ano, a proprietária do imóvel que hoje abriga o Espaço Clariô manifestou a necessidade de vendê-lo. 

Apesar da preferência de compra, pelos quase 20 anos de aluguel, a companhia teatral não tem o valor necessário para a negociação. “Mesmo sendo um grupo de teatro independente, nosso trabalho no Clariô nunca foi comercial, mas sim social. Todas as atividades sempre foram gratuitas e nunca previam lucro. Logo, não temos um caixa para tirar de uma hora para outra tanto dinheiro para comprar essa casa”, explicam os artistas nas redes sociais

Diante disso, deram início a uma campanha de financiamento coletivo a fim de angariar os 700 mil reais necessários para comprar o espaço e manter o funcionamento dessa casa de cultura. Em paralelo, organizam mensalmente o Festêjo Clariô, evento mensal que reúne artistas para shows no espaço em Taboão, com ingressos a R$20 a fim de arrecadar fundos. 

Aproximando-se do aniversário de 20 anos desde a fundação do Grupo Clariô, os artistas mantêm a circulação de seus espetáculos. Seguem com os objetivos em palco, enquanto lutam para manter o espaço. De 1o de novembro até 15 de dezembro, a companhia realiza uma ocupação artística no Sesc Campo Limpo. Levam ao equipamento cultural paulistano a apresentação de todos os espetáculos de seu repertório, junto a uma programação ampla com sarau e uma série de bate-papos sobre os temas que envolvem o universo do coletivo. Seguem sonhando alto e realizando. 

Cultura paranaense cria eventos de impacto internacional

Por
Leonor Amarante
-
Luciana Casagrande Pereira
Luciana Casagrande Pereira

A arquiteta paranaense Luciana Casagrande Pereira representa uma geração de mulheres que têm conquistado posições de destaque na esfera pública. Sua aparência delicada e jovial dissimula a personalidade determinada com a qual administra um espaço tradicionalmente dominado por homens. Há seis anos, ela exerce a liderança da Secretaria de Cultura do Paraná. Sua gestão é marcada por conquistas significativas, muitas delas consideradas pioneiras no cenário nacional, elevando a um outro patamar a produção artística do Paraná. 

O interesse de Luciana pela cultura começou com as artes visuais. “Minha primeira emoção com a área aconteceu via televisão. Assistia a um documentário do Sesc sobre o artista espanhol Antoni Tàpies e, ao ver como ele se expressava com aquela energia e intensidade, fiquei tocada. Na hora decidi que era com aquilo que eu queria trabalhar.” Isso tornou-se uma prerrogativa na vida de Luciana. Após concluir o curso de arquitetura, dedicou-se a projetos culturais e, em seguida, integrou a Bienal Internacional de Arte de Curitiba, onde permaneceu por 10 anos. “Deixei a instituição ao perceber que era hora de renovação e decidi fazer uma pausa na carreira.”

Na manhã de 2 de dezembro de 2018, Luciana recebe uma ligação com mensagem do governador, Carlos Roberto Massa Júnior (Ratinho Júnior), que queria falar com ela. Surpresa, se perguntou: “O governador? Mas eu nem conheço o governador”. Horas depois estava frente a frente com ele, numa conversa que durou pouco mais de uma hora e, ao fim, veio o convite desafiador: assumir a Secretaria de Cultura do Paraná, com a missão de trazer um olhar mais amplo e inovador para a área. Desde o início, havia algo em comum entre eles. “Nós dois somos do interior. Eu nasci em Cascavel, e o governador também é interiorano. Conhecíamos bem a realidade da cultura no Paraná, que mantinha a maioria dos equipamentos do estado concentrada em Curitiba. Durante a conversa, ele fez uma provocação: “Amplie seu olhar para trabalhar por todo o Paraná”. E, no fim, lançou uma ideia inimaginável: “Quero trazer um museu internacional para o estado”.

Determinada a enfrentar o desafio, Luciana deu início a um planejamento. “Era dezembro, e eu assumi a pasta em janeiro, logo em seguida montei uma equipe com pessoas qualificadas. Como nunca fui da área política, procurei técnicos com currículos sólidos e, mais importante, que tivessem brilho nos olhos. Eu não confio em quem trabalha sem paixão.” Com essa combinação de visão e entusiasmo, deu início a uma jornada transformadora para a cultura do Paraná.

Centre Georges Pompidou. Crédito: Bigstock

Um dos projetos mais ambiciosos de sua gestão é a criação de uma extensão do Centro Georges Pompidou (Beaubourg), em Foz do Iguaçu, na Tríplice Fronteira. O projeto arquitetônico é de Solano Benítez, paraguaio, que coleciona prêmios como SI Swiss Architectural Award 2007-2008 (SUI), AIA Honorary Fellowship 2012 (EUA) e um Leão de Ouro da Bienal de Veneza 2016 (Itália). Benítez vai trabalhar em colaboração com a equipe francesa. Outro marco da gestão de Luciana será a extensão do Museu de Arte Contemporânea (MAC) do Paraná dentro do complexo Fábrica de Ideias, antigo espaço da cervejaria Brahma/Ambev, em um bairro um pouco deteriorado de Curitiba. O local de 50 mil metros quadrados será transformado em um espaço arrojado para arte, tecnologia e economia criativa, mantendo elementos arquitetônicos originais para criar ambientes singulares. 

O MAC possui um dos maiores arquivos especializados em arte moderna e contemporânea do Sul do Brasil. A nova diretora, Juliane Fuganti, está animada pelo que ainda está por vir nos próximos anos, assim como Luciana. A secretária adianta que a museografia do novo espaço será decidida por profissionais da área, mas não deve ter um caráter tradicional, e estará aberta a investigações experimentais. “Às vezes você precisa de um espaço mais alternativo dentro da expografia. Não estamos pensando em um projeto museal, focado apenas no cubo branco.” Neste contexto, o propósito é provocar experiências e não apenas se limitar a expor objetos e obras de arte. “Vamos manter a interação permanente entre museu e público. O governador é jovem e acredita no potencial transformador da arte. Ele tem esse entendimento do quanto a arte é importante na formação do cidadão”, comenta.

Quando Luciana assumiu a pasta, as contas da secretaria estavam em estado de atenção.  No entanto, hoje ela garante que a situação é outra. “No princípio, quando as coisas estavam mais complicadas, eu pensava pequeno e queria equilibrar os cofres dentro do clássico expediente: corte de pessoas. Tive a sorte de ter um secretário da Fazenda eficiente e que ama a arte, vive nos concertos, teatros, exposições. Foi ele quem ajustou as finanças.” A partir daí, ela passou a trabalhar no desenvolvimento e fortalecimento da cultura pensando grande. 

Uma visita ao espaço da futura Fábrica de Ideias surpreende. O “esqueleto” da antiga Brahma chama a atenção pela autonomia formal ditada pelos equipamentos afins. Os antigos tanques cilíndricos, destinados ao armazenamento da cerveja e hoje retirados, criam vazios circulares imensos no piso, e nosso olhar liga alguns andares através desses gigantes orifícios, que o futuro projeto da Fábrica de Ideias deve incorporar, levando em consideração esses achados geométricos. O complexo tem pé-direito alto, espaços bem amplos e sem paredes, o que dá margem a eventos e atividades paralelas a uma exposição. O “passeio” de quase uma hora dá a dimensão da magnitude do lugar e das inúmeras possibilidades de ocupação. 

O projeto arquitetônico de revitalização ainda não está pronto, mas um dos propósitos é transgredir os limites da mera contemplação, rumo a uma participação mais atuante do público. A área construída está estimada em torno de 34 mil metros quadrados e quase equivale à mesma dimensão de cada um dos três andares do Pavilhão da Bienal de São Paulo. A arquitetura, com os rastros da edificação original, dá sinais de que o lugar deve atrair muita gente interessada em arte, comunicação, inteligência artificial, tecnologia e economia criativa, forças motrizes desse projeto transformador. 

A Secretaria da Cultura não está sozinha no megaempreendimento, ela faz parte de uma ação conjunta com mais de dez secretarias estaduais, entre elas: Inovação, Modernização e Transformação Digital, Planejamento. Luciana lembra que o governador veio da área da comunicação, e o gabinete dele é que vai se ocupar do Museu da Comunicação que estará ligado ao Museu da Imagem e do Som e Arte digital. “As coisas foram crescendo e o projeto ampliado. Um dos marcos dessa iniciativa será uma grande praça central que vai homenagear Alfred Agache, o idealizador do plano diretor de Curitiba, na gestão do Jaime Lerner.” Paralelamente, o conceito de retrofit, que revitaliza estruturas históricas, vai garantir que a identidade original do espaço seja preservada, enquanto novas funcionalidades o adaptam à contemporaneidade.

Os curitibanos são orgulhosos de seus personagens importantes e alguns deles serão eternizados nos muros da Fábrica de Ideias. Luciana cita os irmãos André e Antônio Rebouças, que dão nome ao bairro e foram os engenheiros responsáveis pela construção da linha férrea ligando Curitiba ao Litoral. “Também serão homenageados o físico e cientista curitibano César Lattes e o precursor da aviação Alberto Santos Dumont, um dos responsáveis pela criação do Parque Nacional do Iguaçu.” 

Pergunto à secretária quanto vai custar esse megaempreendimento e ela garante que eles vão receber cerca de R$ 200 milhões em investimentos, com apoio da Audi do Brasil. Minha conversa com Luciana se alonga e percebo que não se trata de um projeto restrito, dedicado a um segmento da sociedade curitibana. Ao contrário. É amplo e recheado de complexidades, misturas, contrastes e diferenças.  A utilização audaz da tecnologia não passará imune e já virou a chave da cultura de Curitiba. Luciana é uma líder visivelmente orgulhosa de seu fazer e de tantas iniciativas desafiadoras que estão por se concretizar até 2026. Curitiba tem cerca de 2 milhões de habitantes e a Secretaria de Cultura conta com bons equipamentos, entre outros: Teatro Guaíra (1954), Museu Oscar Niemeyer- MON (2002), Museu da Imagem e do Som-MIS (1969), Museu Paranaense-Mupa (1876), um dos mais antigos do Brasil, entre outros. O Estado ainda conta com a Bienal Internacional de Arte de Curitiba (1993). 

Neste momento, o grande objetivo de Luciana está voltado para as celebrações do Ano do Brasil na França e da França no Brasil, com eventos programados para ocorrer entre maio e dezembro, dividindo-se igualmente em quatro meses em cada país. Luciana, acompanhada do governador, realizou uma viagem estratégica à França e obteve um marco significativo: a confirmação de uma apresentação da prestigiosa Ópera de Paris no Teatro Guaíra. Esse feito é resultado de intensas negociações bilaterais e abre caminho para um projeto de grande envergadura no Paraná, envolvendo uma parceria inédita. As tratativas continuam em curso, e a secretária manifesta sua visão ambiciosa para o futuro: “Assim como Santa Catarina abriga o Bolshoi, almejamos estabelecer a Ópera de Paris no Paraná. Queremos nos posicionar como protagonistas das comemorações do Ano da França no Brasil.”

O ápice dessa iniciativa está previsto para outubro de 2025, quando a renomada Ópera de Paris realizará um concerto conjunto com a Orquestra Sinfônica do Teatro Guaíra, marcando um momento histórico para a cultura paranaense e brasileira.

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