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Colaboradores #74

Por
Redação
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MARIA HIRSZMAN é jornalista e crítica de arte. Trabalhou no Jornal da Tarde e em O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela USP. Neste número entrevistou os diretores e curadores do Mupa e e escreveu sobre as futuras instalações do Sesc Parque Dom Pedro II.
LUIZA LORENZETTI é jornalista, especialista em Mídia, Informação e Cultura pelo CELACC-USP. Atualmente, é Gerente Web da Arte!Brasileiros. Nesta edição entrevistou a artista Grada Kilomba em Inhotim e conviveu com artistas da Ilha do Ferro.
FABIO CYPRIANO Jornalista, é crítico de arte, professor e diretor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP. Escreveu sobre a Casa Brasil e o Museu Vassouras.
JOTABÊ MEDEIROS é repórter e biógrafo, entre outros, do cantor Belchior. Foi repórter de O Estado de S.Paulo e da Folha de S.Paulo, entre outros. Escreveu Quando a arte afro-brasileira volta em peso para casa no Muncab.
LEONOR AMARANTE jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. É editora e repórter de Arte!Brasileiros desde 2015. Nesta edição escreveu sobre o Museu Oscar Niemeyer e sua extensão no Parque de Vila Velha.
COIL LOPES é desenvolvedor multimídia, designer, videomaker e programador. Atuando na Arte!Brasileiros desde sua fundação, integra criação e tecnologia, produzindo fotografias, vídeos, e diagramou digitalmente a edição 74 de Arte!Brasileiros.

Fotos: arquivo pessoal

Muito além da lambada

Por
Jotabê Medeiros
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Aos 80 anos, Ruy Antônio Barata estreia na literatura com “Esse Rio é Minha Rua”, um fascinante relato que reencena quase um século da cultura e da política da Amazônia
Por Jotabê Medeiros

Quantas famílias brasileiras puderam receber em seu círculo de acolhimentos os poetas Elizabeth Bishop, Robert Stock e Mário Faustino, o viajante Mário de Andrade, o guerrilheiro Carlos Marighella e o filósofo francês Jean-Paul Sartre? Que puderam experimentar a eclosão da vida na modorra de um pôr do sol nas águas verdes do Rio Tapajós ou da janela de um bangalô no Rio Negro, do esplendor de casarões ribeirinhos à estreiteza de uma quitinete de 70 m2 em Copacabana?

Somente por conta de revisitar essa largueza de cenários e experiências, Esse Rio é Minha Rua (Editora Paka-Tatu, 2026), a estreia literária, aos 80 anos, do médico paraense Ruy Antônio Barata, já seria um assombro. Mas, ao reencenar a história de quase um século de sua família em diversas locações do Pará e do Rio de Janeiro, o autor vai muito mais longe: ele recupera uma inédita visão da construção da identidade nacional, resgatando um recorte quase negligenciado pela historiografia e sociologia – o impacto da política nacional na Amazônia profunda, e vice-versa. São dezenas de tentativas de golpes de Estado, efetivação de golpes de Estado, golpes para dentro e golpes para fora, do tenentismo e de Getúlio até o inefável Jarbas Passarinho e sua vocação inata para o autoritarismo.

Essa saga familiar, que se inicia ainda no alvorecer do século 20, envolve o leitor pelo sabor íntimo da narrativa, a pulsão poética das histórias, a consistência do texto e das visões, a funda consciência política e social, a clareza histórica. O inventário de qualidades da obra desse paraense de Óbidos se apresenta não para satisfazer o apetite trivial da vaidade literária, mas para contar uma história real e vertiginosa de um Pará que raros viveram, e mais raros ainda conseguiriam descrever com tal presença de espírito.

O livro percorre mais de meio século de desenvolvimento de uma consciência regional e universal. Uma explicação de como a Guerra Fria, a Segunda Guerra Mundial e as batalhas políticas e militares no Brasil (de Luiz Carlos Prestes, Carlos Lacerda e Brizola) e na América Latina (de Perón a Che Guevara) influíram na formação social e cultural do Norte do País é a essência que emerge do livro, e que é preciosa pelo que traz de iluminação e desvendamento. “Penso que até hoje o Pará continua como filho órfão da Nação, para quem tudo dá e de quem nada recebe”, escreve Ruy, que foi preso duas vezes durante a ditadura civil-militar e espancado por seus captores.

Médico paraense Ruy Antonio Barata

As palavras apresentam um outro Brasil, uma realidade diferente. Peraus, por exemplo, são abismos traiçoeiros que emboscam viajantes em rios caudalosos ou margens misteriosas. A sobrevivência dos netos de Alarico Barata (pioneiro advogado de presos políticos e dos direitos humanos) e Noca Barata, de seu único filho, Ruy (e de sua amada, Norma), adquire duplo significado nesses peraus, esses abismos fluviais: o da sobrevivência física e também simbólica. Nascido numa casa cujo quintal tinha o Rio Amazonas passando ao fundo, Ruy Antônio, radicado em São Paulo desde os anos 1970, revisita a história do avô e do pai em progressão épica. Ruy Barata pai (1920-1990), advogado, poeta (e mau pianista), foi classificado como um autor da Geração de 45 pelo crítico Benedito Nunes, e edificou sua poesia em diálogo com os autores mais consistentes do seu tempo – caso do notável Mário Faustino. Comunista e idealista político, equilibrou-se entre as contendas políticas do pai, Alarico, sempre em embate contra o autoritarismo de regimes autofágicos, e a idealização artística de um sonho nativista, movimento que o levaria a criar, com o irmão de Ruy Antonio, Paulo André Barata (1946-2023), grande parte dos fundamentos da moderna música paraense.

Ruy Antônio Barata teve o seu discurso de formatura copidescado por Juscelino Kubitschek, recebeu o físico Mário Schenberg na sala de sua casa, recebeu proposta de Carlos Marighella para integrar a luta armada, teve sua carreira médica sabotada pela repressão política. Tudo isso aconteceu na Amazônia, nas dobras de uma aventura cultural diversa e desconhecida da maioria dos brasileiros. Terror político, censura, exílio, a consolidação do poder da imprensa, a mística do exotismo, o futebol arte, as rodas de violão, as professoras de piano, os frades educadores: tudo que Ruy Antonio presenciou no entorno de sua vida familiar atua na construção desse livro, um legado que é parte do que se tornou e que o impulsionou até essa apoteótica viagem literária.

É tudo tão surpreendente que às vezes parece realismo fantástico. Afinal, qual é a memória de infância que admitiria uma solução tão heterodoxa quanto colocar uma jiboia no forro do teto de casa à noite para comer os morcegos-vampiros que se alojam ali? E que narrativa da ditadura civil-militar se recorda de uma mãe entrando em um aparelho comunista tomado pelo Exército, em pleno 1964, para arrancar sua filha das mãos dos militares e ainda lhes passar um corretivo publicamente? Esse Rio é Minha Rua é uma história que roça romances de García Márquez.

A formação política e cultural da capital paraense, Belém, se imbrica sanguineamente com a trajetória da família Barata. Ali, os Barata exerceram influência, organizaram resistência, combateram o isolamento cultural e divisaram o futuro. Entre o início do século 20 e as rebarbas do golpe de 1968, o livro faz prioritariamente o balanço de uma formação, de uma convicção, de uma fé ética – a de que a ciência não se faz apartada da cultura, do humanismo, do idealismo, da amizade e da camaradagem.

Começando pelo retrato sócio-político do avô, Alarico, em meio às diásporas do ciclo da borracha, de um duelo político figadal com um adversário jorgeamadiano, e às aventuras de uma corte semi-aristocrática (“extrativista e bachaleresca”), Ruy Barata nos presenteia com um relato pessoal rico, surpreendente e multicolorido, atravessado sempre pela música, pelo cinema, pelo glamour de uma província que se sonhou metrópole um dia. O pai poeta, o primo goleiro, o irmão compositor, o tio bancário que escapuliu para o Rio de Janeiro, os professores, as namoradas, os estrangeiros de passagem. Seus relatos são como matrioskas russas, pequenas histórias que escapam de dentro de outras histórias e vão revelando novas ligações, novos esclarecimentos.

Sempre de um ponto de vista pessoal, a saga dos Barata, com seus tios maneiristas, suas avós misteriosas, seus netos desgarrados, suas comidas sincréticas, seus segredos de alcova, os poemas de combate, o violão-parabólica do compositor Paulo André, tudo vira literatura nova e profundamente brasileira. Botos bons e botos maus, bossa nova e foxtrote, testes do formigueiro, órfãs amas de uma vida, protagonismos na etnologia de Henri Coudreau e testemunhas do sonho de Fitzcarraldo de Henry Ford, Vice-Rei do Norte e Bigode de Veludo – o resultado que se extrai de Esse rio é minha rua, ao final de sua leitura, é de estupefação e maravilhamento. Há um Brasil que moldou silenciosamente o País que conhecemos e ao qual nunca nos foi dada a honra de conhecer de fato. Mergulhar no DNA mais profundo de nossa ancestralidade dá a conhecer essa história que, sendo tão pessoal, é ainda mais nossa e coletiva do que os igarapés escondiam.

SERVIÇO

Esse Rio é Minha Rua. De Ruy Antonio Barata. Editora Paka-Tatu, 2026. 438 páginas, 120 reais. Lançamento nacional nesta sexta, 6, na Livraria da UFPA, no Complexo dos Mercedários (Boulevard Castilhos França, s/n, Centro Histórico, Belém, Pará).

Quando a arte afro-brasileira volta em peso para casa

Por
Jotabê Medeiros
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Da esquerda para direita: Jamile Coelho, Cintia Maria, Marion Jackson, Barbara Cervenka e Paula Santos

Festejada como a maior repatriação de um único lote de obras de arte da História do Brasil, chegou ao Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (Muncab), em Salvador, no dia 26 de fevereiro, a coleção Con/Vida, contendo 666 obras de artistas afro-brasileiros. A coleção era privada e foi formada durante uma década pelo trabalho admirável de duas educadoras norte-americanas: Barbara Cervenka e a historiadora Marion Jackson. Infelizmente, Bárbara Cervenka morreu dois dias depois do ato de doação, no dia 28 de janeiro, aos 86 anos, em Adrian, Michigan, nos Estados Unidos. Ela sofria de câncer.

O Museu considerou a doação um ato de resistência contracolonial e um “gesto histórico de restituição, reparação simbólica e fortalecimento da memória cultural negra no país”. Entre os artistas que integram o acervo estão nomes fundamentais da produção afro-brasileira, como J. Cunha, Goya Lopes, Zé Adário, Lena da Bahia, Raimundo Bida, Sol Bahia, Manoel Bonfim, entre muitos outros, abrangendo diferentes gerações, territórios e linguagens artísticas. A coleção é composta por pinturas, esculturas, fotografias, xilogravuras, arte sacra, gravuras e estampas.

As obras chegaram a Salvador no dia 12 de janeiro, após um complexo processo logístico internacional, que envolveu embalagem especializada, adequação às normas de conservação museológica, trâmites alfandegários e transporte técnico especializado, com o apoio da Alfândega da Receita Federal em Salvador. Desde então, o acervo vem sendo incorporado ao Muncab, onde passa por procedimentos técnicos de museologia. A iniciativa contou com patrocínio do Ministério da Cultura (MinC) e da Petrobras, por meio do Fundo Nacional de Cultura e da Lei de Incentivo à Cultura. A ação também tem parceria da Secretaria Municipal de Cultura e Turismo de Salvador (Secult Salvador) e prevê, em suas próximas etapas, programas de formação artística, ações educativas e estratégias de difusão pública do acervo, para ampliar o acesso da sociedade a esse patrimônio. Mantido pela Petrobras, o MUNCAB contou, para a concretização da repatriação, com a parceria do Instituto Ibirapitanga, que viabilizou recursos prévios fundamentais para a operação internacional de retorno das obras ao país.

A historiadora norte-americana Marion Jackson, também conhecida como Mame Jackson, PhD pela Universidade de Michigan e professora, conversou com ARTE! BRASILEIROS sobre o que as levou, ela e Barbara, a iniciarem a coleção e, finalmente, 34 anos depois, a doarem tudo para um museu brasileiro. Ela e Barbara, em suas muitas vindas ao Brasil, visitaram frequentemente o Museu Afro Brasileiro do Ibirapuera e chegaram a conhecer o curador baiano Emanuel Araújo, que as encorajou em sua pesquisa. Elas também tentaram fazer um encontro de Emanuel com Juanita Moore, diretora do Charles H. Wright Museum of African-American History. Infelizmente, no dia em que chegaram com Juanita a São Paulo, ele tinha recém-falecido. Tiveram também aconselhamentos com o etnólogo francês Pierre Verger (1902-1996), que ainda vivia em Salvador, e o lendário artista Mestre Didi (1917-2013).

arte!✱ – Por que vocês iniciaram uma coleção de arte com esse intuito de mapear a produção afro brasileira?

Marion Jackson – Nós não começamos com uma intenção. Nem mesmo pensamos nisso. Começamos por conta de um interesse pessoal. Tanto eu quanto Barbara estávamos interessadas na relação entre cultura, arte e história, e particularmente na experiência da cultura afro-americana e a arte. E isso ocorre amplamente nas Américas, tanto na América do Norte quanto na América do Sul. E percebemos, em nossas pesquisas iniciais, a forte influência africana no Brasil. Isso é algo pouco conhecido na América do Norte. E nós ficamos intrigadas e queríamos vivenciar algo assim. Então, nossa primeira viagem ao Brasil, em 1992, foi motivada por um interesse pessoal. Estávamos interessadas em aprender mais sobre a interessante cultura popular brasileira. E então, à medida que nos familiarizamos com isso por meio daquela primeira viagem e do nosso relacionamento com as pessoas, particularmente na Universidade Federal da Bahia (UFBA), quisemos voltar. Queríamos compartilhar essa experiência com outras pessoas na América do Norte que, assim como nós, eram muito desinformadas inicialmente. Bem, isso nos levou a voltar ao Brasil, ano após ano, montando pouco a pouco, peça por peça, artista por artista, uma coleção, uma coleção crescente, e compartilhamos essa coleção por meio de pequenas exposições. As primeiras delas, na década de 1990, foram bastante modestas.

Onde mostravam as obras que estavam adquirindo no Brasil?

Nós as exibíamos em um local de trabalho, não era nem mesmo uma galeria, simplesmente colocávamos as obras de arte em pódios ou pedestais. Mas, gradualmente, começamos a trabalhar com pequenas galerias e museus por todo o país, por meio de amigos que tínhamos. Eu lecionava em uma universidade canadense durante parte desse período, e Barbara na Universidade de Michigan, onde eu também havia estudado. Nós duas éramos professoras na Universidade de Michigan no final dos anos 80 e no início dos anos 90. Barb permaneceu lá por vários anos depois que me mudei para o Canadá, mas continuamos a trabalhar juntas porque o interesse dela era muito forte e ela continuou vindo ao Brasil todos os verões durante nossas férias de verão. Tivemos exposições cada vez maiores e mais bem-sucedidas que viajaram para universidades muito importantes, museus e outras instituições. O Field Museum em Chicago, a UCLA, na Califórnia, o Museu da Civilização em Ottawa, Canadá, e vários outros lugares. Mas nosso maior projeto, nossa exposição final, chamava-se “Bandidos e Heróis, Poetas e Santos: Arte Popular do Nordeste do Brasil” e foi inaugurada no Museu Charles H. Wright de História Afro-Americana em 2012. Ou melhor, em 2013. Trabalhamos nisso durante todo o ano de 2012, montando, e ficou lá por cerca de oito meses, e depois viajou para mais 23 cidades. Bem, de lá para o Museu De Saussure de História Afro-Americana em Chicago, que foi o primeiro museu do país dedicado à história afro-americana. E de lá para Atlanta, para um museu que atendia sete faculdades e universidades historicamente negras. Então, esse foi o seu início. Foi financiado pela Fundação Nacional para as Humanidades dos EUA. E era um projeto para três locais e com quatro anos de duração. Mas recebemos uma ligação, durante esse período da Fundação Nacional para as Humanidades dos Estados Unidos, perguntando se gostaríamos de trabalhar com eles por mais cinco anos e levar a exposição para todo o país. Eles pagariam os custos, ajudariam a organizar a turnê e a desenvolver materiais educacionais e promocionais adicionais. Aproveitamos a oportunidade e foi maravilhoso.

Com a ajuda e o apoio adicional da fundação, a exposição percorreu outros 23 locais nos Estados Unidos, desde a Costa Oeste, do Havaí a Massachusetts, e a muitos outros lugares. Foi uma turnê muito bem-sucedida. Recebi ótimas avaliações e respostas dos visitantes, e foi uma experiência emocionante.

Como terminou essa itinerância?

Conforme a turnê se aproximava do fim, e de fato chegou ao fim durante a pandemia de Covid, os dois últimos locais tiveram que ser cancelados porque muitas instituições culturais estavam fechadas na época, então perdemos esses dois últimos locais. Mas o museu, a própria exposição, voltou para nós. E naquele momento estávamos pensando em como lidar com isso. Tínhamos vindo ao Brasil em 2020 para conversar com pessoas. Isso foi durante a pandemia, pouco antes da Covid, e no início da turnê, quando Bandidos e Heróis ainda estava em turnê nacional. Então não havia nada que pudéssemos fazer.

Mas voltamos para conversar com artistas e diretores de museus que conhecíamos e outros líderes culturais, pessoas que conhecíamos e que poderiam ter informações ou conselhos para nos dar sobre como encontrar um lugar, de preferência no Nordeste do Brasil, onde pudéssemos deixar essa coleção quando a turnê terminasse, para que ela se tornasse parte do acervo permanente. Queríamos devolver a coleção à sua terra natal e queríamos que fosse um museu de prestígio. Queríamos ter certeza de que, onde quer que a coleção estivesse, os artistas, as comunidades, as pessoas daquele segmento da cultura, da cultura popular, da arte do povo, pudessem vê-la e vê-la celebrada, e que isso pudesse levar a uma melhor compreensão entre todos os segmentos da população. É uma forma de arte que, mesmo no Brasil, havia sido negligenciada, realmente ofuscada pela arte colonial e acadêmica. Mas trazer uma coleção significativa – e sentimos naquele momento que era uma coleção significativa, tanto em tamanho quanto em pedigree – por ter viajado sob os auspícios da principal instituição cultural dos Estados Unidos, o National Endowment for the Humanities, para 23, ou melhor, 25 locais no total, e por ter tido uma turnê muito bem-sucedida pelos EUA e Canadá. Então, nós achamos que seria importante que isso chegasse a um lugar onde pudesse ser realmente celebrado e usado, e onde pudesse servir como o próximo passo lógico no que consideramos nossa gestão da coleção.

Aqui no Brasil, o retorno dessas obras tem sido incluído no esforço sobre decolonização e repatriação. O que você acha disso?

Nós não estávamos realmente envolvidos no discurso internacional sobre decolonização e repatriação. A repatriação geralmente tem a ver com reivindicações conflitantes de propriedade. Que parte do seguinte: quem é o dono desta coleção? Algum conjunto de obras que foi comprado ou, em alguns casos, roubado de algum grupo ou instituição em algum momento da história. Frequentemente, há reivindicações do local ou grupo de onde veio de que eles realmente têm os direitos de propriedade originais. Então, a repatriação geralmente é um tipo de conflito sobre quem é o dono de algo. Nós não tivemos nenhum problema desse tipo. Nós compramos todas essas obras, em sua maioria, individualmente, de artistas individuais, em alguns casos por meio de uma galeria que representa um artista, mas na maioria dos casos, esta coleção foi realmente adquirida individualmente de artistas. E nós vimos que nossa missão não era possuir ou guardar isso, mas sim usar e focar nisso com respeito à própria coleção. E estávamos tentando imaginar seu futuro mais útil. E o que concluímos, Barbara e eu, foi que esse futuro mais útil seria no Brasil, em um museu de renome. E seu propósito lá seria aumentar a compreensão e a apreciação por essa obra brasileira singular. Essa era uma arte singular para os artistas e para a cultura do povo de onde a arte surge. É um grupo, um tipo de arte e, na verdade, um segmento da população brasileira que foi negligenciado no passado como parte fundamental da cultura brasileira. E pensamos que essa doação, se fosse para um museu de renome, poderia levar adiante essa missão. Uma missão que fizemos o possível para promover quando a obra estava em exibição na América do Norte.

Vila Velha recebe a ousadia do “MON sem Paredes” em mostra inédita

Por
Leonor Amarante
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MON Vila Velha - Foto: Divulgação | Sonia Dias de Souza

Museus pelo mundo têm revisto seus limites físicos, e o Museu Oscar Niemeyer (MON) dá mais um passo nessa direção com a nova etapa do MON sem Paredes – Arte ao Ar Livre. Depois de ocupar os jardins do próprio museu, o projeto agora se desloca para o Parque Estadual de Vila Velha, patrimônio histórico e artístico do Paraná, com inauguração nesta quarta-feira, 25/02, às 11h.

O projeto MON sem Paredes – Vila Velha, é realizado pelo Governo do Paraná, por meio do Instituto Água e Terra, vinculado à Secretaria do Desenvolvimento Sustentável, em parceria com a Soul Parques e o Museu Oscar Niemeyer. A curadoria é de Marc Pottier, com conceito de Fernando Canalli. Participam desta edição Gustavo Utrabo, Tom Lisboa, KulyKirida Menihaku, Sonia Dias Souza, Denise Milan e Alexandre Vongler.

Mais do que uma simples mudança de endereço, o projeto acompanha uma inflexão visível no campo museológico: a de deslocar a experiência artística para fora das salas climatizadas e colocá-la em fricção direta com o território. No caso de Vila Velha, essa operação ganha densidade simbólica.

Criado em 2024, o MON sem Paredes nasceu com a proposta de romper o perímetro do museu e testar novas formas de encontro com o público. Agora, ao ocupar um dos cenários naturais mais reconhecíveis do Paraná, o programa amplia seu raio de ação e também seu grau de risco, curatorial e perceptivo.

Uma das incentivadoras do projeto, Luciana Casagrande Pereira, a secretária de Estado da Cultura, enfatiza o alcance público da iniciativa. “Levar obras de arte para o Parque Estadual de Vila Velha por meio do MON sem Paredes amplia o acesso à cultura e reforça a integração entre arte, patrimônio natural e território. A proposta dialoga com o esforço de descentralizar as políticas culturais no Paraná e de aproximar novos públicos da produção artística”, ressalta.

Para a diretora-presidente do MON, Juliana Vosnika, a iniciativa busca alcançar públicos que nem sempre frequentam instituições culturais e criar momentos de pausa em meio à paisagem. Já o curador Marc Pottier chama atenção para a potência imagética do local, historicamente conhecido como Itacueretaba, a “cidade extinta de pedras”, segundo os povos originários que habitavam a região.

Com formações rochosas milenares que evocam figuras como taça, esfinge, tartaruga ou proa de navio, o Parque Estadual de Vila Velha, na opinião do curador, oferece um repertório natural que tensiona e, em certa medida, desafia a presença da arte contemporânea. 

Ao levar obras para esse ambiente, o MON se insere num movimento mais amplo de redefinição do papel dos museus, cada vez menos confinados a edifícios icônicos e mais interessados em disputar o espaço aberto, onde paisagem, público e obra deixam de ser elementos estáveis e passam a operar em campo expandido.

Ao migrar para um dos cenários naturais mais icônicos do Brasil, o projeto aposta também na potência da paisagem como um espaço ecológico. Resta observar, ao longo do tempo, como as obras vão dialogar com o território e com a experiência pública para além do gesto inaugural, quando o novo domina.

A lição dos bancos indígenas

Por
Jotabê Medeiros
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Na grande cúpula do Museu Nacional da República, em Brasília, centenas de banquinhos de madeira sugerem um desafio como aqueles das variações sobre um mesmo tema. Ledo engano. Ali, são os temas que se apossaram de uma hipotética funcionalidade única. Na exposição Bancos Indígenas do Brasil: Rituais, em cartaz até 22 fevereiro no Museu Nacional, a seleção de 600 bancos (recortada de um lote de 1,3 mil peças da impressionante Coleção Bei, amealhada por Marisa Moreira Salles e Tomás Alvim nos últimos 20 anos) apresenta uma diversidade de visões de 51 etnias de todo o Brasil, algo raramente igualado em termos de arte indígena.

Dada a unicidade temática, é de se perguntar como a mostra Bancos Indígenas está maravilhando espectadores em todo o mundo e levando centenas de visitantes à Esplanada dos Ministérios diariamente. Recentemente, ao escolher aos 10 melhores exposições de arte nativa de 2025, a publicação norte-americana First American Art Magazine incluiu a mostra brasileira como um dos destaques. A exibição dessas peças iniciou-se ainda durante a conferência COP 30, em Belém do Pará, em novembro, juntando-se a outros artefatos
agora em exposição em outros locais icônicos de Brasília, como o Palácio Itamaraty e o Memorial dos Povos Indígenas.

Os banquinhos indígenas, a princípio, parecem sugerir um uso só e inequívoco: o de sentar-se. Mas representam uma diversidade grande de destinações, a maior parte delas cerimoniais. Há bancos de pajés, de caciques e bancos de usos femininos. Há peças que integraram rituais de reclusão, de passagem, de agradecimento pela colheita, de cura ou
em memória de mortos. Como se sabe, as cerimônias são eventos centrais nas culturas
indígenas, mas elas não são uniformes. Entretanto, o banco tem sido um objeto cotidiano
presente em grande parte delas.

Uma onça parda em movimento esguio olha para a esquerda, e seu olhar e a posição das
orelhas enfatiza um diálogo com o espectador. Um sapo com a língua estirada guarda as
costas do banquinho de pernas curtas. O rabo do macaco, esticado até o solo, compõe um
tripé de equilíbrio no banco que o torna à prova de quedas. O banco-caranguejo posta a
garra à frente para criar um braço de apoio. Bancos-saguis levam os filhotes às costas.
Gaviões de duas cabeças, urubus, antas, pacas, tatus: a floresta comparece esculpida em
toda sua diversidade na festa dos banquinhos de aldeia.

Esculpidos, em geral, a partir de uma peça de madeira única, um tronco ou uma raiz, sua
forma se desenvolve a partir das formas já presentes na natureza, e o que espanta é a
multiplicidade de visões que os povos indígenas aplicaram a partir da oferta natural.
Conforme escreveu Darcy Ribeiro, na contribuição indígena na formação da identidade
nacional, além da matriz genética, incluía-se a de “agente cultural que transmitia sua
experiência milenar de adaptação ecológica às terras recém-conquistadas”. Os bancos
ritualísticos exemplificam formidavelmente essa capacidade de adaptação ecológica. Suas
formas, encaixes, curvaturas e entalhes seguem as pistas daquilo que já se ofertava na
mata, no tronco que desceu o rio ou na raiz que emergiu com a queda da árvore.

Segundo os curadores, quase todos eles indígenas (Akauã Kamayurá, Antonio Bane
Huni-Kuí, Krumaré Karajá, Mayawari Mehinaku, Rael Tapinaré, Salomão Tikuna, Sokrowe
Karajá, Tawai Yudjá, Thiago Djekupe, Warealup Kaiabi, Yawapi Kamayurá), os bancos de
madeira são peças de destaque na hierarquia indígena, sendo muito utilizados pelo pajé e
pelo cacique. “É comum que o cacique se sente em seu banco ao transmitir notícias à
comunidade, anunciar novas diretrizes, administrar agendas ou mediar conflitos”.

Há também uma seleção fabulosa de bordunas, clavas, remos, lanças, machadinhas e
outros objetos em torno das peças de destaque, que são os bancos. A consistência das
narrativas que o objeto carrega o torna uma peça de “anti-design”, algo que não está a
serviço de equacionar um problema ou uma demanda estética, mas sim de fazer uma
transição harmoniosa entre o que a natureza oferece e o espírito humano necessita.

“O banco é, portanto, um objeto de uso difuso e carregado de significados, que acompanha
momentos marcantes da vida indígena”, diz o texto dos curadores. “Abordá-lo a partir do
seu uso ritual acrescenta novas camadas de sentido, revelando ainda mais complexidade,
sofisticação e beleza nas culturas dos povos originários do Brasil”.

Mostra celebra 150 anos de Joaquín Torres García, pioneiro da arte decolonial

Por
Lara Paiva
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América invertida, 1943. Crédito: © Museo Torres García

“Nosso norte é o Sul” – essa frase sintetiza o pensamento de Joaquín Torres García, artista, teórico e pedagogo uruguaio que dedicou sua vida e obra a elevar a arte da América Latina, frequentemente desprezada no início do século 20. 

Torres García viveu parte da sua vida na Europa, em cidades como Paris e Barcelona, e, em vez de importar os moldes clássicos dessas tradições artísticas, incorporou elementos latinos para criar sua própria arte. Suas obras de abstracionismo geométrico traziam signos e símbolos do Sul, buscando valorizar culturas ancestrais e pré-colombianas. Em cartaz atualmente no CCBB São Paulo, Joaquín Torres García – 150 anos apresenta, além de obras, documentos, cartas e demais escritos do artista, com o objetivo de divulgar suas ideias a um público ainda maior. 

Joaquín Torres García em seu ateliê na rua Abayubá, 1934. Crédito: ©Museo Torres García

O artista é mais conhecido no Brasil por América Invertida, desenho de 1943 em que inverte a representação cartográfica tradicional, posicionando a América do Sul no topo do mapa. A obra condensa a ideia de universalismo construtivo, uma síntese entre a abstração geométrica universal e as tradições da América pré-colonial.

Realizada em parceria com o Museu Torres García, em Montevidéu, a mostra tem curadoria do brasileiro Saulo di Tarso, que pesquisa o pioneiro da arte latino-americana e propõe um diálogo entre suas obras e as de outros artistas, tanto contemporâneos quanto modernos. “É uma grande rapsódia que tenta reiterar a América do Sul como potência da arte geométrica”, afirma Tarso sobre a seleção de trabalhos. 

A exposição não se estrutura em núcleos, mas sim com base nos escritos e nas ideias de Torres García. Os andares do percurso expositivo são cortados pela linha do Tratado de Tordesilhas – firmado entre Portugal e Espanha em 1494 para dividir as terras do “Novo Mundo” –, que aparece como fio condutor e suscita reflexão sobre as consequências deste acordo nos dias atuais. 

“A mostra parte de uma linha contínua, que vai espelhando, refletindo e fazendo um zig-zag de camadas de tempo”, explica o curador. “Queríamos deixar o artista falar por si próprio – como uma espécie de arqueologia do futuro, com as ideias de um visionário da arte contemporânea”. Ele destaca publicações pioneiras de Torres García, como Cercle et Carré, revista ligada à abstração geométrica fundada por ele e Michel Seuphor em 1930, em Paris, uma das mais importantes da vanguarda europeia. “Ele traz, com uma diferença de 40 anos, ideias que só iriam aparecer [no Brasil] no movimento de arte neoconcreta”, afirma.

Em sua obra, a geometria aparece como questão fundamental: linhas simplificadas, quadrados, círculos, o eixo perpendicular, assim como a simbologia de diversas culturas humanas, unindo tradições do Ocidente à arte pré-colombiana e africana. O interesse por esses sistemas simbólicos o levou, inclusive, a estudar signos da arte rupestre brasileira a partir de livros de arqueologia.

Mais de 70 outros artistas – como Arthur Bispo do Rosário, Volpi, Cildo Meirelles, Emmanuel Nassar e Hélio Oiticica – também estão expostos. Nomes do modernismo brasileiro, especialmente as correntes concretas e neoconcretas de São Paulo, foram integrados para interagir com os trabalhos do uruguaio. 

Além disso, um dos nomes contemporâneos a participar é Anna Bella Geiger, que visitou uma importante mostra dedicada ao artista em 1978, afetada pelo incêndio que ocorreu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no mesmo ano. A artista fará uma performance exclusiva em sua homenagem. Já o pernambucano Montez Magno apresenta uma pintura realizada logo após o incêndio, que referencia tradições espanholas comuns ao Nordeste brasileiro. Outra pessoa influenciada por Torres García foi Lina Bo Bardi, cujas obras promovem o encontro entre os pensamentos de ambos.

Torres García escreveu cerca de 10 livros, além de numerosos ensaios, manifestos e textos pedagógicos publicados em revistas e catálogos. Travou conversas com importantes artistas de seu tempo – entre eles Vincent Van Gogh, Marcel Duchamp, Pablo Picasso e Piet Mondrian, este último tendo sido um colaborador com quem manteve uma duradoura amizade. Trocou cartas até com a escritora Cecília Meirelles, cujas palavras abrem a exposição. 

Tarso destaca a pedagogia do artista – fundou, em 1943, o Taller Torres García, em Montevidéu. Este foi o principal centro de formação, produção e difusão das ideias do universalismo construtivo. O artista propunha um método pedagógico rigoroso, que incluía diversas linguagens artísticas, com o objetivo de desenvolver uma arte  e estética próprias da América Latina. 

Os “juguetes”, brinquedos de madeira articuláveis que o artista produziu entre as décadas de 1910 e 1920 como forma de sustentar sua família, também estão expostos. Eles funcionam como modelos práticos do pensamento construtivo do artista, integrando a infância à arte moderna e estimulando uma relação ativa entre forma, estrutura e espaço.

Cachorro, 1920. Crédito: Coleção Marta e Paulo Kuczynski

A mostra foi montada a partir do acervo do Museu Torres García, já que grande parte de suas obras-primas se perdeu no incêndio do  Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Estima-se que cerca de 90% do acervo do museu tenha sido destruído na ocasião. 

“Essa exposição é um apelo à união, à transcendência, não ao aprofundamento do conflito, mas à valorização pura e simples de quem somos”, afirma Tarso. “Não somos o novo mundo – somos pessoas que vieram ao encontro de velhas culturas e geram a renovação de velhos mundos. A ideia é que as pessoas não passem pela mostra, mas sim vivenciem ela – por meio do pensamento, da sua história nas paredes, da música e de outras ativações interativas”. 

A curadoria traz um recorte específico para cada itinerância da mostra. Em São Paulo, o viés é geométrico e simbolista, enquanto, em Brasília, se reflete sobre as relações entre arte, cidade e espaço público e, em Belo Horizonte, sobre a conexão com a arte popular e a cultura mineira. Algumas das ativações – como a presença de músicas com temas decoloniais, desde Apenas um Rapaz Latino Americano, de Belchior, a Sulamericano, do Baiana System – ainda serão incorporadas à exposição.

 

Mudança climática já ameaça coleções de fotografia

Por
Jotabê Medeiros
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Impressões coloridas modernas secando após serem lavadas novamente depois da inundação em Avebury Manor. Foto de Anna Barnes

A preservação a longo prazo de fotografias impressas — dadas as complexas reações químicas a que estão sujeitas, por natureza, e seu suporte de papel, frágil — já é um grande desafio em circunstâncias normais. Mas as aceleradas mudanças climáticas no mundo têm tornado as coleções fotográficas um desafio ainda maior e mais urgente, à frente de outros suportes. Instituições internacionais, como o Parlamento Europeu e o National Trust (Fundo Nacional para Locais de Interesse Histórico ou Beleza Natural, uma organização de conservação do patrimônio do Reino Unido) têm alertado, em relatórios, para a necessidade de se mudarem os protocolos de manutenção, exibição, armazenamento e preservação de fotografias históricas ou artísticas, especialmente as mais antigas, conforme aumentam os casos de deterioração dessas obras por conta do aquecimento global.

Em 2023, em um estudo denominado Museums, libraries and archives in the face of climate change challenges, o Parlamento Europeu identificou que, àquela altura, somente três em cada 10 museus examinavam mudanças diante dos impactos climáticos, e dois terços deles reportaram que não tinham conhecimento suficiente sobre a ação climática (60% dos museus europeus analisados não desenvolviam qualquer pesquisa sobre a mudança do clima). Essa situação vem mudando e já mobiliza diversas instituições pelo mundo (há relatos de museus adotando novas estratégias, como o Beaubourg, de Paris, e o MoMA, de Nova York). Entretanto, há um cenário não muito favorável pelo caminho – a fotografia não desfruta do mesmo status da pintura ou da escultura, por exemplo, e muitas coleções privadas muitas vezes podem estar sendo inadequadamente cuidadas ou armazenadas.

Governos e prefeituras do Brasil mantêm originais fotográficos preciosos em repartições, e não se sabe de ações de política pública para analisar os efeitos da situação nesses acervos. O Parlamento Europeu tem feito alertas gerais sobre o impacto dos aumentos de temperatura, chuvas torrenciais e inundações na proteção do patrimônio cultural e da memória coletiva, objeto de obras armazenadas em museus, arquivos, galerias e bibliotecas. São suportes em papel, couro, tela, seda, madeira, pedra e bronze. “Cada categoria requer diferentes condições de armazenamento em relação à temperatura, umidade, exposição à luz, etc. Se essas condições não forem garantidas, a integridade desses artefatos fica ameaçada por fatores mecânicos, químicos e biológicos”, diz relatório. A União Europeia se dispôs a ajudar as instituições a enfrentarem esses desafios, coordenando estudos técnicos especializados, defendendo os orçamentos para instituições culturais, trabalhando em recomendações e trocando conhecimentos e experiências acumulados pelos museus.

Arte!Brasileiros conversou com a britânica Anita Bools, Senior National Conservator Paper and Photography do National Trust do Reino Unido. O National Trust acompanha com especial interesse as questões dos efeitos das mudanças climáticas nas coleções de fotografia, conforme analisou em um estudo. O National Trust participou, em Belém, da COP30, a Conferência do Clima, de dois painéis: Culture at the Heart of Climate Policy and Action – A Collective Effort (Mutirão) e Cultural Power for Climate Action: Storytelling, Heritage & the Creative Industries.

arte!✱ – Vocês do National Trust possuem estatísticas sobre os efeitos da mudança climática na fotografia? Há orientações específicas para museus e instituições?

Anita Bools – Não possuo estatísticas sobre o impacto das mudanças climáticas e a adaptação a acervos fotográficos. Pouco foi publicado sobre o assunto. Mas a adaptação às mudanças climáticas é uma preocupação crescente, entre as muitas outras pressões que os acervos patrimoniais enfrentam. Para o National Trust, enquanto líder na preservação do ambiente construído e natural no Reino Unido, este assunto é de particular relevância e preocupação por diversos motivos. Por exemplo: alguns dos edifícios que preservamos estão localizados em áreas vulneráveis, como por exemplo a proximidade de regiões cada vez mais propensas a inundações. Além disso, diferentemente das coleções de museus, a maioria das nossas coleções, que reúnem todos os tipos de objetos, incluindo têxteis, móveis, esculturas, pinturas etc., é exibida em espaços abertos, em ambientes internos, e não em vitrines de museu, o que as expõe a um risco maior devido às intempéries.

arte!✱ – Aqui no Brasil, de algumas décadas para cá, tornou-se mais comum o colecionismo de fotografia. Também temos instituições modelares aqui, como por exemplo o Instituto Moreira Salles e o Itaú Cultural. Como os colecionadores privados, que têm fotos relevantes em suas casas, empresas e lugares públicos, podem se preparar para essa problemática?

Coleções particulares podem ser mais vulneráveis a danos. Assim como as coleções do National Trust, elas não são mantidas em um ‘ambiente de museu’, ou seja, protegidas por vitrines ou depósitos com ar-condicionado. No entanto, no Reino Unido, as coleções do National Trust contam com funcionários treinados para identificar problemas e os depósitos – que, embora não tenham ar-condicionado, possuem outros meios de controle ambiental. É um desafio para os proprietários de coleções fotográficas reconhecer as necessidades dos materiais fotográficos e saber a melhor forma de cuidar deles.

arte!✱ – Ouvi que fotografias coloridas estão sendo particularmente mais afetadas pelo aquecimento ambiental, e que algumas cores desaparecem. É correto?

É verdade que muitos tipos de fotografia colorida são mais reativos quimicamente ao ambiente do que a fotografia em preto e branco (monocromática). As mudanças climáticas impactam de diversas maneiras. Por exemplo: temperaturas mais altas e condições mais úmidas têm um impacto negativo em todas as fotografias, mas podem ser mais rápidas/severas em alguns processos de coloração – causando, por exemplo, desbotamento geral ou de cores específicas, perda de definição, descoloração etc. O Image Permanence Institute (Instituto de Permanência da Imagem | RIT) possui muitas informações úteis sobre este assunto. Henry Wilhelm foi pioneiro com sua importante pesquisa e livro, The Permanence and Care of Color Photographs (A Permanência e o Cuidado de Fotografias Coloridas), publicado em 1993. Atualmente, existem muitos recursos online disponíveis para ajudar.

arte!✱ – Por que a fotografia suscita uma atenção tão singular nesse quadro de emergência climática?

As fotografias são objetos especiais. No entanto, são frequentemente vistas como banais e comuns, não necessariamente valorizadas da mesma forma que, por exemplo, peças de mobiliário requintadas ou pinturas a óleo. Contudo, as fotografias são criadas por muitas razões – para registrar pessoas, lugares, eventos – para persuadir, para informar – ou desinformar, como imagens estéticas ou mesmo apenas como uma forma rápida de tomar notas; têm a capacidade de ajudar as pessoas a criar conexões emocionais, a contar as nossas histórias, a contribuir para a nossa compreensão das pessoas que as fizeram ou possuíram. Os álbuns de fotografias de família são frequentemente citados como os objetos que seriam os primeiros a serem salvos de um incêndio – ou de uma inundação.

Todos os instantes são decisivos

Por
Maria Hirszman
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“No meu trabalho, na minha vida de artista, sou tão fascinada pela imobilidade da fotografia quanto pelo movimento do cinema”, dizia Agnès Varda. O deslizamento entre o instante fotográfico e o fluxo fílmico, fundamental em sua obra, é um dos focos centrais da exposição que abre no próximo dia 29 de novembro no Instituto Moreira Salles (IMS), como parte da programação da Temporada França-Brasil. Reunindo 200 fotografias – muitas delas inéditas –, a iniciativa não só resgata a Varda fotógrafa, um lado menos conhecido da consagrada cineasta, mas também mostra como sua produção está conectada com as questões contemporâneas, como feminismo, combate ao racismo e defesa dos direitos civis. “Ela se interessa pelas possibilidades artísticas da fotografia”, afirma João Fernandes, diretor artístico do IMS e curador da exposição ao lado de Rosalie Varda, filha e parceira de Agnès.

Varda fotografou muito e muito bem. Além de atestar a importância da fotografia como linguagem seminal em sua trajetória e pontuar momentos importantes de sua biografia – como as viagens à China, Cuba e Estados Unidos –, a mostra evidencia a aguda sensibilidade com que ela registra movimentos revolucionários fundamentais da segunda metade do século 20. “Ela nunca é afetada pela retórica, as imagens ganham uma vivacidade que lhes dá emoção e atualidade. Porque as utopias às vezes envelhecem, mas os sonhos da Agnès nunca morreram”, complementa Fernandes.

Suas fotografias dão a impressão de que ela está sempre atenta às pessoas, ao cotidiano, “articulando política e ternura”, como escreve Horrana de Kássia Santoz, curadora assistente no texto-carta que publica no catálogo que acompanha a exposição. Mesmo sendo, como sintetiza Horrana, “uma forma de pensamento que atravessa tudo”, a fotografia tem um papel central e pouco conhecido na formação da jovem Varda: é seu primeiro meio de expressão. É a linguagem – e a profissão – que decide adotar quando ainda procurava um meio de ganhar a vida. Fez um curso profissionalizante, observou a produção de outros criadores e seguiu conselhos de mestres como Brassaï.

O teatro também foi fundamental nesse processo de formação do olhar. Jean Vilar acabava de criar projetos que se tornariam referências incontornáveis, o Festival de Avignon e o Théâtre National Populaire (TNP), e a convidou para documentar essas produções. Agnès também colaborou com a revista Realités, envolveu-se em outros projetos teatrais como a montagem de Papa Bom Dieu – peça encenada pelo primeiro grupo de teatro negro francês com conexões com o Teatro do Negro que Abdias Nascimento funda aqui no Brasil.
Em 1954, quebrando a lógica do mercado de arte, realizou sua primeira exposição, que não acontece numa galeria, mas em sua própria casa-ateliê, na Rua Daguerre, onde viveu até sua morte, em 2019. Uma batata brotando em formato de coração é uma das fotos dessa seleção de trabalhos antropomórficos, de forte cunho experimental e com um certo toque Dadá. A imagem torna-se recorrente em seu universo criativo, e é retomada, por exemplo, na Bienal de Veneza de 2003, a qual visita vestida, ironicamente, de batata. Foi nesta ocasião, quando a octogenária Agnès debuta no circuito das artes visuais, que João Fernandes, fã da cineasta, a conheceu pessoalmente. Cinco anos depois ele realiza uma mostra com filmes e videoinstalações de sua autoria, em Serralves. Bem que ele tentou, na ocasião, revisitar sua produção fotográfica, mas ela recusou dizendo: “prefiro ser uma jovem artista do que ser uma velha fotógrafa”. “Não tinha tempo de ir às caixas, queria fazer coisas novas”, lembra ele.

Quando Varda morreu, em 2019, a família encontrou caixas cheias de ampliações feitas pela própria artista nos anos 1950 e 1960 e milhares de negativos (28 mil, mais precisamente), colocados aos cuidados do Institut pour la Photographie, em Lille, e que agora alimentam a mostra paulistana. Dentre os tesouros descobertos está um ensaio, de 1958, de quando estava grávida de Rosalie: uma série de autorretratos de grande ousadia e beleza, nos quais a artista aparece nua, em poses radicais, porém nada eróticas, plena em sua gravidez.

Data do mesmo período o filme “Opera Mouffe”, que tem o fantástico subtítulo de “Caderno de notas filmadas na rua Mouffetard, em Paris, por uma mulher grávida, em 1958”. Aí são diversos tabus sendo quebrados: a confissão orgulhosa da condição de mulher, de mãe… E uma câmara atenta para os arredores do Quartier Latin, na qual flagra, por exemplo, figuras negras numa Paris ainda muito branca e elitista. A atenção ao outro está na essência da obra da artista, que registrou de forma persistente o cotidiano anônimo das ruas.

Segundo Fernandes, a obra de Varda é “expressão de uma relação particular com a vida, exercício de uma empatia que aproxima o seu olhar dos excluídos da cidade, das mulheres, dos velhos, das pessoas que dormem nas ruas”. Não se pode esquecer de que se trata de uma mulher fazendo fotografia, fazendo arte e fazendo cinema, em um mundo dominado pelos homens. “Gosto de dizer que ela tinha um tapete voador, mágico, com o qual se deslocava à vontade, de um lugar a outro de seu imaginário”, diz Rosalie sobre a fluidez criativa da mãe.

É inquestionável que a personalidade mais conhecida de Varda seja a de cineasta. Trata-se indubitavelmente de uma das maiores referências do cinema europeu, mesmo que La Pointe Courte (seu primeiro filme) tenha sido apenas tardiamente reconhecido como obra inaugural do Nouvelle Vague. E por isso é importante destacar que, paralelamente à exposição “Fotografia – Varda – Cinema”, o IMS organizou uma mostra de 20 filmes da autora, de forma a permitir que o público assista na grande tela a uma importante seleção de seus trabalhos.

O curador explica que a exposição apresenta um recorte curatorial mais preciso: “procuramos fazer uma exposição pensada a partir do Brasil e para o Brasil”. Neste escopo, ganham particular importância as viagens, o movimento que a artista faz em direção ao outro, a atração que exercem sobre ela os grandes movimentos políticos e artísticos do século 20. Por isso, além da retrospectiva, serão exibidas permanentemente na sala de exposição duas obras fundamentais da artista, com importantes ecos na cena brasileira: Salut les Cubains (Saudações, Cubanos!) e Black Panthers (Panteras Negras). O primeiro título, de 1963, é um exercício de liberdade construído a partir do seu entusiasmo com a revolução nascente. Ao olhar atentamente para uma realidade ao mesmo tempo estranha e familiar, Agnès transformou o encantamento com a revolução em subversão formal. Criou um documentário a partir da edição das fotografias que fez quando visitou a “ilha em forma de charuto” a convite do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica). Rearticulou afetiva e racionalmente esses registros de forma sincopada, ao ritmo do chá-chá-chá.

Já Panteras Negras traz registros raros do movimento norte-americano nos anos de 1967 e 1968, quando morou nos EUA. “Negro é Honesto, negro é lindo” são as frases iniciais desse filme que combina “talento artístico, brilhantismo e empatia”, como lembra Jacqueline Lyanga no texto reproduzido no catálogo. A publicação é um complemento importante, pois traz não só os registros fotográficos, mas também análises, ensaios e depoimentos sobre a obra de Varda.

Ainda compõe este núcleo de viagens uma seleção de imagens comoventes realizadas por Varda na China de 1957. Da mesma forma que em sua viagem anterior à Cuba, registrada em Salut les Cubains, ela chega à China também incentivada pelo amigo Chris Marker. Como não foi transformado em filme, o material é bastante desconhecido e muitas dessas fotos são inéditas, sobretudo as coloridas, uma novidade tecnológica que adquire grande peso nos anos 1950. “É uma China antes da Revolução Cultural, que ainda tem convivência de formas de ancestralidade e a nova sociedade que estava em construção por lá. E ela vai focar seu olhar muito nas mulheres, nas crianças e em cenas de vida quotidiana, muitas vezes com humor”, descreve Fernandes. A cineasta Joyce Prado, em testemunho sobre o impacto de sua obra, cita uma frase-chave dita por Agnès: “Não quero espionar as pessoas que estou retratando, quero ser amiga delas”.

Pinacoteca do Ceará repensa acervo em Existências Paralelas

Por
Fabio Cypriano
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Vista da exposição “Existências paralelas - acervo em (des)construção”

Efrain Almeida (1964 – 2024), morto prematuramente no ano passado, é um dos nomes mais reconhecidos da arte contemporânea brasileira. Cearense do sertão do Canindé, ele não consta no acervo da Pinacoteca do Ceará, inaugurada há três anos a partir da reunião de diversas coleções públicas.

A ausência de Efrain na Pinacoteca acabou gerando uma homenagem especial na mostra “Existências paralelas – acervo em (des)construção”, concebida para repensar um acervo público. Com 484 obras de 63 artistas do Ceará de projeção local e nacional, populares e contemporâneos, históricos e desconhecidos, a exposição se divide em cinco módulos.
Um deles, Formas votivas e celebrações, revisita a poética de Efrain, marcada por traços autobiográficos e atravessada por elementos da cultura nordestina, para produzir um intenso diálogo com outras produções manuais, caso de Maria de Lourdes Cândido Monteiro (1939-2021), que em Juazeiro do Norte se dedicou a trabalhar com o barro, conquistando o título de Mestra da Cultura, em 2004, compartilhado com filhas e netas.

As várias obras de Efrain, que divide ainda o módulo com outro contemporâneo de renome, como é o caso de José Leonilson (1957 – 1993), em diálogo com artistas em geral considerados “populares”, como Maria de Lourdes e Nice Firmeza, apontam para como a mostra evita categorias estéticas redutoras para pensar o que cabe em um museu público e repropõe a constituição de um acervo público a partir de uma organização curatorial bastante disruptiva.

Existências paralelas foi concebida por um trio curatorial composto por Lisette Lagnado, José Eduardo Ferreira Santos (Acervo da Lage – Bahia) e Yuri Firmeza, que por sua vez tem a curadoria compartilhada com pesquisadores e lideranças de territórios e comunidades de diferentes regiões do Ceará: Débora Soares e Ismael Gutemberg, do Núcleo de Patrimônio Cultural do Moura Brasil (Nupac); Diêgo di Paula, Acervo Mucuripe; Dona Toinha, Quilombo Água Preta, em Tururu; Paula Machado, Minimuseu Firmeza, no bairro Mondubim; e Tercio Araripe, Grupo Uirapuru Orquestra de Barro, de Moita Redonda.
A partir dessas conjunções, a mostra repensa o acervo da Pinacoteca em uma organização “pela aproximação do ordinário sublime que sempre esteve à margem e, ao mesmo tempo, sempre foi resistente e político, mantendo viva a memória e as aspirações de um povo e seu território”, diz Rian Fontenele, diretor-geral da instituição.

O espaço arquitetônico, um dos pontos altos da exposição, foi desenhado junto ao arquiteto Tiago Guimarães, com inspiração no mobiliário que costuma compor uma reserva técnica de museu, como mapotecas e estantes. Os painéis suspensos, erguidos em linhas paralelas, que fazem uma evocação ao título da exposição e estão alocados no centro do espaço, são de um material verde translúcido semelhante a pastas de arquivo, que dão leveza e vitalidade ao conjunto. Já nas paredes brancas laterais, as obras estão dispostas em três diferentes alturas, o que remete ao sistema de classificação de uma reserva técnica.

Um dos princípios curatoriais foi evitar o cânone, partindo dos nomes já reconhecidos, em busca de lacunas, especialmente de mulheres, que sabidamente são minoria em todos os museus de arte, seja no Ceará, no resto do país ou mesmo do mundo. Além do mais, os artistas que representam o cânone no Ceará, como Antonio Bandeira, Aldemir Martins, Chico da Silva e José Leonilson já foram tematizados em grandes mostras nestes três anos da Pinacoteca.

Com isso, umas das primeiras presenças fortes é de Telma Saraiva e suas fotopinturas. Aliás, ela está em cartaz atualmente no Museu de Arte do Rio, em uma individual acachapante, com curadoria de Bitu Cassundé. Suas imagens reencenam até ícones hollywoodianos, muitas delas com seus filhos.

Telma está no módulo Modos de produção e circulação, que aborda um circuito experimental e, ao mesmo tempo, com muita penetração no Ceará, especialmente na região do Cariri. Lá a xilografia possui uma longa tradição, “seja por meio do Boletim Caricata, no início do século 20, seja por meio de José Bernardo da Silva e da Tipografia São Francisco, predecessora da Lira Nordestina”, afirma Yuri Firmeza em um dos textos da mostra.

Memórias territoriais

A pesquisa para a exposição, inaugurada em maio passado, teve início em novembro de 2023 e contou com visitas a diferentes regiões, e vários encontros foram promovidos com o objetivo de conhecer um pouco da diversidade de iniciativas de “pinacotecas informais”, como diz José Eduardo Ferreira Santos. Para ele, “estabelecer uma relação entre arte e território é premissa incontornável quando se quer conferir rastros e lastros a movimentos historicamente importantes na formação sociocultural do Ceará”.
Memórias territoriais, assim, é um módulo que traz o diálogo com o Acervo Cultural de Água Preta (Tururu), o Núcleo de Patrimônio Cultural – NUPAC (Moura Brasil), o Minimuseu Firmeza (Mondubim), o Acervo Mucuripe (Mucuripe).

A exposição também problematiza a noção de moderno ao recuperar questões abordadas por Lina Bo Bardi e toda sua pesquisa sobre arte popular durante o período em que esteve à frente do Museu de Arte Moderna da Bahia. Esse debate é feito especialmente no módulo Moderno Popular. Nele, “ensaia-se um método afetivo que coloca em contato peças esculpidas em madeira, algumas de autoria ainda não identificada, com, por exemplo, relevos brancos feitos de punhos de rede de Heloysa Juaçaba e o construtivismo lúdico de um Roberto Galvão”, conta Lisette Lagnado em outro texto da mostra.

Finalmente, o quinto módulo chama-se Miscelânea documental, e dedica-se a buscar a produção de artistas como Maria Laura Mendes, que é citada em textos de jornal dos anos 1930, mas não consta do acervo e nem se localizaram obras suas. A documentação acabou sendo a única forma de tratar dessas ausências. “Toda história é feita de lacunas e apagamentos. É nesse sentido que a presença documental de Maria Laura Mendes configura um gesto de coragem e uma convocatória”, explica Firmeza.
Em outubro passado, a Pinacoteca do Ceará recebeu o seminário Vidas Singulares, Memórias Coletivas, organizado por Lagnado junto à instituição, para aprofundar certas temáticas da exposição, contando tanto com nomes de expressão nacional, como Moacir dos Anjos e Marcelo Campos, como lideranças locais, como Levi Nunes e Sérgio Rocha. As três mesas estão disponíveis no Youtube.

Mais do que discutir um acervo, Existências Paralelas é uma mostra que, sem contar uma única história da arte do Ceará nem pretender representá-la em sua totalidade, fomenta debates e inclusões fora dos cânones, que procuram consolidar a instituição criando vínculos com o território que ocupa. Por isso mesmo, mereceria ser vista em outros estados, tendo em vista a abrangência da produção cearense e a prática da curadoria compartilhada como escuta territorial.

MAM RIO celebra centenário de Gilberto Chateaubriand

Por
Fabio Cypriano
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Gilberto Chateaubrind, 2008 , MAM RIO, série “Os negativos estão em meu poder”. Foto: Vicente de Mello

A imagem mais icônica do colecionador Gilberto Chateaubriand (1925 – 2022), realizada em 2008 por Vicente de Mello, ganhou tridimensionalidade para a comemoração do centenário de seu nascimento no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As dezenas de pinturas no espaço monumental do museu, colocadas ali apenas para uma fotografia de uma revista francesa, foram agora quase todas remontadas para compor a mostra “Gilberto Chateaubriand: uma coleção sensorial”, com curadoria de Pablo Lafuente e Raquel Barreto. Na época, o curador do MAM Rio era Reynaldo Roels Jr. (1951 – 2009). “Foi como fazer um flash mob”, recorda-se Vicente.

Não deixa de ser um início impressionante para homenagear o colecionador que praticamente salvou o museu que perdeu 50% de seu acervo em um incêndio, em 1978. Desde 1993, cerca de 6.400 peças foram sendo incorporadas aos poucos sob a guarda do MAM Rio. No total, 8.300 peças compõem a Coleção Gilberto Chateaubriand.

Nessa parede monumental estão algumas das obras-primas da coleção, como Urutu (1928), de Tarsila do Amaral, que, na foto, estava em um cavalete para onde o colecionador olhava. A pintura faz parte das poucas obras da fase antropofágica da artista e seu valor está na casa dos milhões de reais. Também está lá O Farol (1915), de Anita Malfatti, obra comprada em uma exposição, em São Paulo, uma das que mais orgulhava o colecionador. “Já me ofereceram fortunas por esse quadro, mas eu não vendo minhas obras”, me disse Gilberto, há muitos anos.

A exposição conta ainda com outros quatro núcleos, como Origens, que recupera a primeira grande mostra da coleção de Gilberto no MAM Rio, realizada em 1981, chamada Do moderno ao contemporâneo. Está lá desde A Japonesa, de Malfatti, até um dos icônicos Bicho, de Lygia Clark.

No mesmo núcleo está sua primeira aquisição, Paisagem de Itapoã, comprada do próprio autor, o pintor José Pancetti (1902–1958), em 1953, em seu ateliê na cidade de Salvador, na Bahia, onde o diplomata estava a convite de outro colecionador, o jornalista Odorico Tavares. A visita ao ateliê de artistas se tornou uma rotina que Gilberto fez até perto de morrer. Ele gostava de conhecer o ambiente de criação, conviver e ter amizade com os autores e autoras das obras que comprava e era uma unanimidade entre artistas.
Durante o período de ditadura militar, Gilberto adquiria muitas obras consideradas subversivas como forma de dar apoio a figuras como Glauco Rodrigues, Antonio Manuel, Carlos Zílio e Carlos Vergara, que nada vendiam por conta de suas temáticas políticas. Todos estão presentes na mostra do MAM Rio.

Outro núcleo, denominado Fronteiras, acompanha o interesse do colecionador por artistas trabalhando em contextos fora do eixo Rio-São Paulo, uma prática que existiu desde o início da coleção. Em 2002, participei junto de Gilberto do júri do Salão Nacional de Goiás, em Goiânia. Nos tempos livres, visitamos ateliês de vários artistas, como Antonio Poteiro, Pitágoras e Marcelo Solá, e ele saiu da cidade com nada menos que 30 trabalhos novos. Poteiro e Pitágoras também estão na mostra do MAM Rio.

O abstracionismo, aliás, não é um estilo com forte presença na coleção de Gilberto. Uma de suas obsessões, de fato, são retratos e autorretratos, o que faz com que a figuração seja predominante em seu acervo. “Quando comecei a colecionar, tive que fazer uma opção, pois achava que não podia comprar tudo, então me dediquei à figuração”, contava.

É por conta disso que outro núcleo da mostra se chama Retratos. O próprio Gilberto aparece em vários deles, seja em uma pintura de Glauco Rodrigues, onde ele aparece junto a muitas de suas obras, seja em uma outra fotografia de Vicente de Mello, que o retrata em sua fazenda de plantação de laranjas, em Porto Ferreira, no interior de São Paulo.

Finalmente, o último núcleo se chama Artistas, e busca aproximar o público do processo criativo do colecionador, com estudos, projetos e esboços de nomes representativos da coleção. Um dos destaques aqui é Edival Ramosa (1940 – 2015), filho de pai indígena e mãe negra, que vem conquistando visibilidade apenas recentemente como expoente do abstracionismo geométrico no Brasil. Ele está em cartaz na 36ª Bienal de São Paulo. No Rio, ele comparece com vários estudos de cor, que atestam sua originalidade e importância, além de um painel múltiplo, que foi uma comissão do colecionador, e uma peça de madeira.

O título da exposição é uma citação do próprio Gilberto: “Eu sou um sensorial. Um dionisíaco, digamos. A obra de arte é tão impressionante que motiva uma excitação mental e corporal também”, contou em conversa gravada com seu filho Carlos Alberto Chateaubriand e o curador Luiz Camillo Osorio, em 2014.

A empolgação e excitação dele com a arte de fato era uma constante, tanto que seu aniversário era religiosamente celebrado em um simples boteco cercado de amigos artistas. Apesar de pertencer a importantes conselhos, seja do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), da Fundação Cartier, em Paris, ou da Bienal de São Paulo, seu estilo era muito distinto da atitude predatória no circuito da arte de boa parte dos colecionadores atuais. Tanto que não vendia obras e sua coleção segue com visibilidade no MAM Rio. O colecionismo privado atual, com poucas exceções, é muito mais voltado a interesses pessoais e passa longe de perceber uma função pública.

O vínculo com as artes em Gilberto, no entanto, é uma questão de família. Seu pai, o magnata da mídia Assis Chateaubriand, o Chatô, foi o mais importante empresário na área de comunicação do país, nos anos 1940 e 1950, e criador do Museu de Arte de São Paulo, o Masp, inaugurado em 1948, que reúne a mais importante coleção impressionista da América Latina. Entretanto, as opiniões de ambos, na arte, eram divergentes. “Tínhamos gostos completamente diferentes, eu sempre preferi os modernos e recebi orientação de alguns deles como Antônio Bandeira, meu grande amigo, e Carlos Scliar, para iniciar a coleção”, me disse.

O conjunto da obra, contudo, tem não só modernistas com obras icônicas, caso de Vicente do Rego Monteiro, Di Cavalcanti, e as já citadas Tarsila e Anita, mas se tornou um também referência da arte contemporânea. “A coleção de Gilberto consegue oferecer um panorama complexo da história da arte brasileira do século 20, atenta aos movimentos e artistas que a compuseram, tornando-se uma das mais importantes do país ao mesmo tempo que revela as relações fascinantes que Gilberto tinha com obras e com artistas”, defende Lafuente, que além de curador da mostra é o diretor artístico do museu.

Junto da exposição, o centenário é celebrado pelo documentário Diplomacia e Arte: a vida de Gilberto Chateaubriand, produzido pelo Instituto Guimarães Rosa do Ministério das Relações Exteriores, que conta a história do colecionador por muitos de seus amigos, entre eles o chanceler Mauro Vieira. Dirigido por Fábio Cappellini, a produção pode ser vista no site do MAM Rio.

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