O Desafio do (Im)possível é mais que um tema, é a marca da 13ª Bienal de Havana, exposição que volta ao circuito de arte depois de um hiato de mais de três anos. O momento é especial, coincide com os 500 anos da fundação de Havana e os 30 da Bienal. Por uma semana ando cerca de 35 quilômetros por entre vários bairros que acolhem o evento, em busca dos desafios propostos. Afinal, quando chegamos a uma bienal, em qualquer país, queremos ver como o evento captou, reproduziu e elegeu o que se faz no momento em arte. Há muitas mediações superpostas na Bienal de Havana desde a sua fundação em 1984: a arquitetura do lugar, sua carga histórica, a crise financeira local e a dos países participantes.
Vista pelo retrovisor, por quem esteve em todas as edições anteriores, esta é a mais enxuta, embora tenha 170 artistas, e a menos cenográfica. A curadoria é assinada pelo pool de curadores da Bienal capitaneada pelo crítico Nelson Herrera Ysla. O momento é de reflexão, não há purpurina para os olhos. Bienais fazem história desfazendo as realizações e significações anteriores. As últimas edições das bienais de São Paulo, Veneza e a Documenta de Kassel, comprovam essa tese, todas revelam uma crise de identidade na arte contemporânea. O fio que conduz boa parte das obras desta 13ª edição parece desencapado, assim como os que ligam os diálogos deste momento mundial.
Do Centro Wifredo Lam, sede da Bienal, saio com três trabalhos na cabeça. O primeiro deles, Verso-Recto-Recto-Verso, da indiana multimídia Rena Saini Kallat, uma imensa instalação que aborda a questão dos países divididos ou em conflito, como Índia/Paquistão, Estados Unidos/Cuba, Coreia do Norte/ Coreia do Sul, entre outros. Tiras largas de seda azul vão do teto ao chão-, são confeccionadas por tecelões de Bhuj, cidade indiana-, e exibem vocábulos em escrita convencional e em braile. O jogo de palavras transforma-se em um texto ininteligível tanto para os cegos como para os videntes. O desejo de surpreender é claro e consegue. Cada significado de uma palavra é conectado por vários outros. O resultado é confuso, crítico e proposital. A artista usa a cegueira como metáfora da amnésia coletiva que, em sua opinião, contamina os valores sobre os quais essas nações foram erguidas.
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Reena Saini Kallat (reside e trabalha em Bombay) Verso- Recto-Recto-Verso, 2017 Seda tecida e presa sobre madeira Dimensões variadas
Reena Saini Kallat (reside e trabalha em Bombay) Verso- Recto-Recto-Verso, 2017 Seda tecida e presa sobre madeira Dimensões variadas
Ao entrar na sala de Oscar Leone, um jovem colombiano vide oartista, penso logo em Pierre Restany, o icônico crítico francês, já morto, que dizia não ter paciência para videoarte.
Logo de início percebo que as imagens podem se transformar num caldo ácido e crítico. A obra é longa, mais de uma hora, e vejo boa parte dela. Além do mais, lá fora o sol queima como no Senegal. Sequência de um homem que caminha (a terra) é uma vídeo performance que aparentemente fala da relação entre o homem e a paisagem, mas vai além. O personagem carrega nos ombros um pernil de vaca por extenso percurso entre colinas, vales, montanhas até chegar a Bogotá, centro político e financeiro da Colômbia.
O discurso visual parece logo ultrapassar o estágio do processo local e exprime a tensão em que vivem milhões de pessoas. Sua caminhada toca em territorialidade, fome, mutações subjetivas e sobrevivência. Leone já expôs Imagens da Natureza no Espaço das Artes ECA/USP, em 2017, e agora deixa em aberto uma reflexão sobre em que consiste a mutação que ainda nos espera no futuro.
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Obra Un Hombre que Camina 2, de Oscar Leone
Obra Un Hombre que Camina 2, de Oscar Leone
Por último, adentro a instalação Blanco da cubana Tamara Campo que procura levar o espectador a vários deslocamentos pela sala ladeada de centenas de finos pedaços de plástico branco, que formam dois triângulos cujos eixos criam um ponto de tensão e de encontro. A intenção, embora não confessa, é cenográfica, mas fica atenuada pela museografia que a “instalou” em uma sala que deveria ter no mínimo o dobro de espaço. O que permanece é uma atitude antagônica, a intimidade. A ideia era fazer o visitante multiplicar deslocamentos testando sua percepção numa trama de entrega e reflexão.
Andando pelos pontos expositivos espalhados por Havana me lembro de ter visto nas edições anteriores colecionadores, diretores de museus, críticos, jornalistas e artistas estrangeiros tentando descobrir a produção cubana. Eles atuavam como exploradores da selva quando encontram uma cidade perdida.
Hoje isso está um pouco diferente, muitos museus latino – americanos, europeus e americanos já conhecem a arte da Ilha, fato que coloca Cuba, eventualmente, na lista de algumas exposições relevantes.
Aos 33 anos, a artista Juliana Gontijo, natural de Belo Horizonte, ainda carrega o mesmo carinho pela geografia que tinha quando teve que escolher entre ela ou Artes Plásticas ao pleitear uma vaga na faculdade. Acabou por seguir pelos caminhos da arte, mas levou consigo nas pesquisas no cerne de seu trabalho várias das ciências que compõem a geografia.
Na primeira exposição individual que apresenta na Galeria Murilo Castro, em Belo Horizonte, desde que começou passou a ser representada por ela, Juliana reúne obras criadas a partir de uma viagem que fez para o Acre, onde visitou espaços de vivência indígena. Ela já havia tido esse contato anteriormente, seja sob um ponto de vista artístico ou sociológico: “O que encontrei nessas viagens foi uma intersecção do que eu já fazia com uma perspectiva desse aspecto, sempre foi sobre paisagem, território e corpo”, ela explica.
Nas pinturas que apresenta nessa exposição, Risco, Juliana trabalha com um traçado que define uma fronteira territorial, fronteiras essas que, segundo ela, não podem ser consideradas definitivas quando falamos de formação do Brasil: “A ideia é estar o tempo todo tensionando uma linha que é cartográfica, mas também dos limites do pensamento”. Isso porque, além de simular mapas com território e fronteiras, Juliana também trabalha a palavra na tela.
Ela conta que um de seus processos para formular os pensamentos escritos à lapiseira consistem em referências de suas leituras, as quais deixa perderem-se com o tempo. Juliana escreve os trechos que gosta em tiras de papel e guarda em uma caixa, retirando-as de lá tempos depois. As reflexões em cima desses trechos formam os pensamentos escritos nos quadros.
Juliana também apresenta a exposição O Tempo é Implacável, com curadoria de Wagner Nardy, no MAMAM (Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães), no Recife, com abertura em 25 de abril, às 19h. A exposição na galeria Murilo Castro, em Belo Horizonte, terminou em 27 de abril.
Com 19 obras bastante representativas de sua trajetória de mais de 30 anos, a artista carioca Adriana Varejão apresenta no MAM-BA, em Salvador, a mostra Por uma Retórica Canibal. Com curadoria de Luisa Duarte, a exposição reúne trabalhos produzidos entre 1992 e 2016, e deve circular por outras cidades do país até o fim do ano.
A produção de Varejão, centrada em grande parte em uma revisão histórica do colonialismo, escancarando suas violências e atrocidades, ganha força especial ao ser exposta no Solar do Unhão, um conjunto arquitetônico antigo restaurado por Lina Bo Bardi nos anos 1960. “Salvador e Cachoeira são cidades fundamentais na construção da minha obra. Nessas cidades, eu encontrei referências importantíssimas do período barroco que usei em muitos de meus trabalhos, especialmente nos que se referem à azulejaria”, afirma Varejão.
Ruína de Charque, Porto (2002)
Com azulejos rasgados que expõem em suas entranhas vísceras, carne, órgãos e sangue, a artista traz à luz histórias ocultas, pouco visitadas pela história oficial. Segundo o texto curatorial: “A seleção de trabalhos revela ainda a rede de influências que atravessa a obra da artista: do barroco à China, da azulejaria à iconografia da colonização, da história da arte à religiosa, do corpo à cerâmica, dos mapas à tatuagem, vasto é o mundo que alimenta a poética de Adriana Varejão”.
É a primeira vez que Salvador recebe um conjunto significativo de obras da artista, que já expôs em diversas cidades do mundo e tem obras em instituições como o Metropolitan Museum of Art e o Guggenheim Museum em Nova Iorque, a Tate Modern em Londres, a Fondation Cartier em Paris, o centro Inhotim em Brumadinho, o MAM de São Paulo, o MAR no Rio de Janeiro e o Stedelijk Museum em Amsterdã, entre outros. A mostra fica em cartaz até 15 de junho e seguirá para outras cidades fora do eixo Rio-São Paulo.
Adriana Varejão – Por uma Retórica Canibal
De 17 de abril a 15 de junho de 2019
Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA) – Av. Contorno, s/n, Solar do Unhão, Salvador
A artista chilena Voluspa Jarpa estará representando o seu país no pavilhão do Chile na Bienal de Veneza de 2019. No ano passado, a artista participou do Seminário ARTE!Brasileiros: ARTE além da ARTE, na mesa Geopolítica e Arte e apresentou seu trabalho junto a outros profissionais da área. No vídeo, confira a fala de Voluspa no evento. Abaixo, leia texto sobre a pesquisa da artista, publicado na ARTE!Brasileiros 44:
Uma das vertentes que tem envolvido o trabalho de inúmeros artistas é a recuperação da memória e a pesquisa de arquivos que possam trazer à luz através das suas obras. Documentos nem sempre são acessíveis e, nos últimos anos, graças à democratização da informação historiadores e pesquisadores, tornaram possível perceber como a história, muitas vezes, tem narrativas falhas.
Documentos e arquivos são temáticas de espaços por todo o mundo. Em Istambul, na Turquia, por exemplo, a instituição cultural Salt Galata foi criada em 2011, com o objetivo de pesquisar e arquivar documentos sobre a cultura, história, política e a arquitetura do império otomano e da Turquia. Parte fundamental do trabalho é focado no levantamento de documentos e depoimentos sobre o extermínio dos armênios em 1915. O material serve de base para exposições, debates e programas de comunicação. No Líbano, o Atlas Group, fundado em 1999 pelo artista Walid Raad, busca localizar, preservar, estudar e produzir material audiovisual, literatura e outros artefatos vinculados à história do país.
De certa forma, grupos como esse seguem o que filósofos e historiadores como Foucault e Agamben defendem: o contemporâneo não existe. Que o acesso real ao presente é uma indagação sobre o passado, e que a chave para a compreensão é o exercício de uma espécie de “arqueologia” a partir das interrogações que o presente projeta no passado. Essa tem sido uma metodologia que inspira especialistas de diferentes áreas do pensamento.
Desde os anos 1960, a América Latina foi assolada por ditaduras cuja violência se diferenciou de outros movimentos políticos ou golpes de estado de camarilhas. Na Argentina, Bolívia, Chile, Uruguai e Brasil houve milhares de presos políticos, desaparecidos e assassinatos.Tratou-se de implantar um sistema caracterizado pela orgânica e sistemática destruição do livre pensamento, um modelo que parecia ter ruído há muito tempo. A comunicação sobre os fatos era censurada e poucos percebiam o que ocorria em volta. Cinquenta anos depois desse sinistro cenário, nos restam depoimentos e documentos.
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Lo que Ves es lo que Es/ Judd Fibonacci, 2016, composta por prateleira de aço inoxidável com arquivos judiciais e tiras de papel com arquivos de inteligência
Instalação da série Lo que Ves es lo que Es no vão do Malba – Fotos: Guyot/Mendoza
Voluspa Jarpa: na série Lo que Ves es lo que Es/ Judd Shaft, 2016, composta por aço inoxidável, acrílico transparente e tiras de backligth film, a artista contrapõe a assepsia minimalista do artista norte-americano Donald Judd com a força da informação de documentos secretos do Serviço de Inteligência dos Estados Unidos no período entre 1948 e 1994
A artista chilena Voluspa Jarpa, nascida em 1971 em Rancagua, Chile, desenvolve há anos uma pesquisa baseada no tratamento e uso de arquivos como fonte estética. Na mostra, En Nuestra Pequeña Región de por Acá, no MALBA – Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, realizada em 2016, ela reuniu vários trabalhos criados a partir de documentos do Serviço de Inteligência dos EUA, no período entre 1948 e 1994, centrados na figura de 47 líderes latino-americanos que ocuparam lugares determinantes em seus países e que foram assassinados ou desapareceram em circunstâncias não esclarecidas. Na opinião de Pérez Rubio, diretor artístico do museu até julho deste ano, “na obra de Jarpa o ato de investigação e o ato artístico são um só. A história fala através das peças.”
Jarpa escreve em La forma simbólica del archivo:“As minhas razões para trabalhar com o arquivo não vêm dos fundamentos da historiografia, tampouco vêm da necessidade de comprovar e contrapor fontes de informação com o intuito de narrar um ponto de vista que conteste o do historiador. As minhas razõespara me aproximar e mergulhar na necessidade de arquivo que tenho vividonos últimos 20 anos, vêm do encontro do apagado com o rasurado. Vêm da não história ou do que é mais misterioso, vêm da dimensão de SECRETO como assunto de segurança, da sua histeria e da sua mudez. Minha urgência pelo arquivo se deve a este sintoma, a esta “nuvem flutuante de mal estar” percebida através da minha infância ancorada no Cone Sul da América Latina . Infância que me fez perguntar muitas vezes quanto da minha subjetividade está atravessada, modelada pelos fatos e pela atmostera que envolveu minha infância, por estas ditaduras militares e seus códigos e linguagens das quais fui testemunha em meu próprio país e também nos outros países da região por onde viajei e viví. Do que se tratam os arquivos da não história da Guerra Fria na América Latina? O que revelam deste passado e, principalmente, como isto hoje nos questiona, como nos afeta?
Eu trabalho desde os quinze anos com os arquivos da CIA e outros organismos de inteligênciados EUAsobrepaíses latinoamericanos que foram tornados públicos sobre um período que vai de 1948 até final do séculoXX. Comecei trabalhando com os arquivos que foram publicados sobre o Chile ( no que se denominou Proyecto de Desclasificación Chile) nos anos 1999, 2000 e 2001, quando Augusto Pinochet estava preso em Londres – fato que propiciou uma intenção internacional favorável para tornar visíveis estes arquivos – sendo o Chile o pais que teve o maior volume de arquivos tornados públicos, desclassificados.
Com desclassificados quero dizer que os documentos que os Estados Unidos trouxeram a luz sobre a América Latina, estiveram classificados sob a condição de secreto e esta condição, por sua vez, se subdivide em outras como: confidencial, não distribuir,proibida ou restrita a sua circulação… Então, conceitualmente, desclassificação quer dizer tirá-los desta condição restritiva e torná-los públicos”.
Este é parte do texto escrito por Voluspa Jarpa por ocasião da abertura da exposição “En nuestra pequeña región de por acá”, no Malba, em Buenos Aires.
Helô Sanvoy e Alice Lara, primeiros participantes do projeto. FOTO: Marcos Ferraz
Com exceção dos dias de abertura de exposições – com as badaladas vernissages –, galerias de arte costumam ser locais pouco frequentados. No dia a dia, em que raros visitantes adentram os espaços, certa frieza e aridez predominam no ambiente. Foi levando isso em conta, com o desejo de trazer mais vida e produtividade à sua galeria, que Andrea Rehder concebeu para este ano de 2019 o projeto Rizoma.
A ideia é simples: convidar jovens artistas para ocupar, com diferentes tipos de atividades, as duas salas do segundo piso do estabelecimento, localizado no nobre bairro do Jardim América, em São Paulo. Antes utilizadas para guardar acervo ou como áreas expositivas, as salas estão, desde meados de março, funcionando como espécies de ateliês e espaços de pesquisa para os artistas convidados. Na verdade, eles podem usar as salas “como bem entenderem”, diz Rehder, inclusive para promover conversas, debates, trocas artísticas com terceiros etc.
Helô Sanvoy na sala que ocupou na galeira. FOTO: Marcos Ferraz
“Existe aqui um alto custo de aluguel da casa, num ótimo lugar da cidade, e muito pouco uso. E tem tanta gente precisando de espaço, querendo fazer e expor projetos… Por que deixar essa casa de dois andares parada?”, questiona a galerista. A ideia é que cada convidado passe um mês com uma sala disponível. Os artistas recebem a chave da galeria e podem entrar e sair a qualquer hora.
O primeiro a participar foi o goiano Helô Sanvoy, um dos poucos participantes do projeto que já é representado pela galeria. Foi ele, inclusive, que ajudou a pensar no nome Rizoma, a partir da proposta de que os artistas usem o projeto para criar raízes, diálogos e elos entre si e com a galeria. Quinze dias após Sanvoy, a pintora brasiliense Alice Lara ocupou a sala ao lado, iniciando um rodízio de datas que faz com que cada artista conviva ao menos com outros dois durante o seu mês de permanência.
Ao fim de seu período de “ocupação”, cada artista ainda ajuda na transição e entrega da sala para o próximo participante, além de realizar um open studio – com conversas e apresentação dos trabalhos. Os próximos nomes já confirmados são Sandra Lapage, Carlos Pileggi, Virgílio Neto, Betina Vaz e Ju Freire. O ciclo deve seguir ao menos até o fim do ano.
Alice Lara com seus objetos de trabalho na galeria. FOTO: Marcos Ferraz
Rehder faz questão de ressaltar que não se trata de um projeto de residência artística, já que não há processos rígidos de seleção dos participantes, de curadoria ou financiamento dos trabalhos. “É uma coisa muito livre, experimental, onde os próprios artistas podem sugerir a participação de outros, podem conversar comigo sobre suas necessidades de materiais e assim por diante. Se quiserem podem também escolher vender as obras, mas o intuito do projeto não é ser algo comercial.”
Rehder destaca ainda uma preocupação de intercalar artistas de diferentes gêneros, “estimulando uma pluralidade e igualdade que por vezes eu mesma não prestei atenção durante minha trajetória de galerista”, e de incentivar um pensamento crítico sobre o que ali é produzido. Em pouco tempo de funcionamento do Rizoma, segundo ela, já surgiram jovens curadores dispostos a escrever sobre as obras dos artistas, como Isabella de Souza e Raquel Vallego.
Almeida Júnior. Descanso da Modelo, 1885. Foto Hugo Curti
A partir do dia 13 de abril, a Fábrica de Arte Marcos Amaro (FAMA), em Itu, recebe a mostra Aproximações – Breve introdução à arte brasileira do século XX, curada por Aracy Amaral. A exposição reúne 60 obras, entre pinturas, desenhos, gravuras, esculturas e fotografias que, justapostas, tornam possível a compreensão dos contextos sociais, políticos e, principalmente artísticos, em que foram produzidas. O recorte traz trabalhos de importantes nomes da arte brasileira, de Almeida Junior a Geraldo de Barros, passando ainda pelos mais célebres modernistas, entre os quais se destacam Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral.
No final do século XIX, os brasileiros tomavam como referência econômica e cultural a Europa e, em especial, a capital francesa, Paris. Por aqui, São Paulo começava a dar os primeiros passos rumo à industrialização, patrocinada pela elite cafeeira do interior do Estado, que nutria certa identificação com a cultura do velho continente. A incorporação de padrões europeus na arte não era algo novo, mas remetia ao ano de 1816, marcado pela vinda da Missão Artística Francesa ao Brasil e à fundação da Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, pela coroa portuguesa.
Com a participação de Júlia Rebouças, curadora, pesquisadora e crítica de arte, e do historiador Durval Muniz De Albuquerque Júnior, mestre e doutor em História Social pela Unicamp e professor dos programas de pós graduação da UFRN e da UFPE, aconteceu na última sexta-feira, dia 5, o debate “Sertão: experimentação e resistência”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). O evento, uma pareceria do MAM e da ARTE!Brasileiros, está ligado ao 36º Panorama da Arte Brasileira, que tem curadoria de Rebouças e abertura prevista para agosto deste ano. A mediação do debate foi feita por Patricia Rousseaux, publisher da ARTE!Brasileiros.
Com o tema “sertão”, que será o eixo curatorial desta edição, o 36o Panorama não procura retratar o que costumamos definir como sertão brasileiro, nem mesmo lidar com este conceito de modo fechado. Pelo contrário, como explicou a curadora em sua fala: “Eu não quero necessariamente ou exclusivamente tratar dos estados que compõem o Nordeste, nem da caatinga, nem do agreste ou do semiárido. Acho que com esse projeto eu quero pensar numa certa arte brasileira que tem como fundamentos resistência e experimentação. A partir disso eu faço uma licença poética, e também uma licença política, de chamar esta certa produção brasileira de uma ‘arte sertão’”.
Construção e desconstrução do sertão
Contextualizando e aprofundando a discussão, antes de Rebouças apresentar em detalhes seu projeto para a mostra, Durval Muniz falou sobre a construção histórica do conceito de sertão e sobre o imaginário nacional relacionado à região Nordeste. Autor dos livros A Invenção do Nordeste e outras Artes; História, a Arte de Inventar o Passado; e Preconceito Contra a Origem Geográfica e de Lugar: as Fronteiras da Discórdia, o professor destacou que a palavra sertão nos remete a um conjunto de imagens e temas que foram construídos ao longo do século 20 e que envolve diversos clichês e estereótipos.
“Há um conjunto de temáticas, acontecimentos e personagens que estão ligados à essa palavra. Quando ouvimos falar em sertão pensamos em seca, retirada, coronelismo, cangaço e movimentos religiosos”, falou o professor. Pensamos também, segundo ele, na região Nordeste, apesar de que a palavra sertão antecede em muito a própria definição do que é a região nordestina. Neste sentido, o historiador ressaltou que sertão já aparece no vocabulário português nos séculos 14, 15 e 16 e se refere “a um lugar desabitado, lugar do vazio, a um silêncio”. “E à medida que ele é esse vazio, pode-se atribuir a ele diversos significados”.
“Nordeste é um recorte regional que só surge no começo do século 20. Antes o Brasil se dividia em Norte e Sul. E o discurso regionalista nordestino foi muito eficiente em capturar o conceito de sertão”, disse Durval. Isso se deu seja através da produção sociológica, historiográfica ou artística, e foi marcante “a ponto de as outras regiões brasileiras não terem sertão, mas interior”.
Outro aspecto destacado pelo historiador foi a ideia de que o sertão se refere, em nosso imaginário, a um outro tempo, geralmente do passado, “um tempo anterior à civilização, ao progresso, à urbanização e ao desenvolvimento”. “É essa ideia de sertão como confins. O sertão é uma distância, uma lonjura física e temporal”, disse ele.
A construção desse imaginário sertanejo, associado também à pobreza, ao artesanal e à tradição, à violência e à masculinidade – a figura do “cabra macho” – está estreitamente relacionada à construção do imaginário nordestino, e tem a ver com uma série de aspectos políticos e culturais. Segundo Durval, “o Nordeste é uma invenção de uma elite que perdeu espaço a nível nacional. De elites que foram derrotadas no processo de implantação da sociedade urbana, industrial e burguesa capitalista no Brasil.” Nesse sentido, “o Nordeste é uma invenção reacionária a esse processo, que tenta conservar a sociedade estamental, patriarcal e aristocrática de quando a região foi o centro da política e economia brasileiras”.
Isso também envolve, de diferentes modos, escritores, cineastas, artistas de diferentes áreas, historiadores e cientistas sociais, não apenas as elites. Citando importantes nomes como Euclides da Cunha, Luiz Gonzaga, Cicero Dias e Glauber Rocha, entre outros, Durval prosseguiu: “O Nordeste existe porque foi inventado. E ele existe com muita força por causa da qualidade de seus inventores, da potência dos discursos”. “Por isso o Nordeste é uma construção tão difícil de desconstruir. E acho que são as artes que podem ajudar nesse sentido, mais do que a academia.”
Desconstruir, diz ele, porque “essa estereotipia em torno do sertão não permite que se veja sua complexidade e diversidade”. O sertão não deve ser visto apenas como lugar do atraso, da violência, da pobreza, da seca e assim por diante. “O sertão é uma experiência múltipla, embora tenda a ser narrada a partir de determinados clichês.” Ele hoje é diverso, moderno e pós-moderno, abriga grandes cidades, enormes contrastes dentro de si mesmo. “Ele é atravessado por todos os fluxos econômicos, culturais e simbólicos que atravessam qualquer espaço do mundo. O sertão é global, é globalizado. É complexo, múltiplo, ambíguo, conflituoso”, concluiu o historiador.
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O historiador Durval Muniz De Albuquerque Júnior
A curadora Júlia Rebouças
Patricia Rousseaux, publisher da ARTE!Brasileiros
O Panorama da Arte Brasileira
Após a fala de Durval Muniz, Júlia Rebouças falou mais detidamente sobre o projeto curatorial do 36o Panorama e dos conceitos que o guiam. Ainda assim, segundo ela, por mais “amarrado” que esteja o projeto e a lista de artistas participantes, é apenas quando a mostra começa a tomar forma, ser montada e vivenciada que consegue-se perceber se o “projeto deu certo ou não, se um conceito é potente ou não e se ele dá conta da produção de um momento”. Mesmo que de algum modo precários, no entanto, os exercícios reflexivos anteriores são fundamentais para a construção de um corpo, disse a curadora.
“O projeto parte desse conceito sertão, que aqui eu tomo como um termo evocativo, que trás consigo afetos, formas, ideias e ficções. As imagens de sertão estão presentes por toda a cultura brasileira, ainda que nenhuma delas dê conta de tudo que pode significar sertão. Os elementos de uma certa geografia não são sertão, o semiárido não é suficientemente sertão, a caatinga, as ocupações humanas não são sertão. Também não são sertão apenas as forças telúricas. Não há um empreendimento, um monumento ou uma manifestação que consiga simbolizar inteiramente sertão, nem mesmo essas manifestações do sagrado e do festivo.”
Para a curadora, se de um lado o imaginário do senso comum trata o sertão como vazio, aridez, aspereza e infertilidade, de outro também surgem as acepções de vitalidade, força, resistência, experimentação e criação, “gestadas a partir de uma ordem de saberes e práticas que desafia o projeto colonial em suas reiteradas tentativas de submissão”.
Rebouças afirmou, nesse sentido, que existe aí uma condição muito rica para “contemplar uma produção de arte contemporânea que também possa existir fora dos cânones dos circuitos institucionais e mercadológicos estabelecidos, ainda que possa e deva infiltrá-los”. Para tratar sertão como modo de pensar e de agir, Rebouças também estabelece um diálogo com os debates sobre “epistemologias do Sul” e “orientalismos”, que fogem de uma visão de mundo ocidental hegemônica.
Sobre o processo que a levou ao conceito do Panorama, Rebouças disse também ter se inspirado no contato que teve com o ASA (Articulação no Semiárido Brasileiro) – uma rede formada por associações, cooperativas, movimentos sociais, sindicatos rurais etc. O ASA propõe uma “convivência” com o semiárido, “em oposição à uma política econômica e social de origem colonial que explora e controla o povo do semiárido com projetos de combate: combate à seca, ao clima, à natureza. E com uma promessa de fartura que nunca retorna ao povo”, disse ela.
“E para mim tem sido muito instigante pensar a arte a partir deste vocabulário da agricultura e dos agricultores. Vem do campo e das experiências do campo grande parte dos debates mais interessantes da nossa relação com a natureza, sobre questões climáticas e ambientais, sobre alimentação, sobre os movimentos sociais que são das forças de resistência mais contundentes do debate político hoje”, defendeu a curadora. “Então acho que tem sido muito instigante pensar em sertão e em uma ‘arte sertão’ a partir de um léxico que encontra e parte desse debate sobre plantio, sobre agricultura, sobre essa relação do homem com a natureza nessa condição mais fundadora e fundamental da existência do homo sapiens.”
Para o 36o Panorama, portanto, o sertão é entendido “por meio da arte como um afeto, como um modelo, como uma qualidade de onde brotam criações poéticas, imagens detonadoras, rearticulação da linguagem, novos arranjos sociais, encontros de saberes oriundos de diferentes matrizes, manejo dos bens naturais, engajamento com o entorno, múltiplas manifestações do sagrado, capacidade de festejar”. Tratam-se, segundo a curadora, de especulações do que seria essa “epistemologia sertão”, vista a partir da produção de arte contemporânea, e de como essas características vão constituindo na prática de uma arte contra-colonial ou “decolonial”.
Por fim, numa linha semelhante à da fala de Durval Muniz, Rebouças citou a força do imaginário sobre o sertão nas artes, desde a música de Luiz Gonzaga, a escrita de Guimarães Rosa e o cinema de Glauber Rocha, entre tantos outros. “Há muitos exemplos das abordagens sobre sertão na cultura brasileira, mas o que eu estou pretendendo com esse projeto é, reconhecendo esse legado, acrescentar uma outra visada, de modo que essa abordagem aqui do 36o Panorama se distancie desse imaginário simbólico e se afaste dessa atração do folclórico e das representações de clichês regionalistas. Então o sertão aqui não deve ser entendido como um tema, mas como uma forma de enunciar. Não é sobre sertão, mas uma forma sertão de existir como arte”.
Para terminar, a curadora falou rapidamente sobre os 29 artistas escolhidos para compor a mostra: Ana Lira, Ana Pi, Ana Vaz, Antonio Obá, Coletivo Fulni-ô de Cinema, Cristiano Lenhardt, Dalton Paula, Daniel Albuquerque, Desali, Gabi Bresola e Mariana Berta, Gê Viana, Gervane de Paula, Lise Lobato, Luciana Magno, Mabe Bethônico, Maré de Matos, Maxim Malhado, Maxwell Alexandre, Michel Zózimo, Paul Setúbal, Radio Yandê, Randolpho Lamounier, Raphael Escobar, Raquel Versieux, Regina Parra, Rosa Luz, Santídio Pereira, Vânia Medeiros e Vulcanica PokaRopa. “Acho que são artistas que estão trabalhando a partir de um conjunto de conceitos, valores e afetos transformadores. Fazem essa ‘arte sertão’”.
A arte contemporânea tem se apresentado como um espaço fértil para desmontar as formas pelas quais a representação absorve e expõe uma geografia, sendo um lugar propositivo ao lidar com a relação entre território e conhecimento. Entre essas coordenadas se situa o trabalho de Nicole Franchy, que trabalha através das formas históricas de tais representações, dando espaço para nos interrogar sobre as ideologias que estão por trás da construção do conhecimento.
Esse interesse pela dimensão ideológica das imagens históricas do território significa, nas obras de Franchy, um envolvimento absoluto nelas, refazendo-as a partir da coleta e uso de diferentes arquivos. Combinando fontes e tempos, a artista cria o que ela chama de “paisagens associativas” ou “geografias políticas”, fontes como cartões postais e livros científicos que vão da antropologia à astronomia.
São imagens recriadas a partir da ficção, paisagens cheias de enigma porque apesar de reconhecer tipografias, motivos de gravuras, lugares e conteúdo de texto, não podemos distinguir com exatidão a natureza do que vemos. São imagens que mesclam uma densidade histórica com toques apocalípticos, onde plantas, palmeiras ou prédios arquitetônicos são abundantes, e onde a artista coloca em diálogo passado, presente e futuro. O artista chega aos documentos através de uma busca dos sistemas de conhecimento hospedados, isto é, como depósitos de tempo: em cada imagem há uma maneira de ver e perceber o mundo.
Assim, a artista arma e desarma as imagens por meio da apropriação. A estratégia que une seus trabalhos é a colagem, que é apresentada tanto em formatos “instalativos” quanto bidimensionais. Em ambos, seja espacialmente ou por meio de uma única imagem, percebe-se a importância das camadas na montagem: a imagem vai se expandindo em camadas, privilegiando os fundos transparentes, que criam um efeito de integridade e profundidade. Nessas paisagens, apesar de serem o produto de múltiplos documentos ou fragmentos, isto é, de certa forma cumulativos, são calculados e configurados de maneira tão visual que é sempre integral.
Nas obras da exposição Vacío Tropical (2018), a artista apresenta instalações em painéis de couro ou vinil transparente sobre os quais dispõe o conteúdo de páginas de enciclopédias, um arquivo etnográfico mostrando como a Europa examinava o continente. A artista inclui as imagens das silhuetas de indígenas com os rostos cortados. Em Ocaso (2017), Franchy radicaliza o fictício da paisagem em suas colagens em larga escala, onde constrói imagens que misturam construções com espaços invertidos.
Nicole Franchy, Peculiar Arrangements, 2019
Mas a hierarquia anteriormente silenciosa de sua origem é desviada no trabalho através de estratégias visuais e materiais que são expostas, ao contrário, à abertura. Esta abertura tem a ver com um refazer que a desaponta, a secciona e a exibe desnaturalizada. Um desses materiais tem sido as enciclopédias, que abrigam esses problemas de natureza epistemológica, contendo a agência que distribuiu à sua maneira as formas de assimilar os territórios.
Assim, a geografia, as formas em que foram fixadas em outra época, é o caminho para ativar uma crítica pós-colonial que demonstra a dimensão construtiva dos imaginários culturais no Ocidente. O resultado mostra as tensões entre o natural e o artificial, por meio de uma paisagem imaginária, onde o local aparece perturbado pelos elementos europeus. Os tempos estrangeiros e as geografias perdidas são articulados através de composições que insistem na “repetição” dos arquivos, estes precisam ser reiterados para vislumbrar a presença do poder.
A arte contemporânea tem se apresentado como um espaço fértil para desmontar as formas pelas quais a representação absorve e expõe uma geografia, sendo um lugar propositivo ao lidar com a relação entre território e conhecimento. Entre essas coordenadas se situa o trabalho de Nicole Franchy, que trabalha através das formas históricas de tais representações, dando espaço para nos interrogar sobre as ideologias que estão por trás da construção do conhecimento.
Esse interesse pela dimensão ideológica das imagens históricas do território significa, nas obras de Franchy, um envolvimento absoluto nelas, refazendo-as a partir da coleta e uso de diferentes arquivos. Combinando fontes e tempos, a artista cria o que ela chama de “paisagens associativas” ou “geografias políticas”, fontes como cartões postais e livros científicos que vão da antropologia à astronomia.
São imagens recriadas a partir da ficção, paisagens cheias de enigma porque apesar de reconhecer tipografias, motivos de gravuras, lugares e conteúdo de texto, não podemos distinguir com exatidão a natureza do que vemos. São imagens que mesclam uma densidade histórica com toques apocalípticos, onde plantas, palmeiras ou prédios arquitetônicos são abundantes, e onde a artista coloca em diálogo passado, presente e futuro. O artista chega aos documentos através de uma busca dos sistemas de conhecimento hospedados, isto é, como depósitos de tempo: em cada imagem há uma maneira de ver e perceber o mundo.
Assim, a artista arma e desarma as imagens por meio da apropriação. A estratégia que une seus trabalhos é a colagem, que é apresentada tanto em instalações quanto formatos bidimensionais. Em ambos, seja espacialmente ou por meio de uma única imagem, percebe-se a importância das camadas na montagem: a imagem vai se expandindo em camadas, privilegiando os fundos transparentes, que criam um efeito de integridade e profundidade. Nessas paisagens, apesar de serem o produto de múltiplos documentos ou fragmentos, isto é, de certa forma cumulativos, são calculados e configurados de maneira tão visual que é sempre integral.
No trabalho Vacío Tropical (2018), a artista apresenta instalações em painéis de couro ou vinil transparente sobre os quais dispõe o conteúdo de páginas de enciclopédias, um arquivo etnográfico mostrando como a Europa examinava o continente. A artista inclui as imagens das silhuetas de indígenas com os rostos cortados. Em Ocaso (2017), Franchy radicaliza o fictício da paisagem em suas colagens em larga escala, onde constrói imagens que misturam construções com espaços invertidos.
Mas a hierarquia anteriormente silenciosa de sua origem é desviada no trabalho através de estratégias visuais e materiais que são expostas, ao contrário, à abertura. Esta abertura tem a ver com um refazer que a desaponta, a secciona e a exibe desnaturalizada. Um desses materiais tem sido as enciclopédias, que abrigam esses problemas de natureza epistemológica, contendo a agência que distribuiu à sua maneira as formas de assimilar os territórios.
Assim, a geografia, as formas em que foram fixadas em outra época, é o caminho para ativar uma crítica pós-colonial que demonstra a dimensão construtiva dos imaginários culturais no Ocidente. O resultado mostra as tensões entre o natural e o artificial, por meio de uma paisagem imaginária, onde o local aparece perturbado pelos elementos europeus. Os tempos estrangeiros e as geografias perdidas são articulados através de composições que insistem na “repetição” dos arquivos, estes precisam ser reiterados para vislumbrar a presença do poder.
