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Diferentes aspectos da vida e obra de Paul Klee

Por
Maria Hirszman
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Paul Klee, A Face Of The Body, Too [Um Rosto Também do Corpo], 1939. Cola colorida e óleo sobre papel sobre cartão, doação de Livia Klee

Tentacular, a exposição de Paulo Klee em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de São Paulo apresenta um retrato diversificado do artista, permitindo a expressão de toda sua genialidade. Evidentemente, seu protagonismo na arte moderna e seu estilo absolutamente pessoal – em diálogo com várias das correntes hegemônicas da primeira metade do século XX – estão na base da mostra, que traz mais de 120 trabalhos. No entanto, a maior qualidade de Equilíbrio Instável reside na estratégia de mostrar não uma trajetória única e coerente do pintor, mas sim iluminar diferentes aspectos de sua vida e obra, compondo um panorama – evidentemente não exaustivo – de múltiplas questões caras a Klee e a sua época.

Assim, o que poderia ser uma retrospectiva tradicional que referenda a narrativa oficial sobre a trajetória de um artista profundamente coerente e prolífico, acaba se espraiando por pesquisas, temas, técnicas e momentos distintos. Essa abordagem por capítulos, que respeitam uma cronologia tênue, também responde à difícil arquitetura do espaço, fragmentado em múltiplas salas desconectadas uma da outra. Com isso, o visitante acompanha o artista desde a infância, num conjunto de desenhos singelos, representando, por exemplo, cenas familiares de natal. A presença de tais peças na exposição se explica tanto pela importância do Zentrum Paul Klee (instituição suíça organizadora da mostra e depositária de sua obra) para a preservação de sua história, como pelo fato curioso de o próprio pintor ter incluído esses trabalhos, que a seu critério já apresentariam “autonomia produtiva”, no exaustivo registro que manteve a vida inteira de sua produção.

Paul Klee, Woman in Traditional Costume [Mulher com roupa típica], 1940, Cola colorida sobre papel sobre cartão.

O visitante vai pouco a pouco acompanhando seu caminhar, presencia por meio de obras selecionadas seu desejo de aperfeiçoar-se no estudo acadêmico do corpo humano (que já havia lhe custado uma vaga na Academia de Belas Artes de Munique em 1898) e a posterior libertação de uma arte que apenas reproduz o visível; os interessantes estudos que realiza na primeira década do século XX que recebem o título de “Invenções”, nos quais cria figuras estranhas, precocemente surreais, com certa ironia e acidez; a importância de viagens como as que fez para a Itália (1901), França (1912) e sobretudo para a Tunísia (1914); a presença da família (nos retratos e nos fantoches que fazia para o filho); a descoberta da cor; e a intensa relação com outras formas de expressão artística como a música e o teatro.

Os movimentos são complementares, combinando fatos biográficos marcantes com seus principais veios de pesquisa e estudo, como os trabalhos de viés mais expressionista, desenvolvido nos anos 1910 (quando participou do grupo “Der Blaue Reiter”, com artistas como Kandinsky e Macke) ou os persistentes desenhos de modelos geométricos que realiza nos vários anos em que foi professor da Bauhaus, período em que se dedica a compreender e sintetizar as relações formais da representação plástica. Ora o visitante é colocado em contato com trabalhos que marcam sua relação com o mundo à volta, ora tem diante de si o resultado de um esforço constante para dominar e criar uma nova arte. Disciplinado ao extremo, Klee tinha por norma não passar nem um dia sem traçar uma linha.

Paul Klee, Hanging Down [Pendurado para baixo], 1939, Cola colorida e lápis sobre papel, doação de Livia Klee

Apesar da importância normalmente atribuída à contribuição do artista para o desenvolvimento da abstração na arte moderna, poucas foram as oportunidades do público brasileiro ver de perto sua produção, como mostra Roberta Saraiva Coutinho em estudo publicado no catálogo de Equilíbrio Instável. Tal ausência é ainda mais estranha se levarmos em consideração a grande influência – formal ou teórica – de suas pesquisas no modernismo local, num diálogo a distância que o Zentrum Paul Klee pretende mapear melhor e apresentar futuramente ao público suíço.

A mostra conta majoritariamente com desenhos (80% de sua produção é composta de trabalhos sobre papel), entre os quais destacam-se um impactante grupo de imagens, esboçadas de forma rápida, no calor da hora, nas quais comenta com acidez os trágicos acontecimentos que antecederam a Segunda Guerra Mundial. Essas quase caricaturas, em giz sobre cartão, mostram cenas como a figura repulsiva do ditador ou os horrores vividos pelos emigrantes, pelos perseguidos pelo regime de Hitler e que fazem parte de um conjunto de cerca de 250 ilustrações. O próprio Klee foi vitima do nazismo. Além de ter obras de sua autoria na exposição de arte degenerada organizada pelo Reich em 1937, foi acusado de ser judeu, teve a casa revistada, perdeu o emprego e foi forçado a refugiar-se na Suíça, seu país de nascimento, ainda em 1933.

Outro grupo de trabalhos que merece destaque é o conjunto de desenhos de anjos, ao mesmo tempo humanos e sobrenaturais, decaídos e belos. Lá está por exemplo “Anjo Esquecido” (1939), cuja delicadeza e recato – com as mãos e asas unidas – é comovente. Também está presente na seleção, que depois de São Paulo segue para as unidades da instituição no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte, o anjo mais célebre de Klee, “Angelus Novus”, de 1920, que entra para a história como imagem emblemática das teses sobre o conceito de história de Walter Benjamin. Adquirida por Benjamin em 1921, a obra pertence ao museu de Israel e raramente viaja, mas o Zentrum Paul Klee disponibilizou para a mostra brasileira uma cópia fiel e certificada dessa imagem que, segundo o filósofo alemão, funciona como uma alegoria da história, que vê com terror a destruição do passado enquanto é impelido para o futuro por essa tempestade “que chamamos de progresso”.

A “confluência entre a ligação entre uma visão de mundo e o puro exercício plástico”, como definiu o próprio artista, encontra sua expressão sintética em trabalhos como “Riscado da Lista”. A tela, pintada em 1933 traz a imagem de um homem, muito possivelmente um autorretrato, de um homem perfilado, de rosto triste, com uma cruz sobre a cabeça e o peso do mundo sobre os ombros. “Klee sempre tentou unir relações criativas, de conteúdo e forma, com questões existenciais, ideológicas, éticas”, sintetiza a curadora Fabienne Eggelhöfer, reiterando a ideia de equilíbrio expressa no título.

Paul Klee: Equilíbrio Instável
Até 29 de abril
Centro Cultural Banco do Brasil São Paulo:
Rua Álvares Penteado, 112 – Centro, São Paulo – SP

O rigor afetivo de Farnese, na íntegra

Por
Maria Hirszman
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Farnese de Andrade, Sem-ttulo, 1981

Não há um ponto fixo a partir do qual se possa olhar para a obra de Farnese de Andrade. Seu trabalho, revisto agora em exposição na Galeria Almeida e Dale, não apenas contém uma potência plástica e simbólica única, como torna a história da arte brasileira mais complexa e interessante. Servindo de contraponto à narrativa oficial, que varre para debaixo do tapete qualquer expressão que escape da ideia de uma vocação abstrata no Brasil de meados do século XX, a arte de Farnese lida com interditos, fantasmas e arquétipos e traz à tona uma subjetividade incômoda. Como afirma Denise Mattar, responsável pela seleção dos quase 100 peças presentes na mostra, seus trabalhos “remexem nas entranhas do inconsciente, e por isso fascinam, encantam, assustam e incomodam”.

Farnese de Andrade, 5 Pensamentos, 1978–82

Densa, a exposição abarca uma ampla gama de pesquisas e momentos da produção do artista. Procura iluminar a importância de sua produção gráfica, pouco vista nas últimas décadas mas fundamental em sua trajetória. Durante boa parte de sua carreira, Farnese foi mais valorizado como ilustrador e gravurista e só a partir dos anos 1990, e sobretudo no século XXI, sua produção tridimensional adquiriu um destaque incontestável, ofuscando as outras formas de expressão. E, mesmo assim, tal valorização não foi suficiente para tirá-lo da margem. É curioso que, apesar de ser considerado um dos mais férteis artistas brasileiros e tenha sido revisitado em diversas exposições, estudos e publicações (com destaque para o alentado livro editado pela Cosac Naify em 2002), ele tenha sido mantido à sombra quando se trata de recontar a história da arte brasileira, ficando injustamente ausente de revisões históricas importantes, como a 24ª Bienal de São Paulo, por exemplo.

Tal esquecimento é muitas vezes explicado pelo fato de sua obra apresentar um certo descompasso em relação ao que se fazia hegemonicamente em seu período de atuação. Ele enfrentou o que Denise Mattar define como “ditadura da abstração” e uma resistência vigorosa a formas de expressão mais vinculadas a uma figuração próxima ao expressionismo e ao surrealismo. O que supostamente o aproxima de autores que o antecedem, como seu mestre Guignard (cujas indicações lhe garantiram emprego como ilustrador em diversas publicações quando mudou-se para o Rio, em 1946, para curar-se de uma tuberculose). No entanto, a força pulsional de sua obra, a capacidade de lidar com os tormentos e agonias íntimas (não só suas, mas também do homem moderno em geral) faz com que esteja mais próximo da arte contemporânea desenvolvida pelas gerações que o sucedem do que de seus contemporâneos.

Ao invés de considerar como blocos estanques as produções bidimensionais e tridimensionais do artista, a curadoria de Mattar procura esfacelar as fronteiras entre as linguagens, iluminando e colocando em diálogo alguns dos momentos mais marcantes dessa trajetória. “Uma coisa está contida dentro da outra. O Farnese dos 1990 está contido no Farnese dos 1960”, defende ela. Deixando de lado uma cronologia rígida, o visitante é apresentado a famílias de obras, a momentos marcantes em sua trajetória. Tem sempre diante de si um artista que parece estar permanentemente testando a si mesmo e a suas possibilidades plásticas, simbólicas, metafóricas.

Os trabalhos mais antigos da exposição constituem um núcleo disposto mais ao fundo da galeria. Ali estão os desenhos compulsivos e intrincados que dizia fazer para “chamar o sono” e que ganharam o nome de “Obsessivos”; um exemplar (bem comportado) da fase erótica que desenvolve no final dos anos 1960; e um dos três desenhos, chamados de “Censura” nos quais faz um comentário ácido e irônico sobre o período de repressão e dá uma resposta ao confisco e destruição pelos militares das obras que havia mandado para o 2ª Bienal da Bahia dois anos antes. Tais peças garantiram a Farnese o prêmio de Viagem no Salão de Arte Moderna de 1970, levando-o a Europa, onde fica pelos cinco anos seguintes.

Outros dois importantes conjuntos de trabalhos bidimensionais foram garimpados pela mostra. O primeiro deles é composto por 24 pinturas realizadas entre 1963 e 1980. Além de demonstrar sua versatilidade – “ele fazia tudo ao mesmo tempo”, diz Denise –, esse enorme painel evidencia alguns interesses do artista, como um fascínio pela sensualidade do corpo humano (não apenas de cunho homoerótico) e sua capacidade de reinventar formas de fazer arte. Nesses casos, por exemplo, ele desenvolve uma técnica particular, que ele chama de “tinta transformada” e que consiste na aplicação de aquarela misturada com um produto químico secreto no avesso da tela já pintada, transferindo para a obra manchas de cores e formas sedutoras, sobre as quais tinha controle apenas parcial. O segundo é um conjunto de monotipias feitas a partir de objetos que encontra à beira-mar ou em aterros no início dos anos 1960 e que em pouco tempo seriam incorporados em suas colagens tridimensionais.

Iniciadas em 1964 e produzidas de forma incessante até sua morte, em 1996, essas peças que reúnem madeiras carcomidas; carcaças de bonecas; santos de devoção popular; objetos garimpados em antiquários, no lixo ou nas ruas; conchas encontradas ao acaso ou imagens herdadas de um tio fotógrafo formam o corpo da exposição. Embalsamados em um ambiente de resina, encerrados em oratórios que passa a adotar no período em que reside em Barcelona, protegidos por redomas de vidro ou abrigados nos ocos das tradicionais gamelas de madeira usadas na cozinha popular de sua Minas Gerais natal, essas composições ao mesmo tempo angustiantes e sedutoras – de um preciosismo formal impressionante – parecem, como diz Mattar,  “paralisar o tempo”.

Os temas são recorrentes. Há as anunciações, os mergulhos nas memórias afetivas relacionadas às figuras paterna e materna, uma longa série de trabalhos intitulados “Viemos do mar”, e outros campos de pesquisa aos quais retorna de forma obsessiva e compulsiva, como que num esforço de expurgo e organização interna. Há algo de lúgubre, nostálgico, neste retorno ao passado, que reabrem feridas, deixam sentimentos à mostra. Como bem definiu Charles Cosac no texto de abertura do catálogo, “ele se alimentou de saudade”.

E nos contagia nesse processo. Suas peças colocam à flor da pele emoções que deveriam ficar sepultadas, sobretudo num país que apostava na via unívoca, redentora de uma arte de ângulos retos e símbolos abstratos, deixando para trás seus pés de barro, suas madeiras roídas por cupins, uma sensualidade estranha e seus santos decapitados. Ao contar suas histórias, marcadas por memórias coletivas terríveis como o afogamento de seus dois irmãos alguns anos antes de seu nascimento e por um estado depressivo marcado por várias crises, Farnese ecoa em cada um de forma subjetiva. Porém, inevitavelmente mexe de forma intensa com sentimentos que vão muito além da razão.

Farnese de Andrade – Memórias Imaginadas
Curadoria de Denise Mattar
Até 15 de junho
Galeria Almeida e Dale:
Rua Caconde, 152 – Jardim Paulista, São Paulo – SP

Stephen Dean, a cor como conexão do olhar

Por
Leonor Amarante
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Ladder, 2018, vidro dicróico e alumínio

A obra de Stephen Dean se comunica com o público de forma singular, por meio de relações interpessoais e de contexto do lugar. Em Rehearsal with Props, em exposição na Casa Triângulo, o artista franco-americano trabalha com vidros dicroicos que têm a propriedade de exibir mais de uma cor em certas condições de iluminação. “A concepção desta mostra parte da conexão permanente da cor em meu trabalho, que é próximo à música”. A particularidade de seu trabalho se anuncia neste jogo de transparência, saturação e no deslocamento dos corpos. Não se trata de um olhar estático, há deslocamentos no espaço e no tempo.

A identificação imediata do visitante com a obra de Dean se dá com a escultura Ladder. É uma escada sem base fixa, com paineis de vidro dicroico, material ao mesmo tempo reflexivo e translúcido e um dos pontos chave do discurso dele. Ao realçar a interioridade do vidro, ele cria uma espécie de membrana transparente onde o mundo se projeta e se condensa em cores, como um divisor entre a superfície do vidro e a profundidade simulada do “espelho”. Na abertura da mostra, quase ninguém resistiu a fotografar-se diante dessa escultura enigmática que seduz o visitante ao refleti-lo, criando uma nova obra a cada clique, com reflexividade e cruzamentos de olhares. Vista de perto, pode-se ver a densidade e a saturação do material, a cor, a tentativa de recontextualizar formas comuns.

Dean é um artista multimídia que se expressa tanto em escultura como em instalações e obras sobre papel e vídeo, em que a cor entra no processo como um conector, agente para alterar as relações espaciais, formais. “Tento me manter no meio de um triângulo, em que um ângulo chega ao documentário e os outros à pintura e à vídeoarte”. Com esses elementos ele problematiza a “tela como suporte-transparência”.

Contrapondo-se a Ladder, a série Atlas, mais parece obra de gabinete, uma coleção de pequenas aquarelas, que ele chama de “esquetes de obras espontâneas” e que têm a capacidade de expandirem os limites da cor, mesclando pinturas sobre papel transparente de cigarro. “É um material bem resistente, que suporta a luz e é usado pela NASA”. Com esse tipo de papel pode-se enrolar um baseado e, com humor, Dean o chama de “maconha dicroica”. Os pequenos desenhos são como esboços preparatórios, muito espontâneos, quase como em gesto, motivados por paisagens, elementos abstratos, coisas simples que formam um caleidoscópio que não se esgota. A pintura com superfície saturada é povoada de imagens “aplainadas”, agrupadas em conjuntos de cinco peças dispostas sobre uma mesa vitrine. Esses pequenos retângulos podem ser articulados de várias formas, com diagramações diferentes e traduzem momentos únicos, etéreos.

Janela [Window], 2019. vidro dicróico e borracha

Dean promove a reinvenção de formas ou eventos preexistentes em vários materiais, tendo o vidro como elemento pendular em seus discursos, desde o seu início na arte. Esse material flexível se molda a espaços superdimensionados, como fachadas, vitrines ou janelas, como fez agora em uma renomada loja em um shopping de São Paulo. Dean prioriza as qualidades intrínsecas do material e  mudanças fluídas para chegar à transitoriedade temporal do mundo observado. A cor é o elemento mais importante em sua obra, mesmo antes da linguagem para compreender as ideias. Seu trabalho fala do rompimento do olhar unívoco e convoca outras retinas para traduzirem sistemas cotidianos e novas associações sensoriais. Estes compromissos com a cor e a percepção, a recontextualização de formas usuais, se convertem em uma maneira de encorajar novos e desafiadores modos de ver objetos abordando outros desafios.

O artista, de mãe francesa e pai americano, tem obras tanto em coleções de museus nos Estados Unidos como na França. Seus trabalhos podem ser encontrados nas coleções permanentes do Museu Solomon R. Guggenheim, NY; Museu de Arte de Whitney, N.Y; Galeria Nacional de Arte, Washington, DC; Galeria de Arte da Universidade de Yale, New Haven, CT; no Fonds National D’ Art Contemporain, Paris, França; na Fundación Jumex, México.

Essa é a terceira exposição de Dean no Brasil, onde deixa aberto um campo produtivo, com endereço para expor e seguidores constantes.

Stephen Dean: Rehearsal with props
Até 16 de março
Casa Triângulo:
R. Estados Unidos, 1324 – Jardins, São Paulo – SP

O alfabeto de uma alquimista

Por
Jamyle Rkain
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Anna Maria Maiolino
Anna Maria Maiolino, Sem título, da série Projeto de Escarificações, 2018, caneta permanente sobre papel, Edição: único, 50 x 78 cm

“Sempre me referi à minha linguagem como ‘meu alfabeto’”, afirma Anna Maria Maiolino aos 76 anos, durante conversa na Galeria Luisa Strina, onde teve exposição em cartaz até o dia 23 de março. A artista acaba de inaugurar também mostra no Padiglione d’Arte Contemporanea, em Milão. Em setembro, Anna terá uma grande exposição na galeria Whitechapell, em Londres, organizada em parceria com a instituição italiana. Recentemente, a artista esteve com uma mostra em cartaz no MOCA, o The Museum of Contemporary Art, de Los Angeles.

É um ano e tanto para a artista, que afirma estar se debruçando sobre o livro Meu Alfabeto, da filósofa búlgara Julia Kristeva. O livro havia sido indicado por uma amiga no final dos anos 90, mas só agora Anna tem conseguido desfrutar das páginas. “Eu gosto muito de ler filosofia, porque é uma forma de alimento para o imaginário. No caso, o meu imaginário”, Anna declara. Rodeada de linhas e bolinhas, signos  marcantes em sua obra, ecoam uma passagem do livro, Kristeva: “Impresso em mim, o alfabeto triunfa; tudo ao meu redor é alfabeto”.

As linhas e bolinhas, sejam elas em nanquim, caneta ou cimento estrutural; os ovos da performance Entrevidas ou na faixa de pano que cobre o corpo em In ATTO, são elementos que para ela representam “o primeiro sopro da ideia que a conecta com o mundo”, especialmente quando em desenho, o que ela chama de “a primeira manifestação da Anna”. É um tipo de alfabeto que não necessita do código em palavra, é uma ante-palavra, algo que precede a palavra.

É sempre importante pontuar as questões migratórias na vida da artista e perceber o quanto os elementos de sua obra se fizeram importantes para sua comunicação para com o outro, tendo em vista que por algum tempo ela sentiu a necessidade de pertencer a um lugar, e a língua faz parte disso. Afinal, Anna saiu da Calábria para a Venezuela e depois para o Brasil, mas também residiu em outros lugares ao longo dos anos, como na Argentina e nos Estados Unidos. Apesar das diferenças nos idiomas, a sua linguagem na arte foi e é universal. Sendo assim, o seu alfabeto, é universal.

Em outro momento do livro de Kristeva, a autora reflete: “O alfabeto revivia em mim, para mim, que eu podia ser todas as letras”. Identificando sua linguagem como o seu alfabeto, é certo que as letras que compõem o abecedário de Maiolino hoje, são intrínsecas a ela, que nunca se preocupou em manter-se estática e não teve receio algum, por exemplo, de afastar-se da figuração nos anos 70. O processo da arte, para ela, sempre foi algo pra construir e também desconstruir, o que ela chama em entrevista para livro Anna Maria Maiolino (Cosac Naify, 2012) de “um estado ativo de meditação transformadora”.

É desta forma que o alfabeto de Maiolino se torna plural e infinito, na medida que ainda quer desenvolver e explorar caminhos. Para isso, pretende descansar um pouco e pensar em outras coisas: “Obviamente você não esquece na sua memória o que você fez anteriormente, porque está tudo dentro de você. O artista é um produto de várias estratificações de cultura. Então, você não escapa dessa sua memória espessa, dentro de ti e de tudo aquilo que já se fez”.

Para um breve afastamento que lhe permita novas óticas, a artista tem pensado em não realizar mais retrospectivas por ora. Além disso, ela pensa em manter um distanciamento regular entre as exposições individuais que fizer em galerias que a representam: “Eu quero me divertir experimentando. Vendo o que é essa nova Anna com 76 anos”.

Mexendo com estruturas

Por
Jamyle Rkain
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André Komatsu, Realidade perecível #14, 2018, 3 x 630 x 420 cm, tela de fibra de vidro, madeira, tinta esmalte a base d’água e verniz acrílico sobre concreto

Aos 40 anos de idade, o artista André Komatsu coleciona uma série de mostras importantíssimas em seu currículo, tendo participado da delegação brasileira na Bienal de Veneza em 2015 e de duas Bienais do Mercosul seguidas, em 2009 e 2011. O artista divide um espaço com um amigo no Belém, no começo da Zona Leste. O galpão de 400 m2 é usado basicamente para que as ideias tomem forma, ideias essas que surgem em qualquer lugar, seja em um quarto de hotel ou mesmo durante uma troca com o público.

Komatsu é um artista questionador, e que não tem receio disso. Seu posicionamento anti-sistema (ou mesmo no plural) é um fator importante em seu trabalho, desde o início: “A gente precisa entender que a estrutura social nunca foi alterada. Entender que o que vivemos hoje, por exemplo esse levante ultraliberal, é um desenvolvimento do mercantilismo, da burguesia, quando eles começaram a entender que o Estado poderia ser um veículo de acúmulo de capital”, comenta o artista.

Ele vem de um grupo que fazia muita performance no começo da carreira, entre 1999 e 2000: “Antigamente era muito mais visceral. Venho de uma turma que cresceu num momento que o mercado de arte não era grande como agora. Tinha quase nada. E era um grupo de artistas que o pessoal não tinha dinheiro”, ele conta. De lá pra cá, ele já trabalhou com várias modalidades, da gravura à performance à instalação: “Naquela época, você se virava com qualquer coisa. Material eu pegava na rua. Ou fazia performance porque não precisava gastar dinheiro…”. Até começar a realmente tirar um sustento de suas criações, Komatsu trabalhou como motorista particular, professor e barman.

A servidão voluntária, as relações do trabalho, a sistematização das ações, a objetificação do sujeito são alguns dos pontos que André trabalha como artista, se colocando como um pensador que investiga a ética, a política e a sociedade. Muitas vezes, ele utiliza reflexões sobre a arquitetura e a construção civil para falar sobre isso, por exemplo em obras como a da série Realidade Perecível, na qual ele apresenta textos escritos sobre telas finas feitas com concreto, que simulam um tipo de cortina. Tão frágeis que vão se desfazendo com o tempo e com o manuseio, desintegrando palavras termos como “o progresso”, “o novo mundo” e até mesmo a frase “hoje como ontem”, retirada de um jornal nazista. O estrutural e o esfarelamento da estrutura aparecem como analogias, já que ele admite: “Eu acredito que as coisas só mudem com a quebra das estruturas”.

Outra série ligada às palavras, mais especificamente à comunicação, mostrada recentemente na exposição individual Estrela Escura, na Galeria Vermelho, Acordo Social mostra jornais coletados de vários países cujos “nomes estabelecem uma palavra de ordem”, independente da linha editorial: O Mundo, A República, O Manifesto. Komatsu cobre o jornal com placas de chumbo, deixando apenas o nome visível: “Eu isolo a informação, fazendo uma relação com o reflexo de hoje, onde a informação está ali mas é velada, que são as verdades que acabam direcionando o público”.

As discussões que o artista busca trazer estão muito ligadas à sua base teórica. As leituras são frequente e indispensáveis pra ele: “Os livros que acabo lendo são muito ligados à Filosofia. Não tem nada a ver com arte. Raramente leio coisas sobre arte”, ele explica que receia que as leituras sobre arte reduzam tudo a um microcosmo: “Eu tento entender uma outra coisa. E utilizo a arte para isso”. Para isso, ele se debruça sobre autores como Michel Foucault e Vilém Flusser.

Os questionamentos de André se somam em uma representação da realidade, buscando acompanhar as questões do contemporâneo e olhando também para o passado. De referências aos candangos que construíram Brasília às que envolvem a recente crise hídrica em São Paulo, André se envolve com uma espécie de preservação da História, afinal: “Quando você apaga a História, você apaga o entendimento sobre a realidade”.

Leitura plural da obra de Pedro Motta

Por
Redação
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Ao apresentar as mais significativas séries produzidas por Pedro Motta na última década, acompanhadas de textos de curadores, fotógrafos, artistas e escritores, o livro Natureza das Coisas não apenas expõe a vasta obra recente do artista mineiro como aprofunda – em várias direções – o debate sobre seu trabalho.

Isso porque cada uma das dez séries escolhidas para estampar as páginas da publicação, que tem organização do curador e crítico Rodrigo Moura e lançamento pela editora UBU, é seguida do texto de um autor diferente, possibilitando leituras múltiplas da produção do fotógrafo, artista e “arqueólogo-viajante” – como escreve Ricardo Sardenberg.

Foto que está no livro. Crédito: Divulgação

Apesar de todos os trabalhos terem como suporte básico a fotografia, Moura ressalta já no primeiro texto que o trabalho de Motta não cabe em definição simples: “Fotografia direta, desenho, colagem, manipulação digital, mock ups, simulacros e esculturas são usados e recombinados para ficcionalizar a realidade ou aproximar o documento fotográfico da ficção. Na era da pós-verdade, essas são estratégias para desnaturalizar a fotografia de natureza e de paisagem, norte orientador de sua prática”.

Além de Moura e Sardenberg, o livro reúne escritos de Eduardo de Jesus, Agnaldo Farias, Ana Luisa Lima, Luisa Duarte, Nuno Ramos, Kátia Hallak Lombardi, Cauê Alves e José Roca. Nas palavras de Lima: “Pedro Motta tornou-se testemunha e narrador das agruras resultantes da interação entre ‘cultura’ e ‘natureza’”. Se por vezes o artista aborda, como ressalta Farias, a frieza com que o homem lida com a natureza, por outras salienta a “insistência” desta em resistir.

Seja em obras feitas em ambientes rurais ou urbanos, com intervenções mais ou menos nítidas, “o trabalho de Motta atrai o olhar e logo questiona o que vemos, pondo sempre o espectador em estado de alerta. A oscilação entre verdade e ‘verdade construída’ mantém a atenção instável e exige um olhar lento, consciente e questionador”, escreve Roca.

Pedro Motta: Natureza das coisas
Rodrigo Moura
Ubu Editora
R$ 89,00

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As pulsões de Iole de Freitas

Por
Redação
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“Receita para criatividade: o mês de Maio + um pacote de bolachas”, escreveu em inglês, em um caderno, a artista Iole de Freitas em meados de 1974, quando começava a produzir e expor os seus trabalhos. Muitos meses de maio e pacotes de bolachas de passaram desde então, a produção de Iole foi crescendo e se desenvolvendo. Fotografias, filmes experimentais, instalações, performances e esculturas aconteceram nos mais de 40 anos que passaram desde então.

Um panorama de sua produção e sua linguagem acaba de ser lançado pela editora Cobogó, no livro Iole de Freitas – corpo/espaço. O volume espesso tem organização do curador e crítico de arte Paulo Venancio Filho, que já no texto de abertura do livro traça um delineia um quadro lógico entre sobre o uso do corpo na obra de Iole, desde as primeiras fotografias e gravações (“uma intersecção entre body art, performance e filme experimental”) até as esculturas, que, ainda no início, manifestavam “a busca por algo flexível como o corpo”, sem dúvidas explorando o espaço para isso.

Além deste ensaio de Paulo que funciona como uma introdução para o livro, há um outro da curadora Elisa Byington que o encerra. Este último se debruça sobre os trabalhos mais recentes de Iole, nas quais a artista explora a maleabilidade do aço inox ao ser dobrado, formando as mais variadas curvas. Iole também participou ela mesma da elaboração do livro, tendo se envolvido com seu acerto pessoal hoje no Instituto de Arte Contemporânea (IAC), em São Paulo, para oferecer o mais vasto material para a edição, tendo também a auxílio da filha, Rara Dias. Para além dos ensaios, estão anexados textos passados e essenciais sobre a trajetória da artista, escritos por Lucy Lippard, Sônia Salzstein, Paulo Sergio Duarte, Ronaldo Brito, Manuela Ammer e Rodrigo Naves.

A fluidez evocada por uma leveza nas formas das esculturas ou mesmo nos gestos de performances (mesmo que quando com facas) é ponto bem perceptível nas páginas do volume, talvez por ser necessária para os cursos das pulsões, sobre as quais Ronaldo Brito aponta: “Algo nas construções passageiras e inquietantes de Iole de Freitas como que traduziria a mobilidade permanente e indecidível das pulsões”.

Iole de Freitas – corpo/espaço
Paulo Venancio Filho (org.)
Cobogó
R$ 90,00

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IMS atesta afeto e defesa dos Yanomamis

Por
Fabio Cypriano
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Foto de Claudia Andujar que está na mostra. FOTO: Divulgação

Tem caráter de manifesto a mostra Claudia Andujar – A luta Yanomami, em cartaz no Instituto Moreira Salles (IMS), em São Paulo. Em cerca de 300 imagens, a exposição retrata os quase 50 anos do comprometimento da artista com os povos indígenas, em um momento que o governo federal estimula ameaças que colocam em risco a condição deles na Amazônia.

Andujar tem sido vista de forma recorrente nos últimos 20 anos, desde a chamada Bienal da Antropofagia, em 1998, passando pela bienal Como viver junto, em 2006, tendo o ápice de visibilidade na inauguração do seu pavilhão em Inhotim, há três anos, além de outras dezenas de mostras, coletivas ou individuais, como na Pinacoteca do Estado, em 2005, com A vulnerabilidade do ser.

Contudo, o recorte proposto por Thyago Nogueira, que organiza a mostra atual, dá contundência ao trabalho de Andujar, apresentando ainda um vasto material de notas, entrevistas para a imprensa, livros e mesmo diários gravados, que atestam o profundo vínculo de Andujar com os yanomamis.

Trata-se, na verdade, da segunda mostra sobre Andujar no IMS. A primeira, No lugar do outro, de 2015, exibida na sede carioca, reuniu a produção da artista nos anos 1960 e 1970, especialmente como fotojornalista, mas abarcando séries que já apontavam para sua estratégia particular de produzir imagens a partir de um envolvimento efetivo. A mostra chegou até as fotos para a edição especial da revista Realidade, sobre a Amazônia, de 1971. Foi então seu primeiro contato com os yanomamis.

Três anos depois, em 1974, ela retornou equipada para permanecer um longo tempo entre aqueles com os quais viveria por mais de quatro décadas. “Acho que uma das coisas mais maravilhosas deles é o fato de que parecem estar sempre felizes. Escuto-os rir de manhã, gritar de um jeito alegre, conversar, cantar. À noite, quando escurece, deitam nas redes e é a mesma coisa por horas”, diz a suíça naturalizada brasileira, em inglês, em um dos áudios disponíveis na mostra, realizado em 1974, uma de suas primeiras idas ao Catrimani, o povoado mais visitado por ela.

A exposição atual é dividida em duas partes, e a primeira atesta de fato essa alegria contagiante dos yanomamis na mata, na maloca, em seus rituais de festa e em conexão com os espíritos da floresta. Algumas imagens são conhecidas, mas há muito material novo. No geral, reforçam a relação íntima, afetiva, delicada entre a fotógrafa e seus retratados. São imagens realizadas próximas, de uma testemunha que não se considera distante e que para melhor transmitir o que vê usa recursos simples, como passar vaselina nas bordas da lente da câmera, para desfocar o entorno, fazendo sobressaltar quem está no centro da imagem.

Nesta primeira sala ainda, como não há paredes dividindo o espaço, mas as fotografias estão penduras do teto, há quase a simulação da convivência das famílias em suas ocas. Sem dúvida é uma opção ética, o do viver junto, que segue o respeito que Andujar dedica na construção das imagens.

Já no segundo andar, Nogueira ressalta o caráter militante de Andujar, seja com a série Marcados, realizada em 1983, quando junto com dois médicos vacinou centenas de Yanomamis, protegendo-os contra doenças que chegaram junto com as estradas abertas pela ditadura militar.

O destaque, contudo, fica por conta da instalação Genocídio do Yanomami: Morte do Brasil, criada em 1989 e exibida no mesmo ano no Museu de Arte de São Paulo (Masp), contra a ameaça de demarcação da terra indígena, pelo governo Sarney, em 19 “ilhas” na Amazônia, que terminaria por asfixia-los.

A criação do território Yanomami, uma área com o dobro do tamanho da Bélgica, ocorreria três anos depois, em 1992, no governo Collor. Para alguns teóricos, pelo empenho da Andujar à causa, essa poderia ser considerada a maior obra de land art existente.

A instalação foi originalmente montada com um sistema de projetores de slide, mas no IMS é feita com um sistema digital, que projeta fotos de Andujar e, por meio de filtros e luzes, cria uma narrativa de um mundo em harmonia que vai sendo, aos poucos, destruído. O que há 30 anos já era uma causa urgente volta a ter atualidade frente às declarações do presidente eleito, que acha que demarcação de território indígena é “como manter zoológico”.

Com imagens de 43 fotógrafos, Leilão Lula Livre acontece nesta quarta em São Paulo

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Redação
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Foto de Bob Wolfenson

Por iniciativa do grupo Fotógrafos pela Democracia, com a colaboração de importantes nomes da fotografia brasileira, acontece nesta quarta-feira, dia 3 de abril, o Leilão Lula Livre.  São 50 imagens do ex-presidente, em diversos momentos de sua vida, doadas por 43 fotógrafos. Entre eles estão Bob Wolfenson, Marlene Bergamo, Ricardo Stuckert, Juvenal Pereira, André Dusek e Hélio Campos Mello (veja a lista completa abaixo).

Todas as fotos, de grande valor histórico, têm a assinatura de Lula, e partem do valor inicial de R$ 1.313,00. O leilão acontece no bar Sabiá, em São Paulo, e haverá também a possibilidade de participar online (veja no site). O dinheiro arrecadado irá para o Instituto Lula, para onde convergem todas as ações de apoio à libertação do ex-presidente.

Para os organizadores do evento, em texto de divulgação: “Poucos líderes mundiais tiveram a trajetória política tão documentada quanto o brasileiro Luiz Inácio Lula da Silva. Não só pelo seu carisma e simplicidade, como também pela extensa vida de luta.  Uma parte desses registros será leiloada, representando nossa grande bandeira pela liberdade de Lula, hoje um preso político no Brasil”.

O texto segue: “As fotos registram mais de quatro décadas da vida de Lula: desde o jovem sindicalista falando aos trabalhadores em assembleia, sua eleição para o sindicato dos metalúrgicos e a histórica greve dos metalúrgicos do ABC em 1979 até o Lula de cabelos brancos, sendo carregado nos ombros do povo, momentos antes de sua prisão, em sua intimidade familiar, suas alianças políticas e a grande identificação com o povo brasileiro, que o abraçou nos lugares mais pobres e esquecidos deste país”.

Participam os fotógrafos: Alberto Veiga, André Dusek, Bob Wolfenson, Celso Junior, Christian Carvalho Cruz, Claudia Ferreira, Claudia Guimarães, Douglas Mansur, Ed Viggiani, Edu Simões, Egberto Nogueira, Eliária Andrade, Ennio Brauns, Francisco Proner, Helcio Toth, Hélio Campos Mello, Ian Maenfeld, Jarbas de Oliveira, Jesus Carlos, João Bittar, João Roberto Ripper, João Wainer, Juca Martins, Juvenal Pereira, Luiz Prado, Lula Marques, Luludi Melo, Márcia Zoet, Marisa Carrião, Marlene Bergamo, Masao Goto Filho, Midia Ninja, Miguel Chikaoka, Mônica Maia, Mônica Zarattini, Nair Benedicto, Nana Moraes, Paulo Pinto, Ricardo Stuckert, Roberto Parizotti, Rogério Reis, Rosa Gauditano e Wilson Pedrosa.

ARTE!Brasileiros e MAM-SP promovem debate “Sertão: experimentação e resistência”

Por
Redação
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No próximo dia 4/4, quinta-feira, 18h30, o MAM e a ARTEBrasileiros promovem o debate “Sertão: experimentação e resistência”, ligado ao 36º Panorama da Arte Brasileira, com a participação da curadora Júlia Rebouças e Durval Muniz de Albuquerque Jr., professor da UFRN e UFPE, autor do livro “A invenção do Nordeste e outras artes”. O evento acontece no auditório Lina Bo Bardi e a entrada é gratuita.

Inscrições antecipadas no link: http://bit.ly/DebateSertao36Panorama

O Panorama será realizado entre 17 de agosto e 15 de novembro de 2019.

Serviço:
Debate Sertão: experimentação e resistência – 36º Panorama da Arte Brasileira
Data: 4/4/2019, 18h30
Auditório Lina Bo Bardi
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Parque Ibirapuera, portões 2 e 3

Confirme presença no evento no Facebook: https://www.facebook.com/events/2287715558110445/

Sobre os participantes:

​Júlia Rebouças. Nasceu em Aracaju, Sergipe, 1984

É curadora, pesquisadora e crítica de arte. Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal de Minas Gerais (2017).
Atualmente, é curadora do 36º Panorama da Arte Brasileira MAM-SP, intitulado Sertão, com inauguração em agosto de 2019. Foi co-curadora da 32ª Bienal de São Paulo, Incerteza Viva (2016) e da 9ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, em 2013. Entre 2007 e 2015, trabalhou na curadoria do Instituto Inhotim, Minas Gerais. Na Associação Cultural Videobrasil, integrou a comissão curadora dos 18º e 19º Festivais Internacionais de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil, em São Paulo. Prepara a mostra individual de Cildo Meireles no Sesc Pompeia, São Paulo, a acontecer em 2019.

 

Profº Dr. Durval Muniz De Albuquerque Júnior. Nasceu em Campina Grande, Paraíba, 1961.

Mestre e doutor em História Social pela Unicamp. Professor titular da UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Professor dos programas de pós-graduação em História da UFRN e da UFPE – Universidade Federal de Pernambuco. Autor dos livros A invenção do Nordeste e outras Artes (Cortez, 1999);  História, a arte de inventar o passado (Edusc. 2007), Preconceito contra a origem geográfica e de lugar: as fronteiras da discórdia (Cortez, 2007) dentre outros. Além disso é autor de capítulos em vários livros e artigos nas áreas de Teoria da História, História Cultural dos espaços e Estudos de Gênero.

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