Paul Klee, A Face Of The Body, Too [Um Rosto Também do Corpo], 1939. Cola colorida e óleo sobre papel sobre cartão, doação de Livia Klee
Tentacular, Paul Klee exhibition at Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) of São Paulo, presents a diversified portrait of the artist, allowing the expression of all his geniality. Of course, his role in modern art and his personal style – in dialogue with several of the hegemonic currents of the first half of the 20th century – are the basis of the exhibition, which features over 120 works. However, the highest quality of Equilibrio Instável (Unstable Equilibrium) lies in the strategy of show not a single and coherent trajectory of the painter, but rather illuminate different aspects of his life and his work, composing a panorama – evidently not exhaustive – of the multiple issues that Klee and his time holds dear.
So, what could be a traditional retrospective that countersigns the official narrative about the trajectory of an artist deeply coherent and prolific,spreads by research, themes, techniques and different times. This approach by chapters, which respect a tenuous chronology, also answers to the difficult architecture of the space, fragmented into multiple rooms disconnected from one another. With this, the visitor follows the artist since childhood, on a set of simple drawings, representing, for example, family Christmas scenes. The presence of such pieces in the exhibition can be explained by both the importance of the Zentrum Paul Klee (a Swiss institution organizing the show and depository of his work) for the preservation of his story, and the curious fact of the painter himself have included these work, that at his discretion would already presents “productive autonomy”, in comprehensive record that kept the entire life of his production.
Paul Klee, Woman in Traditional Costume [Mulher com roupa típica], 1940, Cola colorida sobre papel sobre cartão.
The visitor will little by little accompanying his walk, and witnesses through selected works his desire to improve himself in the academic study of the human body (which had already cost him a spot at the Academy of Fine Arts Munich in 1898) and the subsequent liberation of an art that only reproduce the visible; the interesting studies that performs in the first decade of the 20th century, receiving the title of “Inventions”, in which creates strange figures, early surreal, with some irony and acidity; the importance of travel such as those made for Italy (1901), France (1912) and particularly to Tunisia (1914); the presence of the family (in the pictures and the puppets made for his son); the discovery of color; and the intense relationship with other forms of artistic expression such as music and theater.
The movements are complementary, combining importante biographical factswith its main veins of research and study, such as the works of more expressionist bias, developed in the years 1910 (when participated in the Der Blaue Reiter group, with artists such as Kandinsky and Macke) or the persistent drawings of geometric models that performs in several years that he was a professor at the Bauhaus, period in which devotes itself to understand and synthesize the formal relations of plastic representation. Sometimes the visitor is placed in contact with works that mark his relationship with the world around, and in other faces the result of a constant effort to dominate and create a new art. Disciplined to the extreme, Klee was by standard does not pass a day without trace a line.
Despite the importance normally attributed to the artist’s contribution to the development of abstraction in modern art, few were the opportunities of the brazilian public to get a closer look at his production, as shows Roberta Saraiva Coutinho in a study published in the catalog of Unstable Balance .Such absence is even more strange if we take into account the major influence – formal or theoretical — of their research in local modernism, at a distance dialog thatZentrum Paul Klee aims to map better and present in the future to the swiss public.
The exhibition mostly account with drawings (80% of his production is composed of works on paper), among which we can highlight a striking image group, outlined quickly in the heat, in which he comments with acidity the tragic events leading up to World War II. These almost caricatures, in chalk on cardboard, show scenes as the repulsive figure of the dictator or the horrors experienced by immigrants, by persecuted by Hitler’s regime and that are part of a set of about 250 illustrations. Klee himself was victim of Nazism. In addition to have his works included in the exhibition of “degenerate art” organized by the Reich in 1937, he was appointed as a Jew, had his house searched, lost his job and was forced to take refuge in Switzerland, his country of birth, in 1933
Paul Klee, Hanging Down [Pendurado para baixo], 1939, Cola colorida e lápis sobre papel, doação de Livia Klee
Another group of works that deserves attention is the set of drawings of angels, at the same time humans and supernaturals, fallen and beautiful. There is for example Angel Forgotten (1939), whose delicacy and modesty – with the hands and wings together – is touching. Is also present in the selection, which after São Paulo follows for units of the institution in Rio de Janeiro and Belo Horizonte, the most celebrated angel of Klee, Angelus Novus, (1920), entering history as the emblematic image of the theses on the concept of history of Walter Benjamin. Purchased by Benjamin in 1921, the work belongs to the Israel Museum and rarely travels, but the Zentrum Paul Klee made for the exhibition a faithful and certified copy that, according to the German philosopher, works as an allegory of the story, which see with horror the destruction of the past while being propelled into the future by this storm that “we call progress”.
The “confluence of the connection between a worldview and the pure plastic exercise”, as defined by the artist himself, meets its synthetic expression in works such as Crossed Off the List. The screen, painted in 1933 brings the image of a man, quite possibly a self-portrait, a man profiled, sad face, with a cross over his head and the weight of the world on his shoulders. “Klee always attempted to unite creative relations, content and form, with existential issues, ideological, ethical,” synthesises Fabienne Eggelhöfer, curator, reiterating the idea of balance expressed in the title.
here is no fixed point from which to look at the work of Farnese de Andrade. His work, now reviewed on display at Almeida and Dale Gallery, not only contains a unique plastic and symbolic power, but also makes the history of Brazilian art more complex and interesting. Serving as a counterpoint to the official narrative, which sweeps under the rug any expression that escapes the idea of an abstract vocation in mid-twentieth-century Brazil, Farnese’s art deals with interdicts, phantoms, and archetypes, and brings out an uncomfortable subjectivity. As Denise Mattar, who is responsible for the selection of the almost 100 pieces in the show, his works “frolic in the bowels of the unconscious, and so fascinate, enchant, frighten and disturb.”
Dense, the exhibition spans a wide range of research and moments of the artist’s production. It seeks to illuminate the importance of its graphic production, little seen in the last decades but fundamental in its trajectory. For most of his career, Farnese was more valued as an illustrator and engraver, and it was not until the 1990s, and especially in the 21st century, that his three-dimensional production acquired an undeniable prominence, overshadowing other forms of expression. And yet, such a valuation was not enough to get him out of the way. It is curious that, despite being considered one of the most fertile Brazilian artists and has been revisited in several exhibitions, studies and publications (with emphasis on the encouraged book edited by Cosac Naify in 2002), it has been kept in the shade when it comes to recount the history of Brazilian art, being unjustly absent from important historical reviews, such as the 24th São Paulo Biennial, for example.
Farnese de Andrade, 5 Pensamentos, 1978–82
Such forgetfulness is often explained by the fact that his work presents a certain mismatch in relation to what was done hegemonically in his period of performance. He faced what Denise Mattar defines as “dictatorship of abstraction” and a vigorous resistance to forms of expression more linked to a figuration close to Expressionism and Surrealism. What supposedly brings him closer to authors who preceded him, like his master Guignard (whose indications secured him employment as an illustrator in several publications when he moved to Rio in 1946 to cure himself of a tuberculosis). However, the drive force of his work, the ability to deal with the torments and intimate agonies (not only his own but also of modern man in general) makes him closer to the contemporary art developed by succeeding generations than of his contemporaries.
Instead of considering the two-dimensional and three-dimensional productions of the artist as watertight blocks, Mattar’s curators try to smash the boundaries between languages, illuminating and putting into dialogue some of the most striking moments of this trajectory. “One thing is contained within the other. The Farnese of the 1990s are contained in the Farnese of the 1960s, “she argues. Leaving aside a rigid chronology, the visitor is presented to families of works, to moments marked in their trajectory. He always has before him an artist who seems to be constantly testing himself and his plastic, symbolic, metaphorical possibilities.
The oldest works of the exhibition constitute a nucleus disposed more at the bottom of the gallery. Here are the compulsive and intricate designs he said he did to “call sleep” and were called “Obsessive”; a well-behaved copy of the erotic phase he developed in the late 1960s; and one of three drawings, called “Censorship”, in which he makes an acid and ironic comment about the period of repression and gives an answer to the confiscation and destruction by the military of the works that he had sent to the 2 nd Biennial of Bahia two years earlier. These pieces guaranteed Farnese the Travel Prize at the Modern Art Hall of 1970, taking it to Europe, where it remained for the next five years.
Two other important sets of two-dimensional works were panned by the show. The first of these is composed of 24 paintings made between 1963 and 1980. In addition to demonstrating his versatility – “he did everything at the same time”, Denise says -, this huge panel highlights some of the artist’s interests as a fascination with the sensuality of the human body (not just homoerotic) and their ability to reinvent ways of making art. In these cases, for example, he develops a particular technique, which he calls “transformed paint” and which consists of the application of watercolor mixed with a secret chemical on the wrong side of the already painted canvas, transferring to the work color spots and seductive forms , on which it had only partial control. The second is a set of monotypes made from objects found on the seashore or in landfills in the early 1960s and soon to be incorporated into their three-dimensional collages.
Started in 1964 and produced ceaselessly until his death in 1996, these pieces that gather wormwood; doll carcasses; saints of popular devotion; objects collected in antique shops, garbage or on the streets; shells found at random or images inherited from an uncle photographer form the body of the exhibition. They are embalmed in a resinous environment, enclosed in oratories that they adopt at the time they live in Barcelona, protected by glass beads or sheltered in the hollows of the traditional wooden troughs used in the popular cuisine of their native Minas Gerais, these compositions at the same time agonizing and seductive times – of an impressive formal preciosity – seem, as Mattar says, to “paralyze time”.
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Farnese de Andrade, Narciso, 1982
Farnese de Andrade, Os Dias Felizes, 1976–94
Farsene de Andrade, Sem tÍtulo, Sd
The themes are recurrent. There are annunciations, dives in affective memories related to paternal and maternal figures, a long series of works titled “We come from the sea”, and other fields of research to which it returns in an obsessive and compulsive way, as in an effort of purging and organization internal. There is something lugubrious, nostalgic, in this return to the past, that reopen wounds, leave feelings on display. As Charles Cosac well defined in the opening text of the catalog, “he fed himself nostalgia”.
And it infects us in this process. His pieces put to the flower of his skin emotions that should be buried, especially in a country that bet on the univocal way, redemptive of an art of right angles and abstract symbols, leaving behind their feet of clay, their wood gnawed by termites, a strange sensuality and his beheaded saints. In telling his stories, marked by terrible collective memories like the drowning of his two brothers some years before his birth and by a depressive state marked by several crises, Farnese echoes in each of them in a subjective way. However, it inevitably stirs intensely with feelings that go far beyond reason.
Stephen Dean’s work communicates with the public in a unique way, through interpersonal relationships and context of the place. In Rehearsal with Props, on display at Casa Triângulo, the French-American artist works with dichroic glasses that have the property of displaying more than one color under certain lighting conditions. “The concept of this show parts of the permanent connection of color in my work, which is close to music”. The particularity of his work is announced in this game of transparency, saturation and the displacement of bodies. It isn’t a static look, there are displacements in space and time.
The immediate identification of the visitor with Dean’s work is with the sculpture Ladder. It is a ladder without stationary base, with dichroic glass panels, material both reflective and translucent and one of the key points of his speech. By enhancing the interiority of the glass, it creates a sort of transparent membrane where the world projects and condenses in color, as a divider between the surface of the glass and the simulated depth of the mirror. At show opening, almost no one resisted photographing themselves in front of this enigmatic sculpture that seduces the visitor by reflecting it, creating a new work with each click, with reflexivity and cross-glances. Closely seen, one can see the density and saturation of the material, the color, the attempt to recontextualize common forms.
Dean is a multimedia artist who expresses himself both in sculpture and in installations and works on paper and video, in which color enters the process as a connector, agent for changing the spatial, formal relations. “I try to keep myself in the middle of a triangle, where an angle comes to the documentary and the others to painting and video art”. With these elements he problematizes the “canvas as support-transparency”.
Janela [Window], 2019. vidro dicróico e borracha
Contrasting with the Ladder, the Atlas series seems more like cabinet work, a collection of small watercolors, which he calls “spontaneous work sketches” and which have the ability to expand color boundaries by mixing paintings on transparent paper from cigarette. “It’s a very tough material that supports light and is used by NASA”. With this kind of paper you can roll a joint and, with humor, Dean calls it “dichroic marijuana”. The little drawings are like preparatory sketches, very spontaneous, almost like gestures, motivated by landscapes, abstract elements, simple things that form a kaleidoscope that does not end. The painting with a saturated surface is populated with “flattened” images, grouped in sets of five pieces arranged on a showcase table. These small rectangles can be articulated in various ways, with different patterns and translate unique, ethereal moments.
Dean promotes the reinvention of preexisting forms or events in various materials, with glass as the pendulum element in his speeches from the very beginning of the art. This flexible material molds itself into oversized spaces such as facades, shop windows or windows, as it did now in a renowned store in a mall in São Paulo. Dean prioritizes the intrinsic qualities of material and fluid changes to arrive at the temporal transience of the observed world. Color is the most important element in his work, even before the language to understand ideas. His work speaks of the breaking of the univocal look and summons other retinas to translate daily systems and new sensory associations. These compromises with color and perception, the recontextualization of usual forms, become a way of encouraging new and challenging ways of seeing objects approaching other challenges.
The artist, of French mother and American father, has work both in collections of museums in the United States and France. His works can be found in the permanent collections of the Solomon R. Guggenheim Museum, NY; Whitney Museum of Art, N.Y; National Gallery of Art, Washington, DC; Yale University Art Gallery, New Haven, CT; at the Fonds National D ‘Art Contemporain, Paris, France; at the Jumex Foundation, Mexico.
Anna Maria Maiolino, Sem título, da série Projeto de Escarificações, 2018, caneta permanente sobre papel, Edição: único, 50 x 78 cm
“I always referred to my language as ‘my alphabet’”, says Anna Maria Maiolino, 76 years old, during a conversation at the Luisa Strina Gallery, where she had an exhibition until March 23. The artist has just inaugurated a show at the Padiglione d’Arte Contemporanea, in Milan. In September, Anna will present a large exhibition at Whitechapell Gallery in London, organized in partnership with the Italian institution. Recently the artist presented a show at MOCA, The Museum of Contemporary Art, in Los Angeles.
It is a busy year for the artist, who says she is reading the book My Alphabet, by the Bulgarian philosopher Julia Kristeva. A friend told her about this book in the late 1990s, but only now Anna has been able to enjoy the pages. “I really like to read philosophy, because it’s a form of feeding the imagination. In this case, my imagination”, she declares. Surrounded by lines and dots, striking signs in her work, a passage from the book echoes: “Printed in me, the alphabet triumphs; everything around me is an alphabet”.
Lines and dots, whether in ink, pen or structural cement; the eggs in the performance Entrevidas or in the strip of cloth that covers the body in In ATTO, are elements that represent, for her, “the first breath of the idea that connects the work with the world”, especially when in drawing, what she calls “the first manifestation of Anna”. It is a type of alphabet that does not need the code in word, it is an post-word, something that comes before the word.
It is always important to point out the migratory issues in the life of the artist and to realize how important the elements of her work were important for her communication with the other, given that for some time she felt the need to belong to a place, and language is part of this. After all, Anna left Calabria for Venezuela and then for Brazil, but also lived in other places over the years, as in Argentina and the United States. Despite the differences in idioms, her language in art has been and is universal. So is ‘her alphabet’.
At another point in Kristeva’s book, the author reflects: “The alphabet revived in me, for me, that I could be all letters”. Identifying her language as her alphabet, it is certain that the letters that make up the abecedary of Maiolino today are intrinsic to her, who never bothered to remain static and had no fear, for example, to depart from figuration. The art process, for her, has always been something to build and deconstruct, which she calls, in an interview for the book Anna Maria Maiolino (Cosac Naify, 2012), “an active state of transformative meditation.”
It is in this way that the alphabet of Maiolino becomes plural and infinite, in the measure that still wants to develop and explore ways. To keep doing this, she wants to rest a little and think of other things: “Obviously you do not forget in your memory what you did previously, because everything is inside you. The artist is a product of various stratifications of culture. Then you do not escape of the thick memory, within you and within all that has already been done”.
For a brief distance that allows her new perspectives, the artist has thought of not doing more retrospective exhibitions for some time. In addition, she plans to keep a regular distance between individual exhibitions she does in galleries that represent her: “I want to have fun experimenting: seeing what this new Anna is at 76”.
André Komatsu, Realidade perecível #14, 2018, 3 x 630 x 420 cm, tela de fibra de vidro, madeira, tinta esmalte a base d’água e verniz acrílico sobre concreto
At the age of 40, the artist André Komatsu collects a series of important exhibitions in his curriculum, having participated in the Brazilian delegation at the Venice Biennale in 2015 and two Mercosur Biennials followed in 2009 and 2011. The artist divides a space with a friend in Belem, at the beginning of the East Zone. The 400m2 shed is basically used for ideas to take shape, ideas that pop up anywhere, whether in a hotel room or even during an exchange with the public.
Komatsu is a questioning artist, and he is not afraid of it. Its anti-system (or even plural) positioning is an important factor in its work from the outset: “We need to understand that the social structure has never been altered. Understand that what we live today, for example, this ultraliberal uprising, is a development of mercantilism, of the bourgeoisie, when they began to understand that the state could be a vehicle for accumulation of capital”, comments the artist.
He came from a group that did a lot of performance early in the career, between 1999 and 2000: “It used to be a lot more visceral than I was from a group that grew up at a time when the art market was not as big as it was now. it was a group of artists who had no money”, he says. Since then, he has worked with various modalities, from engraving to performance to installation: “At that time, you would turn around with anything, material I would pick up on the street, or perform because I did not have to spend money …”. Until he really started making a living from his creations, Komatsu worked as a private driver, teacher and bartender.
Voluntary servitude, labor relations, the systematization of actions, the objectification of the subject are some of the points that André works as an artist, posing as a thinker who investigates ethics, politics and society. He often uses reflections on architecture and civil construction to talk about it, for example in works such as the Perishable Reality series, in which he presents texts written on thin canvases made of concrete that simulate a type of curtain. So fragile that they are undoing over time and handling, disintegrating terms like “progress,” “the new world” and even the phrase “today as yesterday”, taken from a Nazi newspaper. The structural and the crumbling of the structure appear as analogies, since he admits: “I believe that things only change with the breaking of structures”.
Another series linked to words, more specifically to communication, recently shown in the individual exhibition Estrela Escura, in the Vermelho Gallery, Social Agreement shows newspapers collected from several countries whose “names establish a slogan”, independent of the editorial line: The World, the Republic, the Manifesto. Komatsu covers the newspaper with lead plates, leaving only the name visible: “I isolate the information, making a relation with the reflection of today, where the information is there but is veiled, which are the truths that end up directing the public.”
The discussions that the artist seeks to bring are closely linked to his theoretical basis. “I rarely read things about art”, he says, fearing that readings about art will reduce everything to a microcosm. : “I try to understand something else, and I use art for it”. For this, he focuses on authors such as Michel Foucault and Vilém Flusser.
André’s questions are summed up in a representation of reality, seeking to keep up with the issues of the contemporary and looking at the past as well. From references to the candangos that built Brasília to those that surround the recent water crisis in São Paulo, André is involved with a kind of preservation of History, after all: “When you erase history, you erase the understanding about reality”.
By presenting the most significant series produced by Pedro Motta in the last decade, accompanied by texts by curators, photographers, artists and writers, the book Natureza das Coisas not only exposes the vast recent work of the artist from Minas Gerais as it deepens – in several directions – the debate about their work.
This is because each of the ten series chosen to print the pages of the publication, which is organized by the curator and critic Rodrigo Moura and published by UBU, is followed by the text of a different author, allowing multiple readings of the production of the photographer, artist and “archaeologist-traveler” – as Ricardo Sardenberg writes.
Although all the works have photography as basic support, Moura points out in the first text that Motta’s work does not fit in simple definition: “Direct photography, drawing, collage, digital manipulation, mock ups, simulacra and sculptures are used and recombined to fictionalize reality or to bring the photographic document closer to fiction. In the post-truth era, these are strategies to denature nature and landscape photography, the guiding north of their practice”.
In addition to Moura and Sardenberg, the book brings together writings by Eduardo de Jesus, Agnaldo Farias, Ana Luisa Lima, Luisa Duarte, Nuno Ramos, Kátia Hallak Lombardi, Cauê Alves and José Roca. In the words of Lima: “Pedro Motta became a witness and narrator of the hardships resulting from the interaction between ‘culture’ and ‘nature’”. If, at times, the artist approaches, as Farias points out, the coldness with which man deals with nature, in others he stresses its “insistence” on resisting.
Whether it’s in works done in rural or urban environments, with more or less clear interventions, “Motta’s work attracts the eye and then questions what we see, always putting the viewer on a state of alert. The oscillation between truth and ‘built truth’ keeps attention unstable and requires a slow, conscious and questioning look”, writes Roca.
Pedro Motta: Natureza das coisas
Rodrigo Moura (org.) Ubu Editora
R$ 89,00
Foto de Claudia Andujar que está na mostra. FOTO: Divulgação
Claudia Andujar – The Yanomami fight, shown at Instituto Moreira Salles (IMS), in São Paulo, has a manifest character. In about 300 images, the exhibition portrays the nearly 50 years of the artist’s commitment to indigenous people, at a time when the federal government encourages threats that endanger their condition in the Amazon.
Andujar has been recurrently seen in the last 20 years, from the so-called Biennial of Anthropophagy, in 1998, through Biennial How to live together, in 2006, having the pinnacle of visibility at the inauguration of its pavilion in Inhotim three years ago besides dozens of other shows, collective or individual, such as in the State Pinacoteca, in 2005, with The vulnerability of being.
However, the cutting proposed by Thyago Nogueira, who organizes the current show, gives strength to the work of Andujar, also presenting a vast material of notes, interviews for the press, books and even recorded journals, which attest to Andujar’s deep bond with the Yanomamis.
This is, in fact, the second show on Andujar at IMS. The first, In the Place of the Other, of 2015, exhibited at the Carioca headquarters, brought together the artist’s production in the 1960’s and 1970’s, especially as a photojournalist, but covering series that already pointed to her particular strategy of producing images from an effective involvement. The show even got the photos for the special edition of the magazine Reality, about the Amazon, of 1971. It was then his first contact with the Yanomami.
Three years later, in 1974, she returned equipped to remain a long time among those with whom she would live for more than four decades. “I think one of their most wonderful things is that they always seem to be happy. I hear them laughing in the morning, shouting joyfully, talking, singing. At night, when it gets dark, they lie on their nets and it’s the same thing for hours”, says the Brazilian naturalized Swiss, in one of the audios available at the show, held in 1974, one of hes first trips to Catrimani, the most visited people by her.
The present exposition is divided into two parts, and the first attests to this contagious joy of the Yanomami in the woods, in the maloca, in their rituals of celebration and in connection with the spirits of the forest. Some images are known, but there is a lot of new material. In general, they reinforce the intimate, affective, delicate relationship between the photographer and her portraits. They are close-up images of a witness who does not consider himself distant and who, to better convey what she sees, uses simple features, such as passing vaseline on the edges of the camera lens, to blur the surroundings, startling who is in the center of the image.
Still in this first room, as there are no walls dividing the space, but the photographs are hanging from the ceiling, there is almost a simulation of the coexistence of families in their huts. Undoubtedly it is an ethical option, of living together, which follows the respect that Andujar dedicates in the construction of images.
On the second floor, Nogueira highlights the militant character of Andujar, with the Marcados series, held in 1983, when with two doctors vaccinated hundreds of Yanomamis, protecting them against diseases that came along with the roads opened by the military dictatorship.
The highlight, however, is the installation of the Genocide of the Yanomami: Death of Brazil, created in 1989 and exhibited in the same year at the São Paulo Museum of Art (Masp) against the threat of demarcation of indigenous land by the Sarney government, in 19 “islands” in the Amazon, which would end by smothering them.
The creation of the Yanomami territory, an area twice the size of Belgium, would occur three years later in 1992 under the Collor government. For some theorists, because of Andujar’s commitment to the cause, this could be considered the greatest work of land art existing.
Paulo Mendes da Rocha na janela de seu escritório, no centro de São Paulo. Foto: Luiza Sigulem
Do mais importante arquiteto brasileiro vivo, vencedor de todos os principais prêmios da arquitetura mundial – Mies van der Rohe (2001), Pritzker (2006) e agora Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza (2016) –, se poderia imaginar que possuísse um enorme escritório, possivelmente em uma área nobre da cidade, com muitos funcionários e computadores de última geração. Não é o caso. No centro de São Paulo, em uma área mais conhecida por seus botecos, boates e hotéis baratos, Paulo Mendes da Rocha, aos 87 anos [em 2016], trabalha apenas com uma secretária, um computador, uma grande mesa, maquetes e estantes de livros. Para desenvolver seus projetos, o arquiteto se associa a outros escritórios, em geral formados por discípulos e ex-alunos.
O que ele valoriza na região do escritório, que sedia também uma faculdade de arquitetura e o Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB), é justamente a vida urbana e o convívio entre pessoas, isso que faz das grandes cidades o “laboratório do homem”. Exatamente as características que, segundo ele, faltam à Brasília, uma “não cidade”, construída para tirar a capital do Rio de Janeiro: “Você não pode construir no meio do mato uma capital. Falta o Copacabana Palace, falta a avenida Rio Branco, falta a Escola de Samba de Mangueira. Quer dizer, você não pode chegar na Itália e dizer que Roma não é mais a capital. Aí escolhe um lugar para construir outra cidade e coloca todos os políticos juntos”.
Em longa entrevista à arte!brasileiros – sentado à sua mesa poucos dias após receber o prêmio em Veneza –, Paulo Mendes da Rocha não critica apenas Brasília. Capixaba sediado em São Paulo e grande nome, junto a Vilanova Artigas (1915-1985), da chamada Escola Paulista de Arquitetura, ele fala de questões referentes às cidades, natureza, educação, política e arte. Mostra que um verdadeiro arquiteto deve ser, mais do que um especialista em uma área específica, um pensador das sociedades e da condição humana. É preciso “encarar o fato de o planeta ser um pequeno calhau desamparado girando no universo, e pela primeira vez o homem não pode negar isso”.
A constatação, apesar do que parece, não faz de Paulo Mendes um pessimista nem um saudosista: “Para mim, o mundo é sempre novo”. E, se o mundo é feito de problemas, pensar que devemos saber formulá-los e resolvê-los é, na verdade, estimulante. “Eu não sei o que foi e o que será. Só sei que não tenho medo das coisas, muito menos do presente, porque ele é tudo o que temos.” Leia, a seguir, a íntegra da entrevista.
Casa Butantã – Residência que o arquiteto projetou para si mesmo em 1964, no bairro paulistano, que teve a obra concluída em 1966. Foto: Annett Espiro
ARTE!✱ – Como o senhor acaba de receber o Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza (2016), acho que podemos começar falando de algumas questões colocadas pela curadoria da Bienal deste ano, que tem como eixo apresentar projetos engajados na resolução de problemas urbanos e sociais em vários cantos do mundo, especialmente em comunidades carentes. Quer dizer, projetos que lidam com a questão da moradia, da degradação das grandes cidades, do meio ambiente… Eu gostaria de saber como vê essa proposta curatorial e se concorda que esse é hoje o grande debate a ser feito na arquitetura, sobre as responsabilidades política e social que cabem a ela.
Paulo Mendes da Rocha – Acho que é o mais vivo debate que se pode imaginar para a arquitetura em qualquer época, na essência. É a questão da condição humana mesmo, não uma visão idealista da arquitetura como coisa em si. Nós estamos aqui, em qualquer das nossas atividades, para resolver problemas. O que há são sempre problemas, pois é muito difícil ser qualquer ente vivo na natureza. Você vê o que as espécies tiveram que inventar, desde uma libélula até uma girafa, o negócio é muito complicado. Visto por esse lado, as coisas ficam até certo ponto estimulantes, porque temos que resolver problemas. Ou, para que isso se configure, precisamos saber formular os nossos problemas. Nessa Bienal, particularmente, achei muito inteligente a posição do curador (o chileno Alejandro Aravena), principalmente sendo ele um latino-americano e estando em Veneza, cidade que tem toda essa história de navegação. Então tem essa coisa de trazer notícias, dos navegantes.
ARTE!✱ – O senhor se refere ao título da Bienal, Reporting from the Front, ou notícias do front…
Sim. E, para nós, as notícias da América. E a graça da América, fundamental, é que ela não existe, foi toda inventada. Os países da América, inclusive, são consequências de divisões geográficas estapafurdiamente organizadas. E hoje essa questão, uma visão crítica da política colonial, tornou-se mundial. Não é mais uma questão só dos países que foram colonizados, mas também dos colonizadores. Olha o que está acontecendo na Europa: o que a Espanha faz agora com o seu pessoal do Marrocos? A França com a Argélia? A Holanda com Sumatra, Bornéu? O mundo está se confrontando com isso. Então temos uma notícia do Brasil. E a notícia é a necessidade de nos unirmos no continente. Se você imaginar os projetos que devemos fazer para enfrentar essa tolice da partição que foi feita, temos a navegação dos rios que saem de um país e passam em outro, uma ligação entre Atlântico e Pacífico que nunca foi feita, ferrovias que liguem portos de um lado ao outro. Isso significa que temos de nos unir para projetar uma América comum. Esses problemas, para além de sua materialidade primeira, na verdade envolvem a construção da paz na América Latina, porque são projetos que devemos fazer em parceria. Ou seja, do ponto de vista da gestão espacial do planeta, para torná-lo habitável, é um instrumento de construção da paz.
ARTE!✱ – Faz mais sentido pensar em termos de América Latina do que em Brasil, em um Estado nacional?
Claro! Como pensar o País de modo isolado se toda a bacia hidrográfica amazônica começa lá em cima, nos Andes, e toda a bacia Paraná-Uruguai deságua no rio da Prata e atravessa Paraguai e Uruguai? Ou seja, estamos encarando, acho que pela primeira vez de forma clara, a população do planeta. Então existe uma novidade: encarar o fato de o planeta ser um pequeno calhau desamparado girando no universo, e pela primeira vez o homem não pode negar isso. Nunca foi tão veloz a revelação das evidências da fenomenologia da natureza.
ARTE!✱ – Quando falou que o que há são problemas, mas que isso é estimulante, lembrei da frase de Frank Lloyd Wright, de que as dificuldades são os grandes amigos dos arquitetos.
Faz todo sentido. Aquilo que faz uma pedra cair, que é a força da gravidade, é o que mantém uma catedral gótica em pé, desde que com a geometria adequada. E aí você faz aparecer o homem e a engenharia.
ARTE!✱ – Pensar a arquitetura na linha da resolução de problemas, no seu lado mais funcional, de algum modo a distancia do seu viés artístico? Ou uma coisa não exclui a outra?
Você não pode resolver problemas, no âmbito da arquitetura como forma de conhecimento, do ponto de vista puramente funcional. Aí você no máximo cria máquinas. Justamente a graça da arquitetura é manter o discurso vivo de que, diante da urgência para fazer algo, já se faz também com altos ideais da visão que temos de nós mesmos. É o que os linguistas chamam de a concomitância do surgimento de necessidades e desejos. Você transforma a estrita necessidade, ao mesmo tempo, em desejo. Ou seja, você resolve um problema do ponto de vista prático, quase mecânico, dando uma expressão de que aquilo ainda poderá ser mais bem resolvido no futuro.
ARTE!✱ – Nesse sentido, o senhor considera que a arquitetura é arte?
Hoje em dia vejo a expressão arte como um tanto reducionista. Não pode ser só arte, e eis aí a graça da arquitetura, que você não sabe bem se é arte, ciência ou técnica. Ou seja, tem que ser tudo isso ao mesmo tempo. É um discurso sobre o conhecimento. A impressão que tenho é que tudo que o homem faz tem uma dimensão artística. A nossa existência exige uma posição daquilo que chamamos de arte, ou de atitude artística. Na fala, no gesto, na expressão, na preocupação com o outro… No fundo, no fundo, arte significa preocupação com o outro. Isso me lembra uma imagem, o quadro Guernica, de Picasso, aquela tela extraordinária. Pouca gente lembra o que há nela, pintado no alto: uma lâmpada elétrica. Ou seja, ele que pintou crianças desventradas, casas pegando fogo, animais aos berros, dilacerados pela bomba, mostrou que a infâmia também consistia em destruir a luz elétrica. A nossa existência depende disso. Você já imaginou o que seria para uma mãe aflita, numa caverna, ter uma criança chorando sem ter luz elétrica? Portanto, a infâmia nazista, da guerra, entre outras coisas, está em destruir o próprio engenho humano, não só a vida natural. Essa revelação de consciência no quadro Guernica, por exemplo, revela justamente que essa dimensão artística consegue exprimir o nosso pensamento de modos nunca vistos antes. Uma revelação de consciência do que há entre arte, ciência e técnica, entre imagem e palavra, entre som e imagem. E assim também é na arquitetura: se você tem de repetir quarto, sala, cozinha e banheiro, como ultrapassar essas situações que podem parecer limitadoras?
Pinacoteca do Estado de São Paulo, reforma de 1998. FOTO: Nelson Kon
ARTE!✱ – Respondendo com essa dimensão artística?
Sim, mas eu acho cada vez mais que não é possível enquadrar esses campos do conhecimento humano. Acho que essas divisões do conhecimento em esferas, como física, matemática, filosofia, cada vez mais parecem não ser verdadeiras, são mais instrumentos de trabalho. É impossível para um matemático que se preocupa com estatística de lógica e repetição de fenômenos não ser também filósofo e não ser também artista.
ARTE!✱ – Física, matemática… E o mesmo podemos dizer da arquitetura, não é?
Há também quem trabalhe a arquitetura como uma disciplina fechada. O que é uma tolice…
ARTE!✱ – Sim, em uma entrevista o senhor disse justamente que a arquitetura não é um campo de especialização profissional, mas uma forma de mobilizar conhecimento. É por aí?
Sim, se você pensar que a arquitetura tem que saber de tudo. Precisa se preocupar com a condição humana, portanto com linguística, filosofia; tem de saber construir, portanto com geometria, matemática, estabilidade. É impossível ser sábio em todas essas áreas… Então, para atingir níveis de excelência, ela tem que ultrapassar tudo isso sendo uma forma peculiar de conhecimento. Por isso se diz muito na FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP), para os alunos, que é impossível ensinar arquitetura, mas é possível educar um arquiteto.
ARTE!✱ – Mas concorda que por vezes a arquitetura se fecha muito “no seu mundinho”, digamos assim?
Há um mercado de uma pretensa arquitetura, espalhafatosa, espaventosa, que, como qualquer embalagem, o mercado produz, com um valor fictício, capaz de ser promulgado como valor. A arquitetura como mercadoria é um erro. A arquitetura não é mercadoria, ela é sempre fruto de necessidades.
ARTE!✱ – Uma vez, comentando a frase do Niemeyer, que disse que a vida é maior que a arquitetura, o senhor respondeu que concordava, mas que para realizar essa vida seria necessário um tanto de arquitetura. O que quis dizer?
A frase dele é muito bonita e verdadeira, mas a vida é feita de arquiteturas, não é? Acho muito bonito usar essa expressão popular “arquitetar”. As pessoas dizem: o que você está arquitetando? E isso é: estar dando forma a uma ideia, a uma vontade, a um desejo. Nós estamos condenados a transformar ideia em coisa, porque senão ninguém conhece a sua ideia. Se você escreve letras em um papel, eis o poema transformado em coisa. Quando estava só na cabeça do poeta, não era nada.
ARTE!✱ – E esse poema seria um exemplo dessa arquitetura necessária na vida?
Claro, arquitetura é coisificar ideias.
ARTE!✱ – O senhor sempre diz que o habitat dos homens é a cidade, não a natureza. Ideologias que criticam as cidades, que falam de reaproximar o homem da natureza não fazem sentido para o senhor?
Ué, pode fazer: experimente e morra na floresta! Na verdade, a ideia de cidade não é de amparo físico, no sentido de proteger do vento e da chuva. É a de um lugar onde você possa conversar. A cidade é o laboratório do homem. Ele precisa estar junto. E para viver junto é preciso transporte público, é preciso a escola das crianças, etc. Isso não quer dizer que a cidade de São Paulo, com 20 milhões de habitantes, fruto da decadência advinda de uma política colonialista, seja a cidade ideal. Isso é fruto de um atraso do Brasil, onde só em São Paulo havia trabalho, e todos vinham para cá. É um desastre. Ninguém sabe o tamanho da cidade ideal, mas me parece que é algo mais perto de um ou dois milhões de habitantes. E estou pensando inclusive na dimensão de áreas destruídas para construir as cidades, nas relações com reservatórios de água, etc. Veja a questão dos lençóis freáticos, por exemplo. Em São Paulo se bloqueou uma espacialidade dos subsolos e se fez um represamento das águas que é terrível. E com isso você destrói uma reserva. E essa contradição precisa ser enfrentada: se nós temos necessidade, para viver, da transformação da natureza em cidade, essas cidades têm que ser planejadas de acordo com esses desejos, que parecem razoáveis, de ligações entre mares, de navegação dos rios, etc. Muitos países se preocuparam com isso, nós não. Então nosso atraso já se configura como degenerescência diante do conhecimento.
ARTE!✱ – Não é o homem contra a natureza, é o homem caminhando junto a ela?
Nós estamos aqui experimentando, não temos como saber antes, a priori. Hoje já fica claro que o planeta não resiste a uma superpopulação, e a grande revolução que estamos vivendo é oriunda dessa consciência e do controle da fecundidade humana, que mudou completamente as relações do masculino e feminino. Essa é a grande transformação na natureza. Porque existe essa tendência de pensar que falar em natureza é falar no verde. Não, natureza é, inclusive, a condição masculina e feminina do ser humano, e nunca se enfrentou isso com tanta evidência quanto diante da questão da impossibilidade de uma superpopulação no planeta. Nós não somos nada. Sempre temos que imaginar o que seremos. E quando você indaga isso, eis a dimensão política da nossa existência. O que seremos se pudermos tomar decisões sobre os nossos rumos? É evitar o desastre. No fundo é isso.
ARTE!✱ – O senhor falou isso do “verde”. Existe o discurso de uma arquitetura sustentável, ou de uma arquitetura verde, que está muito em voga. Como vê essa questão?
É mais um modismo desses que se tornam mercadoria. O que é menos desejável é você fazer uma plantação que trepe pela fachada do prédio. Não faz sentido, só serve para encobrir o desastre que é a destruição da Floresta Amazônica, por exemplo. Você destrói a Amazônia para criar boi e planta uma trepadeira na fachada do prédio. Isso aí é uma visão jesuítica já bem conhecida: é o espelhinho que engana o índio. Estão vendendo essa tolice.
ARTE!✱ – E existe esse uso batido da palavra sustentável, que já não se sabe bem o que significa. Não é claro que toda arquitetura deveria ser sustentável?
Ela deve, antes de mais nada, sustentar a si mesma, senão cai.
ARTE!✱ – E o que pensar desses milhares de prédios e casas cheios de muros e cercas, que têm academias, piscinas e tudo para a pessoa não precisar sair para a rua. Isso é a negação da cidade, da urbanidade?
É a negação, porque a cidade é um espaço democrático. Você pode dormir na calçada, mas não em um condomínio fechado, onde você nem entra. Fica patente a negação da dimensão democrática da cidade, de sua dimensão discursiva. Porque a cidade é o lugar onde você encontra e fala.
Museu dos Coches – Inaugurado em Lisboa em 2015, foi projetado junto aos escritórios MMBB (Brasil) e Bak Gordon (Portugal). Foto: Bosc D’Anjou/Flickr
ARTE!✱ – Ao mesmo tempo, parece estar crescendo um tipo de uso mais democrático dos espaços públicos urbanos, por meio de atividades culturais, manifestações, ocupações e uso de transportes alternativos, por exemplo. O senhor concorda? Quer dizer, percebe uma crescente tomada de consciência da cidade enquanto espaço público?
Acho que sim, como já se viu em outros momentos de crise, quando fica explícita a agudeza dos problemas. E nesses momentos a cidade se transforma para dizer justamente o que ela pretende ser. Quando se ocupam espaços, quando a rua assume um caráter de assembleia, é também uma visão arquitetônica da transformação. Porque nem sempre arquitetura exige que se construa algo. Ela pode ser realizada com as atitudes humanas simplesmente.
ARTE!✱ – E pensando nisso, mais propriamente na construção de casas, o senhor já disse que o morador passa, a casa fica. Ou seja, projetar uma casa não é ceder a todas as demandas e exigências de um cliente, mas saber que ela é parte de uma cidade?
Você diz que está construindo uma casa – quarto, sala, cozinha e banheiro – como pretexto. Na verdade você está construindo a cidade. Então eu sou um traidor dos meus clientes (risos). É muito difícil você usar o planeta para construir a casa de um só. Aí só serve a ele.
ARTE!✱ – E a ideia de casa popular, ou habitação popular?
Não existe habitação popular. A expressão casa popular, hoje, é a aplicação de uma ideia de modo estúpido. Como fazer uma casa popular? Não vai ter água encanada? Essa água não vai ser potável? Não vai ter eletricidade? Telefone? E o esgoto, não vai ter? Portanto, em que medida ela é popular se não existe esgoto popular, se não existe kilowatt popular? Você vai construir uma casa ruim?
ARTE!✱ – Falando em cidades, e agora em uma cidade mais específica, o senhor afirmou recentemente que Brasília foi um tropeço histórico. O que quis dizer?
Na minha opinião, construir na América uma nova capital é uma estupidez em qualquer situação, em qualquer país. Porque não existe horizonte ou programa estimulante o suficiente para se desenhar uma cidade na ideia de capital, de centro administrativo. É uma forma de fazer uma não cidade.
ARTE!✱ – E é isso que Brasília virou, uma não cidade?
Não é que virou, a ideia já é. Você não pode construir no meio do mato uma capital. Falta o Copacabana Palace, falta a avenida Rio Branco, falta a Escola de Samba de Mangueira. Quer dizer, você não pode chegar na Itália e dizer que Roma não é mais a capital. Aí escolhe um lugar para construir outra cidade e coloca todos os políticos juntos…
ARTE!✱ – Talvez fosse do interesse desses políticos se isolar do restante do país, do povo…
Talvez inconscientemente eles soubessem que isso iria abrir porteiras para o que está acontecendo agora. Nada melhor para o ladrão do que se esconder.
ARTE!✱ – E isso tem a ver com a arquitetura de Brasília?
Nada a ver com a arquitetura do Niemeyer, que é muito inventiva. A questão é que você não pode desmantelar uma cidade como o Rio dizendo: agora você não é mais uma capital. O assunto está aí na nossa cara para vermos: o que é você sair do Senado, na posição de senador, e não ter para onde ir, a não ser voltar para o bar do Senado? Não é uma cidade. O centro administrativo de um país se organiza pouco a pouco em uma de suas cidades, não o contrário. Não pode haver esse pretexto de que para se administrar um país é preciso fazer uma capital. Isso não faz sentido. Fica faltando a importância do lugar. Aquele conversar, que faz uma cidade, já existia antes, e lá deveria ficar a capital.
ARTE!✱ – Para além do fato do deslocamento da capital, Brasília representou o sonho de um Brasil moderno, o ideal de um homem novo, de liberdade.
A propaganda realmente foi feita em torno disso.
ARTE!✱ – E aí a gente assiste hoje àquela lastimável votação no Congresso, que seria a casa do povo, onde predomina o oposto daqueles ideais…
Eu não quero comentar nada disso, porque vai além da minha capacidade. A coisa já foi longe demais.
ARTE!✱ – Bom, responda só se quiser… Mas, na sua visão, há um golpe em curso?
Pensando na língua, no valor das palavras, golpe tem um valor político de contraposição violenta, rapidamente estabelecida. E eu estou vendo, muito mais, um lento apodrecimento. A mesma coisa, tomando forma de podridão, bolor, apodrecendo aos poucos. Difícil que isso não tivesse acontecido diante, por exemplo, do que estávamos falando, da tolice de se fazer uma Brasília. Você vê que essa movimentação demagógica de fazer um novo centro administrativo foi repetido agora em Minas Gerais, pelo ex-governador (Aécio Neves, do PSDB, em 2010), que criou a 20 quilômetros de Belo Horizonte a sede oficial do governo. É uma forma de confinamento desta classe administrativa e política, no mesmo sentido daqueles conjuntos habitacionais que você falou, de se isolar. E uma cidade não pode ser exclusivista de nada. É querer fugir não sei do quê, porque a graça de uma cidade é a sua vida, e a convivência dos vários tipos de atividades.
ARTE!✱ – O senhor disse certa vez que é um absurdo as crianças não estudarem urbanismo desde cedo, nas escolas, já que a cidade é tão importante quanto à língua. Precisamos mudar urgentemente o currículo escolar?
O sistema educacional está todo errado. Nós devíamos ensinar física, mecânica elementar junto com a alfabetização. Uma criança brinca com peão na palma da mão, empina papagaio, solta foguete, joga bolinha de gude. Ou seja, ele sabe o que é uma esfera que toca um plano só em um ponto. Não se joga gude com paralelepípedo, mas com esferas perfeitas. E você amarra uma pedra num barbante e qualquer criança vai entender o que é força da gravidade, conservação da energia, etc. É mais fácil ensinar física elementar e mecânica a uma criança do que ensinar o que é o Dia das Mães. O difícil, para uma criança, é entender as besteiras que falam. E aí estou falando do mundo inteiro, não só do Brasil. A educação hoje é feita para submeter o camarada aos desfrutes do mercado e da ideologia que está posta aí, de um capitalismo estúpido.
ARTE!✱ – Falta uma educação mais intuitiva, digamos assim, mais ligada à realidade da vida?
Sim, é mais fácil a criança entender o que é um coração se você colocá-la para sentir a pulsação com a mão, no próprio corpo, do que colocá-la para desenhar um negócio vermelho no papel, tão abstrato. O filho do pescador sabe tudo sobre vento, tempo, etc. O confronto com a natureza no seu conjunto de fenômenos educa, ainda hoje, de uma maneira que serve um pouco de contraponto a essa educação oficial que temos.
ARTE!✱ – Para concluir, voltando ao Leão de Ouro com o qual abrimos esta entrevista. Olhando para trás, com tudo que realizou e viveu, e agora com os mais importantes prêmios da arquitetura mundial em mãos, como o senhor se sente?
Bem, é sempre um pouco espantoso ganhar esses prêmios, você não está esperando. Mas eu não sei dizer. Não tenho muita experiência, para mim o mundo é sempre novo. Eu não sei o que foi e o que será. Só sei que não tenho medo das coisas, muito menos do presente, porque ele é tudo o que temos.
ARTE!✱ – Quando entrevistei o arquiteto português Álvaro Siza, ele me disse que ganhou prêmios porque mereceu, mas também por um tanto de sorte. Ganhar Pritzker, Mies van der Rohe e agora o Leão de Ouro, entre outros, tem a ver com sorte?
Isso que ele disse é interessante, porque estes não são prêmios a que você concorre, não são concursos. São instituições que dão esses prêmios, então eu penso que toda vez eles têm um problema para resolver: escolher alguém. E se o diabo, como eu, não morre nunca, acaba ganhando todos os prêmios (risos). É uma questão matemática, estatística, de probabilidade. Então em vez de concordar com o Siza, que fala em sorte, eu prefiro dizer que, se o cara dura muito, acaba amadurecendo.
ARTE!✱ – O senhor continua com vários projetos, não dá sinais de querer parar…
Tenho alguns projetos sim. Agora, acho que eu preferia sair sem dar sinais…
“Recipe for creativity: the month of May + a packet of cookies”, wrote in English on a notebook the artist Iole de Freitas in the middle of 1974, when she began to produce and exhibit her works. Many months of May and packs of biscuits have since passed, Iole’s production has been growing and developing. Photographs, experimental films, installations, performances and sculptures have taken place in the more than 40 years since then.
A panorama of her production and his language has just been published by the publisher Cobogó, in the book Iole de Freitas – corpo / espaço. The thick volume is organized by curator and art critic Paulo Venancio Filho, who already in the opening text of the book outlines a logical framework between on the use of the body in Iole’s work, from the first photographs and recordings (“an intersection between body art, performance and experimental film “) to the sculptures, which, at the beginning, manifested “the search for something flexible like the body “, without doubt exploring the space for it.
In addition to this essay by Paul that functions as an introduction to the book, there is another one by the curator Elisa Byington who closes it. The latter focuses on Iole’s most recent work, in which the artist explores the malleability of stainless steel when folded, forming the most varied curves. Iole also participated in the elaboration of the book herself, having been involved with her personal success today at the Institute of Contemporary Art (IAC), in São Paulo, to offer the widest material for the edition, with the help of her daughter Rara Dias. In addition to the essays, past and essential texts on the trajectory of the artist, written by Lucy Lippard, Sônia Salzstein, Paulo Sergio Duarte, Ronaldo Brito, Manuela Ammer and Rodrigo Naves are attached.
The fluidity evoked by a lightness in the forms of the sculptures or even the gestures of performance (even when with knives) is a very noticeable point in the pages of the volume, perhaps because it is necessary for the courses of the drives, about which Ronaldo Brito points out: “Something in the fleeting and disturbing constructions of Iole de Freitas as that would translate the permanent and undecidable mobility of the impulses.”.
Iole de Freitas – corpo/espaço
Paulo Venancio Filho (org.) Cobogó
R$ 90,00
Até 16 de junho, o espaço Arte no 5o andar do Sesc Avenida Paulista receberá a mostra O Tempo Mata (Time Kills), que é formada por produções audiovisuais de 17 artistas de diferentes nacionalidades. Além das exibições, alguns dos títulos foram comentados por Tiago Mesquita, Fernanda Brenner, Patricia Mourão e Luiz Roque em programação interligada à exposição. O 6o andar e a fachada do edifício também recebem obras.
Com duração de três meses, a mostra tem parceria com a Julia Stoschek Collection, instituição sediada na Alemanha que têm em seu acervo 850 obras de 255 artistas. A curadoria da exposição é de Rodrigo Moura, que acaba de assumir o cargo de curador chefe do El Museo del Barrio.
Dentre os trabalhos que serão exibidos estão obras de Douglas Gordon, Arthur Jafa, Rachel Rose, Hito Steyerl, Chris Burden, Monica Bonvicini, Ulay e Jack Smith, que tem como temáticas “raça, cultura visual, identidade de gênero, o papel de artistas na sociedade e a circulação de imagens nos meios de comunicação”.
Para o curador, a autorrepresentação e a ficcionalização da vida são “dois possíveis enquadramentos temáticos que perpassam a mostra, servindo como polos conceituais úteis para navegá-la, mas que não esgotam as possibilidades de leitura das obras apresentadas e das relações entre elas”.
