À frente, "Museu do Homem do Nordeste", de Jonathas de Andrade, ao fundo obras de Candido Portinari, Almeida Junior e Paulo Nazareth. Foto: Levi Fanan/Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo
À frente, "Museu do Homem do Nordeste", de Jonathas de Andrade, ao fundo obras de Candido Portinari, Almeida Junior e Paulo Nazareth. Foto: Levi Fanan/Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo

Como é possível retratar e envolver pessoas e comunidades de forma ética? Essa é uma questão chave para artistas com obras que possuem teor social, especialmente nos últimos cinco anos. Afinal, o sistema da arte contemporânea, trabalhando no campo simbólico, deve apontar para estratégias que se diferenciem de segmentos como a publicidade ou o jornalismo, que muitas vezes abordam questões sociais sem qualquer tipo de compromisso com elas.

Sebastião Salgado é um exemplo de transição neste caso. Fotojornalista que transita no mundo da arte com desenvoltura, sua mostra Amazônia, em cartaz no Sesc Pompeia, retrata povos indígenas ameaçados, entre eles os Yanomami. Ao contrário do costume no fotojornalismo, que é não pagar para fazer imagens, Salgado contribuiu financeiramente com a Hutukara, que é a associação da Terra Indígena Yanomami, presidida por Davi Kopenawa.

Contrapartida financeira nem sempre é uma das estratégias, quando se fala de arte contemporânea. Em Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste, obra que está em cartaz na mostra de longa duração da Pinacoteca do Estado, Jonathas de Andrade entregou fotografias aos homens retratados no trabalho. Ele escolheu seus modelos na rua e, em troca da participação no projeto, deu a eles um retrato realizado. O Museu do Homem do Nordeste comporta-se como uma coleção paralela e homônima ao museu antropológico criado, em 1979, por Gilberto Freyre, ainda existente na cidade do Recife.

A questão que esta estratégia traz é: até que ponto essas pessoas retratadas por Jonathas não estão sendo tão exploradas quanto qualquer trabalhador que agrega valor a um objeto, mas não participa de fato de seu lucro, além de não terem controle de sua própria imagem. É importante ressaltar que a obra tem quase 10 anos, portanto não estava inserida no atual contexto de debates.

Artistas etnógrafos

Em um texto já clássico de 1995, O artista como etnógrafo, Hal Foster constatava nas práticas artísticas o surgimento de uma estratégia de associação a um novo sujeito: “O outro cultural e/ou étnico, em nome de quem o artista engajado luta”.

No fim do século 20, Foster ainda não tinha dado conta de que lutar em nome de alguém representava um posicionamento por um lado paternalista, já que é como se o artista pudesse se colocar no lugar da causa que defende, e, por outro, oportunista, afinal ele se legitimava com um discurso de esquerda, mesmo que no final seus trabalhos acabem rendendo apenas a ele de fato.

Esse tipo de estratégia já foi criticado por artistas como o argentino León Ferrari (1920-2013). Ao abordar o artista “engajado”, ele afirmou que “o triunfo de suas obras significou o fracasso de suas intenções”, no texto A arte dos significados, de 1968.

Algo semelhante defendeu o crítico Hrarg Vartanian recentemente, em sua conta no Instagram: “Um mundo da arte que se beneficia das desigualdades econômicas não é um mundo da arte pelo qual valha a pena lutar. Chico Mendes disse que ‘ambientalismo sem luta de classe é apenas jardinagem’. Talvez arte sem luta de classes seja apenas decoração.”

Still de “Swinguerra”, de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, 2019.

Nesse sentido, uma significativa mudança de atitude pode ser o posicionamento do artista: ao invés de lutar “em nome de alguém” que ele lute “com alguém”, como fizeram Bárbara Wagner e Benjamin de Burca no pavilhão brasileiro da Bienal de Veneza, em 2019, com o filme Swinguerra.

Baseada em um fenômeno cultural periférico, a swingueira pernambucana, a obra envolveu uma parceria com três companhias de dança, Cia. Extremo, La Máfia e O Passinho dos Maloka. Parceria aqui é palavra essencial, ela aponta para um trabalho conjunto, tanto que durante a apresentação para a imprensa, na abertura da Bienal, em Veneza, a protagonista do filme, a artista trans Eduarda Lemos, participou da divulgação do trabalho junto com Bárbara e Benjamim. Fica a questão de como foi tratada a divisão dos lucros do filme.
De qualquer forma é no mínimo esse tipo de parceria que precisa ser cada vez mais proposto e implementado. Assim, não se trata mais de falar sobre, em uma postura etnográfica, método questionado agora pela própria Antropologia, mas de falar com.

Debate decolonial

Tal debate também faz parte dos estudos decoloniais, uma reflexão importante, que surgiu especialmente nas universidades, mas que cada vez mais ocupa o mundo da arte. Trata-se de colocar em xeque o caráter colonialista de polos político-econômicos como Europa e Estados Unidos, além de questionar o caráter patriarcal e heteronormativo dessas culturas, assim como suas formas de exploração social. Isso tudo, no final, aponta para a necessidade de novas constituições de poderes, o que envolve também o poder do artista, especialmente aqueles que tratam de questões sociais.

Não por acaso, recentemente algumas vozes começaram a questionar até as imagens do povo Yanomami, realizadas por Claudia Andujar, já que por ser de origem europeia e branca, ela estaria falando em nome dos indígenas, em um posicionamento superior a eles. Repare que na mostra Amazônia, Sebastião Salgado dá voz às lideranças indígenas em vídeos como forma de escapar dessa questão.

Aí é que o debate precisa evitar cancelamentos precipitados. Claudia tem uma vida dedicada aos Yanomami, tendo trabalhado com eles desde os anos 1970, sem sequer produzir para o circuito da arte. Suas imagens foram realizadas como registros para denúncias no Brasil e no exterior, tanto sobre as invasões como sobre a necessidade da demarcação da terra Yanomami, o que foi uma conquista em 1990 na qual ela esteve profundamente engajada.

Claudia, aliás, usou o museu como espaço de denúncia, muito antes dessas instituições iniciarem seus próprios processos de decolonialismo. Genocídio do Yanomami: Morte no Brasil, por exemplo, foi uma instalação apresentada por ela junto com a CCPY (Comissão pela Criação Yanomami), no Museu de Arte de São Paulo, em 1989, quando garimpeiros invadiam suas terras, como segue ocorrendo hoje.

Foi apenas no início do século 21, de fato, que a obra de Claudia acabou sendo incorporada ao circuito de arte contemporânea, e ela estabeleceu um princípio bastante particular: divide o resultado das vendas de forma paritária com a galeria que a representa e os Yanomami, através da Hutukara, cada um ficando com um terço do valor.

Registro do projeto Vídeo nas Aldeias. Foto: Divulgação

Por tudo isso, é preciso muita atenção para não ficar na superfície do debate. A questão indígena, aliás, tem outro exemplo notável de inclusão que é o trabalho desenvolvido pelo antropólogo Vincent Carelli com o Vídeo nas Aldeias (VNA), fundado já em 1986, que desde então fornece equipamento e treinamento em oficinas a povos indígenas para que eles próprios criem suas representações sem a mediação cultural de outras pessoas.

Com isso, o VNA já formou dezenas de especialistas em audiovisual, o que possibilitou a criação de um importante acervo de imagens sobre os povos indígenas no Brasil, com uma coleção de mais de 70 filmes, a maioria deles premiados nacional e internacionalmente – transformando-se em uma referência nesta área. Tendo participado da Bienal de São Paulo Incerteza Viva, em 2016, esse é um dos grandes exemplos de estímulo para que povos marginalizados sejam autores das imagens de suas lutas.

Finalmente, é importante lembrar ainda de um outro exemplo de posicionamento radical feito pela artista Mônica Nador, em 2004, quando ela implantou o Jamac (Jardim Miriam Arte Clube), uma associação na periferia da zona sul da cidade, e desde então vive lá. Trata-se praticamente de um centro cultural, onde ocorrem debates, encontros, ciclos de filmes sobre arte e cidadania, mas a particularidade é como Mônica compartilha com a comunidade um saber: em como usar a pintura como forma de ativação social. No princípio, ela ensinou os moradores da região a utilizar técnicas como o estêncil – máscaras de papel que permitem pintura seriada -, tendo como motivos temas simples, de objetos de cozinha a animais ou plantas. Hoje, várias pessoas da comunidade usam essas técnicas, não só em paredes, mas em tecidos também.

Com isso, Nador alia a tradição da pintura a um exercício colaborativo e conceitual, que coloca em prática a máxima pregada pelo alemão Joseph Beuys: “Todo mundo é um artista”. Com isso, uma nova ética se realiza de fato.


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