Às vésperas das comemorações dos 100 anos da Semana de Arte Moderna, é importante refletir sobre a figura do escultor ítalo-brasileiro Victor Brecheret (1894-1955), profissional cuja obra aguarda reavaliações. Este texto atenta para o fato de que sua produção, de início, se estabeleceu entre as franjas da tradição e da modernidade e, já no final da vida, entre a modernidade e o contemporâneo.
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Nathalie Heinich, socióloga francesa especializada em arte, no livro El paradigma del arte contemporâneo. Estrucuturas de uma revolución artística [1], afirma que a arte tradicional, ou “clássica”, seria “uma representação figurativa ajustada aos cânones herdados da tradição”. Já a arte moderna, “a expressão da interioridade do artista, às custas da transgressão dos cânones clássicos e, portanto, a favor de um valor aprioristicamente dado à personalização, à inovação, à originalidade”. Por último, Heinich define a arte contemporânea como sendo aquela produção engajada na “transgressão dos critérios que delimitam aquela noção”, ou seja, a noção de arte moderna antes formulada[2].
Apesar do esquematismo das definições[3], elas proporcionam uma entrada para as questões que pretendo discutir. É certo, no entanto, que elas precisam de complementações e eu me encarregarei de realizá-las.
Quando nos referimos à arte tradicional, (ou à arte “clássica”, como prefere Heinich), falamos sobre a tradição da arte europeia que iria, grosso modo, de meados do século 14 até o final do século 19. Durante esses séculos, ali se desenvolveu um conceito de arte como uma espécie de duplo do real, pautado em prescritivas nas quais qualquer transformação somente era aceita enquanto acréscimo e nunca como ruptura[4]. A arte, então, assumiu uma função de exemplaridade e, pautada sobretudo na representação da figura humana – mais ou menos idealizada, (dependendo da época) –, seu papel era acionar no espectador certos sentimentos e reflexões que transcendessem sua própria materialidade. A arte era assim instrumentalizada para transmitir ensinamentos religiosos, morais, éticos e, para tanto, era comum que o artista lançasse mão de elementos retóricos para enfatizar suas proposições, dentre eles a alegoria. Nesse contexto não eram incomuns obras que, apresentando ao público representações humanas idealizadas, buscassem traduzir conceitos abstratos, tais como amor, ódio, justiça e outros assuntos.
Teria sido contra esses códigos estabelecidos pela tradição que a arte moderna se insurgiu, estabelecendo novos paradigmas.
Se até então a obra de arte era produzida a partir da manutenção/disseminação de valores e práticas previamente estipuladas – e que deveriam, por certo, transcender suas respectivas materialidades para provocar no espectador sentimentos também previamente estipulados –, a partir do século 19 essa situação começou a mudar: contra as prescritivas mais estritas, contra as normas que impediam, em última análise, a própria manifestação da individualidade do produtor, começa a ganhar força, como novos elementos para valoração da obra de arte, a fuga a qualquer ordenação prévia, a ênfase à originalidade, a negação de qualquer impessoalidade para que a obra de arte passasse a se tornar uma manifestação da interioridade do artista.
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Até aqui estive circunscrito às definições de Heinich sobre “arte clássica” e “arte moderna”. Porém, um elemento que a autora exclui de sua definição de “arte moderna”, mas que também servirá ao seu surgimento, é a ênfase que vários artistas começaram a conferir à materialidade da obra e à exploração de seus elementos constitutivos; ou seja, dos elementos intrínsecos a cada linguagem artística. Em texto dos anos 1960, o crítico norte-americano Clement Greenberg sintetizou esse processo ao afirmar que, se até o início da modernidade a arte usara de artifícios (ou da arte) para esconder a sua materialidade, a partir de então os artistas empenham-se em deixar evidente em cada trabalho a matéria da qual o mesmo era constituído e os elementos que estruturavam cada uma delas[5].
Nesta nova situação em que a obra de arte não mais seria vista como representação do mundo real ou ideal, mas como uma nova realidade, é que se entende um dado importante e que também ajudou a forjar o conceito de arte moderna: o suposto banimento, na constituição da obra, de qualquer alusão a algo que estivesse fora de sua realidade concreta. Daí a proscrição dos elementos tradicionais da retórica, dentre eles, a alegoria[6].
No entanto, como veremos, tal exclusão não foi absoluta. Mas, é importante sublinhar que essa postura mais radical foi se tornando hegemônica, não propriamente nas produções dos artistas, mas nas interpretações de críticos, espalhados pelo mundo (inclusive no Brasil), que retiravam da corrente principal da arte moderna os artistas que continuaram lidando com questões outras, que não apenas as especificidades de suas respectivas linguagens.
É claro, portanto, que a narrativa criada por esses estudiosos concentrou seu interesse nas questões específicas da arte, deixando de lado outros problemas que também tiveram seu papel na passagem da arte tradicional para a arte moderna e que relativizam parte das diferenças entre as duas.
Dentro dessa situação, pontuaria um fenômeno que até o presente não foi encarado pelos estudiosos: a passagem da arte tradicional para a arte moderna não se estabeleceu de maneira abrupta, como querem nos fazer crer os textos canônicos sobre arte moderna. Houve um razoável período de entranhamento entre modernidade e tradição, em que valores desta tentavam se impor aos valores daquela, estabelecendo uma produção híbrida e, diga-se de passagem, interessante sob vários aspectos. Se no âmbito da escultura francesa, por exemplo, as experiências de Rodin e Maioll podem ser relembradas como casos exemplares, no Brasil a produção de Victor Brecheret me parece emblemática.
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Ídolo, Cabeça de mulher e as duas versões de Soror dolorosa (em mármore e em bronze) – todas as quatro produzidas por volta de 1919 – nos apresentam Brecheret recém-chegado de seu primeiro estágio europeu, período de seis anos que passou em Roma no ateliê do escultor italiano Arturo Dazzi.
Se a “presença” de Dazzi é perceptível no domínio da forma, é nítido, porém, que já naquele período Brecheret buscava outros parâmetros: enquanto estuda com Dazzi, ele se mostra atento às produções dos também italianos Adolpho Wildt e Arturo Martini, mas são sobretudo as produções de Ivan Mestrovic, escultor croata com penetração na cena internacional, aquelas que mais aguçam seu talento. De fato, Mestrovic parece ter sido a principal referência tomada por Brecheret nesse seu estágio romano e na curta temporada que passaria no Brasil (1920/21), antes de transferir-se para Paris.
Ídolo ainda testemunha a formação primeira do artista: nela persiste a sujeição à anatomia observada na escultura tradicional com forte presença na Itália, embora nela já se perceba– sobretudo na torsão do corpo e nos sulcos produzidos pela ênfase nos detalhes – certa sofreguidão no intuito de fugir às convenções então mais aceitas. Em Cabeça de mulher, por outro lado, tal ansiedade se materializa de maneira plena, na medida em que Brecheret – mais atento a Mestrovic do que a Dazzi – submete a obediência às convenções da anatomia artística à deformação da figura, agigantando-lhe o pescoço e transformando os planos em áreas repletas de sulcos, lugares onde as sombras formam linhas veementes.
Já nas duas versões de Soror dolorosa, constata-se, a exemplo da produção de Mestrovic, um pendor a uma figuração arcaizante, como uma espécie de repúdio ao realismo verista ainda tão presente na escultura centro-europeia de então, assim como a um gosto de derivação neoclássica, também ainda hegemônica naquele período. Nesse momento, as referências para o jovem Brecheret – sobretudo em Soror dolorosa – é a escultura pré-renascentista, eivada, no entanto, por um vigoroso pathos expressivo. Tais referências buscam recuperar/recriar com dramaticidade aquela tradição tão antiga, enfatizando, por um lado, o rigor hierático das formas, e, por outro, tensionando as superfícies onduladas, concluídas em linhas de sombras profundas, indecisas entre o ornamental e o obsessivo.
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Se as esculturas do segmento precedente possuem como característica uma espécie de frêmito interior que tende a ondear os planos, a sulcá-los de sombras trágicas, Virgem e o menino, explicita mudanças sensíveis na maneira como o artista passava a se posicionar frente ao fazer escultórico. Longe da dramaticidade de antes, nessa peça percebe-se o escultor encontrando uma maneira de substituir a teatralidade que caracterizava sua produção anterior por um hieratismo despido de qualquer dramaticidade. Pelo contrário: ali os planos se abrem serenos à luz e os volumes são concatenados uns aos outros por delicados sulcos na matéria, linhas sutis que demarcam as fronteiras entre as formas anatômicas e os limites entre os corpos. Mesmo a sugestão do panejamento, dos dedos dos pés e das mãos, e do ondular dos cabelos da figura principal, sujeitam-se ao ritmo manso de uma ordem que aspira ao atemporal, sempre em busca daquilo que, para o pensador alemão Johann Joachin Winckelmann, distinguia a arte grega: “[…] uma nobre simplicidade e uma grandeza serena tanto na atitude como na expressão […]”[7].
Porém, se em sua fase “arcaica” Brecheret investia na dimensão planar de sua escultura – quase que totalmente “em relevo” –, a partir dos anos 1920 tal característica passa por uma sutil, mas poderosa transformação, ao agregar àquele caráter uma volumetria elíptica, manifestando-se por meio de módulos[8].
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A pesquisadora Daisy Peccinini, tratando do estágio francês de Brecheret[9], atenta que, em 1924, em férias na fronteira entre a França e a Suíça, o artista se interessará pelas formas naturais encontradas naquelas paragens, sobretudo:
“… pelas formas dos seixos rolados, erodidos pela força das águas há milhares de anos. Para um artista que tinha forte inclinação a fazer apologia da natureza, foi um período decisivo na evolução de sua plástica, em direção às formas puras, orgânicas e naturais que vai explorar, uma vez no Brasil, na fase das “pedras” e da arte indígena, a partir de meados da década de 1940…”[10].
Como atesta a estudiosa, o interesse de Brecheret por aquelas formas ganhará papel preponderante na sua última produção. No entanto, já nos anos 1920 nota-se que aquelas formas oblongas que elas tornam visíveis, traduzidas para o mármore ou para o bronze. São essas formas – que ele pode ter percebido na natureza a partir de sugestões captadas na obra do escultor romeno Constantin Brancusi -, que caracterizam parte de sua escultura, entre meados daquela década e a seguinte. Virgem e o menino, já comentada, assim como Diana caçadora (dec.1920) e O beijo, 1932, exemplificam o interesse de Brecheret por essas formas que remetem a pedras roladas dos leitos dos rios e dos mares.
Por outro lado, a atenção que a obra de Brancusi despertou em Brecheret não parece ter se estancado no fascínio pela forma oblonga, mas, indo mais além, ela se desenvolveu também por meio da analogia que o brasileiro estabeleceu entre aquela forma – quando trabalhada em modelos encadeados –, e a configuração do corpo humano. Essa espécie de ponte que Brecheret estabelece entre módulos elipticos concatenados e o corpo humano pode ser inferida em diversas de suas obras do período, entre elas a já comentada Virgem e o menino, e na parte superior de Portadora de perfume, 1924, pertencente ao acervo da Pinacoteca do Estado.
Quando, a partir de meados dos anos 1930, o artista se estabelece em definitivo no Brasil, nota-se que, paulatinamente, os elementos que caracterizavam a escultura por ele produzida nos anos 1920 se aprimoram ainda mais, logo no início daquela década para, na sequência, e aos poucos, irem sendo substituídos por outras demandas e outras soluções formais.
Se os anos 1930 terminam com Brecheret revisando a grande tradição da escultura ocidental a partir dos exemplos mais recentes de Bourdelle, Maioll e outros – e Torso feminino, de 1939, é um exemplo desse esforço –, a década seguinte aos poucos imprimirá novas orientações em sua trajetória que revelarão uma originalidade até então inaudita no ambiente do tridimensional do Brasil.
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Está certa Peccinini ao enfatizar os anos 1940 como o período em que Brecheret passará a explorar as pedras roladas, e isso por uma questão crucial: tal ação não se dará mais por meio de uma abstração em que, como nos anos 1920/30, o escultor traduzia a forma original daquelas pedras para o mármore ou o bronze, transformando-a em corpos de deusas, ninfas ou santas. A operação por ele realizada a partir dos anos 1940 é de uma radicalidade ímpar no campo da arte moderna no Brasil: ao invés de representar em materiais preciosos a nobre simplicidade e a serena grandeza das pedras roladas, o artista agora delas se apropria, indo busca-las na natureza para nelas interferir.
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A historiografia artística brasileira ainda não se dedicou à reflexão sobre o significado dessa atitude de Brecheret, ação de alta radicalidade, mesmo se tomarmos como base não apenas a cena brasileira de meados dos anos 1940, mas também o ambiente artístico internacional do período. Afinal, como situar essa atitude do artista? O que pode ter possibilitado a ele, se não abandonar o mármore e o bronze, pelo menos acoplar a esses meios expressivos devidamente reconhecidos, a apropriação de pedras roladas, transformando-as também em meios de expressão? Por que ainda não foi dada a devida atenção ao fato de um artista como Brecheret ter colocado no mesmo patamar de sua produção já devidamente institucionalizada, um objeto tão comezinho – e, portanto, tão estranho à “grande arte” –, como as pedras roladas?
A partir da apropriação dessas pedras, desses objetos que não mais traduzem, mas que são a própria forma criada por milênios pela natureza, Brecheret irá nelas intervir a partir de incisões que podem apenas desvelar desenhos sugeridos pelo tempo na própria matéria (A índia escondida por um grande peixe, 1947-48), ou então, mesclando a esses estímulos já existentes a incisões voluntariosas, criar obras como A luta da onça com o tamanduá, 1947-48.
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A obra de Brecheret foi forjada no âmbito da modernidade do século 20, mas sempre entre franjas; primeiro em muito se confundindo com a tradição; e já no final da vida apontando para uma compreensão contemporânea da arte. Talvez tenha sido justamente se movimentar dentro dessas fronteiras difusas o que lhe permitiu produzir em concomitância obras devedoras da tradição europeia, em suas formulações mais discutíveis, em paralelo a outras peças em que se nota concepções que colocam o interesse sobre Brecheret em outro patamar.
Justamente por essa variedade na produção do escultor, com procedimentos e concepções vindos de diversas tradições, é que ele vem sendo colocado, por parte da crítica especializada, como um artista menor, um “eclético”. Como se essa característica, vista de forma negativa, fosse encontrada apenas nele.
Não só no Brasil, mas em toda cena internacional, é possível encontrar exemplos de artistas que desenvolveram concomitantemente suas respectivas obras em diversas direções. E mesmo que seus biógrafos ou especialistas “editem” esse suposto ecletismo na hora da produção de uma retrospectiva ou publicação, isso não faz com que ele desapareça e mantenha sua importância para a compreensão da obra como um todo. Como é o caso da obra de Brecheret.
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[1] – HEINICH, Nathalie. El paradigma del arte contemporâneo. Estrucuturas de uma revolución artística.Madrid: Casimiro Libros, 2017.
[2] – Idem, págs. 54/55.
[3] – No decorrer do livro, a autora irá matizar essas definições.
[4] – Para uma introdução a esta questão, consultar: GRAMMONT, Guiomar de. Aleijadinho e o aeroplano. O paraíso barroco e a construção do herói colonial. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008. Fundamental também é a leitura do Prefácio desta obra, realizado por João Adolfo Jansen.
[5] – “Pintura Modernista”, de Clement Greenberg. IN FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecilia (org.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997, pág. 101,
[6] – Para uma introdução ao assunto, ler, de Craig Owens, “The allegorical impulse: toward a theory of postmodernism”, IN WALLIS, Brian (ed.). Art After Modernism: rethinking representation. New York/The New Museum of Contemporary Arte; Boston, David R. Godine, Publisher, Inc.
[7] – WINCKELMANN, J.J. Reflexões sobre a arte antiga. Porto Alegre: Editora Movimento/Un. Fed. Rio Grande do Sul, 1975, pág. 53.
[8] – Embora este não seja o espaço apropriado para análises sobre as estruturas do pensamento plástico de Victor Brecheret, registro aqui que, se durante os anos 1910, o artista trabalhou o objeto escultórico sempre confinado entre dois planos – dentro de padrões teorizados pelo escultor e teórico alemão Adolf Von Hildebrand –, parece que durante os anos 1920, ao lado da continuidade desse modelo, Brecheret, em várias de suas produções, colocará um cilindro entre esses dois planos. Ou seja, em muitas de suas obras será perceptível o objeto escultórico surgir de um cilindro fechado entre dois planos. Tal cilindro normalmente será seccionado em algumas partes pelo artista para criar a sucessão de volumes ovoides.
[9] – O “estágio francês de Brecheret” ocorre entre os 1921 e 1932, período em que o artista viverá em Paris com eventuais visitas a São Paulo.
[10] – PECCININI, Daisy. Op. cit. Pág. 67/68. Em nota (pág.68), a autora cita um depoimento do escultor ao jornalista Luis Martins, de 1939, em que ele afirma ter levado para Paris alguns exemplares de pedras encontradas em suas férias. Mais à frente, no mesmo texto, Peccinini voltará a salientar o interesse de Brecheret por pedras e rochedos, relatando – segundo depoimento de Simone Bordat (então companheira do escultor) – as viagens que o artista e amigos faziam para o litoral da Córsega e da Bretanha, locais em que o escultor também se dedicava a admirar as formações rochosas das regiões (op. cit. pág 115 e seg.).
