Por Giuliano de Miranda
A participação de Nathan Braga no primeiro Pavilhão Brasileiro da Bienal de Gwangju marca um momento importante de sua trajetória e também da presença brasileira em um dos principais eventos internacionais dedicados à arte contemporânea. Radicado no Espírito Santo, o artista será o único representante do Estado na exposição Devorações do Amanhã – Brasil em rebento, com curadoria de Aldones Nino e Bruna Levi, que reunirá 35 artistas brasileiros na histórica estreia de um pavilhão nacional na Bienal de Gwangju, realizada na Coreia do Sul.
Criada em 1995, a Bienal nasceu como um desdobramento da memória do Levante Democrático de Gwangju e consolidou-se como uma das mais relevantes plataformas internacionais para a arte contemporânea. Em sua 16ª edição, a mostra principal adota o tema You Must Change Your Life (“Você deve mudar sua vida”), inspirado no verso final do poema Torso Arcaico de Apolo, de Rainer Maria Rilke, convidando artistas e público a refletirem sobre transformação, imaginação e futuros possíveis.
No caso de Nathan Braga, a ideia de transformação atravessa toda a sua produção. Antes de ingressar nas Artes Visuais, estudou Química. Mais tarde compreenderia que os processos de alteração da matéria também poderiam estruturar sua pesquisa artística. A formação na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), seguida pelo mestrado e doutorado em Arte e Cultura Contemporânea, fortaleceu uma prática em que escultura, literatura, educação e experimentação material se alimentam mutuamente. Hoje, além da produção em ateliê, Nathan coordena o Programa de Cultura do Sesc Espírito Santo e leva à Coreia do Sul uma nova configuração da instalação Frágil Silêncio, desdobramento de uma pesquisa sobre equilíbrio, tempo e transformação.
Na conversa a seguir, o artista revisita sua formação, comenta os deslocamentos que marcaram sua pesquisa e a participação na Bienal de Gwangju:
Giuliano de Miranda: Ao olhar para sua trajetória, chama atenção o fato de sua formação ter começado pela Química antes de chegar às Artes Visuais. Em que momento esses caminhos deixaram de parecer distintos e passaram a constituir uma mesma pesquisa?
Nathan Braga: Durante muito tempo achei que aqueles anos estudando Química tinham ficado para trás. Quando entrei em Artes Visuais na UERJ, tinha a impressão de que estava começando uma trajetória completamente diferente. Com o tempo fui entendendo que isso não era verdade. A química sempre esteve presente na história da arte. O ateliê também é um laboratório, um lugar onde a matéria é transformada. Meu primeiro contato mais intenso com essa percepção aconteceu na gravura. Eu já compreendia muitos dos processos químicos envolvidos naquele fazer e percebi que aquele conhecimento ampliava minha relação com a produção artística.
Hoje entendo que nenhuma experiência é desperdiçada. Tudo aquilo que vivemos encontra um lugar dentro da pesquisa, mesmo que isso só faça sentido muitos anos depois.
GM: Essa ideia de que diferentes experiências acabam convergindo também aparece na relação entre arte e educação, que acompanha toda a sua trajetória.
NB: Sempre me reconheci como artista e educador ao mesmo tempo. Por isso fiz tanto o bacharelado quanto a licenciatura. Depois vieram o mestrado em Arte e Cultura Contemporânea, a especialização em Linguagens Artísticas, Cultura e Educação e, mais recentemente, o doutorado, investigando justamente os limites da linguagem artística e suas relações com a literatura, a poesia e a escrita.
Sou um leitor muito dedicado e boa parte do meu trabalho nasce dessas leituras. Nunca consegui separar o pensamento da prática. A pesquisa continua dentro do ateliê e o ateliê também produz teorias. Ao longo da minha trajetória muitas pessoas tentavam dividir essas duas identidades, como se fosse necessário escolher entre ser artista ou educador. Para mim isso nunca existiu. As duas coisas fazem parte da minha prática.
GM: Essa compreensão também ajuda a explicar sua aproximação com a gestão cultural?
NB: Sim. Em determinado momento percebi que não bastava apenas produzir ou ensinar. Também era importante participar dos espaços onde as políticas culturais são construídas.
Minha primeira experiência mais significativa nesse sentido aconteceu na Bienal do Mercosul. Entrei como supervisor educativo da 13ª edição e, depois, passei a integrar a equipe da 14ª Bienal, trabalhando na coordenação editorial dos materiais educativos. Foi uma experiência muito importante porque a Bienal do Mercosul foi pioneira ao reconhecer a curadoria pedagógica como um campo de atuação equivalente à curadoria artística. Essa compreensão sempre dialogou com aquilo em que acredito. Depois assumi a Direção de Educação do Parque Cultural Casa do Governador (ES) e, atualmente, coordeno o Programa Cultura do Sesc Espírito Santo, pensando ações de descentralização e interiorização da cultura. Acredito que o artista também precisa participar dos lugares onde as decisões são tomadas. É ali que se discutem políticas públicas, orçamento, continuidade dos projetos e o futuro das instituições. Fazer parte desses espaços também é uma maneira de exercer a prática artística.
GM: Sua produção já foi apresentada em diferentes contextos, somando sete exposições individuais ao longo da carreira. Quais momentos você considera mais significativos desse percurso e de que forma essas exposições contribuíram para o desenvolvimento da sua pesquisa?
NB: Considero que minha trajetória profissional começou em 2018, quando concluí a graduação. Desde então, realizei sete exposições individuais, e percebo que cada uma delas corresponde a uma etapa do desenvolvimento da pesquisa.
Entre essas experiências, considero bassa danza, apresentada em 2024 no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, um importante ponto de inflexão. A exposição reuniu cerca de 25 obras produzidas entre 2019 e 2024, distribuídas em quatro séries, com curadoria de Aldo Victorio Filho. Foi também minha primeira exposição individual na cidade onde nasci. Até aquele momento, eu vinha desenvolvendo, desde a graduação, uma pesquisa relacionada à atualização da Vanitas (Efemeridade da vida), especialmente a partir de signos cristãos associados à morte. Esse trabalho tinha uma dimensão autobiográfica muito forte. Perdi minha mãe quando tinha sete anos e fui criado pelo meu pai e pelo meu avô. Durante muito tempo, minha produção esteve ligada à ausência dela, à memória de alguém com quem me pareço fisicamente, mas de quem guardo poucas referências, porque a memória acaba falhando, selecionando e editando muitas coisas. Com o desenvolvimento da pesquisa, comecei a compreender que essa questão não se limitava à minha experiência pessoal.
Tratava-se também de uma investigação sobre Tânatos e sobre a forma como a cultura cristã, tão presente na formação do país, estrutura nossa relação com a morte, o luto, a ausência e as imagens produzidas em torno dessas experiências. bassa danza reuniu trabalhos ligados a esse primeiro momento da minha trajetória, mas também apresentou questões que passaram a orientar minha produção mais recente. O título vem de uma dança italiana caracterizada por movimentos lentos, amplos e contidos. Eu estava interessado em reduzir a vibração e a intensidade dos gestos, pensando a exposição como uma espécie de dança realizada em um grau mais baixo. Com a continuidade da prática no ateliê, compreendi que estava caminhando em direção ao silêncio. Era essa redução que eu buscava no trabalho, tanto no campo formal quanto na maneira de organizar as obras no espaço. Por isso, considero que a exposição marcou uma transição entre a pesquisa anterior e aquilo que venho desenvolvendo atualmente.
GM: Além das exposições individuais, quais experiências foram determinantes para a ampliação das possibilidades materiais e institucionais do seu trabalho?
NB: Um momento importante foi a residência artística que realizei, em 2019, na Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), instituição de ensino e cultura localizada em São Paulo. A residência me ofereceu condições para experimentar materiais que eu ainda não conseguia desenvolver plenamente no ateliê. Foi nesse período que tive, pela primeira vez, a possibilidade de trabalhar com o latão, material que passou a ocupar um lugar importante e recorrente na minha produção. A experiência na residência ampliou as possibilidades técnicas e formais da pesquisa e influenciou diretamente o desenvolvimento dos trabalhos posteriores. A partir dessa passagem pela FAAP, duas obras minhas foram incorporadas ao acervo do Museu da Instituição (MAB-FAAP). Recentemente, esses trabalhos também participaram de uma exposição comemorativa dedicada à trajetória do acervo da FAAP.
GM: Seu trabalho também passou a integrar acervos de museus brasileiros. O que essas incorporações representam dentro da sua trajetória?
NB: A entrada das obras em acervos institucionais acompanha a própria circulação e o amadurecimento da pesquisa. Depois da experiência na FAAP, outros museus passaram a incorporar trabalhos meus às suas coleções.
Uma das obras integra o acervo do Museu de Arte do Rio (MAR), no Rio de Janeiro. Essa entrada aconteceu em um processo mediado pela Coordenadora de Educação do MAR, Patricia Marys, e pelo curador Marcelo Campos. O MAR é uma instituição voltada à formação, à preservação e à apresentação de uma coleção dedicada à arte e à cultura visual, com atenção especial às relações históricas, sociais e culturais que atravessam a cidade do Rio de Janeiro. Também tenho duas obras no acervo do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MACRS), em Porto Alegre. Essa incorporação tem uma relação importante com o período em que vivi no Rio Grande do Sul e desenvolvi parte da minha pesquisa artística. Mais do que pensar essas aquisições apenas como reconhecimento profissional, vejo a entrada em um acervo como uma possibilidade de permanência e circulação. As obras deixam de depender exclusivamente das exposições temporárias e passam a integrar uma memória institucional, podendo ser novamente pesquisadas, expostas e colocadas em diálogo com outros trabalhos e diferentes momentos da história da arte.
GM: Sua participação no primeiro Pavilhão Brasileiro da Bienal de Gwangju nasce de uma relação construída ao longo de muitos anos com o curador Aldones Nino. Como essa aproximação aconteceu e de que forma ela levou ao convite para integrar a Bienal?
NB: Minha relação com o Aldones vem desde o final de 2018, quando fui para a Espanha por meio de uma bolsa para estudar Belas Artes. Nós dois estávamos vivendo uma situação muito parecida. As universidades estavam criando dificuldades para aceitar nossa documentação, e enfrentávamos episódios de xenofobia. Uma amiga em comum nos colocou em contato e, desde então, construímos uma amizade muito forte. Acompanhei o trabalho dele e ele acompanhou o meu. Participei da primeira exposição que ele curou. Naquela época não existia praticamente estrutura. Eu mesmo fui pintar a parede da exposição porque não havia dinheiro para contratar alguém. Nós crescemos juntos, acompanhando as pesquisas e os processos um do outro. Agora, na curadoria do primeiro Pavilhão Brasileiro da Bienal de Gwangju, o Aldones pensou no meu trabalho e me convidou para integrar a mostra. Fiquei muito honrado. Existe uma relação construída ao longo de anos, baseada na confiança e no acompanhamento da pesquisa.
GM: A obra escolhida para representar sua pesquisa na Coreia do Sul é Frágil Silêncio. Como essa instalação foi construída e quais investigações ela reúne?
NB: Estou levando um trabalho que apresentei na minha última exposição individual, realizada na Galeria Mercedes Viegas, no Rio de Janeiro, no ano passado. A instalação se chama Frágil Silêncio. Ela nasce diretamente da pesquisa que começou em bassa danza. Considero que aquela exposição me conduziu a uma investigação sobre o silêncio e sobre como pensar o silêncio ao longo da história. Inicialmente existiam duas obras independentes: Frágil Silêncio I e Frágil Silêncio II. Eram móbiles separados. Para a Bienal, desenvolvi uma instalação que reúne móbiles inspirados nos dois trabalhos primeiros. São móbiles construídos em latão, vidro e cerâmica. O vidro, de alguma maneira, mimetiza alguns pássaros. Essa é a imagem que orienta meu pensamento durante o processo, embora eu nunca goste de dizer ao público exatamente o que ele deve ver. Acho que essa experiência pertence também ao espectador. O vidro me interessa porque trabalha com refração e reflexão, características que também aparecem na plumagem de muitos pássaros. É um material que venho pesquisando há algum tempo, juntamente com a cerâmica.
GM: A literatura aparece constantemente na sua pesquisa. Como ela atravessa a construção de Frágil Silêncio?
NB: Eu me considero um leitor. Minha prática artística está profundamente ligada à literatura. Gosto muito de ler e considero que grande parte do meu trabalho nasce dos escritores e dos poetas. Enquanto preparava bassa danza, eu estava lendo Eros, o doce-amargo de Anne Carson. A partir dessa leitura comecei a refletir sobre o fogo e sobre sua capacidade de transformação. Carson fala de como o fogo atravessa os grandes clássicos da literatura e aparece associado ao desejo, ao amor e às transformações humanas. Essa ideia passou a fazer parte da minha pesquisa.
O barro só se torna cerâmica porque atravessa o fogo. O vidro que utilizo é produzido pela técnica do fusing, que também depende do calor para adquirir forma. Mesmo o latão, dependendo da espessura, exige o fogo para ser moldado. Percebi que praticamente todos os materiais que utilizo passam por esse agente transformador. Por isso, o fogo deixou de ser apenas um procedimento técnico e passou a ser uma questão conceitual do trabalho.
GM: O tema do Pavilhão Brasileiro propõe a ideia de Devorações do Amanhã. Como Frágil Silêncio dialoga com essa proposta curatorial concebida por Aldones Nino?
NB: Acho que essa aproximação acontece muito mais pelo processo do que pela obra final.
A instalação não tematiza literalmente a devoração. Ela não representa esse conceito de maneira direta. Mas acredito que o Aldones percebeu que todo o meu processo é atravessado pela transformação. O fogo devora a matéria para produzir outra coisa. Ele transforma o barro em cerâmica, transforma o vidro e participa de praticamente toda a construção da obra. Também existe outra dimensão importante. Frágil Silêncio trabalha com uma ideia de equilíbrio muito delicado. Os móbiles sustentam peças de vidro e cerâmica que permanecem em tensão. Basta a aproximação do visitante para alterar esse equilíbrio. O deslocamento do ar provocado pelo corpo já interfere na instalação. É como se a própria presença do outro devorasse aquele silêncio que existia antes. Por isso acredito que o diálogo com a proposta curatorial está muito mais presente no processo de construção da obra do que numa representação literal do tema.
GM: O primeiro Pavilhão Brasileiro representa um momento histórico para a Bienal de Gwangju. Como você enxerga essa iniciativa e o significado de participar dela?
NB: Acho que existe um movimento de valorização da produção latino-americana e, especialmente, da arte brasileira. O mercado também participa desse processo, principalmente com a circulação de artistas jovens.
Mas considero muito bonita a decisão curatorial do Aldones. Ele poderia ter reunido apenas artistas representados pelas grandes galerias brasileiras. Isso produziria outro tipo de pavilhão. Em vez disso, ele escolheu construir uma representação muito diversa do país, reunindo artistas de diferentes regiões, trajetórias e estruturas. Eu, por exemplo, não tenho galeria no Brasil. Sou um artista independente. Vendo meu trabalho diretamente do ateliê. Mesmo assim estou participando ao lado de artistas consagrados e de outros que possuem uma estrutura muito diferente da minha. Durante toda a organização também houve uma preocupação coletiva para que artistas independentes conseguissem participar. Quem possuía uma estrutura maior ajudou na logística das obras daqueles que não tinham esse suporte. Acho que isso representa muito bem o Brasil.
GM: Sua presença na Bienal também foi viabilizada por um edital da Secretaria da Cultura do Espírito Santo. O que significa chegar a Gwangju neste momento da sua trajetória?
NB: Eu só conseguirei estar presente na abertura da Bienal graças ao edital da Secretaria da Cultura do Espírito Santo. Essa foi a segunda vez que tentei esse apoio. Por isso, essa participação representa muito mais do que uma viagem. Ela consolida uma trajetória iniciada em 2018, atravessada pela pandemia e construída diariamente dentro do ateliê. Eu acredito no trabalho de ateliê, na experimentação e no tempo como elementos fundamentais da prática artística. Estar em Gwangju, ao lado de artistas que sempre admirei, é uma grande realização. Recentemente também vivi outro momento muito importante. A partir da exposição bassa danza, duas esculturas e uma pintura passaram a integrar o acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Foi o primeiro museu que visitei na vida. Hoje vejo essas obras circulando em exposições itinerantes pelo país e isso tem um significado muito especial para mim. A Bienal de Gwangju chega como mais um passo dessa trajetória. Não como um ponto de chegada, mas como a continuidade de uma pesquisa que segue em transformação.
