Pablo Lafuente, Fabio Szwarcwald e Keyna Eleison na sede do MAM Rio. Foto: Divulgação.
Nesta terça-feira, dia 18, o MAM Rio anunciou Keyna Eleison e Pablo Lafuente como a dupla que irá assumir a diretoria artística da instituição. Eleison, de 41 anos, é carioca, mestre em História da Arte e especialista em História e Arquitetura pela PUC-Rio. Ela é curadora, escritora e pesquisadora e atualmente ensina na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Já o espanhol Lafuente, de 44 anos, foi co-curador da 31 ª Bienal de São Paulo, em 2014. Entre 2018 e este ano, ele coordenou o Programa CCBB Educativo no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio. De 2008 até 2013 também foi curador associado do Office for Contemporary Art, na Noruega.
A escolha é resultado de um processo seletivo de quatro meses que atraiu mais de 100 candidaturas. A recente chamada marca a primeira vez que o MAM Rio faz um processo seletivo aberto para uma posição de destaque, e veio como uma celebração dos 72 anos do museu, completados no dia 3 de maio. Desde janeiro de 2020, o MAM Rio está sob liderança do diretor-executivo Fabio Szwarcwald e essa iniciativa faz parte de um reposicionamento da instituição, que conta com um dos mais importantes acervos de arte moderna e contemporânea da América Latina – com cerca de 15 mil obras.
O prédio do MAM Rio. Foto: Fabio Souza.
Para escolher sua nova diretoria artística, o MAM Rio formou dois comitês, um interno e um técnico, este último com nove integrantes: Ayrson Heráclito; Benjamin Seroussi; Diane Lima; Eneida Braga; Jochen Volz; Manuela Moscoso; Mauricio Dias; Renata Bittencourt e Roberta Saraiva. Iniciados em maio, os processos de seleção executados pelos comitês foram afunilando as candidaturas até restarem cinco finalistas na etapa final do processo.
A escolha da dupla, segundo Szwarcwald, procura “voltar ao tripé, que foi a alma do MAM, que é arte, educação e cultura”. No anúncio da nova direção artística, ele afirmou: “Queremos um museu antenado com a modernidade, um museu cada vez mais social, que tenha um foco na sua cidade, nos projetos periféricos que acontecem nela”. Ao apresentar Eleison e Lafuente, ele complementou que o processo de transformação pelo qual o MAM Rio está passando procura torná-lo mais relevante na cena cultural da capital carioca. “Um museu mais cultural, com várias ações em várias outras áreas que não só nas artes visuais, como cinema, dança, teatro, música.”
A ideia é reverberada pelos novos diretores artísticos. Eleison conta que já no projeto submetido para a candidatura da dupla foi pensado o MAM como um museu de interseções: “dentro, fora, no parque, além, em nossas casas, no centro da cidade, nas periferias, no país e no mundo”. Um projeto artístico que pretende criar condições e atividades para incentivar e orquestrar que essa conexão se torne “um hábito e um museu vivo, um entendimento expandido de nossa cultura material e imaterial”.
Para Lafuente, a tarefa de criar uma relação mais orgânica com o museu passa por uma transformação de uma instituição visitada para uma habitada. “O MAM não é apenas o espaço demarcado pela sua arquitetura, é igualmente o parque que o acolhe, a passagem da Baía de Guanabara e as experiências daqueles que passam por esses locais. É necessário criar mecanismos que garantam a troca”. Tal intercâmbio, segundo ele, já se inicia pelo diálogo criado entre os dois diretores. Como afirmou o curador, as diretorias duplas trazem uma dinâmica específica que já carrega a diversidade de olhares levando em conta que “duas pessoas sempre vão olhar um pouco diferente, ao mesmo tempo que isso leva a uma dinâmica de negociação; são duas perspectivas que vão ter que negociar uma posição comum entre elas, e assim continuar essa dinâmica com o resto das equipes que fazem o museu, por sua vez muitas e muito diversas também”.
É necessário construir relações de engajamento e retorno nesses tempos que precisamos aprender a estar juntos de novo, afirma o curador espanhol.
A diversidade foi abordada pelos novos diretores também em relação às narrativas artísticas provocadas pelo acervo do MAM Rio. A dupla pretende trabalhar com as “presenças e ausências” do museu para contar histórias que não estão sendo mostradas. “A tarefa de reinvenção deve partir do MAM e seus acervos, eles são vocabulários que dispomos para criar narrativas e demandam atenção, estudo e divulgação. Estamos cientes porém, de que a história contada pelo MAM não é suficiente. Devido a acidentes, invisibilidades, seu vocabulário é limitado como, por exemplo, sua relação com a produção negra e indígena. Nosso programa artístico permite trabalhar tanto com o que está disponível quanto com as ausências”, afirma Eleison.
A pesquisadora complementa: “Para nós, encantamento é uma palavra fundamental para pensar o Museu de Arte Moderna. Para que o museu funcione, ele precisa ser compartilhado por todos nós e por isso os acervos, programações e equipe devem refletir a diversidade da sociedade, suas linguagens e histórias.” Completando o tripé mencionado por Szwarcwald vem o compromisso dos diretores com os processos de educação e programação do museu ao fortalecer a Cinemateca do MAM – cujo espaço novo será inaugurado – e ao trazer de volta o Bloco Escola.
Folha de rosto. MAIA, Francisco Prestes. Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo. Companhia Melhoramentos de São Paulo, 1930.
Neste 2020 deveriam ser comemorados os 90 anos de uma das principais publicações sobre urbanismo no Brasil, Introdução ao Estudo de um Plano de Avenidas para a Cidade de São Paulo[1], o que, parece, não irá ocorrer. Uma lástima porque, nesse livro, o engenheiro e futuro prefeito de São Paulo, por duas vezes (1938-1945 e 1961-1965), Francisco Prestes Maia, apresentou seu projeto para a transformação da capital paulista, reunindo documentos e propostas que nos ajudam a entender como São Paulo chegou ao que é hoje: uma metrópole que, podendo ter sido um “sonho feliz de cidade”, transformou-se no “avesso do avesso do avesso”, como chorou o poeta[2].
Mesmo um webnário sobre o legado deixado pelo Plano de Avenidas – suas propostas e consequências para a cidade – talvez já trouxesse encaminhamentos possíveis para mitigar, pelo menos em parte, seus efeitos sobre todos nós. Mas, como tal encontro, parece, não ocorrerá, este artigo atenta para algumas das características do Plano escrito por Prestes Maia. Um texto pretensamente objetivo, conectado com os debates internacionais sobre urbanismo, tudo dentro de um discurso que visa impregnar-se da “eficácia” que o engenheiro percebia naquele debate. Ao mesmo tempo chamarei a atenção para a presença, dentro do texto de Prestes Maia, de algumas obras gráficas por ele produzidas para o livro, imagens que significarão espécies de “desarranjos poéticos” dentro de sua escrita que, como dito, visava incorporar a suposta eficiência do urbanismo da época. A ideia é também ponderar sobre como todo esse projeto de modernização urbanística de São Paulo está ancorado numa visão mítica do passado da cidade – reverberando, então no alvorecer dos tenebrosos anos 1930, a importância cada vez maior no imaginário paulistano dos pioneiros paulistas e dos bandeirantes.
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Em 1930, Plano de Avenidas para a Cidade de São Paulo foi recebido com entusiasmo no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos do Rio de Janeiro, como uma contribuição brasileira ao debate sobre urbanismo nas Américas. Medindo 39x26cm, foi publicado com quase 360 páginas, capa dura forrada com tecido de luxo e papel sofisticado. Apresentava uma série de fotografias antigas e atuais de diversas regiões da cidade[3], gráficos com propostas de criação e/ou expansão de avenidas radiais e perimetrais em São Paulo e uma série de imagens de projetos, mapas e outras imagens – sobretudo de cidades europeias e norte-americanas –, para demonstrar que a visão de Prestes Maia para o futuro da capital paulista estava ancorada no que de mais atual era proposto para as cidades ocidentais. Essa iconografia, por sua vez, operava como suporte de um texto escrito com pretensões de objetividade, focado em seu objeto de interesse – São Paulo.
Impossível ler o livro de Maia sem recordar Roland Barthes, para quem determinados textos poderiam ser comparados a um tecido[4]. Plano de Avenidas para a Cidade de São Paulo constitui-se como tal, entrelaçando ao eixo principal inúmeras notas de rodapé, além de uma quantidade expressiva de citações no original (espanhol, francês, italiano, inglês e alemão) de documentos sobre questões urbanas europeias e norte-americanas[5]. Tal amálgama de informações das mais diversas origens e em várias línguas, tende a dificultar o entendimento do conjunto, retirando-lhe a objetividade e eficiência pretendida, dentro de uma escrita que se percebia, inegavelmente, como “científica”.
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Estudo. In: MAIA, F. P. Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930.
Em detalhe, Parque das Cabeceiras do Ipiranga. In: MAIA, F. P. Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930.
Integrando essa estrutura que organizava cada segmento do livro[6], sobressaíam diversos e primorosos desenhos e pranchas do próprio Prestes Maia, projetando ideias para monumentos escultóricos ou arquitetônicos que, no futuro – e quando seu projeto para grandes avenidas estivesse executado –, “coroariam” conexões entre dois ou mais eixos viários, ou embelezariam pontos privilegiados da cidade.
Esses projetos de monumentos exaltavam tanto a grandeza que a capital paulista alcançava quanto os pioneiros paulistas que desejava glorificar. Em pelo menos dois dos projetos concebidos pelo engenheiro, as figuras míticas dos paulistas do passado – o “pioneiro” e o “bandeirante” – surgiam como os pontos de apoio de onde a cidade poderia dar seu grande salto rumo ao futuro.
Nas duas vezes em que trabalhou como prefeito, Maia levará adiante parte de seu Plano de Avenidas, rasgando autopistas, num processo de criação de novos territórios urbanos, a partir da remodelação ou simples destruição de outros[7]. Nesses esforços, ele nunca complementou suas propostas, introduzindo aqueles monumentos que planejara[8]. Porém, o fato de nunca tê-los implantado não suprime a importância dos mesmos, se os entendermos como mais uma indicação da existência do desejo de transformar São Paulo em uma cidade ideal, uma metrópole consagrada ao futuro – com uma organização urbanística racional, “científica” – mas, ao mesmo tempo, com sinais de ser herdeira de um passado capaz de sustentar e justificar sua “vocação” para o futuro.
O culto a uma ascendência especificamente “paulista” (e não propriamente “brasileira”), embasando as ideias para a transformação de São Paulo, contidas no Plano de Avenidas, apresenta conexões com os desejos expressos por Adolfo A. Pinto, e já aqui discutidos[9]. Tanto as propostas de Pinto quanto as de Maia são manifestações de uma mesma compreensão do que São Paulo tinha se tornado no início do século XX e do que poderia se tornar no futuro, tendo seu “passado mítico” como o lastro para seu devir.
Aqui circunscreverei os comentários a dois monumentos concebidos por Prestes Maia. O primeiro, relativo ao Parque “das Cabeceiras do Ipiranga”[10], e o segundo, pensado para a Ponte das Bandeiras – comentado em artigo já publicado nesta coluna[11].
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Em Plano de Avenidas, no final de várias de suas partes (ver nota 6), foram publicadas imagens dos monumentos propostos (ou detalhes); quer esboços, quer pranchas com desenhos aquarelados, tais aparições na maioria dos casos não apresenta relação direta com os capítulos que finalizam. Se aqueles projetos de monumentos foram pensados para coroarem um ou outro entroncamento de avenidas projetados no Plano, suas representações publicadas nos finais dos capítulos do livro, ou no seu término (nos dois “Apêndices”), por sua vez, funcionam como coroamento do próprio livro.
Página de Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930, de Prestes Maia.
Se no Plano de Avenidas prevalece o discurso da competência e da eficácia do urbanismo – uma disciplina pautada na lógica e na racionalidade – os desenhos com os projetos dos monumentos colocados no final de praticamente todos os capítulos, surgem como pequenos desarranjos, delicados índices de poesia, tanto para a cidade em devir, quanto para o próprio fluxo “objetivo” do texto.
Como mencionado, essa estrutura em que o poético ou o “artístico” aparece sobretudo no final de cada capítulo é repetida na macro estrutura do livro, uma vez em que será justamente nos seus “Apêndices” – ou seja, no final do tratado e, portanto, em seu arremate –, que o autor se dedicará às suas ideias para os monumentos.
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Projeto concebido para o Parque das “Cabeceiras do Ipiranga”, presente no primeiro dos dois “Apêndices” (aquele dedicado aos parques que Prestes Maia pensava para a cidade[12]), o Parque das “Cabeceiras” estava dentro de uma série de parques delineada para a cidade. Parques que, por sua vez, seriam ligados por parkways que correriam às margens dos rios que banhavam a cidade.
Está aqui o germe daquele empreendimento que, mais tarde, seria conhecido como as “marginais de São Paulo”. Porém, se hoje essas avenidas marginais estão restritas às margens dos rios Tietê e Pinheiros, na origem elas seriam mais abrangentes, formando um círculo ao redor de toda a cidade. Seria, portanto dentro desse grande conjunto de avenidas perimetrais intercaladas por parques, que se destacaria aquele que seria repleto de forte apelo simbólico, homenagem às “Cabeceiras do Ipiranga”[13], ou seja, às nascentes do rio que, em 1822, testemunharia a proclamação da independência do país.
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Página de Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930, de Prestes Maia.
Parque das Cabeceiras do Ipiranga – Pylone, Estudo. In: MAIA, F. P. Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930, p. 12.
Página de Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930, de Prestes Maia.
O Parque seria contemplado com uma série de monumentos, a começar por um pórtico grandioso, concebido por dois pilones paralelos colocados na entrada principal. A representação de um único desses pilones aparece à página 12 do Plano de Avenidas arrematando a Introdução do texto. No desenho, os carros que circundam aquele elemento arquitetônico evidenciam sua estrutura colossal, dividida em três partes: um grande pedestal, (correspondendo mais ou menos a três andares de um edifício), funcionando como base para um pilar retangular, sendo que em cada uma de suas quatro arestas estaria coberta por esculturas representando nus masculinos, provavelmente indígenas. Esse pilar suportaria uma grande forma retangular horizontal que sustentaria a representação de uma pira.
Os quatro gigantes (na verdade 8, levando-se em conta que o desenho representa apenas um dos dois pilones da entrada) seriam os guardiões do Parque, gênios tutelares cuidando da entrada do território sagrado. Representados como figuras indígenas masculinas reforçam a dimensão mítica a ser conferida àquele espaço originário, berço das fontes da liberdade do país.
No desenho publicado à página 33, no final do capítulo “Desapropriações”, ficará nítido que a imagem comentada anteriormente era, de fato, um detalhe de um complexo escultórico/arquitetônico maior. Nele estão representados dois pilones, formando o imponente pórtico. Se na primeira imagem notava-se à esquerda, ao fundo, o esboço de um grande elemento arquitetônico, naquela da página 33, vislumbra-se o mesmo elemento, no fundo à direita. Se na primeira era sugerido um espaço estreito entre o pilone e o edifício, nesta última, uma grande avenida os separava.
Parque das Cabeceiras do Ipiranga – Pylones, Estudo. In: MAIA, F. P. Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930, p. 33.
Na página 278, uma outra visão da entrada do Parque: os dois pilones gigantescos emoldurando outro complexo arquitetônico: uma fonte rodeando um grande obelisco, tendo atrás um elemento arquitetônico marcando o fundo. Tal proposta, porém, fica mais explícita na prancha XVI, entre as páginas 342 e 343 de Plano de Avenidas. Esse grande complexo compreendendo a fonte, o obelisco e o elemento arquitetônico foram definidos por Prestes Maia como “Motivo Central. Remate à Avenida Thereza Christina, principal acesso ao Parque, o que confirma o interesse sempre presente em Prestes Maia de fechar seus projetos de avenidas grandiosas com monumentos arquitetônicos e escultóricos que criassem perspectivas espetaculares para esses trechos da cidade.
Parque das Cabeceiras do Ipiranga – Motivo central, remate à Av. Teresa Cristina, Estudo. In: MAIA, F. P. Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930, prancha XVI.
Quanto ao elemento arquitetônico que, ao fundo, arrematava aquele “motivo central”, o engenheiro parecia indeciso entre pensá-lo como um “monumento alegórico” ou como um “pavilhão de festas”. Porém, ao observarmos o desenho, nota-se que ele acabou por privilegiar a ideia do monumento – na verdade um grande painel alegórico. Com certeza, entre a possibilidade de marcar aquele final de avenida com um marco que homenageasse o mito do nascimento da liberdade da nação em território paulistano, ou de aproveitar o espaço para lhe conferir alguma utilidade mais mundana, Prestes Maia preferiu a primeira opção. E essa preferência fica clara em uma nota de rodapé em que, em grandes traços, o engenheiro define qual deveria ser a temática do friso: “O grande relevo desenrolará a história do acesso ao planalto. Os gigantes prostrados, os ‘filhos da terra’, recolhem as águas, que manam da nascente simbólica do Ipiranga”[14]. Ou seja, em meio à toda racionalidade reivindicada para o projeto de avenidas que prepararia São Paulo para assumir sua posição de liderança no Brasil e na América Latina, seu autor não se furta em conceber grandes obras escultóricas que tornassem palpáveis a mitologia do passado paulista que ele ajudava a criar, aqui formulando a ideia dos “filhos da terra”, os primeiros a beberem das águas libertárias do Ipiranga.
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Se o Parque das “Cabeceiras do Ipiranga” seria o sítio de homenagem aos indígenas de São Paulo – fator de união entre a natureza selvagem e o elemento português invasor –, caberia ainda a construção de outro espaço sagrado para homenagear o resultado maior daquela união, o bandeirante. Para pagar esse débito é que foi pensado a Ponte das Bandeiras, local importantíssimo dentro da série de transformações propostas por Prestes Maia para São Paulo, uma vez que, além de fazer parte da maior perimetral da capital, funcionaria também como base de um grande eixo radial ligando o norte ao sul da cidade. Assim se pronuncia sobre a Ponte das Bandeiras, uma publicação paulistana de 1942:
A função da grande Ponte consiste em ligar os dois trechos da Avenida Tiradentes, que de um lado se prolongará até ao sopé de Santana e do outro até ao Parque Anhangabaú, constituindo o grande eixo Norte-Sul da Cidade e o tronco do gigantesco Y de que são hastes a Avenida Nove de Julho, já aberta e a futura Avenida Itororó [hoje 23 de Maio].[15]
Ao lado da Ponte das Bandeiras seria construído um grande terminal ferroviário que reuniria todas as ferrovias que existiam na cidade, livrando São Paulo das passagens de níveis e outras inconveniências. Além desse terminal, seria ali construído um porto fluvial e, nos arredores, um aeroporto, o Campo de Marte. Para chegar a esse grande complexo, ou para dele sair e adentrar na cidade, o viajante passaria pela grande ponte a ser construída, dedicada às bandeiras paulistas.
Ponte Grande e Monumento dos Bandeirantes, Estudo (Ponte das Bandeiras). In: MAIA, F. P. Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930.
Em outra oportunidade descrevi como seria concebida e ornamentada a Ponte das Bandeiras projetada por Prestes Maia, com dois enormes pilones decorados com esculturas e com um grande complexo escultórico monumental representando os bandeirantes em ação e voltados para o interior do estado – justamente o território que seria por eles tomados dos indígenas[16].
No artigo acima citado existe uma explicação para o fato do complexo escultórico da Ponte das Bandeiras não ter sido construído como era o intuito de Maia:
(…) tal como foi primitivamente concebida,, com o seu monumento que seria por certo um elevado tema de beleza, a ponte só por si custaria uns 18.000 contos; ulteriores modificações do plano, porém, e motivos de economia e sobriedade aconselharam a supressão da parte meramente ornamental, e tal como está sendo ultimada a obra não irá além dos 6.000 contos; com os restantes 12.000 levar-se-ão a cabo outros melhoramentos essenciais – e este é o critério de quem, não sacrificando o futuro, porque o monumento de um modo ou de outro pode erguer-se a qualquer tempo, cuida apenas de plasmar o arcabouço sobre o qual se elevará a grandeza de S. Paulo[17].
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Nem o Monumento às Bandeiras da Ponte homônima nem qualquer outro monumento anunciado por Prestes Maia em seu Plano de Avenidas foi erguido, quer em seus dois mandatos como prefeito, quer depois. Por mais desalentador que tal situação possa parecer hoje, é certo que ela já estava prevista ali mesmo, no livro de 1930. Como esclareci, esses projetos, desde o início, não pareciam organicamente conectados à concepção geral da transformação de São Paulo, proposta por Prestes Maia.
Página de Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo, 1930, de Prestes Maia.
Desconectados com todos os segmentos onde apareciam, desconectados do próprio livro – por isso constituindo seus apêndices – eles estavam fadados a não ocorrerem porque não faziam parte das prioridades de Prestes Maia. Seus objetivos estavam voltados para a circulação de pessoas e de bens, e por isso a ênfase de seu Plano de Avenidas foi toda direcionada justamente às vias de acesso e de circulação do capital. Os monumentos por ele propostos, para o bem e para o mal, visavam se tornar espaços cívicos, espaços de cidadania, voltados, pelo menos em tese, para a população. Mas a população, ao que parece, era o que menos importava no Plano de Avenidas. E isso é possível perceber, tanto pela pouca importância que, no fundo, a arte possuía como elemento cidadão dentro de uma metrópole ainda em processo de crescimento (afinal, esses projetos de monumentos poderiam ser pensados apenas como “fantasias”, pertencentes ao universo do sonho, não da realidade), quanto na rarefação com que a questão social, ou da moradia para os setores de baixa renda, foi tratada no livro.
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Passados 90 anos do lançamento de Plano de Avenidas a certeza de todo paulistano é de que a proposta de se pensar São Paulo enquanto um entrelaçamento de avenidas venceu, o que nos remete a outro poeta que lamenta:
[1] – MAIA, Francisco Prestes. Estudo de um Plano de Avenidas para a cidade de São Paulo. São Paulo: Companhia Melhoramentos de São Paulo, 1930. O livro leva na lombada o seguinte título: Plano de Avenidas para a Cidade de São Paulo, que foi como a obra ficou conhecida.
[3] – Prestes Maia não apenas se utilizou de fotografias avulsas produzidas por Militão Azevedo, como também de determinadas duplas de fotos, mostrando o “antes” e o “depois” de determinados locais de São Paulo, propostas por Militão em seu livro Álbum comparativo de Vistas da Cidade de São Paulo (1887). Prestes Maia também criou suas próprias duplas comparativas, mostrando que o fotógrafo fez escola em São Paulo.
[4] – Barthes, Roland. O rumor da língua. Lisboa: Edições 70, 1987.
[5] – Essa grande quantidade de citações, é preciso salientar, ao mesmo tempo em que enfatizava a suposta objetividade e contemporaneidade do debate em que o texto de Prestes Maia se inseria, não deixava de evidenciar, aqui e ali certa fragmentação das ideias do autor.
[6] – O livro foi assim dividido: Duas Palavras; I – Introdução; II Desapropriações; III Recursos financeiros; IV O Perímetro de Irradiação; V Radiais; VI Perimetrais. Tietê; VII Sistema de Transportes I Parte: Estradas de Ferro; VIII Sistema de transportes – Ii Parte: Metropolitano, Tramways, Ônibus etc.; IX Extensão; X Apêndice 1, Parques; 2, Ponte Grande.
[7] – Notadamente aqueles ocupados por grupos sociais de baixa renda, sobretudo a população negra da cidade, obrigada a deixar o centro de São Paulo em busca de alternativas para moradia.
[8] – A Prefeitura justificará a não realização dos monumentos alegando questões orçamentárias.
[9] – Me refiro aos seguintes artigos publicados nesta coluna: “O doutor e os monumentos” (18.12.2019); “O panteão dos imortais de São Paulo: delírio tropical no Pátio do Colégio” (24.06.2020) e “Bandeirantes em Movimento: entre disputas e conciliação” (09.07.2020).
[10] – Não foram encontrados documentos sobre esse Parque. No entanto, presumo que ele tenha vindo a se chamar Parque da Água Funda até 1969, quando teve seu nome mudado para Parque Estadual das Fontes do Ipiranga. As três denominações fazem referência às nascentes do Rio de Tietê, em São Paulo.
[11] – “Bandeirantes em movimento: entre disputas e conciliação” (09.07.2020). Tal circunscrição deve-se ao fato de que, mais do que as outras propostas do ex-prefeito, essas duas são marcadamente escultóricas, enquanto as demais possuem características arquitetônicas mais salientes.
[12] – Embora o aprofundamento de suas ideias sobre os monumentos para o Parque das “Cabeceiras do Ipiranga” ocorra justamente no Apêndice, é interessante observar que serão justamente desenhos referentes a esse parque que aparecerão dispersos pelo livro, sem nenhuma conexão com os trechos vizinhos.
[13] – A proposta original para as marginais de São Paulo, começando por aquela do Tietê, “sobe o curso do Pinheiros, da foz até o ribeirão do Matadouro (Cortume ou Sapateiro), pelo qual atinge a invernada do Ibirapuera. Continua pela avenida Aracy e depois por uma nova até o parque das cabeceiras do Ipiranga. Toma aproximadamente o caminho do Cursino, sobre o divisor do Ipiranga e do Tamanduateí; acompanha o córrego do Sacomã, transpõe os trilhos da Inglesa; aproveita-se de pequeno trecho da radial av. Wilson ou dos Estados; segue o córrego da Mooca, transpõe a coluna da Vila Prudente com curvas que o seu caráter de parkway admite, e desde o vale do Tatuapé até a confluência com o Tietê”. Segundo ainda o autor os parques que seriam servidos por essa reunião de marginais seriam: “parque da Ponte Grande, idem da Lapa, aeroporto, parque do Butantã, Parque do Ibirapuera, parque das cabeceiras do Ipiranga, lagoas do Sacoman, parque esportivo do Belenzinho, além doutros, grandes ou pequenos, a serem criados. in MAIA, Francisco P. op.cit. pág. 122,123.
[14] – MAIA, Francisco Prestes. Op. cit. Nota 3, pág. 342.
[15] – “Ponte das Bandeiras e Praça das Estações Reunidas” In São Paulo. Metrópole do Século XX. São Paulo. Empresa de Publicações Associadas, 1942, pag.46. Essa publicação parece ter sido idealizada para valorizar as ações de Francisco Prestes Maia como prefeito da cidade. Além de vários artigos não assinados sobre empreendimentos do prefeito, foram publicados textos dos seguintes autores: Nelson Mendes Caldeira (“Visão rápida das maiores cidades da América), Sergio Milliet (“São Paulo em 188”), Nuto Sant’Ana (“Os papéis antigos do Arquivo Municipal de São Paulo”) e José Armando Affonseca (“O prefeito Prestes Maia”).
Quando assumiu a presidência do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), há pouco mais de de um ano, a advogada, administradora e colecionadora Mariana Guarini Berenguer substituia a gestão de 24 anos da empresária Milu Vilela à frente do museu. Seu foco principal, desde o início, foi a preocupação com a governança, em sentido amplo: sustentabilidade financeira; aproximação maior dos membros do conselho e da diretoria no dia a dia do museu; revisão do estatuto; e criação de um regimento interno bem definido.
Para Berenguer, “processos que em uma empresa são bem estabelecidos, nas instituições culturais em geral ficam muito abertos, pouco formalizados”. Com todas as linhas de atuação – que vão desde o trabalho curatorial e educativo até aquisições, contabilidade, vistoria e seguro de obras – bem definidas, “você fica também mais transparente, e isso se torna mais interessante para os patrocinadores”, completa ela.
Foi também em sua gestão, boa parte dela já durante a pandemia de Covid-19 e com o museu de portas fechadas, que o MAM realizou um processo de seleção do novo curador-chefe, Cauê Alves, que substitui Felipe Chaimovich no cargo. Segundo Berenguer, Alves traz uma série de propostas de grande interesse para a instituição, desde um olhar atento para o acervo e o educativo até preocupações em aumentar o diálogo com artistas e fortalecer as parcerias com outras instituições do parque, como o MAC-USP (agora sob gestão de Ana Magalhães e Marta Bogéa).
Neste ponto, sobre o fato de o MAM ter uma coleção – quase 5700 obras – mais contemporânea e o MAC mais moderna, Berenguer ressalta que esta complementariedade pode resultar em projetos conjuntos de grande valor. Em conversa com a arte!brasileiros, a presidente do museu falou ainda de um novo projeto de intervenções do MAM em espaços públicos da cidade; da busca por trazer uma diversidade de temas atuais nas exposições e cursos da instituição; e sobre a importância de o Brasil superar a polarização política, com uma sociedade mais unida onde a cultura tenha papel de destaque. Leia a seguir a íntegra.
ARTE!✱ – Você assumiu a presidência do MAM há cerca de um ano, após 24 anos de gestão da Milu Vilela. Queria começar perguntando como tem sido o trabalho até o momento.
Nessa gestão temos quatro vertentes principais, que são voltadas também para fazer o museu ser sustentável do ponto de vista financeiro. Porque a questão da sustentabilidade, que é um desses motes, permeia praticamente todas as instituições culturais. E digo isso antes mesmo da pandemia. As instituições culturais tem uma sustentabilidade muito instável. Um outro mote dessa administração é a governança, no sentido de trazer o conselho deliberativo e a diretoria para perto. Somos um museu privado sem fins lucrativos, com associados que fazem parte de uma assembleia e também do conselho, temos uma diretoria pro bono, que também conseguimos consolidar agora, e depois vem a questão dos colaboradores. Então desde o início estamos trabalhando essa questão importante da solidificação desse ambiente de trabalho.
Aí também há um foco em institucionalizar o trabalho, porque percebo que muitos processos são muito pouco formalizados, em relação à aquisição, contabilidade, documentação, vistoria, seguro etc. Processos que em uma empresa são muito bem estabelecidos, nas instituições culturais ficam muito abertos. E fazendo isso você fica mais transparente, o que torna o museu mais interessante para os patrocinadores, que querem transparência. E também é bom para a prestação de contas dos recursos públicos usados através de leis de incentivo. Então é todo um processo que envolve muita responsabilidade. E acho que nisso estamos nos destacando, sendo diferentes de outras instituições. E de certa forma estamos conseguindo fazer este trabalho, que é enorme, mesmo durante a pandemia, cada um de suas casas. Com gente técnica, com o jurídico, para rever o estatuto todo, criar um regimento interno estabelecendo como são essas relações entre os diferentes órgãos.
ARTE!✱ – Isso tem a ver também com sua formação e atuação ao longo da vida, em áreas jurídicas e empresariais…
Sim, sou formada na USP em Direito e na GV em Administração de Empresas. Fiz pós graduação também nas duas faculdades. E sempre fui executiva. E quando me trouxeram para o museu foi principalmente por essa questão de gestão. Eu também coleciono arte, tive uma empresa de design e joalheria nos últimos anos, o que já era uma mudança de vida grande. Mas aí comecei a me aproximar dos museus, primeiramente da Pinacoteca, depois do MASP – onde entrei como patrona -, e aí recebi o convite do MAM.
ARTE!✱ – E nesse curto período de um ano, quase metade dele foi sob a pandemia de Covid-19. Como isso afetou o trabalho?
Tem uma coisa interessante, que eu tive que aprender, que em geral quando você usa lei incentivada, o patrocinador faz o aporte no final do ano. Isso faz com que o fluxo de caixa tenha de ser muito bem administrado. No ano passado o museu teve um orçamento de R$ 18 milhões, com despesas mensais em torno de R$ 1,1 milhão. Então o caixa vai sendo comido ao longo do ano. E no final de 2019 a gente teve sucesso em trazer um fluxo de caixa grande, até porque os patrocinadores perceberam esse profissionalismo. Mas aí começou a pandemia e a coisa se complicou. Porque agora os patrocinadores estão dizendo que precisam primeiro ver os seus resultados internos, seu desempenho, para depois ver se efetivamente vão continuar investindo no museu. Então a gente está esperando o final do ano, mas as nossas despesas continuam correndo. Por isso estamos super atentos ao caixa que já tínhamos conseguido. E começamos a fazer adaptações.
ARTE!✱ – Houve demissões?
Começamos com as férias obrigatórias para os funcionários, depois veio a redução de jornada, pois que não tinha jeito. E tivemos que fazer algumas demissões. Foi super difícil, mas temos que voltar com um museu sustentável.
Fachada do MAM. Foto: Paulo Altafin
ARTE!✱ – E pensando na relação com o público, uma questão muito levantada nestes últimos meses foi o quanto as instituições foram pegas de surpresa pela pandemia e não estavam preparadas virtualmente.
Acho que sim. De modo geral as instituições não estavam preparadas. Você vê empresas que já estavam investindo nisso há muito tempo e estão com dificuldade, então imagina as instituições culturais, que não tem recursos. Estamos tirando leite de pedra.
ARTE!✱ – Como tem sido no caso do MAM?
A gente já tinha trazido uma coordenadora nova para a comunicação, antes mesmo do Covid-19, e ela tinha começado várias iniciativas nas redes, como apresentar coisas sobre o histórico do museu, que é super complexo. Temos mais de 5600 obras e um grande legado, e isso não estava sendo explorado como poderia. Então contar essas histórias, falar das obras do acervo, fazer lives, começamos a ativar tudo isso. Tivemos lives com os coordenadores dos clubes de gravura e fotografia, que foram em ateliês de artistas, por exemplo. E nossos números nas redes subiram muito. E apresentamos também as exposições virtuais em parceria com o Google Arts and Culture, com recortes de mostras que estavam montadas no museu. Acho que conseguimos bastante coisa, bastante visibilidade, e vamos continuar.
ARTE!✱ – Esse trabalho virtual deve seguir mais intenso inclusive depois que for possível reabrir o museu?
Sim, isso é fundamental. Essa presença online vai ter que ser constante. Já estamos conversado com parceiros para desenvolver projetos digitais, porque com certeza isso vai ser um diferencial para aproximar o público, alcançar pessoas de outros estados, que não teriam acesso ao museu, trazer mais alunos e professores e, também, trazer recursos. E nesse ponto trouxemos também para os cursos online três temáticas novas, que achamos super importantes e estão permeando os trabalhos dos museus em geral, que são a arte indígena, as mulheres na arte, e da temática afro-descendente. Então tem esse trabalho forte com o educativo, inclusive de desenvolver a grade de cursos, e queremos que isso possa seguir digitalmente.
ARTE!✱ – Já existe algum planejamento para reabertura?
Estamos trabalhando junto com a Secretaria da Cultura, que tem um protocolo para reabertura que prevê um possibilidade para setembro. Mas prevê também que cada museu tenha que verificar questões de saúde de seus colaboradores, pois eles teriam que voltar antes para montar as mostras, com uma série de cuidados. Então trouxemos um infectologista que primeiro vai avaliar todas as condições para depois a gente poder fazer a reabertura. Estamos seguindo o protocolo da secretaria, mas a gente primeiro vai verificar internamente se temos condições de retornar com segurança.
ARTE!✱ – Voltando à atuação digital, foi feita uma intensa programação de celebração dos 72 anos do MAM desde julho, que segue este mês. Queria que você falasse um pouco sobre essa programação, como foram escolhidos esses temas, e um pouco dos resultados até agora.
É uma programação especial com cinco temas: homenagem à produção de mulheres artistas; a missão pedagógica do museu – para que cada vez mais haja uma transversalidade entre as exposições e o educativo, e para que as visitações (virtuais ou presenciais) tenham cada vez mais esse caráter pedagógico; a questão da cultura afro-brasileira, sempre ligada à obras do nosso acervo; a relação entre moderno e contemporâneo no museu; e por fim, as mostras online no Google and Arts. E ainda tivemos uma conversa entre o Felipe Chaimovich e o Cauê Alves, que está disponibilizada no Youtube, e outra entre o Cauê e o Eder Chiodetto, que é curador do Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP. Haverá também uma conversa com o artista Thiago Honório sobre sua instalação roçabarroca, no Projeto Parede.
Tem outra ação importante, em parceria com a agência África, que será a realização de grandes projeções em empenas cegas de prédios na região central da cidade. E outra ação será em mais de 60 pontos de ônibus e relógios digitais que nos foram disponibilizados, nos quais vamos apresentar imagens de obras do acervo, sempre com podcasts sobre elas. A ideia é levar o MAM para fora do Parque Ibirapuera, atingindo uma diversidade de público, e mostrar que o museu tem uma marca maior do que só o espaço físico que ele o ocupa. E como agora as pessoas não podem ir até o museu, a gente vai para a cidade. É uma possibilidade de democratizar o acesso.
ARTE!✱ – Várias destas questões sobre as quais você está falando tem a ver com pautas muito atuais na sociedade e no meio artístico, como as temáticas indígenas, raciais, de gênero, meio ambiente, entre outras. Como trabalhar para que isso não seja apenas um modismo, uma onda passageira?
Primeiramente, a gente sempre traz, e o educativo do museu é super sério com isso, profissionais específicos que trabalhem com essas áreas, com mestrado, doutorado. Por exemplo, nosso curso de arte indígena vai ser ministrado pelo Jaider Esbell, que é um artista indígena, e é curador. Para não virar um modismo é preciso trazer uma pessoa que efetivamente entende a questão, vive a questão, e tem experiência com arte. Na arte afro-brasileira também vamos trazer um profissional que seja negro, com mestrado e doutorado, que entenda as dificuldades. Então acho que temos que trazer sempre gente de grandiosidade de formação e de vivência. Agora, esses temas são parte da história do Brasil. E se as instituições estão querendo democratizar e trazer a diversidade para dentro do museu, elas têm que falar a linguagem desta diversidade. Então a gente tem que se adaptar, trazer todos para dentro, e fazer isso ter uma sequência. E cada museu vai ter que trabalhar isso muito seriamente, através do seu contexto, do seu educativo, de um ponto de vista mais estruturado.
ARTE!✱ – Além desta entrevista com você, estamos publicando também uma conversa com o Cauê Alves, para ele falar das propostas de trabalho curatorial. De qualquer modo, queria te perguntar sobre como foi a escolha dele para ser o novo curador-chefe do museu.
Foi um processo inédito na história do museu, em que participaram três conselheiros, o Geraldo Carbone, o Fábio Magalhães e o Telmo Porto, e da diretoria participamos eu e o Eduardo Saron. Então fizemos um documento falando das missões e valores atuais do museu, e descrevemos o perfil necessário para o curador, que deve também atuar na gestão, no educativo, cuidar da biblioteca – que tem mais de 90 mil itens – e assim por diante. Recebemos vários currículos, depois chegamos em seis nomes que podiam cumprir os requisitos e pedimos para eles apresentaram alguns trabalhos relativos ao moderno, o contemporâneo e em relação ao Panorama, que é uma mostra muito importante no MAM. Então foi um processo super longo, com entrevistas, conversas, e ao fim chegamos no nome do Cauê, que inclusive já conhecia bem o museu. E ele trouxe temas que são muito interessantes para nós, desde a vontade de organização do acervo até o desejo de estabelecer parcerias com outras instituições do parque, preocupações com meio ambiente e sustentabilidade, cuidado com gestão, desejo de trazer de volta uma proximidade com os artistas, entre outras coisas.
ARTE!✱ – Para além da questão da pandemia, nós já vivíamos no Brasil um contexto político muito conturbado. Nos últimos meses entrevistamos alguns gestores culturais do país que afirmam que o governo federal enxerga a área cultural quase como inimiga. Queria que você falasse um pouco como enxerga a situação?
Eu acho que estamos vivendo três crises: uma de saúde, que ainda vai demorar um tempo para se resolver e que gera muita instabilidade; uma econômica, que afeta muito, inclusive pela insegurança sobre quando haverá alguma retomada; e uma crise política, que acho que agora ate está um pouco mais amainada. Mas eu acho que o importante é preservar a democracia. Acho que as instituições – executivo, legislativo e judiciário – têm que exercer seu papel, sem ficar uma interferindo tanto no papel do outro, o que é uma questão inclusive constitucional, e entender que eles estão trabalhando para os cidadãos, que somos todos nós. E esse tipo de crise, essa polarização, acho ruim. Porque acho que deveria haver mais solidariedade, humanidade, pensando o que é melhor para os cidadãos. Seria a hora de a sociedade estar fortalecida em todos os aspectos. As instituições governamentais, as culturais, as empresas e os próprios cidadãos se unirem para sairmos dessa crise da melhor forma possível. E até pela visão que o Brasil projeta para fora. Então acho que deveria ser uma época de união, com as instituições cada vez mais fortalecidas, porque acho que é na democracia que a gente consegue um diálogo verdadeiro.
E pensando neste momento de crise, acho que a cultura se insere também, porque o setor cultural tem uma vertente social. A cultura também é algo de primeira grandeza, afinal de contas é o que proporciona até um sonho, digamos assim, proporciona a manutenção de um legado – que aí não é sonho, é uma realidade. A gente é um país novo, mas sem trabalhar o nosso legado fica complicado, e isso se faz através da educação. E nisso as instituições culturais são bastiões, trabalhando em prol da sociedade, podendo desenvolver até políticas públicas.
ARTE!✱ – Agora, em um ano e meio de governo Bolsonaro tivemos o rebaixamento da Cultura de ministério para secretaria e chegamos agora ao quinto nome que assume a pasta, incluindo algumas passagens muito conturbadas. O que isso demonstra sobre o valor dado à cultura ?
Mostra que não é uma prioridade. Mas deveria ser, por conta disso que eu digo do legado histórico, da educação, da função social das instituições culturais. O MAM, por exemplo, é um museu privado, mas sem fins lucrativos. Então a gente cumpre uma função de levar a arte para a sociedade.
Mural de Marcelo Eco no NaLata Festival Internacional de Arte Urbana. Foto: Divulgação/NaLata
No dia 20 de agosto, 3689m² de arte serão entregues à cidade de São Paulo. A ação é parte da 1ª edição do NaLata Festival Internacional de Arte Urbana. Quinze artistas consagrados nacional e internacionalmente se dedicam à produção de murais na região do Largo da Batata. Os grafiteiros realizarão doze obras de diferentes estilos e correntes culturais.
Em respeito ao isolamento social, parte da programação presencial do festival foi adiada para 2021, mas a organização optou por não cancelar o evento. “Percebemos que não teria um momento mais importante para essas obras estarem na rua do que logo após o período de isolamento social”, explica o curador Luan Barbosa. Com isso, adaptaram-se para, neste ano, difundir arte pelas empenas, trazendo mais vida à cidade.
Obras de Gleo e Pri Barbosa. Foto: Divulgação/NaLata
“Somos seres sociais, constantemente moldados por nosso ambiente. Num momento como esse, em que os nossos espaços são limitados, parece-me muito importante que alguma expressão domine as ruas – esse espaço que por lei pertence a todos, mas não é propriedade de ninguém”, compartilha a artista colombiana Gleo.
Ela é uma das muralistas que participa do evento, e uma das poucas estrangeiras que conseguiu entrar no país em meio à pandemia e o fechamento das fronteiras. Junto à Gleo, a mexicana Paola Delfín ocupa a cidade com mais uma de suas obras, conhecidas pelo caráter social. Já o time de artistas nacionais é composto por Marcelo Eco, Alex Senna, Pri Barbosa, Pri Barbosa, Enivo, Evol, Mari Mats, Mateus Bailon e Rafael Sliks; além de cinco grafiteiros selecionados pelo concurso “Novos Talentos Murais SP”.
Com realização da Agência InHaus e curadoria de Luan Cardoso, o evento propõe a criação de um momento democrático, dando acesso irrestrito às obras, que podem ser vistas gratuitamente por quem passa pela cidade. “Essa arte é para todo mundo. Ela é para os trabalhadores que não puderam parar durante a pandemia, é para quem está no ônibus, ou na moto fazendo uma entrega, e é também para quem está ainda em casa, em quarentena, e pode acompanhar pelo digital”, explica Luan.
Obra de Alex Senna em andamento na Rua Artur de Azevedo. Foto: Divulgação/NaLata
Mais do que apenas grafite
Nesta edição, o NaLata pretende criar o maior museu brasileiro de grafite a céu aberto. Mas, como explica o curador, “não queremos ser taxados como um festival de grafite, apenas. Nossa proposta é um festival de arte pública”.
Para isso, o NaLata realizaria workshops, debates, esculturas e projeções que também ocupariam o espaço urbano. “Teríamos também uma grande escultura de contêineres, que receberia intervenções de dois artistas. Seria uma obra escultórica com pinturas e com projeções a noite”, conta Luan Barbosa. Porém, para evitar aglomerações durante a pandemia, as atividades tiveram que ser adiadas para 2021.
Mural do artista urbano Enivo. Foto: Divulgação/NaLata
“A arte tem o poder de transformar a vida das pessoas e o nosso objetivo é trazer um pouco de esperança e cores depois de tantos momentos difíceis que passamos coletivamente”, comenta Luan Cardoso. Ao que o artista Enivo complementa: “A sensação que tive enquanto pintava, era de estar reinterpretando o pós-apocalípse que estamos vivendo. No meu mural tem a bandeira do Brasil, mas ao invés de ‘ordem e progresso’, está escrito ‘tempo novo’, porque é o que eu acredito: que essas artes são um portal para um novo tempo”.
As obras podem ser conferidas nos seguintes endereços:
Rua dos Pinheiros, 1474 (Artistas: Mateus Bailon, Paola Delfin, Gleo e Pri Barbosa)
Av Faria Lima, 1134 (Artistas: Selon e Marcelo Eco)
Rua Artur de Azevedo, 985 (Artistas: Alex Senna e Selon)
Após quatro anos à frente do MuBE (Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia), Cauê Alves acaba de assumir a curadoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) no lugar de Felipe Chaimovich. O curador, escolhido após um longo processo seletivo, entra em meio à pandemia de Covid-19, com o museu de portas fechadas, mas já tem planos para colocar em prática uma série de iniciativas e propostas.
Entre elas estão um cuidado especial com o acervo – são quase 5.700 obras, principalmente de arte contemporânea brasileira – que independa da programação de exposições, além de um trabalho que aproxime melhor as áreas de curadoria e o educativo. Para Alves, o educativo do museu, uma área historicamente de atuação muito forte, pode se integrar mais intensamente em um diálogo com a curadoria e com artistas.
Uma novidade, panejada para breve, é uma grande ação do museu (junto à agência África) de levar arte para fora do Parque Ibirapuera, espalhando imagens de obras pela cidade em pontos de ônibus, relógios de ruas e empenas cegas de prédios (com QR codes que possibilitem ao espectador escutar áudios sobre os trabalhos).
Alves, que é doutor em Filosofia pela USP e professor do departamento de Arte da PUC-SP, já foi curador do Clube de Gravura do MAM, co-curador do 32º Panorama da Arte Brasileira e curador assistente do Pavilhão Brasileiro da 56ª Bienal de Veneza. Ele assume o novo cargo após a mudança de gestão no museu paulistano, que tem Mariana Guarini Berenguercomo nova presidenta desde 2019.
Assim como Berenguer, Alves ressalta a proposta de trabalhar ainda com questões urgentes como as pautas raciais, indígenas e de gênero. Ele se preocupa, no entanto, que isso seja feito com cuidado e profundidade, não apenas ligado à certo “modismo” do mercado visto nos últimos tempos. “Porque se for isso não tem poder transformador nenhum, é contraproducente. Vira oportunismo, e brincar com isso é muito perverso.” Neste sentido, portanto, é preciso perceber a importância do lugar de fala. “Então não sou eu, homem branco, que vou fazer uma exposição sobre o artista negro. Vamos trazer curadores negros para fazer isso.”
Alves falou ainda sobre a importância de a arte ser mais do que um meio para propagar discursos – “ela pode ser o lugar da ação direta sobre as pessoas” -, sobre a atuação digital do museu e as estratégias para aproximar o público do MAM em um período tão conturbado para o país. Leia a seguir a íntegra.
ARTE!✱ – Você assume a curadoria do MAM-SP logo após se desligar do MuBE, onde passou quatro anos. O que você acha que traz dessa experiência anterior para o novo trabalho no MAM?
Cauê Alves – Antes de ir pro MuBE eu trabalhei dez anos como curador do Clube de Gravura do MAM. Então eu tinha essa vivencia no museu, mas como colaborador, não como alguém que está no dia a dia da instituição. E no MuBE eu de fato tive uma experiencia institucional, de gestão, de ser o curador-chefe, tendo que lidar com diversas áreas do museu. Então acho que trago um amadurecimento profissional, além de um reconhecimento maior de grande parte do nosso meio de que o MuBE, apesar de todas as suas fragilidades, se inseriu no circuito da arte contemporânea. Acho que o museu ganhou uma relevância neste meio que ele não tinha anteriormente. Então é um trabalho do qual tenho muito orgulho, e que acho que me ajuda muito nesta chegada no MAM, mesmo que sejam instituições com ordens de grandeza diferentes.
ARTE!✱ – Na sua proposta de trabalho há uma atenção especial tanto para o trabalho com o acervo quanto com o educativo. Queria que você explicasse um pouco melhor essas propostas e como elas se relacionam.
A ideia é dar mais visibilidade ao acervo, que tem quase 5700 peças e que eu acho que muita gente não conhece bem, ou conhece apenas uma parte. Há muito a se explorar, a pesquisar. Eu acho também que este acervo sempre esteve muito submetido à programação do museu e agora a ideia é que ele passe a ter um protagonismo. Por isso, iniciamos um novo inventário de todas as peças, um trabalho enorme que vai durar nove meses, com uma documentação do acervo. Então é um trabalho interno, de diagnóstico do que precisa ser restaurado, do que está em boas condições… Ou seja, é uma atenção para o acervo que independe das exposições. E esse trabalho compreende também entender onde estão as maiores lacunas, digamos assim, e mostrar que o MAM está aberto para receber doações e incrementar este acervo através de coleções que possam se integrar ao museu.
ARTE!✱ – E aquisições também estão no foco?
Sem dúvida. O MAM é um dos poucos museus no país que também adquire obras, não só recebe doações. Mas nesse ano, pelo menos, a gente suspendeu as aquisições, porque acho que eu preciso primeiro fazer um estudo mais completo e consistente deste acervo para, a partir daí, traçar uma política de aquisições mais sólida e bem estruturada.
ARTE!✱ – Em uma entrevista sua, já há alguns anos, você falou do quão produtivo é trabalhar a curadoria de exposições junto aos artistas. Ou seja, fazer curadoria não como alguém que olha de fora, mas alguém que dialoga com os artistas. No caso do trabalho com acervo isso se torna difícil, certo? Então eu queria te perguntar de que modo você pretende aproximar também os artistas do trabalho no MAM?
Olha, é engraçado, mas nesse lado da documentação tem uma coisa interessante. Às vezes o museu guarda uma peça que comprou ou recebeu de algum artista e que tem algum detalhe que não se sabe exatamente como realizar, como montar. Por exemplo, será que tal trabalho é um conjunto de cinco peças ou ele pode ser mostrado separadamente? Claro que não são tantos casos assim, mas como temos um acervo bastante contemporâneo, contar com a participação dos artistas que ainda estão ativos para reconstruir essa documentação vai ser importante. Mas, sem dúvida, o trabalho do curador institucional é diferente do trabalho de um curador de uma bienal, ou de um curador independente, dada essa responsabilidade com o acervo. Agora, eu também tenho como uma das metas reaproximar os artistas do museu, fazer com que seja um museu que se relacione com o meio.
ARTE!✱ – E nisso entra também algo que você já falou sobre o trabalho com o educativo, de trazer artistas para atuarem junto ao museu…
Exatamente. Queremos integrar mais o setor educativo na curadoria, fazer esses dois campos terem uma proximidade maior, a ponto de que artistas possam também trabalhar como educadores. A premissa fundamental é que a arte nos educa. Nós aprendemos a nos relacionar com o mundo porque a arte nos proporciona uma sensibilização. Então a ideia é valorizar a arte no seu sentido educativo e fazer com que artistas que têm uma prática de se relacionar com o público possam também ir para a linha de frente, fazer oficinas, ter esse trabalho direto. É trazer o artista para perto do museu não apenas como aquele que faz obras, mas aquele que contribui na formação do professor, na formação do público. Então a proposta é de uma integração maior entre esses setores de curadoria e do educativo, para que eles possam dialogar de maneira íntima.
“O museu é uma escola: o artista aprende a se comunicar; o público aprende a fazer conexões”, de Luis Camnitzer, na fachada do MAM. Foto: Rafael Roncato
ARTE!✱ – Falando sobre arte e educação, me parece que são dois setores bastante ameaçados no Brasil atualmente. Então pensando um pouco mais sobre esse contexto político, queria saber como você enxerga o momento e como é trabalhar em um museu na situação atual, em que a cultura é muitas vezes vista como inimiga pelo próprio governo.
Sim, acho que você tem razão, é um momento de crise muito grande que o Brasil está atravessando. Mas eu acho que grande parte dessa crise se deve a uma crise de sensibilidade. A crise de não conseguir se relacionar com o outro, com a diversidade. E eu acredito muito no poder da arte – e não é uma utopia transformadora, de uma revolução – de agir sobre as pessoas diretamente, de proporcionar experiências transformadoras que, ao agir sobre os sentidos, nos formam. A gente é formado também a partir de experiências estéticas. E eu tenho visto parte dos artistas que tem enxergado a arte mais como um meio para propagar discursos. Mas eu acho que a arte pode ser mais do que isso. Ela pode ser mais potente do que isso. Ela pode ser, mais do que um meio para difundir ideias, o lugar da ação direta sobre as pessoas. Então o papel educativo que um museu tem, e que o artista tem, é um papel muito potente. Há uma força de promover experiências significativas e atingir as pessoas que eu acho que é papel do museu fazer, e espero que a gente consiga.
E eu acho que a ideia de museu é uma ideia republicana né, ele nasce com esse ideário. Não que tenha conseguido se realizar plenamente, mas a origem dos museus é essa. O museu deixa de ser o lugar só dos nobres, após a Revolução Francesa, para que todos possam ter acesso a arte. Claro que esse ideal iluminista nunca se realizou plenamente, e que está bastante em crise, é verdade, mas eu ainda aposto que o museu tem um papel de formação. Vejo assim como um parceiro da universidade, um lugar da pesquisa, da reflexão. E acho que não tem outro caminho para o Brasil que não seja investir na educação. Não tem outro lugar para atuar.
ARTE!✱ – Agora, apesar de esforços de vários museus, instituições, centros culturais, coletivos e artistas nas últimas décadas, a arte contemporânea segue muitas vezes restrita a um circuito mais elitista da sociedade. Como mudar isso?
Olha, pensando no MAM, isso é uma missão do museu desde sempre. Se você olhar no site está lá, é missão do museu levar a arte para o maior número de pessoas possível. E isso independe do curador. Agora, é claro que o meu projeto é criar estratégias para que isso aconteça, para aproximar as pessoas de uma área que parece tão especializada – a da arte moderna e contemporânea. Que talvez seja o campo da cultura menos procurado, se comparado com cinema, música. Mas isso tem mudado também. A gente tem visto, já há algum tempo, exposições com filas na porta, lotadas. Quer dizer, as massas têm interesse, querem ver artes visuais. Então isso tem se transformado. Mas também, meu interesse não é só criar quantidade de público, não é bater recordes ou ter filas na porta do museu, ainda mais agora com a pandemia. A ideia é levar a arte para um maior número de pessoas, mas com qualidade, propriedade. Eu não tenho nada contra o grande público, pelo contrário, mas nós queremos fazer com que as exposições sejam produtos de pesquisa relevantes. Acho inclusive que essa era das grandes mostras blockbusters, que vêm de fora prontas, acabou, pelo menos por um tempo. A pandemia vai nos obrigar, a todas as instituições, a pensar muito mais do ponto de vista da qualidade do que da quantidade. E aí temos que aproximar o público, as escolas por exemplo. Essa é uma questão fundamental.
ARTE!✱ – Nesse sentido, a atuação online parece ser uma chave, não é? Muitas instituições pareciam não estar preparadas para isso antes da pandemia, mas perceberam agora que o universo digital será fundamental também quando isso passar…
Com certeza. O MAM já tinha uma boa experiência nisso, mas estamos aprendendo muito. Acabamos de fazer esse convênio com o Google Arts and Culture e as mostras do Antonio Dias e do Clube de Fotografia já estão online. É claro que temos esperança de abrir o museu ainda esse ano, dependendo das orientações das autoridades. Mas mesmo se abrir, vai ser para um público pequeno. Aquelas vernissages, com muita gente, isso não vai mais ter. Então a importância da comunicação é ainda mais fundamental. E estamos trabalhando em várias frentes, de cursos online, de mostras que possam ter uma versão na web. Mas nunca com a ideia de substituição. Não é porque a pessoa viu a exposição online que ela não precisa ir no museu. A experiência direta com a obra e sua escala, esse impacto é fundamental. Mas o MAM tem tido várias frentes de trabalho e está ganhando muitos seguidores nas redes, inclusive. Então acho que isso vem pra ficar, não é uma coisa passageira, mas não veio para substituir. É para ser um lugar a mais, até para aprofundar nos assuntos.
ARTE!✱ – A Mariana Berenguer falou também de uma ação que será feita na cidade…
Sim, que é levar parte do acervo do museu, em imagens, para o mobiliário urbano, em relógios, pontos de ônibus e com projeções em empenas cegas. Acho que isso vai ser muito interessante, no sentido de ter uma presença do MAM também na cidade em um momento em que o museu está fechado. Não é uma exposição, nem quer ocupar esse espaço, mas também não é só a imagem. Eu fiz um texto para cada uma destas imagens, e a pessoa vai lá no QR code, fotografa e escuta no Spotify artistas que leem textos que estimulem a reflexão. Então é a vontade de o museu estar além do parque, extrapolar seus limites físicos. Quer dizer, acho que são duas frentes. Essa virtual, de comunicação nas redes, e essa de ir para a cidade mesmo, dar materialidade para isso, por mais que seja só em imagens, mas de estar na cidade. Estou apostando muito nisso, algo que estamos fazendo junto a uma grande agência, que é a Africa.
ARTE!✱ – Falando com a Mariana, ela falou também de uma preocupação do MAM de tratar questões muito atuais na sociedade e no mundo da arte como as temáticas indígenas, raciais, de gênero e meio ambiente, entre outras. Isso tem sido pauta de muitas instituições e até do mercado nos últimos tempos. Como trabalhar para que não seja apenas um modismo, uma onda passageira?
Sim, isso tende a se tornar um modismo ou uma mera ação de marketing. Por isso temos que tomar muito cuidado, perceber a importância do lugar de fala. Então não sou eu, homem branco, que vou fazer uma exposição sobre o artista negro. Vamos trazer curadores negros para fazer isso. Vamos trazer curadores e artistas indígenas. Para que não seja só um modismo, tem que ser trabalhado na estrutura interna inteira. E há uma força muito grande neste tema, no mundo. Especialmente depois do assassinato do George Floyd isso está muito evidente. E a gente está muito preocupado com esses temas, como todos devemos estar. É obrigação de todo cidadão prestar atenção. Porque não falar nada já é compactuar com essa estrutura. Claro que também me preocupa o fato de todas as instituições fazerem a mesma coisa, porque aí é modismo mesmo. E por vezes desprezando, ou se sobrepondo, por exemplo, ao trabalho que o Museu Afro vem fazendo há muito tempo. Então acho que o MAM tem que olhar para a sua história, para sua origem, e encontrar sua identidade sem ter que imitar as modas e as ações dos outros. Mas, claro, se posicionando, sem fechar os olhos para o mundo. Então é fazer um programa curatorial consistente que seja de fato respeitoso, e não simplesmente uma coisa que possa ser classificada como uma ação de marketing. Por isso a gente está muito preocupado em fazer as coisas de modo consistente, não seguindo a onda do mercado. Porque é preocupante que seja uma onda do mercado. Porque se for isso não tem poder transformador nenhum, é contraproducente. Vira oportunismo, e brincar com isso é muito perverso.
Os motoristas que dirigiam na Avenida Paulista na terça-feira à noite se espantaram ao ver carros na contramão. Das janelas dos prédios da movimentada via, as pessoas podiam avistar o trânsito habitual à região. Porém, dessa vez, algo diferia: mais de 100 veículos andavam em marcha à ré.
Foi às dez horas da noite que o Teatro da Vertigem deu início à performance-fílmica MARCHA À RÉ, idealizada em colaboração com o artista visual Nuno Ramos. A carreata ocupava a via emitindo uma sinfonia incomum. Não buzinas, nem músicas, mas o som alto dos respiradores utilizados nas unidades de tratamento de Covid-19. “No Brasil, a gente está assistindo a uma marcha triunfal da violência e do descaso [com o coronavírus], acho que o que propomos com a performance é uma pequena reversão dessa energia”, explica Nuno Ramos. “É como se a performance ajudasse a instaurar um afeto de solidariedade dentro de uma sociedade cada vez mais anestesiada. Me apropriando um pouco do que Judith Butler e Vladimir Safatle tem falado: a solidariedade se torna um afeto revolucionário”, complementa o dramaturgista do processo, Antonio Duran.
Enquanto ocorria, a performance era filmada por Eryk Rocha. O cineasta a transformara no curta-metragem a ser exibido na Bienal de Berlim, que acontece de 5 de setembro a 1 de novembro de 2020 na Alemanha.
Still de "H2" de Nurit Sharett. Cortesia Videobrasil.
Aarte!brasileiros inaugura uma nova parceria com a Associação Cultural Videobrasil. A cada 15 dias publicaremos, em nossa plataforma e em nossas redes sociais, uma parte de seu importante acervo de obras, reunido em mais de 30 anos.
A instituição foi criada em 1991, por Solange Farkas, fruto do desejo de acolher um acervo crescente de obras e publicações, que vem sendo reunido a partir da primeira edição do Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (ainda Festival Videobrasil, em 1983). Desde sua criação, a associação trabalha sistematicamente no sentido de ativar essa coleção, que reúne obras do chamado Sul geopolítico do mundo – América Latina, África, Leste Europeu, Ásia e Oriente Médio –, especialmente clássicos da videoarte, produções próprias e uma vasta coleção de publicações sobre arte.
O novo projeto Acervo Comentado contribui para “redescobrir e relacionar obras do acervo Videobrasil, e vertentes temáticas, na voz de críticos, curadores e pensadores iluminando questões contemporâneas urgentes”, afirma Farkas. Na nossa primeira publicação trazemos o episódio do Acervo Comentado em que o crítico e coordenador de jornalismo da PUC-SP Fabio Cypriano discorre sobre a obra H2, de Nurit Sharett.
A obra é um relato do tempo em que a artista passou em Hebron, na Cisjordânia, dando aulas de vídeo para jovens palestinas. O título alude à condição de uma cidade dividida em duas seções de comunicação controlada, uma governada pela Autoridade Nacional Palestina, a outra, por Israel, apesar de habitada por 99,98% de palestinos. Sharett dirige seu olhar ao cotidiano das mulheres com quem convive, atenta aos aspectos culturais e políticos de viver numa cidade partida. H2 foi apresentado em 2011, na 17ª edição do festival Videobrasil.
Vencedor de Melhor Curta-Metragem e Prêmio Mistika em 2019, "Marie" recebeu R$14 mil em serviços de finalização. Foto: Divulgação/Cine Ceará
Desde 1991, o Cine Ceará – Festival Ibero-americano de Cinema ocorre todos os anos de forma ininterrupta. Em sua 30ª edição, não seria diferente. Com mostras competitivas, exibições especiais, debates e oficinas, o evento acontece entre os dias 28 de novembro e 4 de dezembro, mas assume novo formato para se adaptar ao período de distanciamento social.
Com presença online e offline, o Cine Ceará produz conteúdos exclusivos para mídias digitas e fecha uma parceria com o Canal Brasil. Assim, será transmitido pela plataforma Canal Brasil Play, enquanto tudo ocorre presencialmente em Fortaleza, seguindo as orientações das autoridades sanitárias de forma a manter a segurança em meio à pandemia de coronavírus.
Cinema Ibero-americano em foco
Priorizando trabalhos inéditos, a curadoria se prepara para as mostras competitivas. Inteiramente gratuitas, as inscrições estão abertas até 8 de setembro e devem ser feitas diretamente no site do Cine Ceará.
Na Competitiva Ibero-americana de longa-metragem serão aceitos filmes de produtores ou diretores de Portugal, Espanha e países da América Latina e Caribe. Já a Competitiva Brasileira é aberta a curta-metragens de até 25 minutos dirigidos por brasileiros ou pessoas radicadas no país há mais de três anos. Para participar do festival, as produções devem ser recentes, concluídas a partir de janeiro de 2019.
Em 2019, o filme peruano “Canção sem nome” levou 4 troféus para casa. Foto: Divulgação/Cine Ceará
As obras cearenses inscritas que não forem selecionadas, serão submetidas à nova análise para participar da Mostra Olhar do Ceará.
Premiação
De melhor direção à melhor fotografia, quinze modalidades serão avaliadas pelo júri e premiadas com o Troféu Mucuripe durante o evento. O melhor filme da Competitiva Ibero-americana de Longa-metragem receberá também um prêmio no valor de R$20 mil, a ser pago sob a forma de recursos para distribuição da obra no Brasil.
Com o objetivo de estimular a nova geração de cineastas, o Canal Brasil, parceiro do evento, também oferecerá uma premiação. Os vencedores na categoria curta-metragem dos mais representativos festivais de cinema do país – incluindo o Cine Ceará – serão contemplados com um prêmio no valor de R$ 15 mil.
Artistas premiados no Cine Ceará 2019. Foto: Chico Gadelha/Divulgação
Todos os detalhes sobre as inscrições, processo seletivo e premiação das mostras competitivas podem ser consultados no regulamento do festival.
O 30º Cine Ceará – Festival Ibero-americano de Cinema é uma realização do Ministério do Turismo e da Associação Cultural Cine Ceará. Tem o apoio institucional da Universidade Federal do Ceará, do Governo do Estado e da Prefeitura de Fortaleza. Com produção da Bucanero Filmes, conta com a parceria do Canal Brasil e o patrocínio da Cegás e de outras empresas públicas e privadas, através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura (SIEC) e da Lei Federal de Incentivo à Cultura.
Interior da Galerie Tanit depois da explosão. Cortesia do fotógrafo.
Uma série de explosões no porto de Beirute, capital do Líbano, causou, ao menos, 145 mortes e deixou cinco mil pessoas feridas. Segundo o primeiro ministro Hassan Diab, as explosões foram causadas por 2.7 toneladas de nitrato de amônio armazenadas no local. O composto químico é comumente utilizado como fertilizante sendo também encontrado em explosivos utilizados em mineração. Os proprietários do armazém teriam supostamente sido avisados em 2014 sobre os perigos de armazenar o material sem as devidas precauções.
Um dia depois da tragédia, o governo do Líbano declarou 5 de agosto como uma data para lamentar as perdas provocadas pelo incidente. Ao mesmo tempo, as buscas por pessoas desaparecidas e os esforços para tratar os feridos continuam. Ainda neste dia, o presidente Michel Aoun destinou ao fundo de recuperação emergencial 100 bilhões de libras libanesas (equivalente a R$ 353 milhões).
Entre os espaços severamente danificados pelas explosões estão galerias de arte como Mark Hachem, Sfeir-Semler e Janine Rubeiz. A Marfa Gallery, a Galerie Tanit, e a Opera Gallery em Beirute foram completamente destruídas, segundo o The Art Newspaper. Além das galerias, a catedral Catedral Maronita de São Jorge, arquidiocese da cidade de Beirute, e o Museu Sursock também foram atingidos pela rajada. “Muitos danos foram causados à estrutura do edifício em um momento em que o dólar no Líbano é tão alto que não sei se teremos recursos para comprar vidro novo para as clarabóias, janelas e portas de saída”, conta Zeina Arida, diretora do Sursock, ao The Art Newspaper. O acervo do museu, advindo da coleção de arte moderna e contemporânea do aristocrata libanês Nicolas Sursock, inclui mais de quatro mil obras de cerca de 400 artistas de todo o mundo árabe. O museu foi central para a vida cultural de Beirute na década de 1960. Em 2008 ele iniciou um projeto de renovação e expansão, planejado desde o ano 2000, que foi finalizado em 2015, quando o museu foi reaberto.
Interior do Museu Sursock depois da explosão. Foto: Marie Nour Hechaime, curadora do Museu Sursock.
O desastre ocorre em um momento complicado para o Líbano. Em outubro do ano passado, protestos foram escalando contra corrupção, a decadência dos espaços públicos e a dívida considerável do país. À época, museus, galerias e entidades culturais do país fecharam suas portas como gesto de solidariedade aos protestantes. Desde então, a moeda do país foi desvalorizada em 80%, a eletricidade foi limitada a várias horas por dia e o desemprego aumentou. “Nos 29 anos que passei no Líbano, nunca vi nada assim”, disse Laure d’Hauteville, fundadora e diretora da Feira de Arte de Beirute, ao The Art Newspaper. A feira acontece anualmente na Seaside Arena, antiga BIEL, perto do local onde ocorreram as explosões.
A tragédia do dia 4 de agosto se soma à crise política e econômica e traz a tona a insatisfação e os medos da população. “Quando algo como isso acontece, você reencontra um pânico antigo e as feridas da guerra se abrem novamente. Você se sente desorientado e desesperado para se esconder em algum lugar, mas não sabe onde”, desabafa a artista Katya Traboulsi ao The Art Newspaper. “Nós todos temos tanta raiva que tudo que queremos é nos expressar. Acho que a arte é a melhor forma de fazer isso”, disse ao veículo o fotógrafo Tarek Moukaddem, que teve estúdio e casa destruídos pela explosão.
Take do vídeo de Bita Razavi, Bosphorus: a trilogy que foi originalmente apreendido pela polícia islâmica. Foto: Divulgação
Foi em meados da década de 1990 que a urgente junção entre arte e política ganhou um de seus mais importantes espaços no contexto das mostras mundiais. Nascida dentro do Festival Videobrasil com o intuito de inserir artistas com dificuldade de acesso ao circuito mainstream, a proposta curatorial Panoramas do Sul se consolidou como uma vitrine para criadores que estivessem engajados no âmbito de tensões multiculturais e geopolíticas, tendo o vídeo como principal ferramenta poética. “O foco é o pensamento do sul emergente. Uma geografia política que tem sua potência amplificada pelo discurso de artistas que tradicionalmente estão em regiões de pouca inserção”, explica Solange Farkas, curadora e criadora do Festival Videobrasil.
Nesta 18a edição, quando o festival celebra seus 30 anos, é impossível passar despercebida a produção de algumas mulheres que escancaram suas visões de mundo em um cenário de inquietações, que são típicas desse eixo da mostra. As obras da afegã Jeanno Gaussi e da iraniana Bita Razavi são dois exemplos. Jeanno deixou sua cidade natal, Kabul, quando ainda era criança, fugindo de uma guerra civil iniciada em 1987, resultado da ocupação soviética no país. Em 2007, após 20 anos, a artista retornou à capital afegã para realizar a obra Kabul Fragments, série de quatro trabalhos em diferentes suportes que abordam seu expatriamento e os resultados da guerra recente contra os EUA no país.
Vivendo em Berlim, Jeanno apresentou a série na última Documenta de Kassel, em 2012, e agora traz para o Brasil a última parte, Kabul Fragments 4, onde apresenta 20 fotografias de um artista de rua afegão. “Em julho de 2011, eu estava visitando o zoológico de Kabul pela primeira vez na vida. Vi um homem vestido com roupas militares e se oferecia para tirar fotos dos visitantes em cenários falsos de guerra. Então, perguntei a ele se aceitaria expor seu trabalho que ele me vendeu as imagens”, conta Jeanno em entrevista por e-mail à revista ARTE!Brasileiros.
Já a artista iraniana Bita Razavi apresenta o vídeo Bosphorus: a Trilogy, que aparentemente mostra cenas de casais em um passeio de barco pelo estreito de Bósforo, canal localizado em Istambul que liga a Ásia à Europa. O trabalho mostrado no Videobrasil não é o original. “Quando tentei voltar ao Irã, em 2012, a polícia islâmica apreendeu quase todo o material que comporia esse vídeo. Então, o que está sendo mostrado é um fragmento do material junto a uma parte refilmada por um amigo que estava em Istambul”, conta Bita, que assim como Jeanno vive no exílio, em Helsinki, Finlândia.
Historicamente, o Festival sempre evidenciou a problemática geopolítica por meio da produção de artistas mulheres do mundo islâmico, constante que se renova nesta última edição. Na videoteca disponibilizada no SESC Pompeia, o público pode acessar outras obras importantes desse contexto e mostradas em edições anteriores, como Shameless Transmissions of Desired Transformations per Day, realizado em 2000 pela libanesa Mahmoud Hojeij, onde a artista mostra três mulheres encenando questões relacionadas a liberdade sexual nas ruas da cidade de Beirute, e Vue Panoramic, de 2006, de autoria da franco-marroquina Bouchra Khalili, cujo vídeo aborda a questão da imigração ilegal em uma longa tomada do estreito de Gibraltar a partir Tânger, cidade do Marrocos. “Nós sempre quisemos dar destaque à produção feminina que estivesse longe de um circuito. Artistas como essas trazem questões que acabam indo muito além do conflito cultural ou político, já que a presença feminina ainda não atingiu um equilíbrio de igualdade no mundo das artes. No Festival, tentamos observar essa questão também”, observa Farkas que, junto a uma comissão de curadores, selecionou 94 artistas, entre mais de dois mil inscritos de seis continentes, sendo grande parte mulheres.
