O artista Joseph Beuys nasceu no dia 12 de maio de 1921 em Krefeld, na Alemanha, próximo à Holanda. Neste ano pandêmico se celebram, portanto, seus 100 anos de nascimento. Precursor de questões que estamos debatendo de forma sistemática nesses meses de confinamento, como a defesa da natureza, sua figura se destaca também por repensar o sistema da arte. Esse tema foi abordado por mim em uma palestra no Instituto Goethe, em 2011, no Terceiro Ciclo do Pensamento Alemão, que se transformou em um capítulo de um livro com o mesmo nome do evento no ano seguinte. A atualidade do debate se mantém e consideramos pertinente republicar agora o texto, sem grandes modificações.

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Uma das obras mais significativas de Beuys é O fim do século 20 (Das Ende des 20. Jahrhunderts) (1982-83), exibida no museu Hamburger Bahnhof, em Berlim, uma instalação composta por 21 rochas de basalto que podem representar entorpecimento, solidificação ou mesmo um cemitério coletivo. O basalto, é bom lembrar, contém cristais que não são vistos a olho nu. Em cada rocha, o artista fez um buraco circular e dali retirou um cone, reintroduzindo-o novamente, desta vez colado com feltro e barro, como a sinalizar que mesmo o mais sólido e imutável pode sofrer transformações através da ação humana. 

Segundo Peter-Klaus Schuster, curador da mostra Um século de arte alemã, que ocorreu em três grandes museus de Berlim, em 1999, e que colocou Beuys como o artista central de sua seleção sobre a arte alemã no século 20, O fim do século 20 trata da “ambivalência das enormes catástrofes do século e, ao mesmo tempo, como uma imagem positiva do valor da vida humana”.

É essa visão essencialmente humanista, que elege todo homem não só como um revolucionário, mas também como um artista, responsável por contribuir na construção de uma nova sociedade, definida por Beuys como “escultura social”, que o coloca como um dos principais pensadores do século 20 e cujas ideias pretendo abordar neste texto O abandono à arte – inspirado em um cartão postal de 1985, intitulado Com isso abandono a arte – para refletir sobre o caráter absolutamente radical de suas proposições.

O título original desse trabalho, aliás, é Hiermit trete ich aus der Kunst aus e a tradução que adotei é a que consta do livro Joseph Beuys, de Alain Borer. Literalmente, ela pode não ser a tradução mais adequada, mas, conceitualmente, como veremos a seguir, ela é totalmente pertinente.

1 – Beuys: o mito

Para compreender o pensamento de Beuys é fundamental conhecer sua própria biografia. Não se trata aqui de justificar sua obra como uma ilustração de sua vida, mas da própria inter-relação que ele buscou entre arte e vida, uma vinculação que se tornou essencial na forma de se conceber a arte nos anos 1960 e 1970, período que tem em Beuys uma de suas principais figuras. 

Esse momento particular do século 20 fez com que artistas como Andy Warhol, Hélio Oiticica ou o próprio Beuys criassem em torno de si uma série de lendas, como uma amostra simbólica de suas concepções a respeito da arte. Cada um, à sua maneira, criou sobre si uma série de lendas que, sejam verdadeiras ou falsas, pouco importa, são a maneira como encarnaram sua própria concepção de arte. 

No caso de Beuys, seu uniforme foi sempre o de um tipo simples: o chapéu de feltro, a jaqueta de pescador, os jeans e os sapatos pesados, como alguém pronto ao trabalho braçal em uma das mais antigas profissões. A construção de sua figura pública, uma espécie de pescador de almas, relaciona-se ainda diretamente com a lenda que o artista construiu em torno de sua biografia. Como diz Borer, na publicação citada:

Uma lenda não é nem verdadeira nem falsa, ela é, em latim, aquilo que deve ser lido e dito, aquilo que é narrado sobre a obra e seu autor, “o ponto em que a biografia deixa de ser extrínseca”: tudo aquilo com o que a figura legendária contribui e colabora na medida em que o próprio artista vigia zelosamente, e isso em toda obra, o que será dito sobre ela (BORER, 2001, p. 12).

É assim, portanto, que devemos ler a mitológica história de Beuys e sua queda de avião na Criméia: como um preâmbulo à sua obra. Ela é narrada, em sua biografia publicada por Heiner Stachelhaus, da seguinte forma:

Ainda jovem, começou o estudo de medicina, pretendendo devotar-se aos mais humildes. Esse desejo, no entanto, foi destruído quando pilotava o seu Stuka, depois de ingressar na Luftwaffe [a força aérea nazista] em 1941. No ano de 1944, aos 22 anos, ele miraculosamente escapou da morte na Ásia. O seu avião, um JU 87, caiu numa região coberta de neve chamada Crime ou Criméia. Joseph ficou inconsciente por vários dias, semicongelado, foi levado por genuínos tártaros, que cuidaram de suas chagas. O povo, natural do lugar, logo o tomou por um dos seus: “Você não alemão, você tártaro”, e trouxe-o de volta à vida, enrolando-o em seus tradicionais cobertores de feltro e aquecendo-o com gordura animal. Depois de seu retorno, tendo encontrado abrigo em uma fazenda, Joseph enfrentou uma crise profunda, familiar a todos os grandes artistas, que lhe permitiu elaborar os princípios básicos de sua arte (BORER, 2001, p. 13).

Não podemos esquecer que Beuys assume aí que participou da esquadra nazista e seu martírio se torna, assim, uma espécie de redenção, como se ele fosse transformado de maneira tão vital com esse episódio que tivesse uma gênese a partir da ajuda dos tártaros, com seus meios fraternais e primordiais de salvamento.

É a partir dessa história que Beuys justifica não só o caráter de suas proposições artísticas como um campo que deve salvar o ser humano de suas crises, dando a elas um caráter terapêutico; mas também explica os materiais envolvidos em suas obras, especialmente o feltro e a gordura animal, elementos que representam uma forma de proteção, através do calor, como materiais orgânicos que possibilitam uma relação vital à natureza, lembrando como o ser humano é parte integrante dela.

Arte não deve se resumir à retina – por isso estou engajado com a substância, como “um processo do espírito (soul)” (HARLAN, 2004, p. 14).

É como Beuys justifica o uso dos elementos naturais em sua obra. Na versão de Cadeira com gordura, de 1981, (a primeira foi realizada em 1964) ou em Terno de Feltro, de 1970,  vemos como o artista não está preocupado em criar uma escultura de maneira tradicional, mas em provocar uma reflexão sobre o papel da artista, construindo uma narrativa a partir desses materiais. Assim, Beuys preocupa-se em reorientar o sentido e a função da arte. 

Durante o nazismo, a arte moderna foi combatida oficialmente através da mostra Arte Degenerada, uma espécie de manifesto contra os movimentos modernistas como a Bauhaus, o cubismo e o expressionismo alemão, que pregavam na arte uma nova forma de observar o mundo. O que os nazistas defendiam, então, era o retorno das belas artes, das formas clássicas como as mais adequadas à sociedade ariana que se pretendia erigir como soberana. 

Arte Degenerada, a exposição que teve início na Haus der Kunst de Munique, em 1937, e depois seguiu para mais 11 cidades na Alemanha e na Áustria, reuniu 650 obras de 112 artistas, entre eles Paul Klee, Kurt Schwitters, Marc Chagall, Mondrian e Lasar Segall. Em quatro meses, em Munique, a mostra reuniu mais de dois milhões de visitantes.

Quase vinte anos depois, em 1955, Arnold Bode criou em Kassel uma exposição, a Documenta, cujo objetivo central foi reapresentar ao público alemão os modernistas censurados no regime nazista. Essa mostra, que se tornaria de periodicidade quinquenal, e hoje funciona como o grande farol da arte contemporânea, foi uma das grandes plataformas usadas por Beuys para suas ideias. Ele participou de quatro de suas edições – em 1964, 1972, 1977 e 1982 -, contribuindo para a reconstrução do pensamento artístico alemão de forma decisiva. E qual foi essa forma? Em Beuys existe uma pergunta essencial: “Qual a necessidade que justifica a criação de algo como arte?”. E sua própria resposta é bastante clara:

Se essa questão não se torna o foco central da pesquisa e isso não é resolvido numa forma verdadeiramente radical, que de fato veja a arte como o ponto de início para produzir alguma coisa, em qualquer campo de trabalho, então qualquer pensamento de desenvolvimentos posteriores é apenas perda de tempo (HARLAN, 2004, p. 10).

Quando Beuys defende que a arte é o ponto de partida para produzir algo em qualquer campo, ele está afinado com aqueles que, nos anos 1960 e 1970, viam na arte o único espaço possível para novas práticas que descondicionassem o ser humano de, ao menos, duas visões então hegemônicas, faces do mesmo processo civilizatório, tal qual descrito por Norbert Elias: o pensamento racionalista e o condicionamento do corpo através de formas de comportamento então vistas como civilizadas, mas que o contrapõe às forças da natureza, como se o homem estivesse delas excluído.

Um dos pontos centrais do pensamento de Beuys é, justamente, a “defesa da natureza”, como prega numa obra, uma fotografia de 1984, numa concepção holística, que se relaciona em grande medida com antroposofia de Rudolf Steiner (1861-1925), ou seja, da necessidade de integração entre homem e natureza. É a partir daí que, explica o artista, sua obra deve ser compreendida. 

Meus objetos são para ser vistos como estímulos para a transformação da ideia de escultura, ou da arte em geral. Eles devem provocar pensamentos sobre o que escultura pode ser e como o conceito de escultura pode ser estendido para materiais invisíveis usados por todo mundo:

Formas de pensar – como moldamos nossos pensamentos ou

Formas de falar – como damos forma aos nossos pensamentos ou

ESCULTURA SOCIAL: como moldamos e damos forma 

ao mundo em que vivemos: 

Escultura como um processo evolutivo;

Todo mundo artista (HARLAN, 2004, p. 9)

Dessa forma, chegamos aqui no cerne da concepção de arte de Beuys: usar a arte como uma plataforma de transformação da sociedade, como um estímulo para a reconstrução do mundo. Como afirma Harlan, em outra publicação:

A principal preocupação de seu trabalho artístico é a reformulação do campo social. Ele chama o organismo social de escultura social (FARKAS, 2010, p. 27).

No entanto, não se trata aqui de uma plataforma meramente política, Beuys não é apenas um militante da transformação no campo social, mas também um revolucionário das formas plásticas, por isso seu discurso e sua prática artística não podem ser separados: “Arte é um tipo de ciência da liberdade” (HARLAN, 2004, p. 10), afirma Beuys, numa concepção muito próxima a defendida pelo crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa, para quem “a arte é o exercício experimental da liberdade, sua ideia mais conhecida e propalada”.

Beuys utilizou diversos meios como instrumentos para a divulgação de suas ideias. Ele foi autor de uma produção monumental, dezenas de obras, mas especialmente múltiplos, que por seu caráter democrático, outra das bandeiras dos anos 1960 e 1970, estavam mais adequados às suas propostas. Entre 1965 e 1986, ele produziu nada menos que 557 múltiplos, alguns com tiragem de 12 mil cópias, como a caixinha de madeira escrita “Intuição!”. Ele também produziu cerca de 300 cartazes, apropriando-se ainda da propaganda como um de seus meios de expressão, o mesmo que fazia o regime nazista, mas, obviamente, com objetivos totalmente distintos.

Quando Beuys criou o pôster A revolução somos nós, em Nápoles, no ano de 1971, ele explicou, em entrevista a Giancarlo Politi, da revista Flash Art (n. 168), o sentido do uso desse meio:

Para se comunicar, o homem se serve da linguagem, usa gestos, a escrita, picha um muro, pega a máquina de escrever e extrai letras dela. Em resumo, usa meios. Quais meios usar para uma ação política? Eu escolhi a arte. Fazer arte é, portanto, um meio de trabalhar para o homem, no campo do pensamento. Este é o lado mais importante do meu trabalho. O resto, objetos, desenhos, performances, vêm em segundo lugar. No fundo, não tenho muito a ver com a arte. A arte me interessa apenas enquanto me dá a possibilidade de dialogar com o homem.

Aqui, então, vemos um pouco do sentido de seu postal, que dá título a essa fala, Com isso abandono a arte. A arte, para ele, não estava reduzida aos espaços convencionais, da galeria e do museu, mesmo que ele também ocupasse com regularidade esses locais. 

2 – Os lugares de Beuys

2.1 A academia

Para defender suas propostas, Beuys utilizou e problematizou vários campos: a academia, as instituições de arte como museus e galerias, as instituições políticas, chegando a ser um dos fundadores do Partido Verde alemão, em 1980. Sua presença na Academia de Arte de Düsseldorf, por exemplo, foi marcante. Lá ele estudou, tornou-se professor de escultura, em 1961, e permaneceu por dez anos, até 1972. Para ele: 

Ser professor é a minha obra de arte mais importante […] o resto é produto descartável. Se você quer se expressar, você precisa apresentar algo tangível. Mas depois de um tempo, isso tem apenas a função de um documento histórico. Objetos não são mais importantes. Eu quero chegar à origem das coisas, ao pensamento por trás delas (Artforum, 1969).

Nesse sentido, Borer afirma que em Beuys, “a fala é escultura”, como se seu pensamento se materializasse na relação dialógica com os alunos. 

Suas aulas eram muito disputadas e essa faceta é mote para a mostra Beuys e bem além – Ensinar como arte, organizada pelo Deutsche Bank a partir de sua própria coleção, em cartaz no Instituto Tomie Ohtake [em 2011], que apresenta também obras de alunos como Blink Palermo, Katharina Sieverding e Lothar Baumgarten, numa aproximação um tanto formalista, o que pretendo abordar mais para frente.

Em Düsseldorf, “as formas tradicionais e fortemente hierárquicas de aula eram substituídas por debates coletivos, nos quais se discutia tanto arte como questões sociais”. Em 1971, Beuys chegou a ocupar a secretaria da Academia de Arte, para protestar contra as restrições na admissão de alunos, fundando, então, a Organização pela Democracia Direta por Referendo Nacional.

Um pouco antes, nesse mesmo ano, ele já havia chegado a admitir em sua classe os 142 candidatos que foram recusados pela Academia, mas esse conjunto de protestos acabou lhe custando o emprego e um processo, que ele venceu em 1978. Fundamental aqui é reforçar o caráter libertário de sua atividade como professor, o que representa possibilitar a cada aluno o desenvolvimento de sua própria obra, independente do seu trabalho, como ele afirmou numa entrevista de 1972:

Diz-se com frequência que nas minhas aulas tudo seria conceitual ou político. Mas para mim é muito importante que resulte em algo sensualmente palpável, com amplos fundamentos epistemológicos. Meu interesse principal aí é começar pela língua e deixar as materializações seguirem como uma correlação de pensamento e ação. O mais importante para mim é que o ser humano, através de seus produtos, experimente modelos de como poder co-atuar na relação com o todo; e não só produza artigos, mas que se torne artista plástico ou arquiteto no organismo social inteiro. A futura ordem social se formará de acordo com os princípios da arte (CHRISTENSEN, 2011, p. 12).

Sua crença no poder da educação institucional não termina com sua saída da Academia de Arte de Düsseldorf, em 1971. Três anos depois, ele fundou a Universidade Livre Internacional (F.I.U. – Freie Internationale Universität), que serviu para o desenvolvimento de muitos de seus projetos, como Sete mil carvalhos, na Documenta de Kassel, em 1982.

Na própria Documenta, mas em 1977, na sua 6a. Edição, a F.I.U. foi a responsável por organizar Bomba de Mel no local de trabalho, uma sala na qual Beuys e seus colaboradores passaram cem dias – o tempo usual de duração da mostra, debatendo a “escultura social”, ou seja, o novo modelo de sociedade. No entanto, a F.I.U. não foi criada como simplesmente uma alternativa ao sistema universitário alemão. Como declarou Beuys, em 1985:

A Universidade Livre Internacional é uma comunidade internacional de pesquisa. Seu círculo de colaboradores é relativamente pequeno. Não é possível frequentar a F.I.U. Trata-se, simplesmente, do projeto de uma nova sociedade, para além do capitalismo e do comunismo. Para realizar essa tarefa, cada um tem de encontrar apoio em si mesmo (FARKAS, 2010, p. 45).

Como em toda obra de Beuys, também a F.I.U. não se constituiu em uma estrutura convencional, de padrões já estabelecidos, mas propôs uma nova possibilidade para divulgar o pensamento do artista de uma forma pragmática. Pensar, em Beuys, é realizar.

2.2 O sistema político

Em 1979, a F.I.U. foi uma das cinco organizações que criaram o Partido Verde, na Alemanha, o que torna Beuys um de seus fundadores. Antes, em 1967, ele já havia criado o Partido dos Estudantes Alemães (Deutsche Studentenpartei), às vésperas das revoluções de Maio de 1968.

Depois, em 1970, ele criou a Organização dos Não Votantes – Plebiscito Livre (Organisation der Nicht Wahler, Freie Volksabstimmung), e em 1971, por conta da crise na Academia de Arte de Dusseldorf, a Organização pela Democracia Direta por Plebiscito (Organisation fur direkte Demokratie durch Volksbastimmung). Todas essas organizações demonstram o quanto Beuys acreditava na transformação pelas vias institucionais, numa época em que a Alemanha era sacudida por agremiações que também buscavam mudanças, mas por vias ilegais, como o grupo guerrilheiro de extrema-esquerda Baader Meinhoff, que existiu entre 1970 e 1988. O uso de instrumentos de democracia direta aponta ainda a importância do pensamento de cada indivíduo, contra os princípios da democracia representativa.

Mesmo assim, Beuys chegou a candidatar-se ao Parlamento Europeu, em 1979, pelo agrupamento Outra Associação Política (Sonstige politische Vereinigung), que no ano seguinte se transformaria em Os Verdes. Naquela ocasião, ele lançou o manifesto “Conclamação à Alternativa”, publicado no jornal Frankfurter Rundschau, em 23/12/1978, e reimpresso em 1979, para a primeira eleição para o Parlamento Europeu. O texto defendia a não violência, a transformação do uso do dinheiro e da organização do Estado, questionando a fuga da realidade e até o uso de drogas. Esse manifesto transformou-se no cartaz que integrou sua participação na 15ª Bienal de São Paulo, com o título Conclamação para uma alternativa global, em 1979.

De 1980 a 1986, os Verdes mantiveram, sob a direção de Johann Stüttgen, um escritório de coordenação na sala 3 da Academia de Dusseldorf, a antiga sala de Beuys.

2.3 O sistema da arte

Em 11 de dezembro de 1964, Beuys apresentou a performance O silêncio de Marcel Duchamp é superestimado (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird uberbewertet), ação transmitida ao vivo pela TV alemã ZDF, como membro do grupo Fluxus, usando além da fala, seus materiais típicos como gordura e feltro.

Duchamp foi um indolente que criou belas e interessantes provocações para a burguesia e fez as afrontas brilhantemente na tipologia estética de seu tempo (CHRISTENSEN, 2011, p. 32).

Esse espírito antiburguês na fala de Beuys, é exatamente uma das principais características do grupo Fluxus, criado em 1961 na galeria AG, em Nova York,  pelo artista lituano George Maciunas. Com caráter internacional, o Fluxus não se caracterizou por um estilo formal entre seus componentes, mas por um princípio em comum: abolir a questão objetual da arte como primado de sua existência e valorizar o processo em sua constituição.

Beuys entrou para o grupo através do colega Nan June Paik, artista coreano que também era professor em Düsseldorf. Além deles, também participavam dos eventos organizados pelo Fluxus artistas como o músico norte-americano John Cage, cujas experimentações foram decisivas para o grupo, e a japonesa Yoko Ono. Nos festivais do Fluxus, Beuys realizava especialmente ações, antecipando a ideia de performance, que não tinha se caracterizado como uma linguagem. 

O Fluxus é vinculado, em geral, ao caráter de anti-arte do movimento Dada, que também se utilizava de elementos do cotidiano e ações efêmeras, questionando o valor comercial da arte. Maciunas, por exemplo, criou vários múltiplos, como as Fluxus Boxes, ideia que depois seria utilizada por Beuys. O uso do vídeo, especialmente por influência de Nan June Paik, também foi recorrente no Fluxus, não só por conta do surgimento do novo meio, mas pelas características que ele propiciava, ou seja, a possibilidade de sua retransmissão, o que também seria muito utilizado por Beuys. No entanto, enquanto o Dada possuía um caráter negativo, como define Giulio Carlo Argan, por “demonstrar a impossibilidade de qualquer relação entre arte e sociedade”, o Fluxus tinha uma visão mais positiva, que buscava vincular vida e arte.

Não deixa de ser notável que a performance O silêncio de Marcel Duchamp é superestimado tenha ocorrido justamente dentro de um evento do Fluxus, porque seus membros tinham grande apreço pelo artista francês idealizador do ready-made. A vinculação de Beuys ao Fluxus foi intensa, mas não durou muito tempo, e a performance mostra como o caráter crítico do artista alemão realizava-se no confronto, dentro do próprio espaço das instituições onde ela atuava.

Essa capacidade de crítica também se verifica na performance Eu gosto da América e a América gosta de mim (I like America and America likes Me), em maio de 1974, por três dias consecutivos, oito horas a cada dia, por ocasião da inauguração da galeria do alemão René Block em Nova York.

Beuys chegou aos EUA de avião e, do aeroporto JFK, partiu em uma ambulância, indo direto para uma jaula construída na galeria, onde conviveu com um coiote, animal considerado sagrado pelos povos nativos dos EUA. Segundo o mito da performance, após três dias, o artista teria sido levado de volta para o aeroporto, sem ter pisado em solo norte-americano.

Beuys trabalhava com Block há muito tempo. Foi em sua galeria que, certa vez, ele cobriu os cantos com gordura, arredondando o formato rígido de sua arquitetura, trazendo a ela um caráter orgânico, que se transformou ao longo dos dias em que a gordura ficou exposta. Aqui percebe-se como Beuys preocupa-se com a questão plástica, mas ela é um veículo para suas ideias.

Em Eu gosto da América… sua ação é mais radical. Ele convive com um animal, enrolado em feltro e, apoiando-se em uma bengala, aborda a interatividade com a natureza, tão importante para a ideia de “escultura social”. A performance, de fato, aponta como o artista vivia sua própria utopia em sua obra, mostrando que a concretização de suas propostas é viável, além de apontar um caráter da arte não objetual, não comercial, anti-representacional. Isso porque Beuys, que se dizia “um homem das cavernas reencarnado” (BORER, 2001, p. 30), estava vivendo suas propostas, não estava criando meras ilustrações para elas. A experiência é parte essencial de suas ações.

Essa ação também é um bom exemplo de como, na concepção de Borer, Beuys pode ser visto como um pastor: 

O pastor conduz os seus discípulos a um lugar que só ele conhece – promessa de um estado superior; ele é o homem à procura de um caminho, um caminho mais extenso e vasto do que ele: ele abre passagem (BORER, 2001, p. 23).

Isso ocorre de maneira grandiosa em seu projeto Sete mil carvalhos, que o artista iniciou em 1982, por ocasião da Documenta 7, criado a partir da F.I.U.. Seu objetivo era que 7 mil árvores desse tipo fossem plantadas em toda a cidade, sempre ao lado de uma coluna de basalto. Novamente, vê-se aqui a perspicaz capacidade de Beuys em trabalhar com imagens: até hoje, quem visita Kassel defronta-se com os carvalhos plantados por Beuys e seus colaboradores.

O início simbólico da rearborização vital da Terra deve acontecer em Kassel. […] Trata-se de uma ação de caráter racional; neste caso, do plantio de árvores. […] Deve-se criar primeiramente um entendimento global para – onde quer que isso seja possível – tornar sustentáveis tais processos (FARKAS, 2010, p. 41).

Em Sete mil carvalhos, Beuys concretiza sua ideia de “escultura social” , transformando o meio ambiente. E o faz com a colaboração de quem está disposto, para que cada um, cada pessoa que vive na Terra possa se tornar um criador de formas, um escultor, um desenhista do organismo social.

No entanto, toda a radicalidade que marcou o período de consolidação da obra de Beuys, nos anos 1960 e 1970, com exercício de amplo diálogo com outros artistas e grupos, como o Fluxus, a Arte Povera, na Itália, e a forte presença de artistas da performance, como Marina Abramović e Ulay, vai se transformar na década seguinte.

Os anos 1980 são marcados pela ideia do “retorno à pintura”, especialmente na Alemanha, com o surgimento dos chamados neoexpressionistas, como Georg Baselitz e Anselm Kiefer. Esse novo contexto, certamente, foi muito desestimulante para Beuys, o que, provavelmente, o levou a criar o postal-múltiplo Com isso abandono a arte, no dia 1 de novembro de 1985, praticamente três meses antes de morrer, em 23 de janeiro de 1986, em decorrência de um ataque cardíaco.

Esse postal faz parte de uma série de nove frases, todas escritas à mão, em giz, sobre fundo escuro, tal qual um quadro negro, material que ele tantas vezes usou em suas obras, relacionadas a sua faceta de professor. É de se notar que, sabendo-se doente – Beuys há muito estava fragilizado em decorrência de seu acidente aéreo -, deixa esse último conjunto de obras onde não há imagem, não há cor, apenas texto. Outro dos textos escritos nessa série de postais é: “O erro já começa quando alguém se prepara para comprar uma tela” (der Fehler fängt schon an, wenn einer sich anschickt, Keilrahmen und Leinwand zu kaufen).

Por isso, a mensagem dos postais é clara: Beuys não via mais possibilidade em veicular suas ideias no campo da arte, nem tomar parte dele. Assim como foi demitido da Academia, e nunca eleito por suas agremiações políticas, o artista constatou que tampouco na arte sua mensagem alcançava a repercussão necessária. Artista emblemático de um período experimental na história da arte, que tem início no pós-Guerra, Beuys chega pessimista na década de 1980, quando o mercado de arte ganha força e poder novamente e as experimentações passam para o segundo plano. É a década do fim da história e, segundo Arthur C. Danto, do fim da arte.

Beuys participou de todas as mostras importantes do circuito da arte: quatro vezes na Documenta; uma vez na Skulptur Münster, em 1977; representou a Alemanha em Veneza, em 1976, com a obra Tram Stop (Parada de Bonde) – Monumento ao Futuro; e em 1980, com Das Kapital Raum 1970-1977; representou ainda a Alemanha em três Bienais de São Paulo (1979, 1985, 1989) e foi consagrado com uma retrospectiva no Guggenheim de Nova York, em 1979, que lhe rendeu grande prestígio nos Estados Unidos.

Seu epitáfio, contudo, aponta que, de fato, essas grandes exposições pouco representaram para Beuys, e que ele já vislumbrava um futuro pouco promissor para a arte. Constatação triste para quem defendia que:

Somente a arte, isto é, a arte concebida ao mesmo tempo como autodeterminação criativa e como processo que gera a criação, é capaz de nos libertar e de nos conduzir rumo a uma sociedade alternativa (BORER, 2001, p. 28). 

Bibliografia

CHRISTENSEN, Liz (org.) (2011). Beuys e bem além. Ensinar como arte. Frankfurt: Deutsche Bank.
BORER, Alain. (2001). Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify.
FARIAS, Agnaldo. (2001). Bienal 50 anos. São Paulo: Fundação Bienal de SP.
FARKAS, Solange (2010). A revolução somos nós. São Paulo: Associação Cultural Videobrasil/Sesc.
HARLAN, Volker (2004). What Is Art?: Conversation with Joseph Beuys. East Sussex: Clairview Books.
SCHUSTER, Peter-Klaus (1999). Das XX. Jahrhundert: ein jahr hundert kunst in Deutschland. Berlin: Nicolai.