Início Site Página 21

Processo de discussão pública do Plano Diretor foi uma ‘espécie de encenação’, diz Raquel Rolnik

Avenida Rebouças, eixo de transporte em São Paulo que vem passando por intensa verticalização. Crédito: Reprodução/Google Earth
Avenida Rebouças, eixo de transporte em São Paulo que vem passando por intensa verticalização. Crédito: Reprodução/Google Earth

A segunda votação da revisão do Plano Diretor Estratégico de São Paulo (PDE), que estava marcada para acontecer nesta sexta-feira (23/6), na Câmara Municipal, foi novamente adiada, para 26/6. Se passar pelo Legislativo municipal, o texto substitutivo – que tem recebido duras críticas de urbanistas e entidades de classe, por ser considerado altamente desequilibrado em favor das forças do mercado imobiliário – seguirá para aprovação do prefeito Ricardo Nunes, que tem poder de veto. A arte!brasileiros conversou a respeito do assunto com Raquel Rolnik, arquiteta, urbanista e professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.

A arquiteta e urbanista Raquel Rolnik. Cortesia do Laboratório Espaço Público e Direito à Cidade (LabCidade) da FAU USP
A arquiteta e urbanista Raquel Rolnik. Cortesia do Laboratório Espaço Público e Direito à Cidade (LabCidade) da FAU USP

ARTE!✱ – Uma das principais críticas feitas em relação ao texto substitutivo do PDE é o completo descarte das diversas sugestões apresentadas à Câmara durante o processo de audiências públicas que antecederam a primeira votação do documento.

Raquel Rolnik – A aprovação desse substitutivo em primeira votação, por uma ampla maioria de vereadores, surpreendeu a todos porque boa parte do seu conteúdo não havia aparecido em textos anteriores. Depois descobriu-se que na verdade 70% do conteúdo do substitutivo vinha de uma proposta da ABRAINC, a Associação Brasileira de Incorporadores, ou seja, do setor imobiliário, que encaminhou formalmente as suas propostas para a Comissão de Política Urbana na Câmara. É totalmente legítimo um segmento econômico da cidade encaminhar suas propostas. Entretanto, é muito preocupante o fato de que, depois de um processo em que houve inúmeras manifestações em várias audiências, colocando necessidades de revisão do Plano Diretor aprovado em 2014, isso simplesmente não aparece, nesse substitutivo. O que mostra que todo esse processo de discussão pública é uma espécie de encenação, de performance.

O processo real decisório sobre o destino da cidade está sendo debatido num outro âmbito, que não é o da esfera pública. Acho que isso é um dos elementos que caracteriza a crise da nossa democracia. E eu posso assegurar que tem uma quantidade muito grande de vereadores que sequer leu o projeto do substitutivo, até porque ele é longuíssimo, complexo, dificílimo de entender. O que está definindo o destino da cidade sequer é uma opção consciente sobre o conteúdo desse projeto.

ARTE!✱ – Muitos urbanistas reclamam que a versão do PDE que chega agora à segunda votação nada traz sobre eventuais impactos ambientais e sociais, por exemplo. Estamos navegando no escuro?

Rolnik – O Plano Diretor em vigor desde 2014 foi sendo aplicado, e vários estudos já fizeram análises dos seus impactos. Foi a partir deles que várias propostas de mudança e revisão foram feitas. Ele, por exemplo, apostou muito numa estratégia de concentrar a população, por meio da construção de prédios mais altos, com mais gente morando em volta de estações de metrô e corredores de ônibus. A ideia era de que ali iriam viver as pessoas que usam transporte coletivo e que hoje tem menos acesso a boas localizações na cidade. Essa era a tese. Só que na aplicação concreta desses mecanismos, o que acabou acontecendo em boa parte desses chamados eixos foi uma distorção desta estratégia. Ali apareceram o metro quadrado mais caro da cidade de São Paulo, com a criação de micro-apartamentos de 20 a 25 metros quadrados, que nada têm a ver com moradia de interesse social. E também usaram todos os mecanismos, todas as formas de filigranas de interpretações do PDE, para não dizer fraudes, de modo a viabilizar apartamentos maiores e com mais vagas de garagem, portanto, para uma classe média e alta, o que não era a intenção do plano.

Além disso, o modelo de ocupação foi muito homogêneo, com prédios altos, e esse tipo de morfologia homogênea foi caindo em lugares muito diferentes da cidade, com características ambientais e culturais, por exemplo, distintas. As pessoas foram percebendo que seu local de morada estava absolutamente sendo destruído, descaracterizado, e elas estavam se sentindo expulsas. Isso precisa ser corrigido, de modo que em cada bairro possa se fazer uma avaliação do impacto de vizinhança, uma mudança na morfologia, para que ela não seja homogênea em diferentes bairros. O substitutivo, em vez de incorporar essas propostas que surgiram tão fortemente no debate a partir de estudos, vai ampliar de 600 metros para mil quilômetros a área liberada para construção. E no projeto original tinha uma limitação maior de verticalização nos chamados miolos de bairro. A nova versão também libera total essas áreas. É uma coisa que não só despreza a avaliação de impacto que foi feito, como também contraria completamente o resultado dessas avaliações.

ARTE!✱ – O objetivo do Plano Diretor aprovado em 2014 era aumentar a verticalização, mas com maior adensamento populacional nesses eixos de transporte, por exemplo. Isso, no entanto, acabou não acontecendo. Essa distorção parece ser ainda mais ensejada no substitutivo, não?

Rolnik – O que está sendo posto é uma verticalização generalizada, com um modelo único de produto imobiliário, que é aquilo que o mercado gosta e quer fazer na cidade, sem levar minimamente em consideração para quem, nem onde, quem está sendo incluído, quem está sendo expulso e qual é o impacto disso na conformação e na configuração da cidade.

ARTE!✱ – Para essa nova versão, havia de início uma proposta de não se incentivar a criação de mais vagas de garagem, mas isso também foi descartado, correto? 

Rolnik – Tem uma novela em relação a essa vaga de garagem: a proposta original, lá atrás, quando foi lançado o plano, era que esses essas novas unidades residenciais, junto aos eixos de transporte, não teriam garagem. No processo público isso absolutamente não se viabilizou e acabaram ficando com uma vaga de garagem. O setor imobiliário conseguiu inserir no plano que poderia haver até duas vagas de garagem durante três anos. Agora, no debate público, a prefeitura mandou para a câmara uma proposta de revisão que mudava o cálculo de quantas garagens e ampliava a possibilidade de fazer mais garagens. O substitutivo que o vereador Rodrigo Goulart apresentou, esse de que estamos falando, ele piora ainda mais porque ele defin. uma garagem para cada 60 metros quadrados de área construída. Ao fazer isso, ele estimula que se construa muito mais garagens do que hoje é permitido.

ARTE!✱ – Há uma proposta também de mudança nos mecanismos de contrapartida financeira do mercado imobiliário, a chamada outorga onerosa, paga quando uma incorporadora pretende construir acima do permitido em determinado lugar. Os recursos iriam para o recursos para o Fundo de Desenvolvimento Urbano (FUNDURB), para realizar investimentos em prol de objetivos, diretrizes, planos, programas e projetos urbanísticos e ambientais integrantes ou decorrentes do Plano Diretor. Isso também mudaria com a nova versão do PDE, correto?

Rolnik – Hoje, para você construir acima do coeficiente básico na cidade, que varia de um até quatro vezes a área do terreno, paga-se a outorga onerosa e os recursos são aplicados pelo FUNDURB, na produção de habitação de interesse social, no restauro e na preservação de patrimônio histórico, em áreas verdes e na mobilidade ativa. Nesse substitutivo do plano diretor existe a possibilidade dos incorporadores, em vez de pagarem esses recursos da outorga para esse fundo, fazerem eles mesmos as obras. Mas que obras? Onde? Isso não é definido. Está completamente vago, completamente na mão das próprias incorporadoras, tirando a dimensão pública, o interesse público desse processo.

ARTE!✱ – Em que medida o substitutivo se distancia das boas práticas de planejamento urbano em curso mundo afora? 

Rolnik – Hoje nós temos uma discussão super importante que tem a ver com a mudança climática, com a questão ambiental. Ela exige que a gente repense esse modelo de organização do espaço urbano no sentido da renaturalização, de maior respeito às águas e à forma como elas se comportam na cidade, por exemplo. Isso exige uma reflexão sobre as formas de ocupação predominantes que foram concebidas, digamos, no século passado, esse modelo de verticalização. E exige também a questão social: como a gente enfrenta um modelo absolutamente excludente de cidade, que faz com que o destino da cidade seja definido pelas possibilidades de rentabilidade do solo urbano para os investidores e não pelas necessidades da população? Sou professora de planejamento urbano há décadas, e uma das primeiras coisas que eu ensino a meus alunos é que um bom plano parte das necessidades de quem está no território. estamos fazendo um caminho muito perigoso no nosso urbanismo, cada vez mais voltado para as oportunidades e rentabilidade dos investidores e menos para as necessidades da população.

ARTE!✱ – Quem trafega hoje em São Paulo por vias como a Avenida Rebouças já se surpreende com a quantidade de torres que vêm sendo erguidas, numa área já quase colapsada em termos de trânsito…

Rolnik – A destruição que nós estamos vendo na cidade hoje é o plano de 2014. Era um modelo de edifício sem garagem, para quem ia usar o transporte coletivo exclusivamente, mas isso não foi respeitado. O atual modelo do PDE permitiu esse monte de distorções. Uma coisa seria a Avenida Rebouças com usuários de transporte coletivo, que estão lá para usar o metrô e o corredor de ônibus. E outra coisa é cada uma daquelas unidades residenciais terem dois ou três automóveis. Isso precisa ser corrigido.

ARTE!✱ – Ao mesmo tempo em que vemos esse grande número de novos empreendimentos, sabemos que a classe média brasileira está empobrecida, algo que se acentuou com a pandemia. A quem, afinal, destina-se esse imenso volume de novas unidades? Estamos diante de uma especulação imobiliária exacerbada?

Rolnik – Essa é a pergunta que não quer calar. Na verdade, uma parte importante desses imóveis foram adquiridos por investidores ou fundos de investimento, que têm uma enorme quantidade de capital excedente financeiro e encontram no imobiliário, no tijolo, uma possibilidade de rentabilidade muito grande, com uma aposta de médio e longo prazo, não imediata. Por isso, uma parte daquilo que foi comprado para investir, sequer entrou no mercado nesse momento, seja para a venda, seja para aluguel. Uma outra parte vai para todo um setor, um novo setor financeiro estruturado em torno do aluguel, inclusive do aluguel de curta permanência. Para os chamados nômades urbanos ou mesmo turistas, e  que captura uma parte do mercado, é capaz de pagar muito mais por metro quadrado do que os moradores permanentes do bairro. Isso tem provocado na cidade um enorme aumento de valores de aluguel. Eu diria que boa parte, uma parte importante do que foi produzido está vazia e permanecerá vazia porque funciona como um ativo, na mão de grandes gestores de investimentos que incluem ativos imobiliários.

ARTE!✱ – Há dez anos, quando discutíamos o PDE aprovado em 2014, três aspectos do planejamento urbano da cidade vieram à tona com força: ocupação do espaço público, mobilidade e construções de uso misto. Como ficaram essas questões?

Rolnik – A aposta do plano de 2014 foi em transporte coletivo de massa e mobilidade ativa, que inclui andar a pé e bicicleta. Então, a ideia do uso misto, a ideia de você ter bairros que misturam residência e serviços, tinha o objetivo fomentar uma mobilidade de proximidade, portanto uma mobilidade a pé. Você poderia resolver o seu consumo no cotidiano, inclusive consumo cultural, sem ter que se deslocar, podendo fazer isso nas proximidades. Entretanto, aconteceram essas distorções da aplicação do plano, que acabaram reiterando o modelo do automóvel, através das garagens, e a gente vê como isso é forte. A pressão foi enorme em favor do carro e voltou agora nesse substitutivo também. Por exemplo, para que uma das áreas de investimento do FUNDURB seja o recapeamento de vias para o automóvel. Essa mudança deve ser profundamente rejeitada. Vamos pensar na transição climática, nos veículos a combustão, que são derivados de petróleo, assim como o asfalto é derivado de petróleo. Não há perspectiva desse modelo de cidade continuar no futuro. É absolutamente necessário fazer essa transição.

 

Fundação Getulio Vargas lança o I Seminário Acadêmico de Economia do Mercado da Arte

Em 2016, Paulo Tenani, há 20 anos professor da Escola de Economia de São Paulo da Fundação Getúlio Vargas, criou um grupo de estudos sobre a Economia do Mercado da Arte dentro do FGV Invest, centro de estudos da instituição. Dois anos depois, juntou-se a ele e ao grupo sua ex-colega de graduação na Universidade de São Paulo, Katya Hochleitner, cuja carreira acadêmica enveredou, após o bacharelado em Ciências Econômicas, para um mestrado em Estética e História da Arte e um doutorado em Estética e História da Arte, ambos na USP. Ao longo de sete anos, o grupo cresceu, abrigando hoje mais de 60 membros. Com a pandemia, expandiu suas fronteiras para fora, por meio dos encontros por videoconferência, atraindo participantes do Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e dos EUA. Consolidado, o grupo realiza em 21 de setembro o I Seminário Acadêmico de Economia do Mercado da Arte, evento que até o dia 30/6 está aberto para propostas de trabalhos.

Segundo comunicado da FGV, o objetivo do evento é “gerar um espaço de discussão para acadêmicos, pesquisadores e profissionais do mercado da arte, promovendo e divulgando pesquisas científicas e aplicadas relacionadas à economia do mercado da arte”. Para Tenani, o seminário é um desenvolvimento natural do grupo de estudos, que buscou cobrir toda a literatura existente acerca do tema. “Até 2020 tentamos descobrir quem eram os profissionais, onde estavam e quais as publicações já existentes. A partir daí surgiram as primeiras teses. Vieram também vários cursos ligados ao tema na escola, primeiro na graduação, em que o estudante acrescenta a cultura aos seus estudos de mercado. E, em seguida, veio um MBA na área. O momento agora é de expandir as fronteiras do conhecimento por meio do seminário”, diz o professor. Já Hochleitner destaca que o evento “é uma celebração de nosso grupo de estudos, que se abre para o mundo, com o objetivo de reduzir a falta de transparência do mercado”.

A falta de transparência, ressalta Hochleitner, é um dos obstáculos para o crescimento do mercado de arte no Brasil. Segundo ela, a chamada assimetria informacional, ou seja, a desigualdade no nível de informação entre diferentes agentes do mercado – galerias de arte, marchands, casas de leilão etc. –, pode ocasionar preços altos artificiais e favorecer, por exemplo, a comercialização de obras falsificadas, aspectos de ordem econômica que impedem a expansão do mercado.

Tenani compara o mercado de arte brasileiro ao financeiro, nos anos 1980, “quando ele vivia sob o domínio de Naji Nahas”, empresário libanês radicado no país, que atuou como especulador e em 1989 foi acusado como responsável pela quebra da Bolsa de Valores do Rio de Janeiro. “As pessoas tinham medo de entrar. O mercado financeiro criou instituições para superar isso. O mercado da arte também tem tentado e, se um dia conseguir superar, talvez ele possa crescer como o financeiro cresceu. Ver outros casos para entender melhor o que se passa na arte é fundamental”, afirma Tenani. O economista argumenta que, ainda que a comparação não seja bem-vinda para muitas pessoas do segmento, o mercado de luxo pode dar lições ao da arte. “Ambos têm o mesmo tipo de consumidor, entre outras características em comum”.

Hochleitner lamenta a falta de estudos periódicos sobre o mercado, como o The Art Market, realizado anualmente pela Art Basel e pelo banco UBS, e em que o Brasil aparece apenas no contexto regional da América Latina. Até 2018, a Associação Brasileira de Arte Contemporânea divulgava uma pesquisa setorial, mas o trabalho foi pausado. “Foi o melhor que a gente teve no Brasil, até aquele ano. Mas esse relatório da Abact se limitava somente às galerias associadas e não tinha um enfoque quantitativo de vendas tão detalhado”, diz a professora.

Acerca do estado do mercado de arte no Brasil, Hochleitner argumenta que sua economia está diretamente ligada à do país. Quando a economia brasileira esteve bem, o mercado de arte seguiu a tendência, com as feiras nacionais recebendo diversas galerias estrangeiras de peso, como White Cube e Gagosian, entre outras. “Em 2013, o Brasil era a bola da vez, segundo o The Art Market, que hoje em dia aponta seu foco para a China, a África e já destacou também o mercado russo. Naquele início dos anos 2010, o Brasil aparecia na capa da revista britânica The Economist como país em ascensão, com o Cristo Redentor subindo como um foguete. A partir do momento em que a China explodiu e se internacionalizou, nosso mercado se voltou para dentro, mesmo. E quem compra arte, no Brasil, são os poucos colecionadores de sempre”, conclui.

MAM Rio celebra 75 anos com exposição que mergulha em suas cinco áreas de atuação

Anna Bella Geiger, "Sobre a arte/Diga conosco: bu-ro-cra-cia", 1978. Crédito: Coleção Gilberto Chateaubriand/MAM Rio. Foto: Divulgação
Anna Bella Geiger, "Sobre a arte/Diga conosco: bu-ro-cra-cia", 1978. Crédito: Coleção Gilberto Chateaubriand/MAM Rio. Foto: Divulgação

Em cartaz até dezembro, a exposição Museu-escola-cidade: o MAM Rio em cinco perspectivas propõe bem mais do que uma viagem nostálgica ao longo dos 75 anos da instituição, mas um mergulho nos bastidores das ações realizadas pelo museu carioca em cinco áreas: educação, design, experimentação, cinemateca e movimentos artísticos. “Queríamos mostrar coisas que o público eventualmente já tivesse visto, como capas de catálogo ou folhetos de mostras do passado, mas também os processos por trás das ações do museu”, ressalta Pablo Lafuente, diretor artístico do MAM Rio.

Aproximadamente 250 obras (de um acervo de 16 mil) e 250 documentos compõem o conjunto em exibição no Salão Monumental, que recupera seu projeto expositivo original, desenhado por Karl Heinz Bergmiller. Entre os trabalhos apresentados estão criações de 93 artistas brasileiros e estrangeiros, como Abraham Palatnik, Alberto Giacometti,  Anita Malfatti, Fayga Ostrower, Ivan Serpa, Max Bill, Nelson Leirner, Rubens Gerchman, Tunga e Willys de Castro. No fim de julho, o MAM abrirá outra mostra, documental, que vai se debruçar sobre o projeto do museu, não só arquitetônico – assinado por Affonso Eduardo Reidy – mas relativo à sua concepção.

Fazer o recorte do que seria mostrado não foi tarefa fácil, e Lafuente conta que cada núcleo apresentou dificuldades distintas para a seleção de itens. “Em design, por exemplo, havia mais documentos, entre projetos e fotos, do que peças para exibição”. A coleção de design do MAM é bem pequena, segundo o diretor, limitada a apenas “algumas dezenas” de produtos, que não refletiriam três décadas de trabalhos realizados pelo museu naquela área.

Já a Cinemateca trouxe outro tipo de impasse: de um arquivo gigantesco, decidiu-se dar uma pequena amostra de apenas quatro filmes, de época distintas, com curta duração, porque não era desejo da equipe exibir produções de longa-metragem no espaço expositivo. “Foram escolhas que simplesmente mapeiam uma longa trajetória. E apresentamos também 16 cartazes de uma coleção imensa, simplesmente para mostrar a ponta do iceberg”, diz. Na área de educação, conta Lafuente, a equipe “sofreu muito também”, porque existem muitos documentos, entre planos de aula, listas de estudantes, avaliações, programações de cursos, fotos, um material que renderia “um livro de 500 páginas”.

Para o núcleo de artistas e movimentos, havia um sem número de catálogos e folhetos de épocas diferentes, o que dificultou bastante a seleção. Tinha-se que decidir entre mostrar a capa de uma publicação ou “um ensaio inteiro, por exemplo, de Tomás Santa Rosa, para a segunda exposição feita pelo MAM. Não dava para mostrar apenas o primeiro parágrafo. O processo de escolha exigia não somente que se compreendesse a relevância de um documento, mas como seria sua leitura, numa parede, em pé”, explica.

Havia também escolhas incontornáveis, como os registros dos Domingos de Criação, projeto artístico e educativo criado em 1971 pelo crítico e curador Frederico Morais, então coordenador de cursos do MAM Rio. Foi decidido que a exposição mostraria ao menos uma foto de cada domingo. Ou ainda as fotos do incêndio de 1978, feitas por Walter Carvalho, das quais apenas duas são exibidas. “Poderiam ser 50, num projeto maravilhoso. Somente este ensaio fotográfico, do prédio após o incêndio, poderia ser transformado em uma exposição separada”, afirma.

Em meados do ano passado, a equipe do museu começou a pensar o que seria “apropriado fazer”, por meio de uma exposição, para celebrar os 75 anos da instituição, segundo Lafuente. A curadoria é assinada por toda equipe do MAM. “Não seria justo, nem um reflexo da realidade, que somente a Bia [Beatriz Lemos, curadora do museu] e eu assinássemos, porque foi um trabalho que envolveu um total de 60 pessoas, inclusive dos times de pesquisa e de educação, por exemplo”, pondera.

“Ao mesmo em que nos dedicávamos às exposições programadas para 2022, passamos a fazer um levantamento de documentos sobre a origem do museu, arquivos que revelavam planos institucionais, e também fizemos leituras de teses acadêmicas, livros, artigos, tanto do acervo ou da biblioteca do MAM como de outras fontes”, conta. “Também começamos a conversar com pessoas que tinham passado pelo museu, tanto artistas como profissionais de áreas diversas”.

De início, essas conversas foram informais, em busca de curiosidades, lembranças de dinâmicas institucionais e momentos importantes da trajetória do museu, entre outros assuntos que deveriam ser trazidos para a reflexão histórica a ser proposta na exposição. Em seguida, a equipe começou a anotar questões que vinham à tona e consideravam relevantes. Alguns dos entrevistados também fizeram sugestões de ações futuras para o MAM, devidamente registradas.

Lafuente conta que muito em breve vão retomar alguns desses diálogos – com nomes como Anna Bella Geiger, Carlos Vergara, Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Luiz Camillo Osorio, além de pessoas que trabalharam nos bastidores da instituição – e fazer registros dessa história oral para o arquivo do MAM e uma futura disponibilização para pesquisadores e o público em geral.

Outra ideia surgida a partir das conversas é a realização de uma série de bate-papos – de quatro a cinco encontros por ano – sobre os aspectos diversos da história do museu, possivelmente restritos a uma média de 40 convidados. “Acreditamos também que estas conversas vão nos ajudar a criar uma base para um plano museológico, algo que atualmente o MAM não possui”, explica o diretor artístico.

Há dois anos e meio no cargo de diretor artístico do MAM Rio, Lafuente ressalta que os documentos detalhando exposições, com as visões de cada época sobre práticas curatoriais e educativas, foram uma descoberta surpreendente. “A gente imagina que vai encontrar fotos das montagens ou das mostras já prontas. Mas acaba encontrando registros do planejamento, de cursos a exposições. Esses achados são fascinantes porque são difíceis de se encontrar, se você não mergulha em um arquivo, e porque dão acesso a um projeto de pensamento”.

Outro aspecto que Lafuente salienta é a atuação do MAM Rio na área de design. “Revisitar esse material, que trazia diferentes tipos de aproximação entre o design internacional e o nacional, por exemplo, foi muito interessante, porque ao longo do tempo a prática das artes visuais se separou um pouco da design. Normalmente, os museus de arte não mostram design, e vice-versa. No MAM, durante duas a três décadas, entendiam-se essas práticas como conjuntas, paralelas ou com interseções. Encontrar isso, como um compromisso institucional do museu, foi muito interessante. Faz refletir por que houve essa divisão e questionar se não podemos retomar as práticas em conjunto”, argumenta.

Ao longo da trajetória de 75 anos do MAM Rio, Lafuente considera que o incêndio de 1978 foi definitivamente um ponto de inflexão, um momento que apontava para uma crise estrutural, uma decadência e falhas de manutenção e gestão de risco, não somente do MAM, mas de outras instituições também. “Ao mesmo tempo foi um símbolo da relevância do museu, evidenciado pela demanda da sociedade que se engajou num processo de reconstrução participativa, com uma grande vontade e uma diversidade de propostas. É um modelo de atitude que se deve ter em relação a qualquer museu, como profissionais ou não da instituição”, conclui.

SERVIÇO
Museu-escola-cidade: o MAM Rio em cinco perspectivas
Até 3 de dezembro
MAM Rio – Av. Infante Dom Henrique, 85 – Aterro do Flamengo – Rio de Janeiro (RJ)
Visitação: de quarta a domingo (incluindo feriados), das 10h às 18h; aos domingos, das 10h às 11h, visitação exclusiva para pessoas com deficiência intelectual
Entrada: contribuição com opção de acesso gratuito. Valores sugeridos: adultos: R$ 20, crianças, estudantes e +60: R$ 10
 

Casa de Vidro recebe projeto artístico ‘The Square’

Nuno Ramos, "Waiting for my wings", 2022, no projeto "The Square", realizado na Casa de Vidro. Crédito: Cortesia/Fortes D'Aloia & Gabriel
Nuno Ramos, “Waiting for my wings”, 2022, no projeto “The Square”, realizado na Casa de Vidro. Crédito: Cortesia/Fortes D’Aloia & Gabriel

Até este sábado (3/6), a Casa de Vidro recebe a terceira edição do The Square, projeto artístico da marca italiana Bottega Veneta, que passou por Dubai e Tóquio. A iniciativa – cujo objetivo é fazer uma ativação cultural em cada destino, com artistas locais – é comandada por Matthieu Blazy, diretor criativo da marca, e teve curadoria de Mari Stockler. Vale ressaltar que, em São Paulo, o The Square ganhou uma singularidade: ao invés de ser montado numa estrutura cenográfica, como nas edições anteriores, a antiga morada de Lina Bo Bardi (1914-1992), no Morumbi, foi escolhida pelo próprio Blazy, conhecedor e admirador do trabalho arquiteta, para abrigar o projeto, que tem trabalhos de quase 50 artistas.

O convite a Mari Stockler para assumir a curadoria foi feito em fevereiro deste ano. O primeiro desafio, conta Mari, foi entender como seria montar a exposição num espaço de grandes dimensões como a Casa de Vidro. A curadora decidiu, então, criar quatro percursos nas áreas interna e externa da morada, levantando questões sobre tempo, geometria e espiritualidade, raízes tropicais (com alusões ao movimento neoconcreto, à importância de Salvador na trajetória de Lina e às origens da Tropicália), e, por fim, um percurso sobre o surgimento da Bossa Nova.

A divisão em percursos tinha um propósito bem prático: Mari queria evitar que cada ambiente tivesse um acúmulo de visitantes, o que eventualmente prejudicaria o entendimento de sua proposta curatorial e a observação das obras. As visitas também são agendadas, de modo que não haja um excedente de público num mesmo momento.

Para a seleção de artistas, a curadora achou importante mesclar nomes consagrados com artistas em início de carreira, autodidatas ou com experiência acadêmica, num elenco que também refletia a diversidade da produção de diferentes lugares do Brasil, não apenas do eixo Rio-São Paulo. Entre os convidados estão Ibã Sales, Vivian Caccuri, Luiz Zerbini, Carlito Carvalhosa, Rosana Paulino, Cristiano Lenhardt e Leda Catunda. A mostra tem também criações de Lygia Clark, Hélio Oiticica, Augusto de Campos, Mestre Guarany e Surubim Feliciano da Paixão, entre outros.

“A Lina era decolonial muito antes da museologia e dos curadores chegarem a esse lugar de reflexão. Ela via inteligência em objetos populares e, naquele espaço, colocava, ao lado de um móvel do século 18, uma jarra de metal feita de lata de óleo”, diz Mari à arte!brasileiros, ressaltando que seu olhar foi formado a partir da produção e do pensamento de Lina Bo Bardi, revelados em mostras da arquiteta dos anos 1980, como Caipiras, Capiaus: Pau-a-pique, montada no Sesc Pompeia, um de seus projetos arquitetônicos mais emblemáticos.

No dia da inauguração, em uma referência aos saraus que Lina abrigava em sua morada, o projeto teve bate-papos com alguns dos artistas convidados, como Lenora de Barros e Arnaldo Antunes, e mediadores, como Keyna Eleison, uma das curadoras da primeira Bienal das Amazônias, além de um breve show de Alaíde Costa, acompanhada do violonista João Camarero. Os encontros foram gravados e, em breve, estarão disponíveis online, num hotsite do projeto.

Para preparar-se para The Square, a curadora conta que leu livros diversos acerca da casa e de Lina, evitando biografias, “um partido que tomei porque elas desmistificam muito” os personagens abordados. Leu, ao invés, títulos como Lina Bo Bardi – Obra construída, de autoria de Olivia de Oliveira e com foco nos projetos da arquiteta que foram executados; um livro sobre a Casa de Vidro produzido pelo próprio Instituto Bardi, diversas teses acadêmicas e ainda artigos de Ecléa Bosi, Marcelo Ferraz e Frederico Morais, entre outros.

Outro aspecto ímpar da edição brasileira de The Square foi a publicação de uma caixa com quatro livros que detalham o projeto. A edição foi feita em apenas três semanas, segundo a curadora. “Eu não queria que o projeto tivesse cara de exposição, com plaquinhas identificando cada obra e respectivo artista. Queria que houvesse fluidez entre o que já era da casa e o que eu iria trazer para dentro dela”, conta. A ideia inicial era criar apenas uma brochura para nomear as obras e seus criadores. Mas a marca acabou abraçando a ideia de uma publicação mais ambiciosa, que também reúne fotos das obras em exibição, mapas dos percursos, artigos e, claro, conta a história de Lina e de sua Casa de Vidro.

SERVIÇO
The Square São Paulo
Até este sábado, 3/6
Curadoria: Mari Stockler – R. Gen. Almério de Moura, 200 – Morumbi, São Paulo (SP)
Visitação: nesta sexta (2/6) e amanhã, das 10h às 16h
Entrada gratuita; agendamento neste site

 

Mostra aborda as possibilidades da palavra em obras de artistas de Argentina, do Brasil e Chile

Gisella Scotta, "Encarnacion", 2022. Foto: Natalia Marcantoni

A exposição Qué cosa, la poesía visual?, em cartaz até 1º de outubro, no Centro Cultural Kirchner, em Buenos Aires, a apresenta um conjunto de obras históricas e contemporâneas, de artistas da Argentina, Brasil e Chile, que se debruçam sobre as possibilidades da linguagem e da palavra. Na seleção de trabalhos estão presentes textos visuais e sonoros, além de um importante arquivo da poesia visual argentina. A curadoria ficou a cargo de Guillermo Daghero, e a expografia, de Anna Ferrari.

A exposição presta uma homenagem a Edgardo Vigo (1928-1997), poeta, performer e artista plástico argentino. Jorge Santiago Perednik (1952-2011) – poeta, tradutor e ensaísta do país – também é homenageado por Qué cosa, la poesía visual? A mostra reúne mais de 30 artistas que abordam a poesia visual, entre eles outros expoentes argentinos das décadas de 1960 e 1970, como León Ferrari, Mirtha Dermisache e Juan Carlos Romero. Entre os brasileiros, destaque para Augusto de Campos – que apresenta um vídeo feito em colaboração com o cantor e compositor Caetano Veloso – e Lenora de Barros.

A exposição também destaca a produção de poesia experimental feita após a retomada da democracia na Argentina, entre os anos 1980 e 1990, por nomes como Perednik e Carlos Estévez. Também daquele final do século 20, o Archivo Vórtice, dirigido por Fernando García Delgado, surge como um caso paradigmático da consolidação da poesia visual à época, com um reservatório excepcional de poesia visual e arte postal da Argentina e do mundo.

As possibilidades visuais e sonoras da palavra também são vistas por meio de obras produzidas no Chile, por Carlos Soto-Román, ou na Espanha, por Belén Gache, que por sua vez dialogam com artistas atuando em Córdoba, como Lucas Di Pascuale, Rosana Fernández, Huenú Peña ou Gisella Scotta; com os que produzem em Santa Fe, como Hernán Camoletto e Claudia del Río; ou ainda com criadores portenhos, como Ezequiel Alemian, Geraldina Blas, María Gamarra, Magdalena Jitrik, Jorge Macchi, Emiliano Miliyo, Leticia Obeid, Hugo Vidal e Ivana Vollaro.

Segundo Anna Ferrari, seu projeto de expografia propõe uma arquitetura neutra e um percurso fluido, “como se fosse uma poesia visual gigante, em que a gente conectou as diferentes obras, com harmonia. Um caminho em que você vai lendo a mostra ao percorrê-lo”. Quase todo o espaço tem paredes brancas. Anna conta à arte!brasileiros que somente algumas delas foram pintadas de preto porque era algo que dialogaria com trabalhos específicos presentes na seleção. A arquiteta também buscou ter uma quantidade mínima de mobiliários e paredes entre as salas, para que o espaço expositivo ficasse bem integrado.

Para reforçar a abrangência insinuada pela pergunta que intitula a mostra, o comunicado de imprensa do CCK salienta que a poesia visual é “próxima dos termos poesia abstrata, poesia concreta, poesia de invenção, poesia experimental, tipografia, poesia minimalista, poesia semiótica, poesia espacial, entre tantos outros nomes, para designar algo que cabe na palavra poesia, na sua natureza, nos seus caprichos e na sua dispersão”. Também assinala que a poesia pode ser vista, ouvida e sentida “em seus fragmentos, gestos, signos, sons e signos”, e, no caso de Qué cosa, la poesía visual?, como “algo em exibição”.

Leia, a seguir, a entrevista de Guillermo Daghero à arte!brasileiros:

arte!✱ Uma vez que não há efemérides em torno de Edgardo Vigo, por que o artista é o ponto de partida desta exposição?

Guillermo Daghero – Inicialmente, trata-se de um convite curatorial do Centro Cultural Kirchner que pretende dar visibilidade ao espaço da poesia cruzando a área da literatura do CCK com a área das artes visuais, e é justamente isso que dá origem a uma das muitas ideias sobre o tema da poesia visual: uma prática intermediária entre a poesia e as artes visuais. A obra de Edgardo Antonio Vigo é uma referência indiscutível nesta exposição porque, em meados dos anos 1950, ele começou com essas práticas poéticas não convencionais, gerando diferentes ações que marcaram a arte argentina. Uma das referências do passado para a realização desta exposição é a Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, que Vigo organizou em março de 1969 no Centro de Artes Visuais do Instituto Torcuato Di Tella (CAV) de Buenos Aires. É oportuno acrescentar o gesto de Haroldo de Campos, que em 1967 sugeriu em carta escrita a Jorge Romero Brest, diretor do CAV, a organização desta exposição, já que Vigo naqueles anos publicava Diagonal Cero, uma revista de vanguarda em que convidou e mostrou o que havia de atual em termos de poesia visual no resto do mundo. Vigo e a sua obra são um ponto de partida, assim como Jorge Santiago Perednik, importante estímulo com as edições da revista Xul nos anos 1980 e 1990, em que difundiu, como dizia na sua capa, a outra poesia, e é também o Vórtice de Poesía Arquivo visual com a ideia e direção de Fernando García Delgado em que, no início de 2000, lançou os encontros de Poesia Visual, Sonora e Experimental juntamente com outras publicações e convocatórias. Contextualizar, citar brevemente e nomear essas referências nada mais é do que destacar e saudar aquele passado quando não havia lugar ou lugares onde o experimental em poesia acontecia, e Vigo foi, sem dúvida, sinônimo desse ponto de partida.

arte!✱ – De um ponto de vista retrospectivo, Qué cosa, la poesía visual? é uma das exposições mais completas sobre essas experimentações com a linguagem na cena artística argentina nos últimos anos? Ou sua principal característica são os diálogos que propõe com o Brasil e o Chile?

Guillermo Daghero – A exposição é apresentada em quatro salas muito amplas, separadas umas das outras. A parte central reúne algumas das referências argentinas que utilizaram essa linguagem visual, mas é uma síntese que mostra um panorama muito limitado e ajustado do passado. De alguma forma, toda curadoria implica em um corte, e é meu costume mostrar pouco ou o suficiente para se ter uma ideia do que foi, do que é e também do que falta. Eu responderia dizendo que a exposição está incompleta em termos de poesia visual, dizendo também que ela preserva e contém o que Mallarmé disse, pensar, isso: de outra forma. Mais do que oferecer um panorama completo carregado de obras que dão conta do passado na poesia visual, a ideia de recorte e seleção curatorial atravessa a questão de por onde passa o visual na poesia. Expor nas quatro salas e, indistintamente, o passado com o presente sob a questão Qué cosa, la poesía visual? deixa em aberto a possibilidade de ver na poesia uma coisa pensante, e não algo estabelecido. Foi dada ênfase e atenção à espacialidade entre as obras nas salas, e este foi um trabalho conjunto com Anna Ferrari, em que cuidamos, acima de tudo, da forma e do conteúdo da obra de cada convidado ou no coletivo da mostra. A exibição de textos exige uma leitura extra por parte do espectador em que o silêncio ou, neste caso, os espaços em branco, também significam. São formatos e técnicas diferentes, o que torna o espetáculo eclético e com significados diversos. Embora haja uma seleção por salas, não há limites precisos entre as obras, há uma espécie de linguagem universal em que tudo se mistura por meio do olhar e da leitura que cada um pode fazer no conjunto daquilo que é exposto.

arte!✱  A propósito, quão próximas e quão distantes estão as produções de poesia visual desses três países?

Guillermo Daghero – Esse é um tema que também surge na exposição? Talvez seja a minha própria proximidade, precoce e deslumbrante, quando encontrei a poesia concreta do Brasil numa revista da Unesco chamada El Correo, e que chegou na casa da minha avó quando eu era adolescente. Neste número especial do Brasil, vejo sob o nome de poemas alguns desenhos textuais despojados, atravessados ​​por signos e sinais que obedeciam a variações gráficas e geométricas de Décio Pignatari e, em outra página, um diagrama tipográfico de Pedro Xisto, e eu disse a mim mesmo, atônito na descoberta, ”o que é isso?”. Mais tarde, no início de 2000, entrei em contato com a poesia chilena e descobri diferentes práticas poéticas ligadas a um certo experimentalismo em relação ao modo de publicar e fazer poesia (estou falando de Huidobro, Parra, Deisler, Zeller, Martínez, Millán, Vicuña e outros), e é nessa época que me aproximo e começo com algumas trocas de idéias e conversas em relação à poesia de Andrés Ajens, Martín Gubbins, Felipe Cussen, Anamaría Briede, Martín Bakero e ultimamente Carlos Soto Román, poeta e performer, a quem convido a participar com a edição de Chile Project (2013), em versão impressa, e o vídeo Borradura (2021). Esses dois episódios significativos fizeram com que eu não perdesse nenhuma relação com essa forma de materialidade poética que os concretistas chamavam de poesia de invenção, termo que adotei para continuar essa prática e essa busca e associá-la a experiências de pares na Argentina e em outros países.

arte!✱ – Há um diálogo entre gerações na exposição? Em caso afirmativo, o que esses diálogos revelam?

Guillermo Daghero – Lenora de Barros, Ivana Vollaro e Augusto de Campos convivem no mesmo espaço, são três gerações diferentes e contemporâneas entre si. A obra de Ivana, Alfaboca (2004), é um vídeo que contém cinco clipes poéticos em que participam Lenora de Barros e Arnaldo Antunes. Numa das extremidades da parede e na mesma sala, vê-se exposta a obra Poema (1989) de Lenora; e na sala seguinte, O Pulsar (1975) de Augusto, em versão vídeo. O Pulsar pertence à série Stelegramas (1975-1978) e é um poema musicado por Caetano Veloso para o livro Caixa Preta (1975) de Augusto de Campos e Júlio Plaza, posteriormente incluído em Viva vaia (poesia 1949-1979 ). A versão em exibição corresponde a uma produção audiovisual de Gonzalo Aguilar (2014).

arte!✱ No caso de León Ferrari, há peculiaridades, distinções, entre a poesia visual por ele concebida entre os anos que em viveu na Argentina e os passados no Brasil?

Guillermo Daghero A obra de León Ferrari é extensa e tem suas épocas e formatos. Foi utilizado material da Fundação Augusto e León Ferrari e feita uma seleção de obras gráficas com Andrea Wain. Algumas Cartas foram incluídas em cópias xerox e um livro de artista, Poemas. Ambas as produções correspondem aos anos de sua residência no Brasil. Acrescentam-se outros textos no estilo de escrita ilegível, que são tintas e aquarelas de 1997, anos em que León participou ativamente dos encontros de poesia experimental organizados pela Vórtice em Buenos Aires. A escrita em si e o desenho como escrita ocupam na obra de León um lugar importante em sua forma de fazer arte, é aí que as grafias se misturam em um componente totalmente visual entre letra e imagem.

arte!✱ Você poderia citar alguns artistas ou obras presentes na exposição que representam as experiências mais ousadas?

Guillermo Daghero – As obras de Roxana Fernández, Huenú Peña e María Gamarra com Geraldine Blas têm uma particularidade que não sei definir nem explicar o porquê, mas há nelas algo que atrai. Associo esta percepção aos seus componentes ópticos e sonoros no caso de Roxana, mas eles geram sensações que não podem ser definidas com precisão, excedem aquela informação e mensagem, então traduzo aquele olhar como poesia ou precisamente como uma coisa… coisas complexas e simples… são obras difíceis de interpretar, que seduzem e causam efeito.

arte!✱ Linguagem, poética e política têm o mesmo peso na produção desses artistas selecionados? Ou um desses aspectos se manifesta mais agudamente em alguns do que em outros?

Guillermo Daghero – Há obras, discursos e trajetórias artísticas mais compromissadas que outras entre o poético e o político. As obras de Romero, Vidal, di Pascuale, Jitrik, Macchi, Soto Román e Scotta, como um todo, são obras de conteúdo gráfico e literário em que aparecem a memória histórica e as denúncias sociais.

SERVIÇO
Qué cosa, la poesía visual?
Até 1/10
Curadoria: Guillermo Daghero
Centro Cultural Kirchner – Sarmiento, 151 – Buenos Aires, Argentina
Visitação: de quarta a domingo, das 14h às 20h
Entrada gratuita

 

Os papéis rebeldes de Miguel Ángel Lens

Miguel Ángel Lens, obra presente na exposição "La poesía está en la calle". Cortesia: Muntref
Miguel Ángel Lens, obra presente na exposição "La poesía está en la calle". Cortesia: Muntref

La Poesía está em la calle (a poesia está na rua), mostra de Miguel Ángel Lens (Buenos Aires, 1951-2011) com curadoria de Francisco Lemus e Mariano López Seoane no MUNTREF, é algo como o coroamento de uma operação de resgate reveladora, dedicada e coletiva. Lens foi poeta, artista visual e ativista. Ele fez parte do grupo San Telmo Gay na década de 1980 e fundou o grupo Poesía Gay de Buenos Aires em 1994. Durante sua vida, publicou livros de poesia e editou a compilação Poesía Gay de Buenos Aires. E embora seus desenhos e colagens chegassem às mãos de muita gente por meio de panfletos, nunca expôs sua obra visual em instituições ou galerias de arte. Após sua morte, e graças aos esforços de Juan Queiroz, o irmão de Lens (José Luis) e seus amigos Néstor Latrónico, Horacio Menú, Alberto Retamar e Marta Muriago doaram as obras e documentos que estão na base da exposição ao arquivo do IIAC (Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura).

A mostra reúne versões datilografadas de poemas, desenhos, colagens, panfletos, cartas e fotografias. Algumas (principalmente aquelas em que Lens retrata seres fantásticos e propõe capas para livros imaginários) estão penduradas em duas das paredes da sala; o restante (principalmente o material com maior predominância do que está escrito) em armários e gavetas. E o cardápio se completa com uma instalação sonora em que o poeta Mariano Blatt lê Lens, numa interpretação que a faz soar contemporânea e urgente.

A obra que os curadores escolheram para colocar em primeiro lugar no passeio pelas paredes, Dibujopoema, funciona como um prólogo e sintetiza alguns dos gestos exibidos no resto da exposição. Nela, uma palmeira composta de palavras e linhas desenhadas tem um tronco ziguezagueante que afirma: “As árvores mais feias são as mais bonitas”. E então fica claro que, para Lens, o visual e o poético têm uma origem comum: que a beleza deve ser buscada além das margens; e, sobretudo, que tudo — incluindo El instante de la revolución, como é intitulada outra das peças — cabe numa folha de papel de 30 x 20 cm. Todo o material de La poesía está en la calle (A poesia está na rua) é composto por papéis que a qualquer momento podem ser empilhados novamente em uma pasta para serem facilmente movidos e reapresentados em outro lugar. Ou fotocopiados para multiplicar e atingir ainda mais olhos e mãos.

O que emana de todos eles é a necessidade de sair, de vaguear e de se encontrar com o
outro — e em particular com um outro desconhecido. Como soa em Arolá, um dos poemas cantados por Mariano Blatt: “Estou farto / de mim mesmo / do meu egocentrismo”, sublinhando um axioma fundamental para a lógica de Lens, que se cobra de maior eloquência num presente em que a segmentação cultural e a programação algorítmica atendem pessoas com conexões cada vez mais precisas com preferências pré-estabelecidas.

Lens é capaz de encontrar o fio condutor entre as mais díspares sensibilidades: entre
a simplicidade de Sandro Penna e o sigilo iluminado de Rimbaud; entre o niilismo radical de Artaud e os camafeus de poetas como Juan Gelman e Haroldo Conti, associados à esquerda mais tradicional (que, por sua vez, excluía a dissidência sexual). Sua rebeldia exala uma maldição não isenta de ternura, uma raiva mais associativa do que exclusiva, menos interessada na afirmação de uma identidade com contornos precisos do que na abertura aos outros.

Em suas andanças urbanas, algo do existencialismo torturado e sádico de Carlos Correas, dos anos 1950, parece coexistir com a espontaneidade, os corações e os diminutivos de uma figura dos anos 1990, como Fernanda Laguna. E é tanto o operário cafuçu ou lúmpen (como aquele que enlouquece o narrador de Correas em A narração da história) quanto a pena baudelairiana com que Lens compõe um poema-desenho (Hoje na rua Callao encontrei uma pena de pomba, e com ela escrevi este poema) estão, segundo o título da exposição, na rua.

Esse fio condutor é, por que não, um impulso utópico, o desejo de um futuro radicalmente
diferente, que a recuperação democrática de 1983 não trouxe (Lens é um crítico insistente
dos limites da primavera alfonsinista), e que ressoa naquilo que José Muñoz escreveria em
seu livro Utopia Queer. Uma das peças expostas oferece uma imagem desse futuro. Chama-se La mano que se se viene, uma reviravolta na popular pergunta “como surge a mão?”, e não poderia ser mais misterioso: parece de outro mundo.

SERVIÇO
Miguel Ángel Lens: La Poesía está em la calle
Até 4/6
Curadoria: Francisco Lemus e Mariano López Seoane
Centro de Arte Contemporáneo – Universidad Nacional Tres de Febrero: Av. Antártida Argentina 1335 – Buenos Aires (Argentina)
Visitação: de terça a domingo, das 11h às 18h
Entrada gratuita

Notas em páginas de mármore: Marie Orensanz no Centro de Arte Contemporáneo (Muntref)

Marie Orensanz, obra presente na exposição "El fluir del pensamiento". Cortesia: Muntref
Marie Orensanz, obra presente na exposição "El fluir del pensamiento". Cortesia: Muntref

El fluir del pensamiento (O fluxo do pensamento) é a primeira exposição retrospectiva em grande escala que a artista franco-argentina Marie Orensanz realiza em Buenos Aires em mais de dez anos. Com curadoria de Diana Wechsler (directora artística do Centro de Arte Contemporáneo – Universidad Nacional Tres de Febrero, Muntref, e vice-reitora da universidade que acolhe este Museu), a exposição reúne cerca de 100 peças, desde obras dos anos 1960 a trabalhos feitos para a ocasião, que ocupam cinco salas, um corredor e a entrada do antigo Hotel dos Imigrantes.

Localizado à beira do rio, na orla da cidade, esta construção erguida em 1912 para administrar a crescente onda de migração, com seus corredores de mosaico branco, suas escadas de mármore e suas janelas que permitem ver, de um lado, os edifícios do centro de Buenos Aires, e do outro, o horizonte que recorta o rio de la Prata com seu tons marrons, é um espaço apropriado para uma artista que conta com o deslocamento e em que as fronteiras entre os espaços se apagam, focos de seu trabalho.

O percurso inicial de Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936) foi o clássico dos artistas argentinos dos anos 1960: abstrações dramáticas e materiais, pinturas e desenhos com ressonâncias de neofiguração, na primeira metade da década; estruturas primárias e um salto para estratégias conceitualistas com conotações políticas (La Gallareta, de 1969), e a preeminência da linguagem no final da década. Desde então, seu trabalho com a materialização da linguagem tem sido constante.

A exposição apresenta, com esmero, esses períodos e, embora permita um percurso cronológico, também é pontuada por obras muito recentes da artista que indicam recorrências e possibilitam releituras. Assim, por exemplo, a primeira sala é dominada por obras figurativas dos anos 1960: quatro grandes esmaltes sobre tela (La risa, 1965), dois desenhos da série Las máscaras (1966) e um vídeo de 2000 criado a partir da série de Os dominantes (1964).

Mas também há vitrines com cadernos, papéis soltos, croquis, catálogos e cartas de Orensanz de várias épocas, numa irradiação de expressão verbal constante que oferece uma resenha das grandes obras penduradas nas paredes: nas bocas fechadas, fragmentadas e deformadas, o diálogo com a profusão de textos escritos torna a tentativa de comunicação mais tangível.

Numa das vitrines, inclui-se também uma peça de mármore desenhada e anotada, um gesto que antecipa o que veremos mais adiante e que sublinha uma operação-chave para Orensanz: assim como a página e a tela podem adquirir dureza e permanência, pode-se tratar o mármore como um pedaço de papel que abriga uma nota efêmera. Um desenho na sala ao lado diz: O ambiente condiciona as pessoas, com uma tipografia que remete às fantasias de clareza e classificação da diplomacia e da ciência, mas também à famosa zombaria de Magritte. Esta é uma das frases que compõem o manifesto Eros, que Orensanz apresentou em Milão em 1974, e que constitui algo como o texto-base de onde extrairia os axiomas de suas obras mais conhecidas.

Todas as obras deste setor parecem responder à frase dessa frase, procurando desarmar o condicionamento espacial com operações de abertura. A peça central é a que ganhou o Prêmio Braque em 1969, composta por uma fita adesiva preta colada sobre placas de acrílico transparente no chão e na parede, criando a ilusão de um plano imaterial. Mas também inclui alguns desenhos de paisagens. Nelas coexistem grelhas quadrangulares em preto e branco com áreas pintadas com arestas desfocadas que sugerem paisagens naturais. Diante do cálculo e planejamento de formas reticulares, as linhas difusas abrem a possibilidade do indeterminado e do desconhecido.

A ala seguinte está dividida em três partes: uma, centra-se nos seus trabalhos em mármore; outro – o maior –, em objetos de metal; e o terceiro combina obras audiovisuais e fotográficas. A seção dedicada às suas obras de metal inclui versões reduzidas das suas peças mais conhecidas, como Pensar é um facto revolucionário, em exposição permanente no Parque de la Memoria.

Na terceira sala, uma parede que é pura imagem (quatro fotografias) opõe-se a uma instalação que é (quase) puro som (Hablamos, de 2007); unidas por uma terceira parede que combina imagem e som, com três vídeos da artista, entre eles o conhecido Limites (1979). No primeiro, encontramos reproduções fotográficas em grande formato de uma ação realizada em Paris em 1982. Convidada por Julien Blaine para realizar intervenções em rodapés e monumentos, Orensanz experimenta poses lúdicas que sublinham limites e exclusões nos valores grandiosos associados aos monumentos históricos. Em uma delas, a artista traz uma placa que diz Fragmentisme à base do monumento vazio, e ali condensa a chave que percorre sua obra de mais de meio século: nela os fragmentos (de rostos ou paisagens, de papel ou de mármore) não são falhas ou desperdícios, mas aberturas e, portanto, uma plataforma para o ilimitado.

SERVIÇO
Marie Orensanz, el fluir del pensamiento
Curadoria: Diana Wechsler
Até 25/6
Centro de Arte Contemporáneo – Universidad Nacional Tres de Febrero: Av. Antártida Argentina 1335 – Buenos Aires (Argentina)
Visitação: de terça a domingo, das 11h às 18h
Entrada gratuita

Sandra Lapage apresenta ‘Além do manto’, com obras que refletem sobre os hábitos de consumo

Sandra Lapage, "Previsão de visibilidade", 2021. Foto: João Mascaro
Sandra Lapage, "Previsão de visibilidade", 2021. Foto: João Mascaro

A partir deste sábado (20/5), no Complexo Cultural Funarte SP, a artista plástica Sandra Lapage apresenta Além do manto, exposição em que reúne mais de 20 obras, entre tramas escultóricas, peças vestíveis, foto-performances e vídeo-performances, produzidas entre 2019 a 2023, a partir de materiais reciclados, como cápsulas de café, por exemplo. A mostra traz, segundo Sandra, não uma crítica à sociedade de consumo, mas uma “observação”. “Também não sou capaz de oferecer soluções, nem de cortar todos meus excessos. Mas penso que olhar para nossos próprios excessos pode apontar caminhos, sugerir mudanças em hábitos de consumo, que, afinal de contas, urgem”, diz a artista à arte!brasileiros.

Sandra conta que, em conversa com Carollina Lauriano, a artista plástica definiu suas criações como “desafiadoras” e que ela tende a concordar. “Principalmente devido à beleza primeira do material, a suas cores, seus brilhos, sua surpreendente maleabilidade e leveza, todas as características que fazem destes elementos produzidos em série, um feito do design industrial, um objeto de desejo irresistível”, diz. Há também um apelo estético, que, segundo ela, “aparece nos agrupamentos de cor, na criação de uma trama-ritmo, que organiza em vez de entregar um conjunto caótico e de difícil compreensão”.

A artista também ressalta que ela não estabelece uma hierarquia de objetos que vão compor suas obras a partir da origem de cada um. O plástico pet, diz Sandra, convive com o rótulo de champanhe, sem discriminações. “Estou interessada pelos objetos do cotidiano, pelo simples e anódino, e suas possibilidades de reinvenção em assemblagem”, explica a artista, que também traz em suas criações uma grande inspiração na moda.

“Cada vez mais me parece um campo em que de fato se borram os limites entre arte, design, artesanato, engenharia, passarela, rua, museu, carnaval, cotidiano, e eu admiro esta liberdade. Adoraria conquistar este mesmo espaço para meus trabalhos”, afirma Sandra. “De Iris Van Herpen a Fernanda Yamamoto, especialmente na sua coleção inspirada na comunidade Yuba, à exposição Heavenly Bodies, [apresentada em 2018] no Metropolitan Museum, passando pelo legado de Alexander McQueen e Paco Rabane, entre outros, tudo é encantamento e magia”.

Para a criação de suas obras, a artista afirma que evita um tempo longo de preparo ou reflexão, preferindo que “o fluxo de pensamento” acompanhe a costura das estruturas. O resultado seriam “acidentes, caminhos inesperados”.

“Eu evito testes, ou projetos, que me distanciariam da intenção primeira de operar fora das preocupações do ego”, diz, citando como exemplo as obras Amphisbaena e Bahamut. “A materialização destas formas veio quase que como um susto, em Amphisbaena duas asas-pulmão delicadas que se desmaterializam no ar; em Bahamut, curvas azuis do próprio material tramado que saíam da parede e me empurravam para a tridimensionalidade, saindo completamente do meu controle”.

Em exposições como Além do manto, Sandra afirma que sua arte é uma prática xamânica. “Há alguns anos tenho pensado a prática como uma maneira de abrir mão do controle na passagem entre concepção, encontro com a materialidade, e execução. E isto me faz crescer dentro e fora da prática artística, pois entendo este processo como exercício constante de entendimento do mundo à minha volta, de dúvida, de observação, de
procurar entender o mundo e os outros”, explica.

Parte dessa experiência é a colaboração, nesta mostra, com Bruno Gold, que concebeu uma instalação sonora “que joga com noções de gravidade e leveza, incompletude e imperfeição, chance e mistério”, segundo comunicado de imprensa. Ela sugere, por exemplo, “o som que um determinado material poderia fazer caso fosse arrastado no
chão por um longo tempo, ou tremulasse com suas partes arranhando umas às outras”, diz Cadu Riccioppo, que assina o texto crítico de Além do manto. Em entrevista à arte!brasileiros, Cadu observa que os trabalhos de Sandra partem de uma série de premissas que as vanguardas, a arte moderna e contemporânea deixam em aberto.

“A apropriação de objetos ‘já-feitos’; a construção com materiais recolhidos à indústria, ao
consumo e ao descarte; a assemblage; a constatação de que os objetos que se acumulam à nossa volta possuem um valor de artisticidade que lhes é aportado via a quantidade de emprego de raciocínios estéticos do design e da propaganda aos menores produtos e suas embalagens, e que permanecem ali quando o ciclo de consumo desses objetos vai se encerrando e eles passam a se acumular como detritos da cultura urbana”, diz.

Questionado se o título da exposição faria alusão ao Manto da Apresentação, um antigo cobertor transformado por Arthur Bispo do Rosário em vestimenta bordada com aparência majestosa, Riccioppo afirma que não se trata necessariamente de uma referência somente àquele trabalho, mas “a toda uma tradição de compreensão das imagens em grande escala como um tipo de obra que traz à tona a imantação de um elemento ritualístico”.

SERVIÇO
Além do manto, de Sandra Lapage
Até 18/6
Complexo Cultural Funarte SP – Alameda Nothmann, 1058 – Campos Elíseos – São Paulo (SP)
Visitação:
terça a domingo, das 14h às 19h, incluindo feriados
Entrada gratuita

 

León Ferrari ganha ‘espetáculo antológico’ no Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires

O artista plástico argentino León Ferrari (1920-2013), com sua obra "Planeta (Globo terrestre com baratas)", da série "Electronicartes", de 2003. Cortesia: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires
O artista plástico argentino León Ferrari (1920-2013), com sua obra "Planeta (Globo terrestre com baratas)", da série "Electronicartes", de 2003. Cortesia: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires

O Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires inaugura nesta terça-feira (16) a exposição Recurrencias, com cerca de 250 obras do artista plástico argentino León Ferrari (1920-2013). Um “espetáculo antológico” – nas palavras dos curadores Andrés Duprat, diretor do museu, e Cecilia Rabossi –, a mostra coroa o reconhecimento de seu legado, que teve um de seus pontos altos em 2007, quando ele recebeu o Leão de Ouro da 52ª Bienal de Veneza pelo conjunto de sua obra. Recurrencias também dá sequência a uma série de miradas retrospectivas sobre sua produção, por meio de duas exposições itinerantes internacionais – O alfabeto enfurecido: León Ferrari e Mira Schendel, com curadoria de Luis Pérez Oramas, e levada entre 2009 e 2010 ao MoMA de Nova York, ao Reina Sofía (Madri) e à Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre); e La bondosa crueldad, individual apresentada entre 2021 e 2022 no Reina Sofía e no Centre Pompidou (Paris), além da mostra Parallel Lives, Parallel Aesthetics, em que o Van Abbemuseum (Eindhoven, Holanda) propôs um diálogo entre os trabalhos de Ferrari e da artista turca Gülsün Karamustafa.

Recurrencias havia sido originalmente programada para 2020, ano do centenário de nascimento de Ferrari. Com a pandemia, teve de ser adiada. No entanto, a realização da exposição coincide com duas efemérides: os 40 anos de retomada da democracia na Argentina – a ditadura militar foi um tema caro à obra e trajetória do artista – e uma década de sua morte. Esta é a primeira individual dedicada pelo museu a Ferrari e, segundo Duprat, salda uma dívida, uma “omissão histórica” da instituição. De acordo com Cecilia Rabossi, diferentemente da mostra curada por Andrea Giunta, em 2004, no Centro Cultural Recoleta, Recurrencias não propõe ser uma retrospectiva. Seu objetivo é abordar, como a mostra já sugere em seu título, “temas recorrentes, como intolerância, violência, política, religião e poder ao longo de sua vasta produção. Traçar leituras cruzadas”, afirma a curadora, em entrevista à arte!brasileiros.

Organizada junto à Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo (FALFAA), Recurrencias é dividida em quatro núcleos, com trabalhos vindos da coleção do Museu, do acervo da família Ferrari e da FALFAA. Abstrações, explica Cecilia, centra-se em trabalhos a que o artista chamou de abstratos, em que a linha, seja na superfície do papel ou na matriz da gravura, por exemplo, remete ao seu interesse pelo desenho. Civilização Ocidental e Cristã, o segundo núcleo, tem como base a emblemática obra homônima de 1965 – um cristo pregado a um caça americano – que, segundo a curadora, “abre sua obra definitivamente política”. Segundo ela, “a Guerra do Vietnã despertou sua preocupação com a intolerância do Ocidente e da Igreja Católica, em particular”. Este núcleo também inclui Manuscritos, Palavras alheias (1967), Nós não sabíamos (1976), Nunca mais, Mimetismos e Infernos.

Já o núcleo Infernos y otras cuestiones devotas se debruça sobre o estudo minucioso feito por Ferrari, a partir da década de 1980, dos textos sagrados e da iconografia cristã. De acordo com os curadores, o artista “investigou a violência na Bíblia, questionou a ideia de inferno e a sua representação pelas figuras mais proeminentes da história da arte, pois desafiou a beleza colocada ao serviço da estetização dos tormentos mais atrozes”. Em 2000, por exemplo, para sua exposição Infernos e idolatrias, Ferrari produziu uma série de objetos como ideias de infernos, em que substituiu as almas condenadas pela Igreja Católica por santos, virgens e Cristos de gesso, os quais o artista submeteu a infernos domésticos.

O último eixo, Cidades e arquiteturas da loucura, expõe plantas e representações urbanísticas que exibem o ilógico e o irracional da sociedade. Essas obras foram produzidas durante o exílio de Ferrari em São Paulo, a partir de 1976. “Ele experimentou novas mídias como heliografia, carimbos, plantas, letraset, videotexto, arte postal, expressões com as quais manifestou a alienação daqueles espaços habitáveis e expôs a opressão dos terríveis anos da ditadura militar argentina”, diz Cecilia.

A curadora lembra que, ao longo dos últimos 20 anos, houve outras exposições em solo argentino, com recortes diversos da obra de León Ferrari. Em 2004, a retrospectiva do Centro Cultural Recoleta foi objeto de grande controvérsia por causa das obras em que Ferrari criticava a igreja. O então arcebispo de Buenos Aires, o cardeal Jorge Bergoglio, hoje o Papa Francisco, chamou o artista de blasfemo e pediu jejum e orações à população portenha. Houve protestos de grupos religiosos, ameaças de bomba e até mesmo o fechamento da mostra, por decisão judicial, posteriormente revogada. Com a abertura de Recurrencias, tanto Cecilia como Duprat esperam que “a sociedade tenha amadurecido nesses quase 20 anos, e que eventualmente a obra gere uma discussão madura, que é o que o artista buscava no final das contas”.

Cecilia também destaca que o acesso à obra de Ferrari e ao seu arquivo, fomentado ao longo da última década pela Fundação, tem sido essencial para imaginar possíveis recortes curatoriais e novas abordagens à sua vasta produção artística. A curadora ressalta que a experimentação sempre esteve presente na trajetória de Ferrari, tanto em obras por ele consideradas como “abstratas” ou “arte pela arte”, quanto naquelas consideradas críticas. “Ferrari experimentou as mais diversas linguagens artísticas para encontrar a forma mais eficaz de transmitir o que queria dizer ou ‘fazer ver'”, diz. “Ele ingressou no meio artístico com a cerâmica e a talha em madeira, para depois passar a trabalhar com varetas de inox, desenho, objetos, colagens, fotocópias, plantas, entre outras linguagens e técnicas”.

No Brasil, a maior retrospectiva de León Ferrari aconteceu em 2008, na Pinacoteca do Estado de São Paulo. A mais recente, León Ferrari, por um mundo sem inferno, ocorreu em 2018, na galeria Nara Roesler, também na capital paulista. Vale ressaltar que obras de Ferrari estão presentes nos acervos do MAC USP, do Masp e da Pinacoteca, entre outras instituições.

TRAJETÓRIA

Filho do arquiteto italiano Augusto C. Ferrari e de Susana Celia del Pardo, León Ferrari nasceu em 3 de setembro de 1920 e é o terceiro de seis filhos. Em 1946, casou-se com Alicia Barros Castro, com quem teve três filhos: Mariali, Pablo e Ariel. Formou-se em engenharia química e teve uma pequena indústria, de tântalo, metal utilizado em componentes eletrônicos. No início dos anos 1950, mudou-se para a Itália, por questões  familiares. Viveu três anos no país, onde iniciou sua produção como escultor. Em 1955, chegou a fazer uma individual em Milão, antes de voltar à Argentina.

Na década posterior, Ferrari começou a fazer esculturas de arame e aço inoxidável, produziu desenhos caligráficos, como Quadro escrito (1964), e colagens. A partir de 1965, o artista se engajou no movimento cultural e político do Instituto di Tella de Buenos Aires, abandonando a produção abstrata. É nesse período que surge A civilização ocidental e cristã, a mais icônica de suas criações. Em 1976, exilou-se em São Paulo com a família. Apenas seu caçula, Ariel, permaneceu na Argentina, sendo declarado “desaparecido” meses depois da partida de seus pais e irmãos.

No ano seguinte, Ferrari começou a fazer esculturas sonoras com barras metálicas e passou a se interessar por novos meios expressivos. Em texto publicado em 2020 na arte!brasileiros, Andrea Giunta lembra que na capital paulista o artista “se vincula às formações experimentais da cidade com artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Alex Fleming, Marcelo Nietsche e Hudinilson”, mas pondera que “o momento paulista não é, tão somente, o momento do retorno à arte, às esculturas soldadas, aos instrumentos abstratos (que Léon chama de Berimbau). É, também, o retorno às escrituras sagradas e ao papel que os escritos bíblicos exercem na história do Ocidente”.

Ferrari voltou no início da década 1990 à Argentina, onde começou a explorar as possibilidades dos meios digitais, caso da série de fotomontagens Electronicartes (2002-2003), em que se debruçou sobre eventos como o atentado de 11 de setembro em Nova York (2001), o bombardeio em Bagdá (2003), a política norte-americana e acontecimentos diversos na Argentina. Em 2008, o artista estabeleceu o estatuto de sua futura fundação. Segundo a arquiteta Anna Ferrari, sua neta e diretora da FALFAA, ao lado de sua prima, Julieta Zamorano, além de cuidar e fomentar o seu acervo e fazer a catalogação de suas obras, a instituição – criada definitivamente em 2013, ano de sua morte – “tinha como propósito prestar um serviço à comunidade, na defesa dos direitos humanos e pela igualdade, entre outras questões”.

Ainda segundo Anna, a Fundação também nasceu com o objetivo de resgatar a obra do pai de Ferrari, Augusto. Um trabalho que o artista tinha iniciado, ainda nos anos 1990, ao fazer um livro com os desenhos de arquitetura do pai e fotografias das igrejas que havia projetado. Ferrari também ampliou fotos feitas por Augusto, de familiares em poses bíblicas, e as apresentou na edição de 2009 da Bienal do Mercosul.

Para Cecilia Rabossi, mais do que uma influência do pai – um homem religioso, que também pintava afrescos para as igrejas que desenhava –, Ferrari ecoou em suas obras a educação religiosa recebida nas escolas. “A visão assustadora do inferno em sua idade escolar serviu para consolidar essas críticas [que o artista fez à Igreja e ao Cristianismo]. León foi um grande estudioso dos textos sagrados e dos estudos sobre eles, o que lhe permitiu fundamentar suas críticas e utilizar essas fontes sempre que necessário”, afirma a curadora.

Um dos primeiros desafios de Anna à frente da Fundação foi a reabertura, em 2018, do ateliê de seu avô em Buenos Aires. “É uma casa de 220 metros quadrados, com mais de 400 trabalhos dele. Algo muito rico, porque a gente tentou manter ao máximo o espírito do León, o jeito que ele mantinha suas coisas”, conta. O projeto teve apoio do governo federal, para a restauração da construção, além de uma lei de mecenato da prefeitura. Também foi fundamental o convênio estabelecido com o Museu de Arte Moderno da capital argentina que ajudou, por exemplo, na seleção dos educadores que trabalham no ateliê. A propósito, ao mesmo tempo em que Recurrencias estiver em cartaz, o espaço vai abrir suas portas para três visitas guiadas, com cerca de 90 minutos de duração, a cada sábado, começando dia 20/5. A ideia é que seja um complemento da visita à exposição.

O convênio com o Museu de Arte Moderno prevê ainda a elaboração do catálogo raisonné de León Ferrari, que conta também com recursos da lei de mecenato de Buenos Aires. Anna acredita que até o fim do ano já esteja disponível online uma plataforma pública de acesso às obras, fotografadas em alta resolução. E, mais para frente, haverá uma publicação impressa. Todo esse processo de retomada do legado de Ferrari envolve ainda, segundo Anna, um “reposicionamento” do artista, não somente comercial como institucional, em parceria com as galerias Gomide&Co e Fortes D’Aloia & Gabriel, uma representação que começou a ser alinhavada em outubro do ano passado.

Em termos mercadológicos, a obra de León Ferrari começou a ganhar tração a partir do Leão de Ouro, de 2007. “É um prêmio muito poderoso, que reverbera bastante no mercado”, avalia o galerista Thiago Gomide. Junto à Fortes D’Aloia & Gabriel, Gomide quer reforçar um lado da produção de Ferrari “mais provocativo, irônico, político e ácido”, algo que, segundo ele, encontra muita interlocução com a nova geração de colecionadores que vem surgindo. “Os jovens piram com uma série como ‘Releitura da Bíblia'”, diz. O galerista ressalta ainda que o apelo comercial dos trabalhos de Ferrari ao menos “triplicou”, em termos de valores, nos últimos dez anos.

Alex Gabriel, da FDAG, salienta, no entanto, que “nunca houve uma estratégia de mercado” ao longo de “uma carreira de 50 anos, de um artista que nunca teve galeria”. Faltava também um posicionamento de Ferrari no cenário artístico. “Nesse sentido, as exposições retrospectivas internacionais que ocorreram, e têm um grande peso institucional, não necessariamente refletem num mercado que é muito ávido por novidade, artistas jovens que vão se valorizar em cinco minutos”, diz.

“Então, o desafio dessa dupla representação é ter, de um lado, um pensamento e uma agilidade no mercado secundário [por parte da Gomide&Co], e por outro, uma estratégia de posicionamento. Quando você observa os quatro núcleos de Recurrencias, vê que se tratam de ideias muito atuais, principalmente sua crítica ao desenvolvimento dessa sociedade ocidental, cristã, que está no meio das discussões pós-coloniais que têm vindo à tona hoje. Há uma necessidade de mostrar o ativismo do León. Nas discussões com a família, também sentimos o desejo de se ter uma fidelidade a seus ideais. E isso é fundamental para o nosso trabalho de posicionamento dele, acima de tudo como artista, que lida com questões prementes no mundo atual. O fascismo está aí, o mundo está dividido. Tomamos essa missão com a certeza da relevância de León”.

SERVIÇO
León Ferrari. Recurrencias
Até 13 de agosto
Curadoria: Andrés Duprat e Cecilia Rabossi
Museo Nacional de Bellas Artes – Av. Del Libertador, 1473 – Buenos Aires, Argentina
Abertura: 16 de maio, às 19h
Visitação: de terça a sexta, das 11h às 20h; sábado e domingo, das 10h às 20h

Nonada ZN abre coletiva ‘fragmento I: vento pórtico’, com curadoria de Clarissa Diniz

Trabalho de Iah Bahia, presente na coletiva ‘fragmento I: vento pórtico’, na galeria Nonada ZN, no Rio
Trabalho de Iah Bahia, presente na coletiva ‘fragmento I: vento pórtico’, na galeria Nonada ZN, no Rio
Neste sábado, a galeria Nonada ZN abre coletiva, na Penha, Rio de Janeiro, com o título fragmento I: vento pórtico, reunindo trabalhos dos artistas Iah Bahia, Loren Minzú, Siwaju Lima, sob curadoria de Clarissa Diniz. Ao todo, serão exibidos cerca de 32 obras, um conjunto de esculturas, instalações, gravuras, vídeos e objetos, parte dele inédita. Como o título sugere, a mostra faz parte de um projeto da curadora, dividido em duas etapas.

Segundo Clarissa, o critério para a seleção de Iah, Loren e Siwaju partiu da vontade de imaginar “como suas poéticas já se cruzavam, como já tinham algum interlocução, e entender que esse diálogo poderia ser aprofundado com a oportunidade desta vivência num ateliê coletivo”, diz, à arte!brasileiros.

“O desejo de reuni-los veio mais do interesse em vê-los trabalhando juntos, criando juntos, compartilhando seus processos. Essa exposição é atualmente uma ocupação dessa antiga fábrica [da marca de lingerie Marilan, onde hoje está instalada a Nonada ZN], mas não começa como uma mostra, e sim uma espécie de ateliê coletivo, para um processo de criação experimental, com os materiais disponíveis aqui no prédio e compartilhado pelos artistas”.

Os encontros começaram em março, quando Clarissa articulou, com os artistas, atividades criativas diversas, para que desenvolvessem seus projetos e explorassem suas poéticas, “realizando investigações site specific e partilhando seus saberes e desejos num processo coletivo de criação, crítica e interlocução”, explica a curadora, em comunicado da galeria.

“Eles três têm um repertório de materiais que é bastante singular. A Siwaju tem um trabalho com ferro bastante expressivo e também com gravuras. A Iah, com tecido e papel. Já Loren, com terra, argila, galhos, materiais orgânicos, naturais. Então o conjunto  de materiais com que já trabalhavam se somou àqueles disponíveis aqui na fábrica, elementos impregnados de muita história”, conta a curadora.

Clarissa e os artistas empreenderam investigações em torno “dos imaginários, políticas e formas do vento, do movimento, do vazio, do oco, do avesso”. Na segunda etapa do projeto, fragmentos II, as pesquisas terão como fio condutor as ideias de armadilha, defesa, feitiço, armadura. Os mesmos artistas participarão da nova fase, novamente tirando partido do lugar que eles ocupam.

Nesta primeira etapa, a artista Iah Bahia (1993 São Gonçalo, RJ) mostrará trabalhos criados a partir de sua prática e pesquisa, que envolve experimentações interdisciplinares com a “matéria-tecido, matéria-lixo e de outros elementos substanciais coletados no território urbanizado”. Nas obras, Iah sublinha as tensões do espaço habitado.

Loren Minzú (1999, São Gonçalo, RJ) vai revelar os frutos de sua investigação acerca da “produção de imagens ligadas a noções temporais, espaciais e corporais”. Vai apresentar um conjunto de obras audiovisuais, instalações e esculturas com vegetais, minerais e artefatos, entre outros. Minzú articula, em suas criações, luminosidade e escuridão, entre outras questões.

Já Siwaju Lima (1997 São Paulo, SP), cuja produção se debruça sobre relação do tempo por meio do reaproveitamento de peças de ferro doadas ou encontradas, irá exibir criações que têm uma relação direta com a escultura fundida. Siwaju explora as “possíveis relações entre a matéria e os símbolos que incorpora, entre o objeto e seu entorno, entre corpo escultórico e o espaço, e entre a obra e nossos corpos”, diz o comunicado da Nonada.

Em seu texto curatorial, Clarissa Diniz destaca que em fragmento I: vento pórtico o público não estará “diante de projetos estéticos extrativistas no seio dos quais as matérias são instrumentalizadas como recursos a serem apropriados por mãos e gestos autoritários”, afirma. “Ao contrário, Vento Pórtico desdobra-se em exercícios poéticos cuja ética implica em dobrar, acariciar, oxidar ou tocar materialidades como a corpos cúmplices com os quais compartilhamos segredos, saberes, desejos e pragas.”

SERVIÇO
fragmento I: vento pórtico
De 11 de maio a 11 de junho de 2023
Curadoria: Clarissa Diniz
Nonada ZN – Rua Conde de Agrolongo, 677 – Penha – Rio de Janeiro (RJ)
Visitação: quinta e sexta, das 12h às 17h; sábado, das 11h às 15h