Após tentativas de criar uma feira de arte em Belo Horizonte, a Parte Produções Culturais trouxe uma receita que agradou e deu resultados satisfatórios. Unindo-se primeiramente às galerias que fazem o circuito 10 Contemporâneo, já bem estabelecido na cena das artes em Minas Gerais, criaram a ArteBH.
Entre 2 e 5 de maio deste ano, a feira reuniu as principais galerias mineiras e também abrigou estantes de galerias de outros estados. Muito bem recebida pelo público, a ArteBH aconteceu no Minas Tênis Clube, espaço que agradou os galeristas participantes e deve ser mantido na segunda edição da feira.
Foram ao todos 16 galerias participantes, sendo elas Celma Albuquerque, AM Galeria, Cícero Mafra, Orlando Lemos, Beatriz Abi-Acl, Murilo Castro, Lemos de Sá, dotArt e Manoel Macedo de Minas Gerais; Fólio, Tato, Chroma, AR, Papel Assinado e Hilda Araújo de São Paulo e TV Cultura e Arte de Salvador. Apostando na variedade, tanto de artistas quanto de valores das obras, as galerias tiveram preços que variavam de 350 reais a obras milionárias.
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Galeristas avaliaram como bom ou ótimo a quantidade e o interesse do público em relação à primeira edição da feira
Galeristas avaliaram como bom ou ótimo a quantidade e o interesse do público em relação à primeira edição da feira
Galeristas avaliaram como bom ou ótimo a quantidade e o interesse do público em relação à primeira edição da feira
Galeristas avaliaram como bom ou ótimo a quantidade e o interesse do público em relação à primeira edição da feira
De acordo com Tamara Perlman, uma das realizadoras da produtora Parte, o desempenho da feira foi bastante positivo para a organização. “Recebemos 4000 visitantes. Esse número foi avaliado como bom ou ótimo por todas as galerias”, comenta. Ainda segundo a realizadora, as vendas variaram bastante. Para a maioria das galerias sediadas em Minas Gerais, os resultados foram satisfatórios. Enquanto isso, as galerias de outros estados tiveram dificuldade em vender, efeito comum em primeiras edições de feiras fora do eixo Rio-São Paulo.
Para Murilo Castro, diretor de galeria homônima em Belo Horizonte, “o mais importante, mais ainda que as vendas feitas, foi poder construir relações”. Este fator também é apontado por Tamara em seu balanço sobre o evento, a perspectiva de pós-venda foi expressiva.
A surpresa, ficou mais por conta da diversidade dos visitantes. “90% do público que vai à galeria aqui é um público de arquitetos que fazem compras para seus clientes, para agregar ao projeto. Não é essencialmente um público de colecionadores”, conta o galerista Orlando Lemos. No entanto, a feira atraiu visitantes que tiveram seu interesse avaliado, por galeristas, em quase 89%. “Conseguimos alcançar um equilíbrio bem interessante entre colecionadores, interessados de forma mais ampla, artistas, acadêmicos e autoridades”, aponta Tamara.
Para 2019, a ArteBH deve mudar apenas o mês no qual acontecerá. Segundo Perlman, ela deve ocorrer entre 6 a 9 de junho de 2019, dando tempo para que os galeristas que também participam da sp-arte possam se organizar melhor.
Ajornalista Jamyle Rkainviajou a convite da organização da feira.
Apesar da premissa de falar sobre o papel da mulher como ficcionista, Um teto todo seu, publicado por Virginia Woolf em 1929, reuniu textos que se debruçaram sobre o posicionamento da mulher como artista em geral. A escritora britânica buscou na História e no dia-a-dia exemplos para sua argumentação. Sob seu teto, abrindo sua casa ao público, Rose Klabin montou uma exposição na qual teve que remontar a sua história e questionar o seu dia-a-dia para contestar como estava sendo desemprenhado seu papel como mulher artista, mãe, filha e outros tantos que assumiu ao longo de seus 40 anos.
Afastou-se, por opção, do universo artístico enquanto, com suas contestações, tentava entrar em um acordo consigo mesma para concluir uma espécie de autodescobrimento. “A minha prática como artista não estava condizente com o meu afetivo”, conta Rose. Apesar disso, continuou a produzir em casa. Sua pesquisa íntima resultou na produção de cinco esculturas de mármore, comprometidas com resíduos industriais, como ferro e outros metais.
Inicialmente, porém, não havia intenção de produzir uma mostra. Por isso mesmo e pela questão de ter sido concebido naquele espaço, que além de sua casa abriga seu ateliê, preferiu não fazer uma exposição na galeria Eduardo Fernandes, pela qual é representada. Construiu, com projeto expográfico do arquiteto Mauro Munhoz, um “universo instalativo para esculturas que não se finalizavam por si só”, como definiu a artista.
‘Bertha’, 2018
“Imersão”, “dedicação” e “entrega” são as palavras que Rose usa para apontar com o que deve ser encarada a andança do visitante pelo caminho que construiu para a exposição, que tem curadoria de Douglas de Freitas. O percurso escuro, iluminado por fachos de luz controlados de forma metódica, é acompanhado por um canto lituano arcaico, entoado por mulheres, que ecoa alto por todo o ambiente. A junção do visual e do musical coloca qualquer visitante atento em transe. “Há encontros e desencontros nessas canções, os encontros seriam acordos”, comenta.
As figuras de mármore na primeira sala da exposição remetem a mulheres de diferentes arquétipos e em diferentes situações. Todas essas situações a dor parece estar presente. A delicadeza do mármore com o rústico do ferro decomposto formam um contraste que se complementa. Referências às origens de sua família estão sempre presentes.
A música lituana, o ferro, as peças que remetem à máquinas e uma última obra, na segunda sala, mostram que Rose foi ao cerne de si. Tal obra, um busto de seu avô instalado de forma particular, deve seguir para uma praça na cidade onde ele se instalou ao chegar no Brasil. Sutartine fica em cartaz até 8 de agosto no ateliê da artista, localizado no bairro Cidade Jardim
Rose Klabin – Sutartine Até 08 de agosto
Ateliê Rose Klabin
Rua Jaguanambi, 105 – Cidade Jardim, São Paulo
“Tudo no Brasil é um faz de contas”, diz Emanoel Araújo em entrevista na qual comenta sua visão pessimista em relação à mudança do cenário de exclusão social e racismo no país. O artista plástico e gestor cultural comenta também sobre sua exposição, atualmente em cartaz no Masp, e sobre a mostra “É Coisa de Preto”, que organizou no Museu Afro Brasil, que desde sua fundação há 15 anos atua como polo de resistência da cultura negra em São Paulo.
Em que estado se encontra atualmente o debate sobre as marcas da escravidão no Brasil? Qual a importância dessa reflexão?
A universidade, os antropólogos, ficam a vida toda discutindo a questãoda escravidão. Serve para que? Vamos ficar falando a vida inteira e nada acontece, porque as pessoas que poderiam mudar o ritmo e o estado das coisas não estão interessados em nada disso. Se a gente ficar só rememorando essa chaga você não resolve a chaga nem anda pra frente. O Brasil é muito perverso, incrivelmente perverso, e a corrupção é só uma dessas perversidades.
E em termos da produção artística, não há uma ação mais contundente, uma movimentação mais ampla?
Tem, mas a situação não muda. É importante que eles façam suas obras, mas o problema é de mercado, de espaço nas galerias. A questão não é isolada. Se há a discriminação, se há desigualdade social, o que a arte faz no meio de tudo isso? Como é que resolve? Tudo no Brasil é um faz de conta. Como você pode entender um Ministério de Igualdade Racial que não iguala a ninguém? Como você faz igualdade racial se você não tem um projeto profundo sobre o Brasil?
Mas ao mesmo tempo é inquestionável o interesse profundo que esse museu desperta… Há quantos anos ele vem atuando e como é pensada a programação.
Esse espaço aqui é quase como uma ação afirmativa, para dizer: “Olha, aqui está a memória, ela está garantida, a memória existe”. As pessoas que lutaram, as pessoas que conseguiram romper com a desigualdade social, as pessoas que saíram diretamente da escravidão são estas. Mas ficou por aí. Ano que vem completamos 15 anos. O museu tem um projeto de continuidade, para não emperrar. Não importa se essas ações são extraordinárias ou não. Não buscamos aqui nenhuma concessão de contemplação. Temos um museu de ação, sempre em favor de um movimento afro brasileiro, de defesa da memória, da história e da arte. Temos também um trabalho em arte-educação, a biblioteca e o acervo permanente.
Você diria que estamos no mesmo pé que estávamos nos anos 1960, 1970, 1980…
Eu acho que estamos pior. Porque havia uma perspectiva de país,de nação,E isso de uma certa forma acabou.De repente.Não deu nem tempo de a gente fazer uma reflexão. Só sei dizer que no meu tempo de formação era mais viável alguém sair do seu lugar de origem e ir para o mundo. Ir para o mundo significava o que? Rio de janeiro, São Paulo,e até o estrangeiro.Eu vejo que hoje é muito difícil para um artista jovem fazer isso. Do meu tempo para cá o que aconteceu com os artistas afrodescendentes?
A história do negro no Brasil é feita de heróis, de grandes figuras emblemáticas, não?
Isso é uma coisa muito brasileira, você não encontra isso em todo lugar do mundo. Podemos citar o exemplo de Mestre Valentim (1745 – 1813), que fica amigo do vice-rei Luís de Vasconcelos (1742 – 1809). Eles vão trabalhar juntos, ter uma relação absolutamente extraordinária porque o Brasil também tem isso, é um país que é ambíguo. A ambiguidade é a nossa mais genuína forma de ser. Tudo pode e tudo não pode. Tudo pode, à medida que você consegue romper esta barreira. E tudo não pode porque já não pode mesmo, porque institucionalmente é para não acontecer.Quando acontece, é um caso à parte. Então nós todos somos umas exceções disso. Dessa ambiguidade.
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Onile, O senhor dos Ancestrais da Terra. Barro policromado e ferro, Salvador, Bahia, 1964
Adenor Gondim, Série Irmandade da Nossa Senhora da Boa Morte, década de 1990, 50 x 60 aproximadamente, Coleção do artista
Emanoel Araújo, Ibejis II, 2007 . Foto: Jorge Bastos
Você vê a sua trajetória também dentro desse perfil de excepcionalidade?
Eu estava outro dia olhando os jornais de matérias publicadas sobre meu trabalho desde que cheguei em São Paulo. Tanto sobre meu trabalho pessoal como sobre essa questão de gestão que em me meti, que é uma coisa diferente do trabalho artístico. Eu sempre tive o meu trabalho pessoal como teimosia. Comecei fazendo política estudantil, trabalhando para o Partido Comunista. Mas era um tempo mais ameno.Quando eu cheguei em São Paulo, em 1965, tinha uma única favela, em Santo Amaro.
Você parece ter preservado este tempo mais doce, delicado, tranquilo, para seu trabalho artístico, é isso?
A exposição do Masp deriva de um momento em que achei que eu deveria ser mais explicitamente afro-brasileiro. Há alguns anos pensei que precisava deixar de ser tão eurocêntrico. Senti que faltava algo mais contundente nesse sentido E isso eu consegui com essa inspiração de juntar minha geometria, que já tinha laços com a questão africana, com certos registros que levassem alguma coisa religiosa. Foi uma coisa que eu entrei, fiz aquela série toda, e depois sai, também porque ela mete medo nas pessoas. Difícil vender uma obra daquelas. Porque ninguém quer ter este estigma defronte de si. Impossível que alguém compre ou queira. E como os museus no Brasil não compram, a gente tem que pegar e dar.
Como você vê iniciativas como as da exposição “Histórias Afro-atlânticas”, que o Masp inaugura em junho.
Revisitar isso é muito interessante, mas seu potencial de mudança é pouco porque o alcance do museu é pequeno. Não podemos imaginar que o museu possa fazer uma revolução.
Mas ele pode fazer o papel que lhe cabe. E um pouco mais. Como você fez.
Pode fazer e deve fazer. Sobretudo se o museu tem um conteúdo eurocêntrico. Não deixa de ser bem-vindo este olhar mais profundo para a situação social e histórica das nossas vidas. Mas falta muito. Quantos artistas negros têm obras no acervo do Masp? Não quero ser pessimista porque senão eu ia embora, não fazia mais nada. Mas é uma batalha insana a gente conquistar publico, tirar um laivo pejorativo dessa questão.
Eustáquio Neves, Foto 21, série Arturos, 1993-94, Minas Gerais
No caso de “Isso é coisa de Preto”, mostra atualmente em cartaz, qual é seu ponto de partida? Há uma certa ironia mordaz, não?
Todos os personagens da vida política e pública do Brasil que são negros são “coisa de preto”. É uma forma afirmativa do negativo. Fizemos um grande apanhado de todos esses protagonistas do Brasil que a sociedade brasileira insiste em não reconhecer e que a história do Brasil continua não reconhecendo. Escapa o Machado de Assis por esses abortos assim, porque ele também era extraordinário.
A exceção que confirma a regra…
É. Mas quem é que sabe de Cruz e Souza, que é o maior simbolista brasileiro, um dos grandes simbolistas do mundo? Quem sabe dos irmãos Rebouças? Do Paula Brito, que foi o primeiro editor brasileiro…Ninguém sabe. Quer dizer, ainda vira e mexe você tem certas posições que são reveladoras dessa coisa do preconceito.
As estatísticas são realmente aterradoras.
Aterradoras?! É pior do que a Ku Klux Klan. Aqui é pior do que qualquer regime de exceção. É um genocídio. Porque se não for a miséria, é a polícia, se não for a polícia é o crime, é a droga, a milícia, a doença. Isso é desesperador. E você não tem representantes. Esse museu aconteceu por uma vontade pessoal minha. Mas não quer dizer que essa teimosia tenha continuidade.
A gente olha pouco para a África, presente na mostra com fotografias, peças etnográficas e obras contemporâneas?
Sim, a gente olha muito pouco para a África. A gente não sabe da África. Mesmo os negros acham que a África é um país. E ela é fundamental na constituição da condição de mudança da sociedade brasileira. Se não fosse a África seria o que? Imagina tirar o negro dessa história toda. Seria o que? Portugueses e índios? Por isso que eu acho que é muito importante sempre esse panteão para dizer “olha só, isso aqui foi real, foi verdadeiro, foi significativo, foi importante na constituição da sociedade brasileira”.
Você parece afirmar que não se apaga a cultura. As tentativas de apagamento, acabam levando a pensar, equivocadamente, como apenas uma questão étnica…
E não é uma questão étnica. Nem uma questão antropológica. Não é só isso. É muito mais. Não sei o que seria do Brasil sem essas personalidades. É isso que importa, que essa cumplicidade exista.
Rosa Esteves: impressões: sentimentos do corpo, individual no Sesc Santo André, até 23/9.
O corpo humano, sob olhares materiais ou filosóficos, é repleto de significados. Sua anatomia ganha diferentes entendimentos, de acordo com a extensão limitada dos cinco sentidos, a partir de um conjunto de sistemas orgânicos capaz de se tornar instrumento de expressão do coletivo e de aprendizado individual.
Lucas Dupin, ‘Jardins Suspensos’, 2015-2018
Lucas Dupin: Rés do chão, individual na Galeria Lume, abertura em 16/6.
Tomar o prosaico como régua para a aferição daquilo que nos rodeia. Partir do banal para tratar de temas universais e enxergar o mundo pelos olhos daqueles que andam pelas ruas das cidades. Lucas Dupin apresenta um panorama de sua produção mais recente. São oito trabalhos, entre vídeo, instalação e séries de aquarelas e fotografias, todos concebidos pelo artista entre 2010 e 2018, a maior parte deles ainda inédito.
Miguel do Rio Branco, Chapéu de palha na casa de Iemanjá, 1984/2018
Miguel Rio Branco: Cabisbaixo no paraíso, individual na galeria Paulo Darzé, em Salvador, até 13/7.
“Quando vemos, configuramos o oculto, deixando fora a facticidade das coisas, o contexto. Os contrastes, os enquadramentos, as posições, falam de imagens-energia, nada homogêneas, portanto, de um momento icônico em que o descontínuo se coloca inscrito no contínuo. Toda a obra de Rio Branco tem este passeio cabisbaixo no paraíso, esta soma de imagens assimétricas cujo quantum se mede por intensidades, forças, um além da imagem, um significante que extrapola os signos, o que vemos”, escreve crítico Adolfo Montejo Navas no livro da mostra.
Leda Catunda, ‘Pista’, 2018
Leda Catunda e Alcides: Onde estamos e para onde vamos, dupla na Galeria Estação, até 11/8.
A Galeria Estação tem convidado, além de críticos, artistas para a curadoria das exposições de seu acervo, como Paulo Pasta (José Antonio da Silva e Julio Martins da Silva) e Rodrigo Bivar (Neves Torres e Manuel Graciano). Desta vez, convidou Leda Catunda e propôs um novo modelo: a artista-curadora escolhe um nome do elenco da galeria para dialogar com sua própria produção. Nesse contexto surge Leda Catunda e Alcides: onde estamos e para onde vamos, mostra que reúne cerca de 30 obras da dupla de artistas.
Débora Bolsoni, ‘Sem título’, da série “Alfabetos”, 2004
I Mostra do Programa de Exposições 2018, coletiva no Centro Cultural São Paulo, abertura em 16/6.
A I Mostra do Programa de Exposições 2018 apresenta as individuais simultâneas dos artistas selecionados Anna Costa e Silva, Anderson Gsé Silva, Elaine Arruda, Marlos Bakker, Hortencia Abreu e Ricardo Burgarelli, Santidio Pereira e Janaina Barros e Wagner Leite Viana. Em paralelo, a artista Débora Bolzoni expõe projetos recentes a convite da Curadoria de Artes Visuais.
Fernando Velázquez, da série ‘about complexity, #0008, after B-15’, 2018
Fernando Velázquez: Iceberg, individual na Zipper, abertura em 21/6.
Iceberg apresenta um conjunto de novos trabalhos que remetem ou exploram alegoricamente a figura do iceberg. “Enxergamos uma porção ínfima da totalidade do iceberg já que a maior parte da sua massa encontra-se submersa. Alegoricamente, poderíamos pensar que o nosso entendimento da realidade se assemelha a um iceberg já que necessariamente o campo do que conhecemos será infinitamente menor que o campo do que seria possível conhecer. O inconsciente, por exemplo, poderia ser a parte invisível de um iceberg chamado consciência”, afirma o artista.
Nelson Leirner, ‘Eu e Fontana’, 1999
Avesso Viés, coletiva na galeria SIM de São Paulo, até 11/7.
As obras expostas de Lucio Fontana, Frank Ammerlaan, Nelson Leiner, Daniel Senise, Marina Weffort, Jessica Mein, André Azevedo, Tonico Lemos Auad, Jarbas Lopes, Daniel Albuquerque, Janina Mcquoid e Yuli Yamagata refletem o diálogo entre gerações e origens do caráter temporal da tessitura e a possibilidade de interrupção. Os artistas têm em mãos, portanto, uma matéria cuja substância, o tempo, é tanto fonte de fascínio quanto de estranhamen
Irmãos Campana, ‘Taquara’
Experimentando Le Corbusier, coletiva no Museu da Casa Brasileira, abertura em 16/6.
Com curadoria de Pierre Colnet e Hadrien Lelong, exposição apresenta uma reflexão sobre o modernismo no Brasil e sobre o trabalho do arquiteto franco-suíço. O intuito dos artistas, designers e arquitetos brasileiros convidados para participar da mostra é manter vivo o pensamento moderno e revolucionário de Le Corbusier.
Frederico Marcos, ‘Experiência 5’, 1970
Filme Experimental Abstrato Anos 70/80, coletiva na galeria Superfície, abertura em 16/6.
A mostra reune um conjunto de 10 filmes inéditos dos artistas Álvaro de Sá, Clóvis Dariano, Flávio Diniz, Frederico Marcos, Neide Sá, e Victor Gerhard, bem como um conjunto de xerografias do artista Rafael França. Os filmes exibidos são algumas das primeiras explorações desta vertente, e contém um traço característico da produção de vanguarda: são marcados por uma espécie de cientismo plástico, em que linhas e formas geométricas em movimento, formam uma verdadeira orquestração visual.
Carla Chaim, Ele queria ser bandeira, 2018. FOTO: Douglas de Freitas
Carla Chaim: Ronda, individual na Casa Sertanista, abertura em 16/6
A artista Carla Chaim apresenta a exposição Ronda, onde a Casa Sertanista é ocupada por uma série de vídeos e objetos inéditos. Os vídeos são resultado de ações realizadas pela artista no último mês, e explicitam as características da casa, ao mesmo tempo em que especulam usos e pequenas ficções. Chaim trabalha com a noção de repetição e controle em suas peças, tanto por meio de regras pré-estabelecidas quanto em seus movimentos físicos na elaboração de um desenho, por exemplo, usando o corpo como uma ferramenta importante nesse processo, pensando-o também como um lugar de discussão conceitual explorando seus limites físicos e sociais.
O silêncio alinhava. A calma faz sua escuta entre as frestas do asfalto e aplaina os veios com o líquido viscoso que deixa a marca de um grafismo denso, mas delicado. Maria Laet e seu trabalho têm a rara identidade entre autor e obra. Ambos atuam em silêncio e com um tempo dilatado. Ela está entre os artistas convidados da 33ª Bienal de São Paulo com um vídeo ainda não revelado, mas que pode tangenciar a reflexão do presente e sua fugaz duração, tomando o silêncio como objeto de reflexão.
Seu trabalho é pendular no sistema de arte, intimista, pensado, sem pressa. De qualquer ângulo que se olhe, ele transmite leveza e se revela como um invento do olhar recuperando apagamentos da cidade. A ideia de que o presente se compõe da justaposição de realidades distintas e camadas desconexas surge em Leito (2013), em que a superfície da calçada ou da rua é camuflada e transforma-se em um “mapa” ao receber o leite em suas rachaduras, constituindo-se em um canal fluído. Na contramaré da espetacularização, Maria trabalha na quietude e as transformações formais aparecem naturalmente e adquirem uma qualidade existencial acumulativa, por meio de um ciclo sutil.
O corpo é uma fonte de mensagem em si mesmo e destaca um de seus trabalhos singulares. A apropriação do poema concreto Galáxias, de Haroldo de Campos, escrito sem pontuação, abre várias possibilidades de leitura dos versos que ela transforma em fragmentos. Acompanhando o CD encartado, Haroldo lê 16 páginas de sua obra que deveria, segundo ele, ser lida em voz alta, como um livro-canção. Essas páginas compõem o trabalho da artista, e os furos correspondem aos silêncios que pontuam as breves pausas que Haroldo realiza durante a leitura. São espaços de respiração, tornam visível o invisível, como o limite que não é limite, como limite aonde se dá o encontro. Os furinhos são aonde o próprio papel respira, por onde passa luz e ar.
O que mais atrai no trabalho de Maria é essa leveza do tempo que perpassa tanto pela natureza, mas também pelo homem, de maneira tão fluída como uma névoa, como se a memória se diluísse nos pensamentos. As costuras, as rachaduras que sugam areias, líquidos que parecem veias preenchidas com algum apagamento indevido. Quando vi sua obra, no documentário de um canal de arte, pude perceber melhor o efeito do tempo em seu fazer. “Fico bastante tempo sozinha. E mesmo quando não estou, existe um silêncio íntimo, um estado de solidão que se mantém”, conta a artista. Ao contrário de algumas afirmações, não sinto acasos em seus desenhos, tudo parece como rios que escorregam calados, reforçando sulcos. O presente em sua obra se compõe pela sobreposição de realidades atemporais, no entanto tudo parece harmônico em torno de um tempo de condições efêmeras ou temporárias. Qual seria a chave do conceito?“Me interesso por elementos, estruturas que não sejam fechadas ao outro, que se deixem marcar, transformar e permear, falando ao mesmo tempo de limite e de continuidade”.
Em um voo sobre sua obra percebe-se a analogia entre a imagem, sujeito e olhar. Mas existiria uma busca fenomenológica da presença contínua? “Minha linguagem é visual e meu processo é movido pela percepção, intuição e sentimento. Não tenho questões de ordem filosófica como meu ponto de partida, como algo que me oriente. Mas é claro que o trabalho pode ser interpretado de um ponto de vista filosófico, e isso é bem-vindo”.
Em vídeo ou em instalação, ela tematiza o tempo e parece captar fragmentos do mundo irritadiço contemporâneo que, para o cidadão comum, apressado, parece o tempo não produtivo, desperdiçado, excedente, uma temporalidade suspensa. Mas, em seu universo é tudo ao contrário, porque justamente essa cadência lenta que dá ritmo à pulsação contínua e repousante de sua arte.
Casado hoje com a pianista russa Ksenia Kogan Amaro e pai de 5 filhos, Marcos Amaro, filho caçula do Comandante Rolim Adolfo Amaro, fundador da TAM falecido em 2001, volta para se instalar no Brasil. Após vários anos morando fora do país, nos EUA e na Bélgica, imprime uma certa dose de oxigênio na maltratada cena cultural nacional. Ele tem o traço de empreendedor do pai. Fica claro, na forma que organiza seu trabalho e suas escolhas, que seu horizonte é amplo. É um planejador. A seguir, um pouco da sua história e projetos:
A!B: Conta um pouco sobre o seu percurso
Meu pai morreu em 2001, de um acidente de helicóptero, quando eu tinha 17 anos.
Toda a fortuna dele estava na empresa. Ele era de uma época onde o patrimônio do empresário estava todo investido na empresa. Com essa idade, fui trabalhar como trainee na TAM e cheguei a participar como membro do Conselho. Decidi sair da empresa em 2006–2007, apesar de gostar muito de aviação. Eu sou filho único do meu pai e da minha mãe. Resolvi vender minhas ações por duas razões: a primeira porque não teria possibilidade de ter o controle na empresa e também não queria depender dos meus irmãos. A segunda porque queria seguir meu próprio caminho.
Fui empreender, ser empresário. Tive as Óticas Carol, aqui no Brasil, e depois a vendi, em 2013.
Mas sempre fiz minha vida empresarial em paralelo com meu interesse na cultura e na arte.
Estudei, fiz Economia e Filosofia. A Filosofia me jogou para arte. A arte canaliza várias áreas do meu interesse. Porém, tive necessidade também de trabalhar com a matéria e foi aí que começou minha obra como artista. Recupero aviões antigos, compro peças da aeronáutica e crio esculturas. Hoje, já em um outro momento, uso concreto, maçarico, decomponho e construo.
Mas o processo todo é uma maneira de estar perto do meu pai e ao mesmo tempo conseguir criar uma linguagem minha.
A!B: O que te levou a voltar ao Brasil?
Desde 2008, comecei a colecionar e dedicar a maior parte dos meus projetos a arte.
Especificamente, meu trabalho requer muito espaço e na Bélgica não tinha. Criei a Fundação Marcos Amaro em 2012, e recentemente adquiri a marca da galeria Emmathomas, assumi dois dos artistas da galeria, Alan Fontes e a Paula Klien do Rio de Janeiro, e estou agregando um novo elenco.
Em 2017, criamos o Prêmio Marcos Amaro na sp-arte, onde damos R$ 25.000 ao artista ganhador e ainda adquirimos uma obra sua. Em 2017, o premiado foi Ivan Grilo e este ano Brígida Baltar.
A!B: É, são muitas coisas para pilotar de longe… Como nasce a Fundação e com que objetivos?
Ela nasce com alguns objetivos. O de difundir a minha obra como artista é um deles. Hoje sou seu Presidente, mas quanto mais conseguirmos profissionaliza-la menos ela vai precisar de mim. Assim, poderei me dedicar mais a minha obra como artista plástico. Ela nasce com o objetivo de investigar os caminhos da arte contemporânea, poder documentar o que se faz no Brasil e fundamentalmente promover o acervo.
Depois de 10 anos, a coleção tem mais de 1000 obras que vão do barroco ao contemporâneo. Será predominantemente brasileira, composta de esculturas, uma coleção importante de fotografias e pinturas – gravuras e desenhos – e com artistas latinoamericanos. Nesse sentido comecei a me desfazer de peças europeias e estadounidense que deixaram de estar no foco da coleção.
[No fechamento desta edição, soubemos que Marcos Amaro tinha doado um Andy Warhol à coleção do MASP].
A coleção de esculturas não é aleatória, especificamente ela dialoga com o meu trabalho. Alguns dos artistas que já fazem parte são Cildo Meireles, Nuno Ramos, Tunga, León Ferrari e Henrique Oliveira.
A Fundação Marcos Amaro juridicamente é uma associação, uma Oscip. Justamente neste momento estou separando aquilo que é da coleção particular e o que será do acervo da Fundação. Para isso, estou fazendo acordos de comodato. Acho necessário criar essa profissionalização. Quero separar claramente, dar densidade ao projeto.
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Marcos Amaro, Divã Espacial, 2015. Escultura com peças de avião, 163 x 280 x 62 cm. A obra foi apresentada na exposição individual, desconstruções e articulações no macs, Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba com curadoria de fábio Magalhães
Coluna, 2016, Caciporé Torres
um dos quatro estudos da obra o descanso da modelo, de Almeida Júnior, inaugura a sala homônima do artista na Fama. a grande tela do mesmo estudo está exposta no MNBA, museu nacional de belas artes, no rio de janeiro
Adriana Varejão, Ruína e Charque, Porto, 2002
Cildo Meireles, Descala 4A, 2002
A!B: Como você pretende mostrar a coleção?
Raquel Fayad é diretora da Fundação e convidei o curador Ricardo Resende como curador responsável de ir mostrando a coleção como um todo, criando exposições com diferentes poéticas. O que mostrar, o que escolher, porque em cada mostra. Sempre fiquei muito focado em desenvolver meu trabalho, e como não estudei arte formalmente, por exemplo, não sabia que existia um escultor americano que trabalhava com sucata e numa linha muito parecida a que eu segui, o John Chamberlaine.
Isso soube num dos nossos encontros. Hoje consigo perceber muitas coisas interessantes no meu diálogo com Ricardo. Para mim isto é muito importante.
A!B: e como a Fundação vai funcionar?
A Fundação hoje possui dois espaços. A Fabrica de Arte Marcos Amaro (FAMA) em Itú, onde originariamente funciona meu ateliê. Uma antiga fábrica de tecidos, a fábrica São Pedro, a segunda mais importante do estado de São Paulo. E aí vamos desenvolver varias atividades. Criamos um Programa anual, um edital, que seleciona 4 artistas para intervir no espaço. Neste primeiro foram escolhidos, a partir de um júri presidido pelo Curador da Fundação Marcos Amaro, Ricardo Resende e composto pelos curadores convidados Bitu Cassundé, Fortaleza,Douglas de Freitas de São Paulo e Marcus Lontra do Rio de Janeiro, os artistas Edith Derdyk de São Paulo, com o projeto Arranque, Eduardo Frota, A Queda do Céu, de Fortaleza; o Coletivo Grupo EmpreZa com a Fábrica Grupo EmpreZa, de Goiânia; Pola Fernandez, Hipóstasis, de Itu; Regina Parra , Coreografia da Sobrevivência, de São Paulo; e o Rodrigo Sassi, Tríptico, de São Paulo.
Fazemos também, parcerias de residência com a UNESP, com os professores e artistas, José Spaniol e Sergio Romagnolo, onde organizamos a vinda à FAMA, de até 50 alunos que ficam numa espécie de residência, durante uma semana, produzindo e pesquisando esculturas efêmeras.
O outro espaço, que devemos inaugurar no segundo semestre deste ano, é uma propriedade de 100 mil metros quadrados, em Mairinque, perto do Itu, onde estamos criando o MESCLA, Museu de Escultura Contemporânea Latinoamericana, cujo foco será o land-art, esculturas na paisagem, exposições de esculturas efêmeras. A primeira artista a instalar um projeto lá é a Marcia Pastore, que acabou de expor no MuBE de São Paulo.
A!B: Que tipo de autonomia você pretende criar para esse funcionamento?
Pretendo que o projeto se viabilize de diferentes formas, caso eu venha a adquirir o espaço por exemplo, pode ser uma fonte de renda para o próprio projeto. Estou tentando que este projeto se viabilize no tempo. A Fundação já existe como Fundação no meu testamento. A pesar de eu ser muito jovem tenho um testamento onde ela é tratada como mais um filho. Todos os trabalhos de arte não fazem parte do espolio, pertencem a fundação. Existe um Fundo e, sua administração financeira prove os recursos necessários para o funcionamento da fundação. Porém, os recursos vem do ganho financeiro de capital que o Fundo vai dar e não do capital principal. Essa é uma forma de garantir que, algo que estou construindo, se perpetue.
A!B: Quando abre oficialmente a primeira exibição?
Dia 23 de Junho, com a mostra O tridimensional na coleção Marcos Amaro: frente, fundo, em cima, embaixo, lados, volume, forma e cor, em sua sede, na Fábrica de Arte Marcos Amaro (FAMA), em Itu.
Nesse dia, também inauguraremos a Sala Almeida Junior, onde mostraremos uma obra que adquirimos do pintor José Ferraz de Almeida Júnior, artista plástico brasileiro, nascido em Itu. A pintura O Descanso da Modelo (ou “do modelo”) é uma obra realista, produzida em Paris em 1822, ainda quando o pintor estudava na cidade, enviado por Dom Pedro II. [O quadro possui quatro versões, três das quais transitam por coleções privadas. Uma delas, a maior, está exposta na galeria de arte brasileira do século XIX do MNBA, o Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e foi adquirida pela Academia Imperial de Belas Artes em 1882].
Almeida Jr. foi reconhecido na sua volta para o Brasil como um retratista da figura do homem comum, do caipira.
A mostra se expande para além dos limites deste espaço. Os jardins da fábrica serão tomados por grandes esculturas dos artistas Caciporé Torres, Emanoel Araújo, Gilberto Salvador, José Resende, José Spaniol, Marcos Amaro, Mario Cravo, Mestre Didi, Sergio Romagnolo, León Ferrari, Nuno Ramos, Nelson Leirner.
A!B: Por que decidir também ter uma galeria?
A diretora da galeria é Marlize Corsato, com longa experiência no mercado e Ricardo Resende é também seu Diretor artístico.
Uma galeria me ajuda como colecionador a acompanhar o mercado, compreender os parceiros. Primeiro, ela é um investimento. Ainda mais num momento como este, cheio de incertezas. Mas, até por isso, é uma forma de fomentar o mercado, criar novos colecionadores, e também inserir ou reinserir no mercado alguns artistas que são fundamentais na história da arte do nosso pais e não adquiriram o espaço necessário.
Por exemplo, Aguilar, quem pretendo convidar para uma exposição na galeria depois de ter visto seus últimos trabalhos e que me pareceram incríveis. Usando uma palavra um tanto forte, artistas que foram de alguma forma marginalizados. E também provocar novas oportunidades.
A ideia é promover contrastes, com artistas como Gilberto Salvador que tem uma obra hoje até mais contundente da que fazia nos anos 60, na época da ditadura, e artistas mais jovens como Mundano, que é originalmente um artista de rua, com uma obra política. O trabalho dele com os catadores de sucata é excelente. Acho importante criar uma permanente experimentação. Um laboratório.
[Marcos Amaro é muito jovem, tem apenas 33 anos e já demostrou ao que veio. Como ele mesmo diz, “Sou poeta mas não rasgo dinheiro”].
Recém inaugurado, o novo Sesc Avenida Paulista resolveu comemorar seu lançamento com várias atividades que compreendessem a essência do espaço. O destaque no setor de artes visuais ficou com uma valiosa mostra de vídeos produzidos nos últimos 20 anos pelo artista estadunidense e um dos pioneiros do formato Bill Viola. Visões do Tempo contou com a curadoria integrada de Kira Perov, diretora executiva do estúdio de Bill, Juliana Braga de Mattos e Sandra Leibovici, respectivamente gerente e assistente da gerência de Artes Visuais e Tecnologia do Sesc São Paulo (GEAVT).
A exposição foi formulada a partir de pesquisas de quais artistas poderiam se encaixar na proposta de Arte, Corpo e Tecnologia que compõe o eixo desta unidade do Sesc. “Nos parecia muito importante lançar um primeiro olhar sobre essa potência, esse trinômio, já na exposição de inauguração”, comenta Juliana. Não foi difícil o consenso na escolha. Além de lidar com a tecnologia ao longo de seu percurso como artista, Bill tem uma trajetória coberta por experimentalismo em relação à videoarte.
Além disso, os trabalhos de Bill escolhidos para a exposição estão ligados ao corpo, outro ponto da tríade do Sesc Avenida Paulista: “Ele lida com questões dessa corporeidade humana de maneira muito metafórica, não apenas utilizando a tecnologia de ponta para apresentar esse corpo num sentido mais estético e até meio hipnótico, mas sobretudo questionando a vertiginosidade da tecnologia no contemporâneo”, explica a gerente do GEAVT.
Além de celebrar a inauguração da unidade, a exposição marca por ser a primeira individual no Brasil em décadas. Por questões pessoais, inclusive, não se sabe se tem a certeza segundo Juliana se o artista continua produzindo.
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Bill Viola, still images from Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), 2014
Bill Viola, still images from Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), 2014
Bill Viola, still images from Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), 2014
Bill Viola, still images from Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), 2014
Ismaïl Bahri, Soundings, 2017
Mais pra região central de São Paulo, nos Campos Elíseos, o artista em destaque é o franco-tunisiano Ismaïl Bahri. Com a mostra Instrumentos, no Espaço Cultural Porto Seguro, sua primeira individual na América Latina, Bahri reuniu uma quantidade significativa de visitantes em sua abertura, mesmo pouco conhecido no Brasil. “Para mim, é uma sorte mostrar meu trabalho em um lugar novo, onde as pessoas não o conhecem”, afirma o artista.
Com trabalhos que exploram a questão do território, tanto físico quanto no interior, a exposição já havia sido apresentada no Museu Jeu de Paume, em Paris. Bahri afirma que a escolha por fazer um trabalho apenas com vídeos tem um motivo específico, que circunda o mundo da arte desde sempre: a falta de atenção.
Segundo ele, o vídeo faz com que as pessoas fiquem mais na frente da obra, pois sua duração é explícita. “Tive vontade de criar uma exposição como uma coleção. Tenho o sentimento de que a atenção é importante. Espero que tenham atenção à tela, olhar com atenção por um minuto, dois minutos, três minutos, uma hora”, explica. Para a mostra em São Paulo, Bahri trouxe um vídeo inédito.
Instrumentos e Visões do Tempo são dois trabalhos com instalações em vídeo que falam sobre a transitoriedade do tempo. As imagens presentes nos vídeos contém momentos e objetos comuns ao cotidiano, o que faz com que o público se aproxime a ponto de uma imersão no espaço criado por ambos os artistas. Além disso, os dois trabalhos se caracterizam pelo pelo poder da reflexão, seja silenciosa em um estúdio ou em meio aos barulhos urbanos.
Bill Viola – Visões do Tempo Até 09 de setembro
Sesc Avenida Paulista
Av. Paulista, 119 – Bela Vista, São Paulo
Ismaïl Bahri – Instrumentos Até 22 de julho
Espaço Cultural Porto Seguro
Alameda Barão de Piracicaba, 610 – Campos Elíseos, São Paulo
A!B Qual foi tua experiência e o que você sente que fez de relevante nestes anos?
Em primeiro lugar, o relevante para mim é o que consegui fazer e deixar dentro da instituição, um museu privado, no contexto de uma cidade como Buenos Aires, num país como Argentina e com uma visão da importância regional, o continente latino-americano.
A busca de uma noção pública através da transposição de conhecimentos, de construção de projetos e não só de amplificação do museu, do seu programa, da sua imagem, dos seus protocolos de atuação. Por quê? Porque quando chego ao Malba é um museu que já conheço. Aliás, desde seu nascimento em 2001, quando ainda estava em construção. Acompanhei o trabalho de Agustín de Arteaga, de Marcelo Pacheco como diretor e chief curator e de Laura Buchelato, que era diretora de MAMBA. Não conhecia o Eduardo Costantini, seu presidente, mas conhecia suas mostras e parte da coleção.
Ocorre que, em 2013, um ano antes de ser escolhido como diretor artístico, junto com o ICI, Internacional Curator Independent de NY, com Rennó Prot fizemos o primeiro “workshop de curadoria” em América Latina. Magalí Arriola, Michy Marxuach, Naomi Beckwith, etc. E, como parte deste mergulho, justamente viemos aa Malba para visitar a coleção e a experiência foi nefasta. A visita guiada da educadora tinha lacunas, não existia um roteiro curatorial. Enfim, faltavam coisas que são da dinâmica da gestão de um museu, coisas que você tem que implementar olhando para um conjunto de necessidades desde quando você entra até que sai e que, casualmente, eram questões que estudávamos e analisávamos no grupo. Um ano depois, eu vivia em Toronto, teria dificuldades de vir, mas após uma negociação assumi como diretor artístico. O primeiro que fiz foi estudar o arquivo, a história da instituição e investigar lacunas, o que se deixou de lado e o porquê. A partir daí, o primeiro ano foi para olharmos para dentro, implementar uma forma de trabalho, criar novos departamentos a partir do que já existia, como educação, literatura e cinema. Implementei arte e pensamento e construimos um guarda-chuva para Programas Públicos. Contratamos a Lucrécia Palácios para coordena-los e a Renata Cervetto, para Educação. Publicamos Agitese antes de Usar, comprado pelo SESC em Brasil.É um projeto com Miguel López, Teorética Malba.
Hoje este grupo já não está no Malba, é outro momento.
O mais importante foi trabalhar transversalmente. Entender o papel da associação de amigos, o comitê de aquisições, colocar todos os chefes de área juntos numa mesa para discutir.
Quando entro no museu, proponho uma forma de trabalho. O primeiro ano foi voltado para este trabalho. A construção de uma estrutura, um Diretor Artístico, um Diretor Executivo, que naquela época foi Federico Braum, trabalhando em conjunto. Um board curatorial, que é o que chamamos de comité científico artístico, onde poder falar da programação e ainda mais poder dar as linhas da coleção. O museu não tinha uma divisão clara na hora da escolha das aquisições o da organização da exibição da coleção.
Esse board foi fundamental para minha gestão. Formado por Julieta Gonzales, Andrea Giunta, Victoria Giraudo, Inés Katzenstein, Adriano Pedrosa, Octavio Zaya e eu, sete pessoas.
Dialogar com eles foi implementar protocolos de trabalho, organizar os programas públicos, e planejar o educativo. Trabalhar muito de perto junto a Guadalupe Requena na importância de firmar um departamento de publicações e de comunicação.
Num segundo momento nosso foco foi o conteúdo. O Malba tinha desenvolvido importantes exibições mas, em geral, Malba importava mostras. Um museu tem que estar à frente, tem que ter propostas, e não apenas ser o receptor e, obviamente, fazer parcerias. Para mim, era fundamental encontrar a forma de viabilizar nossas próprias exposições. Foi assim que em quatro anos, de quase 42 mostras, somente uma foi importada. Dentre as grandes e medias. Várias itineraram. Buscamos sempre criar um equilíbrio, escolhendo um artista argentino, um latino-americano e um projeto internacional. Isso também partindo da dificuldade que se tem hoje de trazer uma exposição internacional. No caso de Diane Arbus, só conseguimos fazer porque tínhamos uma parceria com o MET – Metropolitam Museum de NY- , que detém o arquivo. Em termos de conteúdo, estendemos nosso olhar para Chile, México e Peru para a ideia de determinar uma sala para exibições de mulheres históricas latino-americanas, de criar estudos de gênero, de geopolítica e ambiente.
Entender que o museu é uma ponte, abrir convênios de colaboração com embaixadas e bienais.
A!B Na tua opinião, qual é o momento chave de tua participação ou, o momento que te permite dizer, bem… agora posso ir embora?
Esse momento é Verboamérica, a nova apresentação da coleção permanente que, Andrea Giunta e eu fazemos para o 15° ano do museu.
Verboamérica foi a sedimentação, a sistematização do trabalho que vínhamos fazendo. O trabalho se plasmou e deixou-se ver e apareceu nos módulos da exibição corpos, afetos e emancipação e sobre feminismo, na sala três. Ou com Ximena Garrido-Lecca que traz à tona a extração dos minerais, num módulo que fala de mapas, geopolítica e extração. Um módulo que fala de multitude, trabalho e resistência. Por isso, aparece Alexander Apóstol com as questões dos trabalhadores. Ou as questões Queer, daí entender porque fizéssemos General Idea.
Quer dizer, entender que Verboamérica, veio para entender que america-latina não eh o objeto de estudo e sim o sujeito.
É o sujeito que estuda o próprio objeto. Quer dizer que podemos nos enxergar desde nós mesmos.
Entender as nomenclaturas já não europeístas ou anglosaxônicas. Decolonizar o museu. Onde se narra a história pós-colonial, onde se assume a história colonial e da modernidade tradicional mas onde também se estudam “as margens”. Tudo aquilo que não quer se ver. A negritude, as mulheres, a favela e os indígenas.
Conseguimos criar um elo condutor entre a curadoria, as exposições, as aquisições e como trabalhar a educação. O catálogo começa com um glossário de termos, que se vinculam à coleção. O público pode acessar e fazer sugestões.
É muito bonito ver, agora que estou saindo, algo que faz sentido como um todo e, fundamentalmente, para aqueles que trabalham no museu.
A!B: Que acontece com a tua saída?
A partir da minha saída, todo o que foi implementado permanece. Os programas públicos, o board. O presidente pediu ao comitê curatorial que continue no projeto. O que pode mudar é o conteúdo. Não sei o que pode acontecer no futuro, eu tenho um tipo de visão. Pode vir outro diretor artístico cujo interesse seja outro em determinados temas. O que a mim me interessa é ter podido implementar uma metodologia de trabalho. E esta seria muito bom que ficasse. Se vai ser mantida ou não, dependerá das decisões da presidência e do board. Mas a ideia pedagógica e educativa, transversal, de investigação, de catalogar, seria muito importante que prevaleça. Ficam muitas coisas por fazer, e o ideal seria ampliar essa busca. Ter uma “mirada a futuro”. Fica, sim, continuar a catalogação, a ampliação de espaços para trabalhar e para expor. A coleção tem hoje mais de 700 obras e só conseguimos expor 180. Mas deixamos uma pré-proposta do que se precisa.
A!B: Agustín, porque você está saindo?
A minha saída é conjunta. Na minha vinda, houve um acordo onde eu estaria entre três e cinco anos. De fato, há questões pessoais. Meu companheiro e eu somos da Espanha, estamos há muito tempo longe da família. Mas também há que entender que a partir de certo momento há pequenas mudanças que eu gostaria de fazer e que não necessariamente a instituição tem condições de acompanhar, seja por questões econômicas ou ideológicas. Neste sentido, com tudo o que já fizemos, me parece importante ter claro que é melhor sair no momento certo. É muito sadio colocar um limite e fechar uma história que foi e é muito boa na hora certa.
A!B: O que você pretende fazer agora?
Primeiro passar um tempo na Espanha, e quero ficar um bom tempo gerenciando projetos como curador independente. Vou me estabelecer em Madri e vou viajar a Buenos Aires, Chile, Quito, Lima e Torino.
A!B: Você gostaria de fazer uma Bienal? Você acredita que há modelos esgotados?
Eu sou uma pessoa mais ligada institucionalmente ao Museu do que à Bienal. Sou membro do board da Bienal de Istambul. De fato, é interessante para um curador para colocar em prática outros formatos. Já fiz a Bienal de Nicarágua. Mas me interessa mais me dar o tempo necessário para encontrar outra instituição. Tenho habilidade para a gestão e para buscar uma coerência entre os diferentes desafios que se constroem a longo prazo. Nesse sentido, as Bienais são como estardalhaços e não necessariamente permitem deixar um legado. Ainda, também, é necessário reformular o conceito de Bienal. O que realmente se espera delas.
Assim como o museu do século XIX está esgotado na sua formulação e temos que ir atrás de programas públicos e de permanentes ativações, ir atrás de que a exposição seja um disparador além do ato artístico, as bienais estão tentando experimentar outros formatos, chamando a artistas como curadores, a comissários, a que um curador chame outro curador, mas isso já se fez em vários outros momentos. Há que pensar o conceito e novos modelos mais imersivos.
In Bloom project: Marcelo Dantas, Makoto Azuma e tradutora, em diálogo com Marina Aguerre
Esse projeto tem como objetivo olhar para o mapa do mundo do Século XXI a partir de um outro ângulo, que não o tradicionalmente ditado pela supremacia da cultura eurocêntrica ou americanista, tradicionais detentores do poder econômico global. BienalSur pretende criar um encontro de vozes que contêm uma história de descolonização para outros, que queiram ouvir, trazendo fundamentalmente a arte contemporânea como pivô, com propostas de projetos que reflitam sobre nossa cultura e uma nova geopolítica.
Na ocasião foi debatido, em Buenos Aires, a importância do processo na obra hoje, possibilitado pelas novas tecnologias sobre a obra e a função da arte contemporânea. Participaram das conversas o artista brasileiro Waltércio Caldas, o curador brasileiro Marcelo Dantas, o artista japonês Makoto Azuma e a artista alemã Mariele Neudecker, que trabalha com química, meio ambiente e escultura. Também participaram colecionadores que estão abrindo suas coleções na África.
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In Bloom project: Marcelo Dantas, Makoto Azuma e tradutora, em diálogo com Marina Aguerre
"Práticas, Tradições e Apropriações 1": Mariele Neudecker, Waltercio Caldas, Vivi Blanco em diálogo com Fernando Farina
Colecionismo e Aceitação Cultural. Anibal Hozami diretor da BienalSur e Othman Lazraq, Prte. do MACAAL' Novo Museu de Arte contemporânea de Marrocos
Os encontros são feitos ao longo de dois anos em diversas cidades e são sequenciais. Em cada ocasião, BienalSur apresenta uma ou duas exposições centrais em paralelo.Na data deste encontro, foram escolhidas uma retrospectiva em homenagem a artista argentina Graciela Sacco, falecida de forma repentina, e uma retrospectiva da trajetória da brasileira Anna Bella Geiger.
A seguir, publicamos trechos do texto Anna Bella Geiger en dialogo con Diana Wechsler, de julho de 2017. Publicado originalmente no livro-catálogo da exposição Anna Bella Geiger, Geografía física y humana, com curadoria de Estrella de Diego. A mostra ocorreu por ocasião da parceria do Centro de Arte Contemporâneo, de Sevilla, La Casa Encendida, de Madrid e o MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo, de Buenos Aires, instituição que forma parte essencial da Plataforma BienalSur.
Em primeira pessoa…
Drawing has a quality of permanent
openness, renewal, and revelation. It is a “via directa” to my thoughts,
an X-ray of my work
Anna Bella Geiger, 1997
Os caminhos da vida são narrados várias vezes. Artistas de variadas e extensas estradas, como Anna Bella Geiger, têm forjado ao mesmo tempo, sua carreira e a narrativa que a organiza no tempo.
Cada história incorpora matizes diferentes. Não obstante, o que os une é a voz de quem as revela, no caso, Anna Bella, que enfatiza os fatos fundamentais, momentos de ruptura, obsessões e continuidades. Essas identidades que a compõem e de onde elas operam.
Diana Wechsler: Anna Bella, você começou muito jovem sua carreira. O que te levou a escolher o caminho das artes visuais? O que foi relevante na tua formação? Quero dizer, você lembra de algum fato especialmente marcante, qualquer escolha que pode ser lida à distância como uma indicação de seu desenvolvimento. Por exemplo, digamos que o desenho é um leitmotiv de teu trabalho. Isto tem a ver com a tua formação ou como uma relação que pode ser estabelecida entre o desenho e o pensamento? Ou talvez em ambos termos…
Anna Bella Geiger: Desenho com lápis desde que eu tenho dois anos. Depois pintava as paredes do meu quarto. Me lembro muito bem o desenhava e que ficava pensando como eu poderia terminar o desenho. Acho que quando traçava um gesto ou uma linha determinada, de alguma forma tinha já tinha uma percepção do desenho e do pensamento. Eu ainda não sabia disso, mas eu já tinha encontrado o meu caminho.
Em 1945, quando estudava no liceu francês, aqui no Rio de Janeiro – tinha doze anos e a segunda guerra mundial ainda não tinha acabado -, colocar um anúncio no painel da escola: “alunos, cadastrem-se para o concurso de cartazes ‘Como imaginam a cidade de Paris liberada’”. Isso me comoveu muito, porque eu já sabia o que estava acontecendo na guerra, o que estava acontecendo com a minha família na Europa. Eu pensei sobre o que eu ia desenhar com as três cores da bandeira francesa. Baseada em uma fotografia que tinha visto, eu desenhei o piso e a estrutura da Torre Eiffel com lápis preto e adicionei dois jovens de mãos dadas, uma mulher e um homem, vestidos de uniforme azul escuro com laços azuis e gravata vermelha. E eu escrevi “LIBERTÉ”.
Um mês depois, meus pais receberam uma carta pelo correio informando-lhes que eu tinha ganhado o prêmio; o embaixador da França me deu.
Em 1949, comecei a estudar com Fayga Ostrower – uma artista alemã de origem polaca, refugiada – em seu pequeno estúdio em Santa Teresa. Embora eu era muito jovem, com ela, aprendi a entender a arte em seu sentido político e social. No início foi muito difícil…
DW: No que diz respeito a recursos visuais, abrangendo seu trabalho, sua carreira tem conseguido muito diferentes técnicas: do desenho à pintura através do vídeo, colagem, etc. O que representa para cada um de vocês destes meios? Você poderia identificar a escolha de colagem ou o vídeo ou qualquer outra técnica, com a intenção específica de cada obra em particular?
ABG: entre 1949 e princípios de 1953 – ainda na oficina de Fayga, que, durante esse período, foi para a abstração lírica – aprendi a desenvolver o sentido estético da arte e entender meu próprio processo e meu compromisso com o sentido específico do modernismo. Isso é algo que consegui experimentando com diferentes estilos, que iam do expressionismo figurativo alemão até a escola da Bauhaus, mas, para mim, o mais importante foi o estudo teórico e prático dos cubismos. Tudo isso no tempo e no espaço me permitiu criar um caminho próprio que me levaria para a abstração, corrente na qual trabalhei durante quinze anos.
Em 1953 participei da Primeira Exposição Brasileira de Abstrata de Petrópolis, mostra histórica realizada no Hotel Quitandinha.
Durante esse período participei em muitas outras exposições e bienais nacionais e internacionais. Em 1962 me deram o Prêmio Internacional de Gravura de La Havana, na Casa de las Américas.Me mantive trabalhando com rigor na abstração até 1966.
Sempre abordei a utilização dos materiais da mesma forma, tradicionais ou não: como meio, não como fins em si mesmos. Como os meios que nos ajudam a mover as ideias de um lado para outro. O faço experimentalmente, quase como se não conhecesse as técnicas.Meu objetivo sempre é alcançar a possibilidade de realização da ideia, seja através de desenho, pintura, gravura, colagem, a encáustica, fotografia, objetos tridimensionais ou vídeo.
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Em 1969 consegui dar forma à necessidade do uso de imagens em movimento no meu trabalho nos meus dois primeiros filmes de Super-8.Em 1972, apresentei no MAM-RJ minha exposição Circumambulatio, que incluiu uma obra audiovisual (uma combinação de som e slides) e um filme de Super-8 que se mostrou no MAC-USP em 1973. Naquele momento, o vídeo não me parecia uma boa opção porque me obrigava a retornar a imagens em baixa resolução e preto e branco. Além disso, se locomover era difícil; uma câmara Porta Pack da Sony que pesava quase quarenta quilos. A única vantagem era a gravação direta de som e imagem junto e em tempo real.Mesmo que fossem insuficientes, essas possibilidades me faziam pensar em questões de outra natureza conceitual. Além disso, tinha o looping – uma repetição sem fim que era ainda um recurso inédito.
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Anna Bella Geiger, "Sem título", América Latina, 1979
"Variáveis, Variações, Variables", 1976-2010. Serigrafia e bordado sobre lenços
DW: Em que medida tua obra expressa teu lugar no mundo? Mulher, artista, mãe, judia, Brasileira, etc, identidades que te habitam?
ABG: Sim, todas essas identidades me habitam. Às vezes, elas se revezam, mas nunca é uma única identidade. Em primeiro lugar, gostaria de fazer uma observação: para viver sob uma ditadura 21 anos, os artistas brasileiros tinham o compromisso de se manifestar. Por isso, não levantamos nesse momento outras bandeiras, por exemplo a do feminismo. Acho que esse espaço é não pensar, ou para expressar uma opinião sobre esses pontos de vista. A partir de 1968, o que prevalecia era a recuperação das liberdades fundamentais; o direito de voto e a dignidade do cidadão; pelo boicote às regras que regiam nossas ações em bienais, exposições e concursos, onde se proibia qualquer obra política ou pornográfica; pelo direito de ir e vir, que era essencial para o intercâmbio de informações entre artistas.
Acho que meu trabalho no final da década de 1960 e 1970 juntava várias questões, como a necessidade da ação política, que na minha poética era combinada num constante questionamento sobre o significado, a natureza e a função própria do objeto, ou seja, a arte. Além disso, me preocupava minha função como artista num momento como esse.
Para mim, nunca se trata de uma discussão crítica sobre o ambiente tradicional contra a transgressão. Às vezes, a natureza política do meu trabalho se expressa com metáforas e outros sentidos polissêmicos. Aí o caráter brasileiro se enfatiza, e, por sua vez, leva a uma intensa busca pela identidade que se expressa em obras como Brasil nativo / Brasil alienígena, uma série fotográfica com 18 cartões postais que fiz em 1976 e 1977, para enviar aos meus amigos.
Estas imagens incluem minhas duas filhas, filhas de Suiá indígena do Alto Xingu, outra Índia que trabalhava na minha casa e a senhora que lavava minha roupa com a filha.Depois eu fiz O pão nosso de cada dia.
…
Nos anos 70, voltei para a pintura. Pintava mulheres. Minhas mulheres sempre representavam as denominadas “raças formadoras do Brasil”, uma branca, uma negra, uma mulata e uma indígena. Pareciam estar assustadas. Às vezes ausentes, com um olhar ambíguo que as diferenciava do conjunto.
Anna Maria Maiolino (1942), Série Projetos Construídos, 1974-2008. Acrílica sobre madeira, 70 x 100 cm
Como falar de uma arte criada em terras de solo virgem, em momento que a poeira ainda estava nos pés dos colonizadores? Como definir a excentricidade da realeza recém-chegada e seu olhar atônito diante do negro escravo e do índio apaziguado?Da Terra Brasilis à Aldeia Global, exposição que ocupa o Espaço Cultural Unifor, em Fortaleza, até março de 2019, conta como fomos introduzidos à arte, passando por quase todas as escolas e movimentos artísticos que deram corpo ao que podemos chamar hoje de arte brasileira. A curadora Denise Mattar não teve dificuldade em traçar esse percurso, com 280 obras diante do rico e farto acervo da Fundação Edson Queiroz, tudo para comemorar os 45 anos da Faculdade de Fortaleza, a Unifor.
Transgredindo o roteiro, uma espécie de linha do tempo, inicio o texto com a sala do abstracionismo geométrico e ressalto o trabalho do artista cearense Eduardo Frota, um rigoroso círculo de lâmina fina de aço pintado de vermelho, que se equilibra vertical e elegantemente sobre o chão, sem apoio, sinalizando o movimento que deu norte, força e transcendência à arte brasileira. Ele divide o espaço com Léon Ferrari Samson Flexor, Judith Laund, Sérgio Camargo e Mira Schendel, entre outros.
Eliseu Visconti (1866-1944), Figura feminina, c.1895. Óleo sobre tela, 49 x 73 cm
Volto ao ponto zero da mostra, proposto por Denise, para o exemplar do Americae Tertia Pars, do livreiro belga Theodore de Bry, publicado na Europa em 1592, baseado em relatos de viagens realizadas por europeus no Brasil. O livro tem o mapa do Brasil, datado de 1592, que foi plotado superdimensionado para a exposição e colado na parede. O exemplar, transformado em touch, pode ser virtualmente folheado pelos visitantes. Denise escolheu 280 obras, dentro de um universo de mais de mil, que integram o acervo da Fundação Edson Queiroz, entre pinturas, gravuras, desenhos, esculturas, além de vários livros históricos – geográficos, três deles escritos por Maurício de Nassau, com destaque para um mapa do Recife antigo, datado de 1632.
A exposição tangencia a questão centro/periferia, conceito que permeia o sistema de arte desde sempre. Em décadas passadas isso ocorria com a imposição de regras artísticas e estéticas que vinham da Europa. Os salões nacionais que premiavam os artistas brasileiros repetiam os cânones e, era comum os artistas serem agraciados com o prêmio de viagem à Europa. Internamente a situação não era diferente com relação ao eixo Rio São Paulo em detrimento aos artistas dos demais Estados brasileiros. A curadora salienta que com isso “alguns artistas significativos, por viverem fora dessa região, não chegaram a integrar o chamado circuito de arte”.
Colecionar é como uma narrativa, tem também o papel de deixar tudo sem solução e pode invocar uma renovação estética. Estruturada cronologicamente, com um percurso didático, a mostra exibe curiosidades como a foto de Maurício de Nassau, considerada a mais importante já feita do governador do Brasil Holandês. Somado a isso, também há livros, de igual importância, que foram incorporados.
Há muito o que ver e com o que se surpreender com quase três centenas de obras. Ao reunir as diversas tendências de arte, a Fundação Queiroz mostra sua preocupação com a museologia aberta e sinaliza sua ruptura com o compromisso formal do colecionador privado, fechado em si mesmo. A constituição de uma coleção de arte no Brasil indica transformações importantes no circuito de arte brasileiro, decorrentes do diálogo entre empresários, galeristas, colecionadores, críticos, artistas, curadores. Os nove módulos em que a mostra está dividida tentam redesenhar, em voo panorâmico, os movimentos da arte brasileira e suas estridências. A coleção, em qualquer de suas latitudes, tem obras pontuais e, entre os acadêmicos destacam-se Eliseu Visconti, Raimundo Cela e Almeida Júnior, entre outros. Do primeiro modernismo, há Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Ismael Nery e muitos outras.
Geraldo de Barros (1923-1998), Mulher, 1977. Óleo sobre placa, 120 x 110 cm
Aos poucos os colecionadores costumam afinar seus conhecimentos de história da arte na prática e o olhar fica calibrado. A coleção Edson Queiroz não tem um curador que indique as compras de obras. Tudo sempre foi feito pelo casal Queiroz e agora pelos filhos. Portanto, chama a atenção a qualidade dos abstrato-informais como Vieira da Silva, Antonio Bandeira, Iberê Camargo e Frans Krajcberg, assim como concretos e neoconcretos, Ivan Serpa, Lygia Pape, Abraham Palatnik, Franz Weissmann, Hélio Oiticica e Lygia Clark.
Costuma-se dizer que a obra de arte é a melhor tradução do espírito de sua época. Os anos de 1960 -1970, período da ditadura, está representado por Antonio Dias, Wesley Duque Lee, Sérvulo Esmeraldo, Lygia Pape, Cildo Meireles e Waltércio Caldas, entre outros. A persistência dessas relações artísticas chega à contemporaneidade e conceitos de toda ordem misturam-se em obras de artistas tão diferentes quanto as suas procedências como Adriana Varejão, Henrique Oliveira, Vick Muniz, José Tarcísio, Efrain Almeida, Luiz Hermano, Cildo Meirelles, Leonilson e tantos outros.
É difícil aferir o quanto uma coleção dessa natureza pode reinventar o artista e o espectador locais. Mas, com certeza, a presença do acervo da Fundação Edson Queiroz em Fortaleza tem contribuído, de forma aplicada, na compreensão da história da arte brasileira.
UNIFOR, 45 ANOS DE ENSINO E CULTURA
GILLIS PEETERS (1612-1653), Vista do Recife e seu porto, 1639. Óleo sobre madeira, 50 x 85 cm
O vice-reitor da Universidade do Ceará Randal Pompeu fala à ARTE!Brasileiros. O Ceará ao longo dos anos tem contribuído para o sistema de arte brasileiro, com artistas como Antonio Bandeira, Sérvulo Esmeraldo, Leonilson, Aldemir Martins, Luiz Hermano, Eduardo Frota, entre outros, realizando eventos de arte como a Bienal Internacional das Américas(2002), com curadoria do belga Jan Hoet (Documenta de Kassel); Bienal Internacional de Esculturas Efêmeras, no Parque Cocó (1991), curada por Sérvulo Esmeraldo e outras tantas mostras importantes. Criou também o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, museus e instituições culturais. Naturalmente, surgiram coleções e colecionadores de grande porte. Neste momento em que a Universidade de Fortaleza completa 45 anos, qual a importância do acervo da Fundação Edson Queiroz para a Universidade?
A atuação da Fundação Edson Queiroz na seara artística ocorre desde o ano de criação da Universidade de Fortaleza, em 1973, com a primeira edição da mostra Unifor Plástica. Essa atuação consiste na realização de projetos ligados a teatro, música, dança, literatura e, sobretudo, artes visuais, por meio de exposições no Espaço Cultural Unifor e em museus brasileiros e estrangeiros. Desde 2004, o Espaço Cultural realizou mais de 50 exposições de grandes artistas internacionais, como Rembrandt, Rubens e Miró, e brasileiros, como Portinari, Bandeira e Oiticica, sempre com acesso gratuito. Portanto, a relevância da Fundação Edson Queiroz vai muito além da excelência de sua coleção e das exposições que apresenta, pois também abre espaço para outras linguagens, inclusive com a missão de formação de plateia, na medida em que tem como público prioritário crianças, adolescentes e comunidade universitária.
Que tipo de chancela a Universidade dá a essa notável coleção de arte brasileira, considerada uma das mais importantes do País?
A Fundação Edson Queiroz é a instituição mantenedora da Universidade de Fortaleza.
Qual a relevância da mostra Da Terra Brasilis à Aldeia Global dentro da universidade? Até que ponto uma mostra dessa natureza motiva alunos, professores e gera trabalhos acadêmicos?
A importância da exposição Da Terra Brasilis à Aldeia Global para a Unifor está em oferecer à comunidade acadêmica e ao público em geral a possibilidade de aprender sobre a história do Brasil por meio de obras de arte da Coleção Fundação Edson Queiroz, o que resulta em uma formação completa, ao trabalhar saberes, valores e visões de mundo que só a arte proporciona. Professores de todos os centros conseguem relacionar o conteúdo visto em sala à apreciação da exposição, através de métodos ativos e criativos.
O que o senhor destaca de excepcional na coleção e o porquê? Esta exposição viajará ainda para outras capitais?
A relevância da Coleção Fundação Edson Queiroz está em abranger os principais artistas e vanguardas da arte brasileira, desde os viajantes do século XVII até os contemporâneos, com especial foco na arte moderna. Incluem-se aí livros raros que datam desde 1592, pertencentes a nossa Biblioteca de Acervos Especiais. Trata-se de uma ampla coleção, a partir da qual é possível criar os mais diversos recortes, tal como se verifica na exposição atualmente em cartaz no Espaço Cultural Unifor.
