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Retratar apenas já não basta

Still de "Swinguerra", de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, 2019.

Há um debate necessário, atualmente, sobre a relação entre o artista, as representações contidas em suas obras e o um conceito que vem se constituindo como “lugar de fala”, tendo Djamila Ribeiro como uma de suas protagonistas.

A questão é pensar o que é correto eticamente, agora em 2019, que fique claro, se uma artista ou um artista branco pode retratar, por exemplo, questões indígenas, quando há muitos artistas indígenas que podem falar sobre sua realidade com muito mais propriedade?

Incontornável pensar em Claudia Andujar e toda sua militância com os Yanomami, que muito além de abordar um massacre em curso desde os anos 1970, tornou o combate a ele sua missão central. Sua radicalidade vai a ponto de seu trabalho fotográfico ser na verdade uma extensão dessa dedicação e parte significativa de toda venda de sua obra sobre essa temática ser repassada aos indígenas. Antes do termo ser constituído, Andujar de fato já buscava se aproximar do lugar de fala indígena de maneira radical.

A representação do real, na arte contemporânea, é uma chave essencial para sua própria compreensão e teve início quando artistas passam a usar câmeras fotográficas e câmeras de vídeo, já nos anos 1960 e 1970, que se incorporam ao seu repertório de instrumentos de trabalho.

Fotografia de 1974, dos ianomamis em Catrimani (Roraima). FOTO: Claudia Andujar

Vimos aí, aliás, um movimento importante: a saída do espaço protegido de criação como o ateliê para a procura do contato com o outro, com as coisas do mundo, ao mesmo tempo que denota uma atenção para a necessidade de estar disposto a se contaminar por essas coisas do mundo, pelo aleatório e pela surpresa. Esse foi um momento importante da renovação da linguagem artística, portanto da experimentação. Inegável perceber como ela é impulsionada pelo uso de novas tecnologias. Dois artistas usaram esse procedimento de forma exemplar: o norte-americano Vito Acconci e a francesa Sophie Calle.

Em 1969, em Follow Piece, Acconci selecionava, de maneira aleatória, pessoas na rua e as seguia, sem que elas soubessem. A perseguição ocorria até que elas entrassem em um espaço privado, onde a presença do artista não fosse permitida. Se a pessoa entrasse em um cinema, por exemplo, Acconci também entraria pagando a entrada. Essas perseguições podiam durar minutos ou mesmo horas, dependia apenas do percurso do outro.

Para Acconci, que tinha formação em literatura e era um crítico do sistema de arte baseado no mercado, esse tipo de ação significava a própria perda da primazia do artista sobre a obra, já que ele declarava “eu quase não sou mais ‘eu’”. O que ele apresentava como trabalho final, no caso, era um mapa da cidade no qual ele marcava as ruas por onde passava, fotos das pessoas que ele seguiu realizadas sem que elas percebessem, observações e marcações do tempo em cada caminhada.

Percebe-se aí de maneira muito clara como esse empenho em sair do espaço protegido do ateliê representa mesmo essa vontade em abandonar o controle total sobre o trabalho e uma necessidade de observar o outro a partir do uso de instrumentos que são típicos, inclusive, da prática jornalística, no caso de Acconci, a câmera fotográfica, especialmente porque suas imagens seguem o estilo documental: não há encenação, o personagem sequer sabe que está sendo fotografado, compondo, portanto, um retrato “real” dessa pessoa.

Sophie Calle fez algo muito semelhante em Paris, dez anos depois, em 1979, mas de maneira ainda mais radical, quando passa a perseguir pessoas nas ruas da capital francesa até ficar obstinada por uma delas, que ela passa a chamar Henri B., e que chega a conhecer em uma festa. Lá Calle descobre que ele vai viajar para Veneza e ela decide segui-lo secretamente, registrando, por duas semanas, tudo que ele faz na cidade italiana. O resultado é a série de fotos e textos Suite Vénitienne (suíte veneziana), na qual ela atua como espiã e analista, ao fazer uma série de ilações sobre o personagem nos relatos escritos. Ao mesmo tempo, essa perseguição obcecada, em uma cidade romântica como é Veneza, levanta a questão da afeição pelo objeto.

Em ambos os trabalhos há muitos elementos que apontam para características essenciais da arte contemporânea, como a recusa da autonomia da arte e da noção de representação, e, para tanto, a busca de uma experiência efetiva, quem em ambos se concretiza em partilhar uma experiência com o outro. É relevante aí que, em ambos os casos, procedimentos como documentar as ações em fotografias e relatar dados objetivos de cada história se aproximam de práticas do jornalismo. Outro fator próximo do jornalismo é a isenção de ambos na busca por não influenciar quem eles estão perseguindo, não se deixando identificar, assim como o jornalista não deve influenciar nas respostas de seus entrevistados.

Arte e jornalismo

Se a abordagem do real realizada por artistas no início da arte contemporânea já parte do uso de equipamentos e técnicas do próprio jornalismo – vamos lembrar que há 50 anos o jornalismo tinha uma posição mais bem avaliada do que ocorre hoje –  o jornalismo também buscou inspiração na arte, especialmente na literatura, naquele período.

Ao longo da história do jornalismo, uma prática que tem por objetivo buscar narrar fatos da maneira mais isenta o possível, levando-se em conta, obviamente, todos os limites e contradições do que significa realizar um recorte do real, muitas foram as tentativas de se utilizar de recursos ficcionais para uma melhor aproximação com o que podemos chamar aqui de fatos.

O chamado “new jornalismo” ou jornalismo literário, como atualmente se denomina essa aproximação com a literatura, tem uma ampla história, tanto nos Estados Unidos, onde se costuma apontar seu surgimento em jornalistas como Truman Capote, Gay Talese, Norman Mailer e Tom Wolfe, como no Brasil, com José Hamilton Ribeiro e Joel Silveira, pensando-se no mesmo período dos anos 1950, 60 e 70. Todos eles usaram recursos ficcionais, como atribuir o que um dos retratados estaria pensando sem ter de fato perguntado isso a ele, baseados, contudo, em dezenas de entrevistas e observações. Em Frank Sinatra está resfriado publicado pela Esquire em 1966, por exemplo, Gay Talese faz um perfil do cantor norte-americano, considerado o melhor texto sobre ele, sem entrevista-lo. Suas descrições da vida do cantor, no entanto, são tão detalhadas e contextualizam tão bem suas atitudes, que não haver a entrevista torna-se irrelevante.

Outros jornalistas que participam dessa vertente possuem práticas até mais radicais, como Hunter Thompson que fazia um trabalho de imersão, ele mesmo se misturando aos personagens sobre os quais iria escrever, sem para isso se identificar como jornalista. Foi dessa forma que ele retratou o grupo norte-americano de motociclistas baderneiros, Hell´s Angels, a convite da revista The Nation, que resultou no livro Hell´s Angels – Medo e Delírio sobre duas rodas. Durante mais de um ano, ele conviveu com os motoqueiros radicais clandestinamente, podendo assim realizar um texto muito realista sobre suas atividades fora da lei. O próprio Thompson denominou esse estilo como “jornalismo gonzo”, uma forma irônica de apontar uma contradição na própria condição de jornalista que é se caracterizar como um personagem, sem assumir publicamente, ficando aí em uma zona bastante questionável eticamente. Na Alemanha, o jornalista Hans-Günter Wallraff tem um procedimento semelhante, tendo se passado por funcionário da cadeia de fast-food McDonalds, como um turco trabalhando em condições de subemprego e como repórter do jornal sensacionalista Bild-Zeitung. Em todos esses casos ele publicou livros, sendo o mais famoso Cabeça de Turco, sobre as condições de trabalho para os imigrantes na Alemanha.

Tanto Thompson quanto Wallraf buscam estender os limites do jornalismo a partir da inspiração na literatura, usando procedimentos da ficção. No Brasil, Otávio Frias Filho (1957 – 2018) inspirou-se nesse modelo para produzir reportagens imersivas em casas de swing, no Teatro Oficina e outras experiências, o que resultou no livro “Queda livre, ensaios de risco”.

E o lugar de fala?

Essas experiências imersivas no jornalismo, mesmo que exercidas com muitos limites, representam de fato uma percepção sobre a necessidade empatia, isto é, de conseguir se colocar no lugar do outro para poder ter uma visão mais ampla. Da empatia para a colaboração efetiva é uma passagem que pode ser vista no trabalho Swinguerra, de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, que segue em cartaz em Veneza e deve ser visto no pavilhão da Bienal de São Paulo (veja serviço no final do texto).

Por sua formação em jornalismo, Wagner tem boa parte de sua obra sendo fruto de um diálogo entre práticas documentais e arte. Nascida em Brasília, a artista se formou em Jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco, em 2003. Nos dois anos seguintes, frequentou Brasília Teimosa, a maior favela do Recife, retratando seus moradores de uma maneira muito diferente de como costumam circulam as imagens dessas pessoas, em geral vitimadas após alguma catástrofe. Ela construiu uma série de imagens onde esses moradores estão em momentos de lazer, com atitudes empoderadas, às vezes até semelhantes a como revistas sensacionalistas retratam celebridades.

Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, still de Swinguerra, 2019.

Se por um lado a artista dá visão a um grupo marginalizado pela mídia, ela constrói essas imagens não só de maneira respeitosa, mas permitindo que eles posem com uma dignidade que em geral não lhes é concedida. Para construir essas imagens, até mesmo com recursos da publicidade e da moda ela se apropria, desconstruindo, assim, a típica imagem do favelado. Vinda a público em 2005, a série rapidamente conquistou o sistema da arte e tem sido exibida em muitas exposições, sendo possivelmente uma das melhores representações da ascensão social ocorrida nos governos do PT.

Desde então, ela vem trabalhando com o alemão Benjamim de Burca (leia aqui perfil da dupla), realizando especialmente vídeos, nos quais segue buscando dar visibilidade a grupos marginais, como os evangélicos em Crentes e Pregadores, de 2014. Nesse vídeo eles retratam os cantores das igrejas evangélicas, inserindo-os em um contexto pop, algo próximo a Terremoto santo, documentário musical com jovens da Zona da Mata pernambucana que sonham em gravar um videoclipe gospel, exibido na mostra Corpo a Corpo, que abriu o Instituto Moreia Salles em São Paulo.

O universo da música foi também abordado em Estas Vendo Coisas, sobre a cena brega do Recife, exibido na 32ª Bienal de São Paulo, em 2016, Incerteza Viva. Nele, Wagner e Burca desenvolvem uma colaboração efetiva com os músicos retratados no trabalho, pois o roteiro foi escrito de forma conjunta com os participantes do Brega e da indústria de videoclipe que o circunda. A colaboração entre os artistas e seus retratados se tornou uma prática comum nos trabalhos mais recentes, incluindo Swinguerra, sendo que não só os artistas, mas Eduarda Lemos, uma das figuras centrais do trabalho, também estavam na abertura da mostra italiana. É em gestos dessa natureza que fica claro como a autoria compartilhada torna-se de fato efetiva.

Falar sobre outro, assim, não é uma atitude voyeurística ou ilustrativa. É comprometimento, algo que teve seus passos iniciais nas primeiras obras de Sophie Calle e Vito Acconci, apesar de eles seguirem o outro, mas sem envolvimento. Em Bárbara Wagner e Benjamim de Burca representar o outro significa uma parceria efetiva de trocas para a construção do trabalho, e para que ele seja um lugar de fala por quem realmente deve falar.

Swinguerra – exibições públicas
Dia 22 de agosto, 21h, na Cinemateca Brasileira
Dia 24 de agosto, às 17h30, no CineSesc
Dia 24 de agosto, das 9h às 19h, no PAVILHÃO DA BIENAL (1º andar), com entrada gratuita
Dia 30 de agosto, 15h, no Centro Cultural São Paulo

FAMA leva Art Brut para Itu

Arthur Bispo do Rosário, Semblantes, s.d, bordado, costura, escrita, coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea

Programado para o feriado de 7 de setembro na Fábrica de Arte Marcos Amaro (FAMA), em Itu, o seminário internacional A Arte como construção de mundos reúne quatro profissionais que apresentarão ao público a riqueza e a diversidade de artistas portadores de sofrimento psíquico no Brasil e no mundo – ligados ao movimento inicialmente cunhado pelo pintor francês Jean Dubufett como Art Brut, também conhecido como Arte Outsider. As convidadas debatem sobre a beleza e a força nos trabalhos de artistas asilares. O encontro é realizado pela FAMA-Fábrica de Arte Marcos Amaro, tem o apoio da Galeria Estação e organização de ARTE!Brasileiros.

A abertura do seminário terá falas de Marcos Amaro e Raquel Fayad, respectivamente presidente e diretora da FAMA. Amaro, que é empresário, colecionador e artista, vem investindo sistematicamente na preservação e recuperação de espaços à serviço da arte contemporânea e da cultura. Sua fundação participa da recuperação do acervo do artista Bispo do Rosário e da cela onde viveu, que será aberta ao público para visitação no Rio de Janeiro.

Elisabeth Telsnig, curadora e doutora em História da Arte, é uma das participantes que discorrem sobre o assunto. Representante do trabalho do artista austríaco Josef Hofer, ela comentará sua produção em uma organização social para pessoas com deficiências físicas e intelectuais em Ried, cidade da Áustria onde conheceu Hofer em 1997. Além disso, ela discutirá a obra do artista e pretende falar sobre a convergência entre seus trabalhos e os do artista Egon Schiele. “Hoje, Hofer é considerado um ‘clássico’ da Art Brut e suas obras estão representadas em todo o mundo em importantes coleções e museus”, ela pontua.

Pós-doutoranda no Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo, Solange de Oliveira tem graduação em Artes Visuais e em Filosofia e é doutora em Psicologia Social. Com a ausência de Savine Faupin (responsável por Art Brut no Museu de Arte Moderna, Contemporânea e Art Brut de Lille) no seminário, Solange se junta à mesa de conversa para falar sobre Art Brut, Dubuffet e da Collection de l’Art Brut de Lausanne. Ela é responsável por cursos de extensão como Paradoxos do campo Outsider Art, de Jean Dubuffet à Roger Cardinal na USP e estuda a artista outsider estadunidense Judith Scott.

Autora do livro O avesso do imaginário: arte contemporânea e psicanálise (Cosac Naify, 2013) e curadora da exposição Lugares do Delírio (Museu de Arte do Rio e Sesc Pompeia), a psicanalista Tania Rivera pretende apresentar a pesquisa em torno de seu artigo sobre Arthur Bispo do Rosário publicado no recente número 37 da revista Arte & Ensaios, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Doutora em Psicologia e professora da Universidade Federal Fluminense (UFF), Tania procura, nessa pesquisa, “suspender o véu de romantização da figura de Arthur Bispo do Rosário como gênio louco e marginal”. Essa tendência, de acordo com ela, acaba por “naturalizar sua condição como patologia e ocultar sua condição de imigrante, pobre e negro”.

Também sobre o artista, a médica e diretora do Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, Raquel Fernandes, relatará o trabalho da instituição “com sua coleção e como suas ações se desdobram para além das galerias, em uma relação com seu território, que visam estabelecer novas possibilidades de convívio mediadas pela arte e cultura”. Fernandes deve discorrer sobre os trabalhos do museu, que fica dentro do Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, e oferece a pacientes e moradores do entorno uma escola de artes.

O seminário foi concebido como parte da reflexão necessária em torno de Bispo do Rosário, diagnosticado com esquizofrenia-paranoide. Ele já teve suas obras expostas em inúmeras mostras nacionais e internacionais, incluindo a Bienal de São Paulo, e, agora, inaugura uma importante retrospectiva em Itu, na FAMA. Bispo do Rosário: as coisas do mundo tem curadoria de Ricardo Resende, que será mediador do seminário. “A seleção de trabalhos de Bispo observou o gesto de serializar, organizar e multiplicar como prática artística, tal como se via na indústria têxtil, quando os operários é que ‘produziam’ as coisas que seriam usadas no cotidiano”, escreve Resende no texto curatorial. Se desdobram no espaço da FAMA mostras simultâneas de Pola Fernandez (vencedora do Edital de Ocupação da instituição), com obras produzidas durante residência no Museu Bispo do Rosário, e uma coletiva de artistas com obras que conversam com a produção de Bispo: Carmela Gross, Louise Bourgeois, Nazareth Pacheco e Sonia Gomes.

Como parte da programação do seminário e para melhor apreciação da densidade e singularidade destes artistas, dia 9 de setembro a Galeria Estação abre, em São Paulo, exposições do brasileiro Fernando Diniz e do austríaco Josef Hofer. Falecido em março de 1999, Diniz era, para Mário Pedrosa, um artista dotado de uma força decorativa que nunca desarmava. O artista frequentou a Seção de Terapêutica Ocupacional (STO) do Centro Psiquiátrico Pedro II. O STO foi fundado por Nise da Silveira para estimular as habilidades de expressão dos pacientes. A mostra, com curadoria de Luiz Carlos Mello e Eurípedes Junior, faz um recorte entre as cerca de 30 mil peças produzidas pelo artista. A exposição de Diniz é uma parceria institucional com o Museu de Imagens do Inconsciente (MII).


Pela primeira vez no Brasil, Josef Hofer terá individual na Galeria Estação, com curadoria de Elisabeth Telsnig. O artista, surdo e mudo, nascido na Áustria, teve sua obra e sua história conhecidas por Vilma Eid, diretora galeria, em viagens aos Estados Unidos e à Europa. Em 2018, ela foi conhecer o trabalho de Telsnig frente à representação do trabalho de Hofer e, neste momento, decidiu mostrar a obra do artista para o público brasileiro. Para ela, é importante fomentar o interesse em Art Brut no Brasil. “Na Europa há interesse e também mercado, existe inclusive uma feira”, ela comenta.

O mundo lúdico de Julio Villani

Quando criança, Júlio Villani se apaixona pela composição geométrica indígena. Anos mais tarde, já artista, vê sua produção aproximar-se da obra de Torres García. Hoje, seu trabalho, resultado de tantas influências e repertórios, compõe-se de uma delicada projeção de sua personalidade, cuja essência nasce de um imaginário quieto, afetivo e seletivo. Duas mostras simultâneas do artista em São Paulo, que aconteceram de junho a agosto deste ano, abrem espaço para novas reflexões: Alinhavai, na Raquel Arnaud e Por um fio, na Galeria Estação. As obras recentes da série Collapsible Architecture, desenho rígido transformado em objeto maleável, falam da desestabilidade, do colapso que pode desmoronar algo a qualquer momento. Já os bordados costurados sobre antigos lençóis garimpados em mercados de pulgas parisienses são um processo estável, convergente entre sua vida e obra.

O universo criador de Villani envolve o espectador pela linha, inspiração que conduz toda sua obra. Várias esculturas pendem de fios, que também aparecem na escrita dos panos, revelando como Villani tece seu mundo. A alegria que perpassa toda sua criação talvez seja o maior trunfo do artista. Mesmo na enorme escultura em metal, exposta ao ar livre na galeria Raquel Arnaud, transparece o lúdico. Impregnada de reverberação poética a peça aponta para a produção de Villani como um imenso playground.

Em seus ateliês, paulistano e parisiense, Villani dá vida a conceitos desenvolvidos com metodologia por etapas e compartimentos. Tudo decorre do intenso processo de produção: rolos de pintura, pintura feita, pintura ainda em andamento, esperando sua vez seguindo um sistema de construção mental. “Eu preciso de três quatro coisas em andamento para ter rapidez na execução”. O núcleo central de sua produção é a persistência dessas práticas que passam pelo uso do papel japonês. “Com ele estudo a estrutura das pinturas, faço exercícios prévios, recorto o papel arroz para depois reconstruí-lo. Esta estrutura é a base de toda a minha produção”.

O repertório de Villani é amplo, resultado da sintaxe de várias experimentações. Colecionador de fotos francesas anônimas e antigas, com imagens de famílias inteiras ou personagens solitários, o artista intervém sobre elas com pinturas ou recortes, criando novos significados e as transformando em arte do presente. A manipulação da fotografia é reconhecida quase ao mesmo tempo que sua invenção. Bertolt Brecht fala das fotografias compostas, retocadas como bastidor humorístico do gênero no século 19.

Há um paralelo entre as fotografias de Villani e a poesia Dadá, em ambas tudo acontece no acaso da total liberdade de composição. Cada foto traz camadas de recordações que ativam a memória, desde o lugar onde foram adquiridas, quem são os personagens, quem os fotografou.  Com relação ao caráter escorregadio da identidade, Villani faz o espectador sorrir diante dos apagamentos realizados com tintas de cores fortes e graça juvenil, que tanto podem eliminar o rosto de um casal de noivos quanto colocar orelhas de abano superdimensionadas em menina vestida para primeira comunhão. Com esse procedimento, Villani volta aos dias em que, ainda menino, costumava perfurar seu rosto nas fotos da família, caso não gostasse do resultado de sua imagem. Essa prática que vive da vertigem do recorte, da fragmentação, transformou-se nos dias atuais em apagamentos que poderiam resultar em colisão entre duas épocas. Ao contrário, transformou-se em uma arte viva mediada pelo exagero dos gestos e do humor.

Em Por um Fio, o espectador experimentou objetos prosaicos do cotidiano como regadores, panelas, escumadeira, cabides, pás, transformados em brinquedos e arte. O conjunto consagra o cruzamento lúdico das invenções populares com o universo infantil. Tesoura, carvão, cola, tinta e linha são algumas ferramentas de seu jogo construtivo. São trabalhos inspirados na tradição artesanal brasileira, com objetos singelos e graciosos surgidos no tempo em que as crianças criavam seus próprios brinquedos e se divertiam com eles nas ruas de terra. Essa simplicidade formal leva o título de Almost Ready-Mades, clara referência a Marcel Duchamp.

Como sentenciou Baudrillard, “nosso imaginário é evolucionista, finalista, tudo é considerado como fase ou momento de um percurso”. Villani produz continuamente nos dois continentes e as mostras paulistanas se juntam a outras já realizadas na França este ano, a individual na galeria RX em Paris e a coletiva “… Et l’Obscur”, na Abadia de Thoronet, em Provence, local usado pelo Palais de Tokyo para exposições contemporâneas.

Concordo com Philippe Piguet quando diz que é preciso ter visto o ateliê de Villani para apreender o universo quase improvável do artista. Conheço um deles, local onde armazena sua produção e decodifica  vivências e inspirações.

Intitulada “Faz escuro mas eu canto”, 34a Bienal de São Paulo terá mostras individuais e performances

Deana Lawson ,"Oath"

“Faz escuro mas eu canto”. Nos versos do poeta amazonense Thiago de Mello está o título da 34a Bienal de São Paulo, que traz novidades em seu funcionamento nesta edição. Apesar da abertura oficial ser apenas em setembro de 2020, algumas ações serão apresentadas no Pavilhão da Bienal a partir de fevereiro. A Bienal também contará com articulação em rede com mais de 20 instituições paulistas, que promoverão exposições integrantes em seus espaços.

A ampliação da rede institucional já havia sido indicada por Jacopo Crivelli Visconti, curador-geral da 34a Bienal, em maio deste ano. À ARTE!Brasileiros, ele comentou que “o desafio para lidar com todos esses públicos é não ser nem hermético, nem excessivamente simples e, ao mesmo tempo, falar de uma maneira direta e honesta com todos eles”. A decisão pela criação dessa rede acompanha uma espécie de linha curatorial, que tem como objetivo destacar as poéticas da ideia de “relação”. No anúncio do título da edição, Visconti afirma que a escolha se deu pois “a 34a Bienal reconhece o estado de angústia do mundo contemporâneo enquanto realça a possibilidade de existência da arte como um gesto de resiliência, esperança e comunicação”.

 

A Bienal terá mostras individuais inaugurais de Ximena Garrido-Lecca (fevereiro), Clara Ianni (abril) e Deana Lawson (julho) e performances de autoria de Neo Muyanga (Maze in Grace), León Ferrari (Palabras Ajenas) e Hélio Oiticica (A Ronda da Morte). Nas individuais, a curadoria prezou por convidar “artistas em meio de carreira de diferentes origens e pesquisas”. As performances selecionadas acompanharão, respectivamente, cada uma das mostras.

As mostras individuais são frutos de parcerias internacionais, sendo a de Ximena uma coprodução com o CCA Wattis (EUA), a de Clara com o CCA Lagos (Nigéria) e a de Deana com Kunsthalle Basel (Suíça). A performance de Muyanga é uma iniciativa conjunta com a Bienal de Liverpool (Inglaterra).


Aproveite e leia:
Para José Olympio Pereira, Bienal não deve tomar lado, mas sim incentivar o diálogo“, entrevista com o presidente da Fundação Bienal de São Paulo.

ArtRio em movimento

Maxwell Alexandre, Sem título, 2019

O anúncio público de que dois sócios da ArtRio deixariam a feira pegou muita gente de surpresa e poderia causar certa apreensão quanto aos rumos do evento carioca. A mudança institucional, porém, não afetou as relações com as galerias e nem causou incertezas em novos expositores. A feira apresenta galerias estreantes, como Verve (São Paulo), Steiner (São Paulo) e Simone Cadinelli (Rio de Janeiro). Agora, à frente da feira está apenas a empresária Brenda Valansi, que conta com o apoio de empresas parceiras para a realização da nona edição, marcada para acontecer entre os dias 18 e 22 de setembro.Será a terceira vez que a ArtRio é realizada na Marina da Glória, algo que foi consolidado na edição anterior da feira. Se na primeira vez ainda restavam dúvidas se o lugar novo seria acolhido tanto pelos expositores quanto pelo público, na segunda a satisfação de todos que passaram por ali fez com que essa questão estivesse resolvida.

No programa principal, os estreantes da Verve fazem questão de ampliar sua participação nas feiras pelo país, é o que conta Ian Duarte Lucas, sócio-diretor da galeria. “Já temos relações muito boas com colecionadores e críticos do Rio. Fazia muito sentindo para a gente estreitar esses laços”. Para a feira, a Verve  fará uma curadoria, desenhando o estande em torno de algum eixo, como fez na SP-Arte ao associar todo o espaço a uma obra de Leonilson. Desta vez, o projeto do estante foi desenhado ao redor de obras que abordam “as relações que se dão na sociedade de consumo e a urgência de uma resposta afetiva em tempos tão turbulentos quanto os atuais”, conta Ian. Nessa toada, serão expostos trabalhos de artistas como Giselle Beiguelman, Dudu Garcia, Lyz Parayzo, Élle de Bernardini e Marco Paulo Rolla. “As relações de afeto e confiança são mais do que nunca necessárias. A arte tem o poder de comunicar essas urgências de maneira bem contundente”, pontua.

Há mais de meio século em atividade, a Galeria de Arte Ipanema tem nesta ArtRio uma tarefa especial: homenagear o artista venezuelano Carlos Cruz-Diez, falecido no último 27 de julho. Trabalhando juntos por mais de 20 anos, o diretor da galeria, Luiz Sève, conta que deve levar importantes obras do artista. As galerias Carbono e MUL.TI.PLO Espaço de Arte também exibirão trabalhos do venezuelano. Além dele, devem figurar no estande da Ipanema os habitués nomes de prestígio, como Alfredo Volpi, Tomie Ohtake e Cícero Dias.

 Filipe Massini, da Galeria Athena, comenta que a intenção neste ano “é levar um pouco da produção mais recente dos artistas quando se trata da parte contemporânea”. Segundo ele, terão alguns destaques, como André Griffo, que estará em exibição na galeria simultaneamente à feira, e Raquel Versieux, uma das artistas participantes do 36º Panorama da Arte Brasileira. Matheus Rocha Pitta, artista participante do Conversas ArtRio ocorrido em agosto, é outro nome do estande, apresentando trabalhos mais atuais. O artista tem duas exposições internacionais marcadas para o início de 2020. Já o recorte do mercado secundário da Athena para a ArtRio será formado por Frank Stella, Di Cavalcanti, Hélio Oiticica e Wifredo Lam, dentre outros.

Por sua vez, a galeria A Gentil Carioca deve chegar à ArtRio com uma maioria de obras —, ou mesmo todas — inéditas produzidas pelos artistas que representam, conta Márcio Botner, sócio-fundador da galeria. Arjan Martins, Laura Lima, OPAVIVARÁ!, Jarbas Lopes e Maxwell Alexandre são alguns dos artistas que têm obras confirmadas no estande. “A ideia é trazer um frescor”, pontua Botner. O destaque fica por conta de um conjunto de obras de Maxwell Alexandre que discutem a série Coisa Mais Linda, que estreou no streaming Netflix em março. O artista trabalha as possibilidades de mulheres que poderiam estrelar a produção, onde três das quatro protagonistas são mulheres brancas.

MIRE VEJA

Seção da feira que dá ênfase às produções em videoarte, MIRA terá como fio condutor o título Novos Horizontes. Neste ano, o encarregado pela curadoria é Victor Gorgulho, curador independente, jornalista e pesquisador. Os filmes escolhidos por ele terão um recorte entre os anos 2000 e os tempos atuais, sendo já parte da lista as obras RISE (2018), de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, e ZERO (2019), de Luiz Roque. É o terceiro ano que a ArtRio realiza um programa especialmente voltado à videoarte.

Guerreiro do Divino Amor é o vencedor do Prêmio Pipa 2019

“Cosmogonia Superdivina”, 2018, Fragmento do poster “Supercomplexo Metropolitano Expandido”, de Guerreiro do Divino Amor. Foto: Divulgação

O Prêmio Pipa anunciou nesta sexta-feira o vencedor da edição de 2019. Guerreiro do Divino Amor (nascido em Genebra e vivendo no Rio de Janeiro) chama a atenção por sua extrema irreverência, indo direto a algumas das questões cruciais da sociedade brasileira atual: o avanço sem trégua das igrejas neopentecostais e suas redes de comunicação de massa, a transformação das grandes cidades brasileiras em cenários de guerra entre os absurdamente ricos e os absurdamente pobres, e outros temas candentes.

Mas se fossem apenas os temas de suas produções que chamassem a atenção, Guerreiro do Divino Amor seria apenas mais um dos jovens artistas locais a surfar no interesse pelo “ativismo” – pasmem! – menina dos olhos do mercado e de colecionadores descolados. O artista é mais do que o que poderia ser chamado de “politicamente correto” (aliás, sua produção não se define assim de maneira nenhuma). Guerreiro surge como um artista que usa a tecnologia a seu favor (e não o contrário, como costuma acontecer por aqui), por meio de vídeos que, ao se apropriarem dos clichês mais hilários da nossa sociedade de massas, produz obras que realçam pelo deboche a distopia em que vivemos hoje, nos obrigando a pensar e nos pensar sobre e dentro dela.

Ponto para o Prêmio Pipa, que resolveu apostar em um talento que faz da irreverência e do pleno domínio dos meios que usa para a produção de seus trabalhos, suas grandes armas. Daqui para a frente é aguardar para ver se Guerreiro do Divino Amor continuará a ter fôlego para continuar desfazendo o coro dos contentes das artes visuais, ou se será devidamente amestrado pelo circuito.

Escolhido pelo júri formado por Luiz Camillo Osorio, Tadeu Chiarelli, Jessica Gogan, Raphael Fonseca e Regina Silveira, o artista terá direito a uma doação adicional de R$ 30 mil para desenvolver um projeto a sua escolha. Os quatro finalistas – Berna Reale, Cabelo, Guerreiro do Divino Amor e  Jaime Lauriano – já haviam recebido R$ 30 mil cada (com a contrapartida de doar uma obra ao Pipa).

O projeto do artista vencedor foi apresentado em carta ao Júri de Premiação. A ideia de Guerreiro do Divino Amor é utilizar a doação para desenvolver mais um trabalho da série “Superficções”, apresentada na exposição dos finalistas do Prêmio PIPA, na Villa Aymoré. Como já foi anunciado no final de julho, o vencedor da categoria Online do Prêmio Pipa 2019 foi dado ao artista Denilson Baniwa. Leia mais aqui.

 

ARTBO reúne 67 galerias em Bogotá, entre elas seis brasileiras

“Eclipse de um Sonho”, de Nicolás Robbio, no espaço da ARTBO. Foto: Divulgação
“Eclipse de um Sonho”, de Nicolás Robbio, no espaço da ARTBO. Foto: Divulgação

Celebrando 15 anos de existência e consolidada como uma das principais feiras de arte da América Latina, a ARTBO (Feira Internacional de Arte de Bogotá) acontece este ano entre os dias 19 e 22 de setembro na capita colombiana. O evento capitaneia um mês em que a cidade abriga dezenas de feiras, exposições e eventos de arte, atraindo colecionadores, curadores, galeristas e artistas do mundo todo.

Criada em 2005 como parte de um projeto da Câmara do Comércio para posicionar Bogotá no mapa das artes latino-americano e fortalecer a cena nacional, a ARTBO, consolidou-se como o mais importante evento de arte contemporânea da Colômbia.

Em sua 15ª edição, a ARTBO recebe 67 galerias de 17 países, que terão seus estandes espalhados por um espaço de 13.000 m2. Entre os expositores estão as brasileiras Central, Eduardo Fernandes, Luisa Strina, Portas Vilaseca, VERMELHO e Zipper. Há ainda uma grande quantidade de galerias latino-americanas, além de casas de Espanha, Alemanha, EUA, França e Turquia.

Além do setor principal, a ARTBO apresenta várias outras seções, incluindo uma voltada à jovens artistas; outra aos debates e seminários; um espaço para livros de artista; uma área para uma exposição histórica; e uma seção interativa para crianças e jovens.

No setor SITIO, por exemplo, dedicado a instalações em formatos não tradicionais, a obra de Nicolás Robbio, argentino radicado no Brasil (representado pela VERMELHO), é um dos destaques. “Eclipse de um Sonho”, construída em tijolo, concreto e tinta branca, possibilita diversas interpretações, que variam de acordo com o ponto de onde se enxerga a obra. Colocando em diálogo artes visuais e arquitetura, a instalação estará situada na entrada da feira.

Estou refletida na minha obra

Frame do vídeo "Illusions Vol. II - Oedipus", de Grada Kilomba. Foto: Levi Fanan

É impensável não se posicionar naquilo que nós fazemos. Se eu não me posiciono  naquilo que eu faço, então minha posição é de poder e de privilégio tão grande, que eu não preciso me mencionar, e sendo um exercício de poder, então é um exercício colonial”,  defendeu a artista Grada Kilomba em debate na Pinacoteca do Estado na abertura de sua mostra Desobediências Poéticas, em cartaz até 30 de setembro.

Kilomba respondia a uma pergunta da plateia sobre as razões dos elementos biográficos em sua obra, portanto posicionar aí denota esse caráter de primeira pessoa: “É importante explicar porque se escrever em primeira pessoa; eu não falo sobre os outros, eu tenho que falar sobre eu mesma, sobre as minhas questões”, disse ao lado de Djamila Ribeiro, filósofa  que hoje encarna o debate em torno do lugar de fala, um dos elementos presentes no debate da Pinacoteca.

Para Kilomba, assumir uma postura representa uma quebra importante na história da arte, já que “muitos artistas e muitas artistas mulheres também brancas baseiam seu trabalho na exploração absoluta da negritude, dos depoimentos, da língua, do discurso, das imagens, dos arquivos e da performance da negritude”. Escrevendo isso, lembro das pinturas em que Adriana Varejão se retrata como índia em uma de suas séries, e acho que de fato é preciso se questionar estratégias de representação como esta.

A própria Kilomba reconhece que “isso funcionou até pouco tempo atrás porque muitas artistas mulheres negras não tinham acesso a essas plataformas, mas em 2019 é absolutamente impossível dar credibilidade a esses trabalhos. É importante que não haja uma reencenação do colonialismo. Quando falamos em nome do outro estamos reproduzindo a essência do discurso colonial que é usar o outro como objeto pelo qual eu falo como sujeito”.

Com sua voz pausada e profunda, Kilomba usa as palavras de forma precisa, como nas narrações de duas de suas projeções em vídeo no segundo andar da Pinacoteca: Ilusões Vol. I Narciso e Eco e Ilusões Vol. II Édipo. Nelas, a artista reconta os mitos gregos de maneira performativa para em seguida desconstruí-los a partir de questões em torno da raça. Enquanto freudianos entendem a morte do pai como um conflito de família, Kilomba aponta como “esta fixação na família (branca) ignora as dimensões históricas e políticas deste conflito”, de acordo com sua própria narração.

Grada Kilomba e Djamila Ribeiro em conversa na abertura da exposição. Foto Levi Fanan

Ela segue ainda de forma certeira: “no seio de uma relação colonial, por mais que as pessoas marginalizadas obedeçam à lei, nós raramente nos tornamos a autoridade legal, em vez disso, tornamo-nos os que são punidos e assassinados pela própria lei”, como a retratar de forma exemplar a discriminação cotidiana no Brasil.

Já em Ilusões II, a artista trata de quão “narcisista é esta sociedade branca patriarcal na qual todos nós vivemos que é fixada em si própria e na reprodução da sua própria imagem, tornando todos os outros invisíveis”, usando aqui também sua própria narração. No catálogo da mostra, Djamila Ribeiro aponta como, no Brasil, Cida Bento já utilizava a mesma ideia com o termo “pacto narcísico de branquitude”. Segundo ela, esse conceito defendia que “as pessoas brancas consentem um pacto para se premiarem, se protegerem, não importando as circunstâncias e, com isso, manterem o estado de coisas injusto perante pessoas negros”.

Nada mais adequado, portanto, que ver trabalhos assim no segundo andar da Pinacoteca, onde está o acervo da instituição, para que eles funcionem como um agente disruptivo na narrativa oficial da história da arte que tanto deixou invisível as minorias, que no Brasil são as maiorias.

Os trabalhos de Grada Kilomba ocupam exatamente as salas nos cantos do acervo, como a permitir que, entre um deslocamento e outro, seja possível se refletir sobre os traumas do processo colonizador. Em Table of Goods, por exemplo, ela cria uma escultura com cacau, café e açúcar, justamente os produtos produzidos pelos escravos no Brasil. Encimada por velas, essa escultura torna-se uma espécie de memorial sobre o sacrifício de milhões de negras e negros.

Já em O dicionário, ela cria um ambiente onde cinco palavras são descritas em seus significados – negação, culpa, vergonha, reconhecimento e reparação – estabelecendo uma espécie de percurso de como a opressão pode passar por distintas fases até ser eliminada.

O que não deixa de ser notável nesse pequeno conjunto de obras é a utilização do corpo de forma performática, particularmente nos vídeos, nos quais a própria Kilomba trabalha com um grupo de atores que atuam nos limites entre dança e teatro.

Essa estratégia é coerente com seu posicionamento em defesa da descolonização. Como ela afirma: “O momento chave da descolonização é nos posicionarmos na nossa subjetividade para sempre dizer de que lugar, de que tempo e de que espaço estou a escrever, quem sou eu e que biografia minha é esta que me leva a escrever isso e a essa produção do conhecimento. Eu estou refletida na minha obra e esse é o momento chave da descolonização do conhecimento e das artes.”

O debate na Pinacoteca está acessível em: https://www.youtube.com/watch?v=ovSKrDLs9Ro.

Além de participar da abertura de sua exposição, Kilomba esteve em São Paulo para lançar o livro “Memórias da Plantação. Episódios de racismo cotidiano”, sua tese de doutorado defendida há 10 anos na Alemanha, um texto que questiona não só a violência social na descriminação, como o próprio formato acadêmico.

Marc Ferrez e Man Ray em São Paulo: visões distintas sobre dois monstros sagrados

Charles F. Hartt, com a cidade do Recife ao fundo, durante levantamento da Comissão Geológica do Império. Recife, 1875. Fotografia de Marc Ferrez / Acervo IMS

Mesmo nesses tempos bicudos que vivemos em 2019, São Paulo anda pródiga de boas e excelentes exposições – e olha que este ano que nunca deveria ter começado ainda não acabou!

Muitas individuais e coletivas ocorridas em galerias comerciais ou em espaços alternativos apresentaram a produção mais recente de artistas em franca atividade com produções de qualidade, como o caso de KA’RÃI, de Dora Longo Bahia, mostrada recentemente na Galeria Vermelho (e aqui comentada). Já Featuring – montada em um ateliê no bairro de Santa Cecília –, apresentou obras de Leandro Muniz, Marcelo Pacheco e Thomaz Rosa. Não, não havia um “artista principal” e seus convidados: a mostra apresentou sem distinções as produções desses três jovens pintores que um dia, com certeza, irão dar o que falar. KA’RÃI e Featuring são duas mostras que dão bem a medida da potência e potencialidades da arte produzida na cidade.

Mas como o ambiente paulistano não vive apenas de individuais e coletivas mostrando obras recentes de artistas locais, foram inúmeras as exposições que ocorreram (ou ocorrem) este ano em São Paulo com o objetivo de apresentarem resumos, antologias ou retrospectivas de artistas consagrados.

Se algumas deixaram a desejar (caso da retrospectiva de Tarsila no MASP, aqui também comentada), outras conseguiram a proeza de trazer para o público da cidade preciosidades e aspectos pouco divulgados de grandes nomes da arte produzida no Brasil e em outros países. Dentro desse universo mais restrito das exposições retrospectivas ousaria afirmar que duas das mais importantes até o momento foram, sem dúvida, aquelas dedicadas a Marc Ferrez (Marc Ferrez: Território e Imagem, em cartaz no Instituto Moreira Salles, entre março e julho) e Man Ray em Paris (até final de outubro, no Centro Cultural Banco do Brasil). Ambas apresentaram seus artistas com o que foi considerado o melhor de suas produções.

No entanto, há uma diferença entre as duas mostras: se em Marc Ferrez: Território e Imagem o objetivo era rever o percurso do fotógrafo (Rio de Janeiro, 1843-1923) no contexto de transformação do Brasil, desde o final do Segundo Império até a consolidação da República Velha, Man Ray em Paris, por sua vez, tem como foco principal demonstrar a excepcionalidade do artista norte-americano (1890-1976), durante os períodos em que passou na capital francesa (1921-1940 e 1951/1976).

Preocupado em entender as transformações passadas pelo país naquelas décadas cruciais da história do Brasil, o curador da mostra Marc Ferrez: Território e Imagem, Sergio Burgi, centrou seu interesse nos trabalhos desenvolvidos por Ferrez e sua equipe junto a diversos empreendimentos governamentais ou privados, ligados ao conhecimento mais meticuloso do território brasileiro, e da expansão da malha ferroviária do país.

Em paralelo a tal objetivo interessava também a Burgi investigar a adesão de Ferrez ao desenvolvimento da fotografia naquele período, no intuito de dar conta das demandas de suas atribuições como fotógrafo oficial das várias viagens que realizou pelo país, documentando aqueles empreendimentos.

Para traduzir essas questões para o público do IMS, a curadoria lançou mão não apenas do acervo de obras de Marc Ferrez, pertencentes ao Instituto, mas também de obras do fotógrafo, pertencentes à coleção do Getty Museum, assim como de câmeras e outros equipamentos fotográficos de época, documentos autógrafos, impressos e uma série de outros objetos que davam a exata medida do comprometimento de Marc Ferrez com as transformações da fotografia e a importância cada vez maior que ela assumia em uma sociedade em contínua mutação.

Como resultado de todo esse empenho em pensar a fotografia de Ferrez dentro do contexto mais alargado das transformações pelas quais passava o país naquela época, e também das próprias mudanças da fotografia, Marc Ferrez: Território e Imagem converteu-se em uma das exposições mais dinâmicas apresentadas em São Paulo este ano, levando o público do Instituto a uma imersão profunda, tanto na produção de Ferrez e na história da fotografia, quanto na própria história do país.

Já a curadora de Man Ray em Paris, Emmanuelle de L’Ecotais, parece ter tido por objetivo demonstrar como Man Ray pode e deve ser reconhecido como um dos principais artistas da primeira metade do século passado, ligado à experimentação no campo da fotografia e do cinema. Porém, a essa dimensão fortemente empírica da produção do artista (que, de maneira contraditória, não lhe retirava o caráter premeditado de muitas de suas produções), não correspondeu uma curadoria cujo mote também tenha sido a experimentação. Pelo contrário: Man Ray em Paris prima por uma expografia que tem a discrição como característica principal utilizada, na certa, para valorizar as estupendas fotografias vintage que compõem grande parte das peças ali apresentadas.

Creio poder afirmar que a exposição transfere para os espaços expositivos onde a maioria de suas obras são exibidas a sofisticação singular que emana das preciosas imagens do artista norte-americano. Os espaços foram trabalhados para que o visitante se concentrasse no universo de Man Ray, a partir da visualização cuidadosa de cada uma das fotografias, pensadas como se fossem objetos únicos.

O que não é o caso.

Como sabemos, a fotografia possui, talvez como sua principal característica, a possibilidade de multiplicação. Ela não é única como a pintura e é justamente nessa sua capacidade de transcender a unicidade que reside sua maior potência. E Man Ray parecia saber disso e parecia saber também como era possível fazer sua produção trafegar por vários caminhos atingindo um número imenso de pessoas, fato impossível se cada uma das imagens que criava se mantivesse única. Por isso o artista não produziu os retratos que produziu (ou qualquer outro tipo de fotografia) para permanecerem intocados como exemplares únicos – ou quase únicos – em coleções particulares. Inclusive, suas imagens chegaram a circular tanto em publicações ligadas à moda – Vogue e outras revistas da elite – quanto em revistas da vanguarda surrealista; e é em tal trânsito que, de fato, parece residir todo o seu interesse pela dimensão experimental da produção que realizou, experimentalismo que, como mencionado, contraditoriamente, em muitos casos não excluía o cálculo e uma cultura visual bastante ligada à tradição da pintura, diga-se. Mas em Man Ray em Paris essa importância da contribuição do artista para a transformação dos próprios conceitos de arte e de artista jaz confinada apenas em um ou outro texto de parede (e em algumas salas finais da mostra).

O universo de onde foram retiradas as obras que configuram Man Ray em Paris é uma coleção particular francesa adquirida diretamente do artista, segundo me informou o responsável pela produção da exposição. Este fato, a meu ver, talvez ajude a explicar o excelente estado de conservação das obras exibidas e a qualidade extrema da grande maioria delas. Ali na mostra existe o olho de um amante da fotografia que a percebia sempre como integrante do universo das Belas Artes e, portanto, distante da realidade mais brutal dos meios de comunicação de massa por onde grande parte daquelas imagens trafegou.

Teria sido produtivo que o público atento à arte e à fotografia pudesse cotejar aqueles vintages tão preciosos com as páginas da Vogue ou da Révolution Surréaliste, por exemplo, mas não foi este o escopo da mostra. Man Ray em Paris preferiu manter-se dentro das concepções mais tradicionais de “obra de arte”, de “artista como gênio” e, por consequência, de uma prática curatorial também já devidamente consagrada. Fato que, absolutamente, não retira a importância da exposição e, muito menos, o seu lugar entre as principais mostras apresentadas em São Paulo este ano.

Em seu centenário, Lygia Clark terá exposições ao redor do mundo

Rede de elástico. FOTO: Cortesia Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark

A artista Lygia Clark completaria 100 anos em 2020. Nascida no dia 5 de outubro, em Belo Horizonte, a artista faleceu aos 67 anos de idade, em 1988. Ao longo do próximo ano, diversas homenagens à artista serão realizadas ao redor do mundo, incluindo mostras no Guggenheim Bilbao, em março; na Arco Lisboa, em maio, e no Peggy Guggenheim Collection – Veneza, em julho.

Antecipando as comemorações e dando o pontapé inicial, o espaço OM.art no Rio de Janeiro é o primeiro a sediar uma mostra em homenagem à artista. A instituição gerida pelo artista Oskar Metsavaht abre a individual Respire Comigo, que, além de apresentar obras, se debruça sobre a vida da artista. A abertura acontece em 17 de setembro, a partir das 18h, dentro da programação da semana da ArtRio 2019.

A mostra é idealizada por Ale Clark e Carolyna Aguiar, com apoio curatorial de Felipe Scovino. Durante o período expositivo, até 27 de outubro, a OM.art sediará também uma série de atividades relativas às homenagens.

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Lygia Clark: Respire Comigo
De 17 de setembro até 27 de outubro.
Na OM.art – R. Jardim Botânico, 997 – Jardim Botânico, Rio de Janeiro
Mais informações: (21) 2239-9019