No dia 9 de fevereiro de 1970, Zé Celso Martinez Corrêa e Renato Borghi foram até Paris para um encontro com Judith Malina e Julian Beck, fundadores da radical companhia de teatro experimental norte-americana The Living Theatre.
“Eles tinham um entusiasmo e um jeito natural de amaciar seu discurso que contrastavam com o desespero do que relataram. Seu teatro foi fechado. Seu trabalho era ameaçado por grupos paramilitares de extrema direita; e que, quando eles encenaram o Galileu, de Brecht, os atores portavam armas consigo no palco. O quê? Nas dobras das vestes de Galileu, uma arma? Eles querem que a gente vá ao Brasil”, escreveu Judith, sobre o encontro com os brasileiros. Dois anos antes, em julho de 1968, o Comando de Caça aos Comunistas, um bando de celerados da extrema direita, tinha atacado o Teatro Galpão, em São Paulo, onde estava sendo mostrada a peça Roda Viva, de Chico Buarque, com direção de Zé Celso, espancado atores e atrizes e humilhado o elenco, além de destruir os cenários.
Recém-lançado nos Estados Unidos, o livro The Diaries of Judith Malina (1969-1971) traz um vertiginoso mergulho na memória do teatro brasileiro sob a égide do AI-5, no auge do terror da ditadura militar no Brasil. Como se sabe, a trupe de Judith e Julian não somente atendeu ao convite de Zé Celso e Borghi e veio ao Brasil, no qual desembarcou em 25 de julho de 1970, como acabou indo parar nas masmorras do regime militar, presa em Ouro Preto em 1º de julho de 1971. Feminista, pacifista, intelectual de estofo, encenadora reconhecida em todo o mundo, Judith Malina preconizava a quebra das barreiras entre palco e plateia, entre atores e personagens, entre sociedade e teatro. Nascida em Kiel, na Alemanha, filha de um rabino, emigrou com a família para os Estados Unidos quando tinha 3 anos, para fugir da ascensão do nazismo.
No dia em que foi presa, Judith ouviu no rádio do carro uma canção de Roberto Carlos, Jesus Cristo. A acusação para a prisão dos artistas foi de porte de maconha – foram denunciados pelos vizinhos de Minas, que sequer conheciam. “Marijuana? Eu pensava que o DOPS era uma polícia política. O que estão fazendo na nossa casa?”, escreveu a diretora. Ela pensava que os policiais tinham vindo até sua residência para fazer algumas perguntas. “Vocês estão presos”, disse o homem. Pegaram ela e Julian pelo braço e os enfiaram num camburão lado a lado, mas em compartimentos fechados. “Estou com medo”, ela disse ao companheiro. “Seja forte”, ele respondeu. “Eu te amo”.
Ficaram na cadeia até 4 de setembro de 1971 e voaram de retorno aos Estados Unidos, onde seguiram encabeçando uma das grandes experiências de ruptura das artes cênicas no mundo com o Living Theatre e na associação com o La MaMa. A filha Isha, de 4 anos, foi separada dos pais e enviada para os Estados Unidos. Na prisão, Julian Beck (1925-1985), o companheiro de Judith, leu Os Sertões, de Euclides da Cunha. Tentaram montar uma peça com detentos.
A aventura brasileira do Living Theatre, na documentação de Judith Malina, é uma radiografia profunda da cena, do ativismo, da política, do ambiente e dos sonhos das artes brasileiras que emergiram nos anos 1960 em meio à “Realidade Brasileira e Seu Enorme Desespero”, como ela definiu. Judith narra encontros com Raul Cortez, Walmor Chagas, Glauber Rocha, Sábato Magaldi, Sérgio Mamberti, Antonio Pedro, Oswaldo Mendes, Marilena Ansaldi, e experimenta os primórdios do Teatro Oficina. “Boal é inteligente, mas hostil”, pondera Judith. Descreve a participação em rituais de umbanda (“Não sou familiarizada com os costumes, ainda que seja familiarizada com o transe. Estou viajando”) e analisa a então controversa arquitetura de Lina Bo Bardi.
Registros históricos importantíssimos emergem das memórias de Judith Malina. Como, por exemplo, a descrição do encontro do casal com o escritor, poeta e dramaturgo francês Jean Genet (1910-1986) em São Paulo. Genet veio ao Brasil em 1970 para a encenação de sua peça O Balcão, no Teatro Ruth Escobar, sob direção do argentino Victor Garcia. Foi um acontecimento cênico sem igual. O interior do teatro foi ocupado por um funil cilíndrico de acrílico transparente de 30 metros de altura, e a plateia sentava-se em bancos dispostos em espiral em passarelas ao redor daquela estrutura; os atores se movimentavam no interior do funil por elevadores hidráulicos. Judith descreveu a peça como “um sonho dos construtivistas” de Frederick Jacob Kiesler (1890-1965).
Jean Genet era então o autor maldito do teatro francês. Profano, rebelde, obsceno, desbocado. Ele abandonou o teatro no meio do espetáculo, após dormir na plateia. “O Living Theatre tem uma dupla reputação, de trabalho cênico e político. Mas agora vocês estão numa associação com pessoas que podem até estar genuinamente interessadas no pensamento revolucionário, mas que, na verdade, estão interessadas em ver suas fotos no jornal. Elas se importam, de verdade, em ver seus nomes impressos no jornal”, alertou Genet a Judith e Julian. “A imprensa aqui está toda contra mim porque eu sou insolente – eu disse a eles: não falo a uma imprensa censurada porque eu não falo com ou para o censor”.
Genet chegou em meio à conquista da Copa do Mundo do México pela seleção brasileira de futebol, e viu o desfile dos jogadores nas ruas, registrando que sentia uma “profunda tristeza” nos brasileiros, algo que a euforia encobria como uma máscara, e observou que as pessoas permaneciam de pé, aplaudindo e gritando em coro “Brasil, Brasil”, à medida que os heróis do tricampeonato passavam com as bandeiras, mas que logo a seguir aquela máscara caía e as expressões se fechavam de novo. “Uma observação de dramaturgo”, anotou Judith.
“Eu sou, por temperamento e disposição, contra os militares”, afirmou o francês, famoso por se bater contra toda noção de moralidade. “Toda vez que eu ando pela rua nos Estados Unidos, eu vejo uma demonstração de extrema direita. O dia a dia dos americanos é racista. As histórias de discriminação estão nos ônibus, nos aeroportos”, disse Genet.
O livro também dialoga com os desafios comportamentais do seu tempo. Interessada em Sacher-Masoch, Judith entra em uma espécie de laboratório de experiências sadomasoquistas, formando um “trisal” de sexo caliente com o ator argentino Osvaldo De la Vega e a atriz brasileira Suzana de Moraes (filha primogênita do poeta e diplomata Vinicius de Moraes). Houve toques de humilhação e autoconhecimento no relacionamento. “Ainda assim, nós nos agarramos uns aos outros e fizemos amor juntos, e Osvaldo fez amor comigo frouxamente, mas a pegou com força. Mas eu não reclamei. Eu disse te amo pra ela e senti mesmo isso. Mas eu sabia o que tinha acontecido. Eu devia esperar. Eu devia acreditar nele. Ele seguiu me tranquilizando”.
Essas experiências eram corriqueiras numa geração que buscava o descondicionamento social, a quebra de paradigmas comportamentais. Mas há, na revisão de Judith, também o senso crítico e a busca de respostas para questões que hoje permeiam o debate público, como o patriarcalismo.
Os atores do Living Theater só foram libertados pelo DOPS em 1971 devido à intervenção de dezenas de intelectuais do Brasil e do mundo, como o filósofo francês Jean-Paul Sartre e o ensaísta canadense Marshall McLuhan, que enviaram telegramas ao ditador brasileiro Emílio Garrastazu Médici. À frente desses esforços de berrar ao mundo pela sua libertação, esteve a incansável Ruth Escobar. O teatro vivia uma proximidade arriscada com o mundo da resistência à ditadura – a atriz Nilda Maria tinha sido presa sob a acusação de ter escondido o líder guerrilheiro Carlos Lamarca. A companhia estadunidense, entretanto, foi alvo de uma armadilha: era evidente que a polícia política estava querendo silenciar de algum modo a trupe de ativistas estrangeiros, pelo que representavam de impulsos de liberdade e autogestão.
Judith achava que tinham plantado a maconha na casa deles em Ouro Preto, e os vizinhos eram claramente suspeitos de colaboracionismo. Desconhecidos foram à polícia relatar comportamentos suspeitos, sendo que a casa era aberta o tempo todo e não havia nenhum tipo de hostilidade na rotina. A maior parte das fotografias publicada no livro The Diaries of Judith Malina: 1969-1971 é de autoria do fotógrafo mineiro Juvenal Pereira, que acompanhou os passos da trupe teatral por Ouro Preto na época. “Esperta, ligada, charmosa, inteligente, vaidosa e líder”, lembra o fotógrafo, que fez o registro da capa do livro em Ouro Preto, na casa onde vivia a trupe.
Em 1991, Judith Malina interpretou a Vovó Addams no filme A Família Addams, dirigido por Barry Sonnenfeld. Judith seguiu trabalhando no teatro e no cinema e escreveu diários a vida toda, até os derradeiros dias de vida. Os textos são preciosos não apenas numa observação arguta, mas também em estilo e capacidade narrativa. Em 20 de março de 2015, no seu último registro, ela escreveu: “É o primeiro dia de primavera e está nevando de um jeito desordenado. A neve não acumula no chão; está quente demais para isso. Mas há uma cortina branca entre mim e o céu”. Judith morreria no dia 10 de abril de 2015.
THE DIARIES OF JUDITH MALINA: 1969-1971. Organizado e editado por Kate Bredeson. Northwestern University Press, 2026. 304 páginas, R$ 200 (Amazon Books)
TRECHO:
“Os brasileiros falam de si mesmos sempre como “Os brasileiros” ou “Nós brasileiros”. Eles insistem no tema de que não é possível para europeus, norte-americanos (e nesse ponto nem mesmo argentinos) entenderem a “realidade brasileira”. A realidade brasileira é suficientemente reconhecível. Essa é a situação especial na qual essas pessoas encontram a si mesmas. Seu desenvolvimento especial, as relações internas e externas, a economia, a psicologia, a história: é claro que isso tudo é, pela natureza da história e da geografia do Brasil, muito especial. É claro que é único e claro que, como estrangeiros nessa terra, não conseguimos arranhar o real significado de suas qualidades especiais. Podemos aprender um pouco, mas não poderemos nunca saber tudo. Mas então, nesse ponto, os brasileiros fazem um rebuliço dentro de suas cabeças: nós não podemos entendê-los completamente, mas o opressor também não pode entendê-los completamente, então nós temos isso em comum com o opressor. Eles foram colonizados e nós não fomos colonizados (eles estão errados, nós somos colonizados, mas eles se recusam a ver isso). Portanto, nós estamos no papel do colonizador. Essa distorção, essa simples recusa de que aceitem nossa camaradagem na luta comum (porque o “nós” sendo “não nós” deverá ser “eles”) revela uma falta de solidariedade consciente com o mundo em mudança e com a mudança do mundo”
