É possível falar em arte latino-americana? Certamente sim, considerando a produção realizada nas várias regiões do território que chamamos de América Latina, com suas características históricas, culturais e sociais que por vezes se cruzam, por outras se distanciam. Mas é possível falar em “uma” arte latino-americana? De modo algum, segundo o crítico e curador cubano Gerardo Mosquera, já que um pensamento totalizante nega o espaço da pluralidade, dos contrastes, diferenças, conflitos e contradições.
“É claro que há uma identidade, não a nego, mas a vejo como um espaço aberto, em processo, relacional e sobretudo de autoconsciência”, afirma Mosquera, 75, cofundador da Bienal de Havana nos anos 1980, conselheiro de destacadas instituições como a Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Amsterdam) e com importantes passagens pelo New Museum (Nova York) e pela PHotoEspaña (Madri), entre outros.
Se por um lado Mosquera reafirma a importância que teve a criação de uma ideia de “arte latino-americana” – como resultado de processos coloniais e pela necessidade de legitimação e contraposição aos centros hegemônicos mundiais -, por outro ele critica, de modo enfático, uma espécie de neurose que a cultura latino-americana teve em relação à identidade. “Não pode ser como uma prisão, algo redutor, pois isso significa negar a esta produção a possibilidade de acesso a uma arte universal”, afirma.
O crítico propõe, portanto, novos conceitos como a “liberação da identidade” e o “a partir daqui”, que seria um posicionamento posterior à antropofagia, no qual não é preciso mais mirar ao norte para captar e ressignificar referências, mas partir dos próprios contextos locais – sem a necessidade de estampá-los ou representá-los diretamente. “O contexto se torna um locus centrífugo, a partir de onde se constrói o ‘internacional’ sem constrangimentos, com um sentido tanto de pertencimento quanto de agência”, escreve Mosquera em seu texto de introdução do livro 20 em 20, Os artistas da próxima década: América Latina (organizado por Fernando Ticoulat e João Paulo Siqueira Lopes, da Act.).
Mosquera falou à arte!brasileiros em razão do lançamento do livro, que se dedica ao trabalho de 20 artistas do continente: Ad Minoliti, Adriano Amaral, Alia Farid, Carolina Caycedo, Dalton Paula, Frieda Toranzo Jaeger, Gabriel Chaile, Gala Porras-Kim, Iván Argote, Jill Mulleady, Johanna Unzueta, Jota Mombaça, Katherinne Fiedler, Naufus Ramírez-Figueiroa, Pia Camil, Reynier Leyva Novo, Sheroanawe Hakihiiwe, Tabita Rezaire, Tania Pérez Córdova e Yuli Yamagata. Mas o curador também expandiu a conversa para outros temas relativos à sua pesquisa e ao contexto atual da pandemia de coronavírus, ressaltando ainda a necessidade de a arte contemporânea se abrir cada vez mais a um público não especializado.
Vivendo entre Cuba e Espanha, Mosquera se encontra em Madri desde o início da pandemia, já que ainda não conseguiu voltar a Havana – “onde tenho minha casa e minha biblioteca”, conta. O crítico acaba de lançar o livro Arte desde América latina (y otros pulsos globales) e assina a cocuradoria da recém-inaugurada Trienal da Imagem de Guangzhou, na China. Leia abaixo a íntegra da entrevista.
ARTE!✱ – Em seu texto de introdução ao livro 20 em 20, assim como em diversas outras publicações e palestras, você fala sobre a possibilidade (ou não) de identificar uma arte latino-americana. Como lidar com essa questão?
É claro que existe uma arte latino-americana se chamarmos assim a arte que é produzida no território nomeado América Latina. Mas dizer isso é uma coisa simplista. O problema é se pensamos a arte latino-americana como uma entidade distinta em si mesma. E aí surgem outras questões, como a própria definição territorial de América Latina, que é polêmica. Ela inclui, por exemplo, o Caribe Anglófono, o Caribe Neerlandês, mas também a diáspora latino-americana em todo o mundo, principalmente nos Estados Unidos, que tem hoje a segunda maior população de falantes da língua espanhola, atrás apenas do México. Se calcula que existam cerca de 50 ou 55 milhões de hispano-falantes nos EUA. Há, ainda, muitos falantes de português.
Dito isso, a definição de uma arte latino-americana se viu afetada historicamente por uma vontade totalizante, de criar grandes relatos e sínteses, não somente em respeito à arte, mas à cultura da região de modo geral. E isto surge como resultado de uma atitude de afirmação própria, primeiro frente ao empreendimento colonial europeu – porque depois das independências no século 19 ainda houve várias tentativas de recuperação das colônias por parte das metrópoles – e depois, no século 20, frente aos EUA, seu poder e sua ingerência nos assuntos do sul. Então essas são as causas da criação desta identidade, mas isso levou a uma hiperbolização destes relatos totalizantes que acabou ocultando as diferenças, os conflitos e as contradições para poder criar uma entidade única da América Latina. E hoje em dia tendemos a pensar mais nos fragmentos, incompatibilidades e contradições, ao invés de tentar aplanar e resumir.
Creio ainda que no caso da arte latino-americana houve um problema, que também afetou outros países do sul, subalternos, que é o de colocar essas práticas artísticas dentro de um gueto, de valoração, de circulação e de consumo. É como se fosse negada a esta produção a possibilidade de acesso a uma arte “universal” – que seria a arte dos centros hegemônicos -, condenando-a a um bairro, a um gueto, classificando-a apenas como arte latino-americana, arte mexicana, arte brasileira. Assim como se pode dizer da arte africana, arte árabe etc. E aí há um uma discussão que não é apenas de caráter cultural, mas é um problema prático também, que é o de lutar por uma legitimação geral, não deixar essa legitimação restrita a um circuito hegemônico, e poder participar de uma circulação verdadeiramente internacional da arte.
E isso não significa dizer que a arte produzida no Brasil deva deixar de ser chamada de brasileira, mas que não seja apenas enquadrada nesta classificação. Eu tenho insistido muito, no meu trabalho, que se deve primeiro olhar a arte, o trabalho, e só depois olhar o passaporte, e não o contrário. Mas acho que neste ponto já se avançou muito. E acho que a criação da Bienal de Havana foi um marco importante, no sentido de criar um espaço outro de valoração, de investigação e de lançamento das artes feita onde, naquele momento, se chamava de terceiro mundo. E há ainda os processos de globalização na economia, nas comunicações, pois a situação melhorou muito também neste sentido, sobre a base da reflexão teórica de críticos, curadores e da própria prática artística.
Neste ponto, acho que a arte brasileira foi paradigmática, porque penso que ela teve menos essa preocupação, essa espécie de neurose da identidade latino-americana, e pôde se pensar mais em termos internacionais. Talvez como resultado da Bienal de São Paulo, que começa em 1951, mas também por outros motivos.
ARTE!✱ – Em seu texto você cita como uma das grandes responsáveis pela “invenção” da ideia de uma arte latino-americana a crítica argentina Marta Traba. E apesar de reafirmar a importância desta perspectiva, você fala de suas limitações e da necessidade posterior de “liberação da identidade” – um momento em que se rompeu esta ideia totalizante de uma arte da região. Poderia contar um pouco mais deste processo?
Sim, é precisamente isso que estávamos falando. É claro que há uma identidade, não a nego, mas a vejo como um espaço aberto, em processo, relacional, de autoconsciência e sobretudo como um lugar de elucidação. Não a vejo como uma prisão, como algo redutor, então trata-se de nos libertarmos desta obsessão que a cultura latino-americana teve com a identidade, que é também resultado de complexidades de nossa formação e de preocupações que vêm desde o século 19. Resultado de questionamentos sobre se somos europeus, se somos europeus de segunda, se somos indígenas, afrodescendentes, mestiços… e assim por diante. Tem um conto do [escritor argentino] Jorge Luis Borges em que uma personagem nórdica pergunta a um colombiano: “O que é ser colombiano?”. E ele responde: ”Um ato de fé”. E acho que é uma afirmação que pode se estender a toda a América Latina e que fala justamente dessa neurose identitária. Claro que isso com o tempo foi sendo superado e hoje, sobretudo depois da chegada do pensamento pós-moderno – em que se pensa mais em termos de fragmentos, de micropolítica etc. – as coisas mudaram.
ARTE!✱ – Então essa “obsessão” com a identidade não deixa de ser resultado do colonialismo, ou seja, uma proteção, uma tentativa de se contrapor aos países do norte…
Exatamente. E por isso a importância da obra de Marta Traba, ao criar essa identidade, é também a de legitimar a produção daqui. Pois prevalecia, a partir dos centros hegemônicos, uma visão da arte latino-americana como um simples derivado da arte ocidental. Não se levava a sério, e Traba defendeu sobretudo esse caráter próprio da arte latina-americana, o que foi muito importante porque dava a ela um valor frente a quem não via sua importância. E essa definição de “arte latino-americana” ainda hoje pode ter uma utilidade tática, pela solidariedade que ela implica e como uma plataforma de lançamento. Um exemplo é o extraordinário trabalho realizado por Mari Carmen Ramirez, porto-riquenha radicada nos EUA, que tem criado e estado à frente de departamentos de arte latino-americana em importantes museus, criando coleções e difundindo a arte da região. Mas ela não faz isso com uma mentalidade de gueto, e sim como uma plataforma para introduzir essa produção no universo norte-americano – acadêmico, institucional etc.
ARTE!✱ – Quando você fala da pluralidade, da diversidade da produção latino-americana, apresenta também o conceito de “a partir daqui”, que seria um novo paradigma para se pensar a arte do continente. O que seria este conceito?
É uma noção em termos de dinâmicas culturais em uma época ide internacionalização da cultura. É uma ideia que responde ao que me parece ser não apenas a prática mais atual da arte latino-americana, como se pode ver no livro 20 em 20, mas também a prática em outros âmbitos também subalternos aos grandes centros de poder. E significa que ao invés das estratégias de apropriação e ressignificação cultural – que foram sintetizadas de forma tão clara e poética pela antropofagia -, existe hoje uma construção direta de uma arte internacional, que fala uma língua que permite comunicar-se mundo afora a partir de uma diferença de culturas, experiências, contextos, imaginários e agendas. Ou seja, é uma projeção, já não é um contexto como representação. E é uma prática que se refere mais à maneira de fazer os textos do que de representar os contextos. Em muitos casos, eu tenho a impressão de que conseguiria identificar uma instalação feita por um artista brasileiro, e não porque ela exponha diretamente o candomblé ou o samba, por exemplo, mas pela maneira de fazer a instalação, a maneira de fazer um texto artístico. Até mesmo porque a morfologia das instalações de arte recebeu uma ampliação extraordinária de suas possibilidades de comunicação por parte de artistas brasileiros. E isso para mim é o que predomina hoje, e é um processo diferente da antropofagia.
ARTE!✱ – Não é mais preciso olhar ao norte, aos EUA ou Europa, como ponto de partida…
Exatamente. E repare que isso estava ocorrendo até em termos de posicionamento físico, geográfico. Não faz tanto tempo, algo como duas décadas, que um artista que quisesse ter uma circulação de alto nível internacional precisava viver em Nova York, em Londres, em Berlim. E agora isso é cada vez menos necessário. Veja no Brasil, por exemplo, Cildo Meireles, Adriana Varejão, Ernesto Neto, José Damasceno e tantos outros, são artistas que têm uma legitimação internacional de alto nível e permanecem vivendo no país. E isso tem a ver com esse “a partir daqui”.
ARTE!✱ – Falando sobre as pesquisas dos artistas, como por exemplo os que estão no livro 20 em 20, há uma série de temas muito atuais e importantes que permeiam a produção contemporânea, incluindo o passado colonial, racismo, questões de gênero, violência de Estado, entre outros. Você já criticou, em outros momentos, a arte que torna-se excessivamente ilustrativa ou didática, porque ela se converteria em propaganda ou pedagogia, mas também sempre defendeu que a arte pode tratar de todos os temas. Como tem visto o modo como estes assuntos têm aparecido nos trabalhos? Há algo de panfletário ou, pelo contrário, um ponto de vista original que não poderia existir em outras linguagens não artísticas?
Um dos valores que vejo nesse livro é que a seleção se preocupou não apenas com uma arte que tenha um valor em si mesma, de circulação internacional, mas também por mostrar a diversidade das práticas artísticas no continente. Diferentes experiências, imaginários e agendas artísticas, desde uma arte que trata diretamente de temas sociais e políticos – mas claro que de modo artístico, não panfletário -, até artistas interessados em investigações de caráter mais formal. E essa é uma diversidade que vemos na América Latina e também a nível global. Repare que os “ismos” desapareceram, já não há “ismos”, e isso tem a ver justamente com essa grande diversidade que existe. Então, como curador, também não me interessa seguir uma linha fechada, mas precisamente ressonar a polifonia da arte. Me interessa esse sentido polifônico, assim como o caráter centrífugo da arte, sua possibilidade de sair de si mesma e tocar aspectos muito diversos da vida, da cultura, da sociedade, da natureza, do planeta, de tudo. E essas características fazem com que eu me identifique muito com as práticas atuais da arte na América Latina. Porque existe internacionalmente também uma arte que acaba por se fechar dentro de si mesma. Um tipo de “auto-referência” que ainda existe muito, mesmo que cada vez menos. E na América Latina sinto que há menos isso, talvez porque nosso contexto seja tão forte, rico culturalmente, mas com tantos problemas, e os artistas tendem a responder a isso.
ARTE!✱ – Sobre esta “auto-referência”, e talvez por conta dela, há também um costume de se associar a arte contemporânea a um lugar elitista. Você mesmo disse certa vez que a arte contemporânea acaba falando muitas vezes apenas para iniciados, mas ela tem a capacidade de se abrir a um público mais vasto. Como enfrentar esse desafio? Depende dos artistas, curadores, instituições?
É um trabalho conjunto, no qual a educação tem um peso muito grande. Uma educação também em torno da arte. Mas acho também que os artistas e nós, curadores, às vezes nos esquecemos de enfatizar, de ativar, essa possibilidade que a arte contemporânea tem de se abrir a públicos mais amplos, em virtude de sua flexibilidade metodológica e morfológica. Para que a arte não esteja dogmatizada em cânones redutores, que são de interesse apenas de uma elite especializada, mas que ela seja aberta. E ela está de fato se abrindo, se multiplicado, e temos mesmo que tratar dessa ampliação e comunicação.
ARTE!✱ – Neste sentido, o mercado de arte ainda é espaço mais afastado do grande público, não é?
Sim, mas também podemos tentar pensar as feiras como um espaço mais compartilhado com o público, onde essa comunicação seja possível. Às vezes as feiras podem ser como um guarda-chuva onde cabem outros tipos de atividades que vão num sentido mais cultural, não estritamente de mercado. E podemos pensar também que existem muitos espaços independentes, feitos na base, digamos, por artistas e curadores. Espaços sem fins lucrativos, que buscam inclusive um impacto social maior. E também existe um mercado que é bom, boas galerias que tratam de se abrir, de buscar um alcance maior.
ARTE!✱ – Falando neste assunto, gostaria de voltar um pouco ao livro 20 em 20 e perguntar sobre este vínculo do próprio livro com o “mercado”. A publicação é financiada por um banco (BTG Pactual) e organizada por uma consultora de arte (Art Consulting Tool). Não pode soar um pouco conflituoso as mesmas pessoas que investem e orientam sobre colecionismo assinalarem quem são os “artistas da próxima década”?
Este tipo de debate pode surgir em vários âmbitos. Isso aparece inclusive em bienais, quando se escolhe artistas que estão muito vinculados à galerias, com força no mercado, e questiona-se se as bienais não deveriam dar mais espaço para novas buscas, ou para artistas que não tenham ainda tanta visibilidade… De todo modo, acho que o que este livro faz é exercer um ato curatorial, que serve mesmo para consulta – considerando inclusive o fato de que há uma consultoria por trás. Ali está a assinatura deles, a especificação de que a escolha dos artistas é um recorte, então eu não acho que haja um conflito de interesses, nem que seja algo que aponte para artistas com quem eles especificamente trabalhem, com fins lucrativos. São de fato artistas muito diversos e que já tem um espaço no mercado. E esta é a proposta do livro.
ARTE!✱ – Sim, e este recorte de que você falou, o fato de escolher 20 artistas e apontá-los como “os” artistas que marcarão a década, isso não soa um pouco perigoso, reducionista?
No meu texto de introdução eu digo inclusive que poderiam ser feitos outros livros, entre eles um com artistas latino-americanos muito importantes e que não tiveram esse êxito no mercado internacional. Mas os próprios curadores do livro disseram publicamente que se poderia fazer vários livros como este, que este é um recorte possível. E acho que é um modo também de dar projeção ao livro, afinal estamos em uma época muito midiática, não é?
ARTE!✱ – Por fim, falando do contexto atual com a pandemia de coronavírus, queria te perguntar um pouco como você tem trabalhado, enquanto crítico e curador, e como tem visto a situação da classe artística de um modo geral. Em um momento em que assuntos de saúde, econômicos e sociais se tornam preponderantes, há o risco de a cultura ser vista como algo secundário? Ou pelo contrário, ela mostra ainda mais a sua importância?
Acho que, na verdade, neste momento em que estamos vivendo o confinamento, com tantas limitações, nos tornamos mais conscientes do quão necessária é a arte. O que seria de nós, isolados, sem literatura, sem música, sem fotos e imagens para ver em nossos telefones e computadores… E fica muito óbvia a importância da arte para que possamos inclusive sobreviver, em condições tão difíceis como esta. Sabemos que além do dano causado pelo vírus aumentou muito a depressão entre as pessoas, e a cultura e a arte são fundamentais para ajudar a combater isso. E claro, nos afetou muito o fato de não poder ir a um museu, a uma exposição. Mas repare que o comércio de arte, mesmo que tenha caído, se manteve forte; museus abriram as portas – com controles e limitação de público; exposições online foram criadas; ou seja, buscou-se maneiras para que as artes visuais pudessem circular.
E mesmo com uma situação tão difícil, vejo que muitos artistas e curadores têm mantido as suas práticas. Há poucas semanas inaugurou em Guangzhou, em Canton (China), a Trienal da Imagem de Guangzhou de 2021, da qual sou cocurador. E todo o trabalho desta trienal, focada em fotografia e vídeo, eu fiz à distância. Inclusive não pude estar lá nem para a inauguração. Agora, penso que isso também demonstra o quanto, com toda nossa ganância, não estávamos utilizando os meios eletrônicos e digitais em todas as suas possibilidades. Estamos na época da comunicação à distância e ficou claro que podemos fazer muito com esses recursos. Mas é claro que eles não substituem o contato presencial com as pessoas e o contato vivo com a obra de arte.
