"Monalisa Indígena", de Denilson Baniwa. Foto: Divulgação

Vencedor do Prêmio Pipa Online em 2019, Denilson Baniwa se descreve como um artista indígena, que é indígena e é artista. Nascido em uma comunidade do povo Baniwa no Rio Negro, no estado do Amazonas, o artista fala em entrevista à ARTE!BRASILEIROS sobre a sua inserção no circuito das artes, sobre decolonialidade, apropriação cultural e o sagrado.

ARTE!✱   O que a arte indígena é hoje no cenário da arte brasileira?

DB – Essa questão da arte indígena em contraste à arte “considerada arte” é uma coisa que já vem sendo discutida há bastante tempo. Acho que até antes de ter essa galera toda indígena trabalhando e circulando. Acho que o diferente agora é que tem esse tanto de artistas indígenas com um poder de aproximação e de voz bem marcante, que consegue conversar e dizer um ponto que não era visto antes, que é a partir dessas pessoas indígenas. Para a gente, não tem essa diferença entre arte e vida ou arte e resistência assim como tem no Ocidente, onde a arte é um instrumento de poder em relação a outros seres humanos. Mas quando esses artistas indígenas se propõem a circular de uma maneira que se utiliza de linguagens não indígenas também é uma estratégia de conversar por uma língua que seja entendido por quem não faz parte dessa cultura. Acho que se a gente começasse a trabalhar com códigos que só, por exemplo, os Baniwas entendessem ficaria difícil para o meu trabalho conversar com quem não é Baniwa.

Pode exemplificar?

DB – Recentemente eu estava num congresso falando sobre decolonialidade e sobre apropriações históricas e alguém me provocou falando: “Você está falando de descolonização mas está falando em português, está articulando os pensamentos de uma maneira ocidental que não é Baniwa. Como você quer falar de descolonização se você não utiliza a linguagem indígena, já que você quer quebrar com esse processo histórico?”. Eu respondi em Baniwa para ela e ela não entendeu. E eu disse: “Esse é o motivo que a gente utiliza de linguagens não indígenas”. Se formos, de cara, falar num código que só indígenas entendem, essa comunicação vai ficar com ruídos muito grandes. O que os artistas indígenas têm feito nesse momento é conversar em código que seja entendível pela maioria das pessoas, indígenas ou não. Acho que em determinado ponto nesse caminho a gente vai começar a falar em códigos indígenas. Mas vai ser um grande processo ainda.

Já que apontou a questão da descolonização/decolonização, queria saber como você acha que isso tem avançado aqui.

O discurso de decolonização é cheio de controvérsias e equívocos, porque até onde a gente sabe tudo isso começou com uma mulher latino-americana que começou a falar e publicar sobre isso. Ninguém deu ouvidos a ela, primeiro porque ela é mulher e segundo porque é da América Latina. Tudo o que ela já falava e publicava acabou sendo absorvido por um grupo de homens da academia europeia. A partir daí, começaram a olhar para esses temas. É tudo muito complexo nesse discurso, a começar pela academia só ter levado em consideração quando um homem, hétero, branco e europeu falou sobre. E também é uma questão que ainda é discutida por pessoas que não são desses lugares “descolonizados”. Acho que, inclusive, nós indígenas quando assinamos “decolonize” ao invés de “descolonize” é um modo de nos colocarmos em um lugar diferente do que a academia ocidental discute. É um modo de colocar que é um pensamento diferente, talvez não o pensamento, mas uma posição diferente dentro da discussão. Mas no Brasil isso é muito recente. Em outros lugares da América Latina a discussão é mais antiga.

Metrô-Pamurĩ-Mahsã (Cobra Metrô).
Metrô-Pamurĩ-Mahsã (Cobra Metrô).

E por que só agora?

O Brasil é muito tardio e também não se entende como colônia. A maior ficção colonizadora que a gente tem é que o Brasil foi independente ou é independente. Aqui é o único lugar das Américas que a independência veio por parte do rei e não do povo. Copiamos muito o estilo de vida de outros lugares porque não nos aceitamos brasileiros, ao contrário de outros lugares na América Latina. Na Bolívia, Equador, Chile, você vê que existe um sentimento no qual as pessoas se consideram filhos daquele território.

Você foi um dos fundadores da rádio Yandê, a primeira rádio indígena do país. Tem outros projetos nos quais está envolvido hoje?
A rádio Yandê é um dos projetos mais importantes que eu já consegui realizar. Hoje ele é copiado por vários indígenas, é tido como uma referência em comunicação, escutado acho que em 40 países. É um marco no Brasil. Rádios desse tipo já existiam na América do Norte e do Sul há muito tempo. A gente fez isso em 2013, distante do que já era produzido na América Latina. Hoje é um marco no que é comunicação, no que é acesso à comunicação, no que é estratégia. Quando eu decidi que ia me dedicar ao trabalho artístico, não consegui mais dar conta da Yandê. Eu saí da coordenação e das ações. Então é um projeto muito importante, que eu tenho muito orgulho, que eu participo ainda, mas que eu não faço mais parte da linha de frente porque precisaria de uma dedicação maior. Fora isso, eu tenho estado no movimento indígena, como sempre, e dentro de discussões sobre acesso à informação e acesso à universidade. Participo das reuniões em universidades onde têm grupos indígenas, tenho participado de reuniões de ações de retomada de território. Tudo o que eu faço agora é ligado a um trabalho artístico, a uma pesquisa artística.

Diabetes
Diabetes

Quando você decidiu se focar quase inteiramente ao trabalho como artista?

Eu nunca tive um pensamento sobre trabalhar enquanto artista ou viver uma vida de artista. Em 2015 fui convidado para fazer a identidade visual, junto com uma arquiteta do Nordeste, da mostra DjaGuata Porã, que ficou no Museu de Arte do Rio (MAR) em 2016/2017. E acabou que conheci os curadores Clarissa Diniz, José Ribamar Bessa, Pablo Lafuente e a Sandra Benites, que eu já conhecia. Tive um contato grande com esse grupo que trabalhava no MAR. Por acidente, eles conheceram alguns trabalhos meus e comecei a conversar com esses curadores sobre a presença indígena dentro desses espaços. Eu já tinha algumas discussões sobre comunicação, sobre acesso à informação e à mídia. E começamos a falar sobre isso a partir de uma perspectiva da história da arte. Acabou que me envolvi bastante com esse grupo e começamos a levar essa discussão a outros lugares, para algumas galerias e para as universidades. Aos poucos, as pessoas foram conhecendo alguns trabalhos meus. Na verdade, eu sempre trabalhei com visualidade. Não sei dizer uma data exata em que eu passei a me considerar artista, só sei que quando vi estava com meu tempo todo dedicado a isso e não conseguia mais sair. Foi quando notei que não conseguia dar conta de mais nada além de ser artista.

Você ganhou o PIPA Online no ano passado. Como foi para você?

O PIPA foi uma grande surpresa pra mim. Eu tinha noção do que era por conta do Jaider Esbell, da Arissana Pataxó e do Ibã Huni Kuin que já tinham participado. Mas eu não entendia direito o que era o PIPA ainda, ou a importância dele e o alcance que tinha. Foi uma surpresa quando me mandaram um e-mail falando que eu tinha sido indicado. Primeiro porque sou um artista que não tem formação em arte, não frequentei a escola de Belas Artes e nem esse círculo de pessoas que têm uma tradição na arte. Sou bem recente nesse mundo, então fiquei muito surpreso com a indicação. Passado isso, foi muito recompensador para mim em vários sentidos. Primeiro que para a população indígena no geral, na aldeia (falando pelo meu povo, que está lá no Rio Negro), a arte não significa nada, não quer dizer nada esse trabalho de exposições, de galerias. Foi uma surpresa porque eu não fazia ideia de que eles me acompanhavam. Quando teve o PIPA e começamos a compartilhar o link, várias pessoas lá da minha comunidade, dos Baniwa e de outros povos da minha região, mandaram uma mensagem dizendo que estavam torcendo por mim. Foi a primeira vez que eu tive noção de que o meu trabalho estava alcançando esse lugar, que eles sabiam o que eu estava fazendo e que entendiam o que eu estava fazendo. Em segundo lugar, foi bem legal porque eles se mobilizaram para votar em mim. Isso me deixou muito feliz. Fez eu entender a importância de eu estar aqui, que eles confiavam em mim.

Cunhatain antropofagia musical
Cunhatain antropofagia musical

E depois do prêmio?

Foram três momentos: de entender que os indígenas da aldeia sabiam do meu trabalho; depois de ver um monte de gente que conhecia meu trabalho e que me acompanhava; e, no final, de perceber o alcance que o prêmio tinha para fora de tudo o que eu conhecia. O PIPA foi um divisor para mim, porque acho que ele me fez ver um pouco mais de como eu podia trabalhar, de até onde eu chegava e como eu poderia me comunicar com o mundo pelo meu trabalho.

Você falou agora sobre sua relação com seu povo. Você tem um cuidado muito grande para transpor elementos da sua cultura para seus trabalhos, como questões religiosas...
Eu tenho esse cuidado porque dentro da cosmogonia Baniwa, da criação, tem uma ética, digamos assim, que tem vários conselhos que a gente tem que seguir durante a vida. Um deles, com o PIPA, eu meio que “quebrei”, que é ter que andar de maneira discreta pelo mundo, que suas ações têm que ser maiores que a sua imagem, a sua presença. As ações e o trabalho têm que ser maiores que a nossa vaidade, talvez essa fosse a melhor tradução. E outra coisa que me faz pensar sobre o que quero falar e o que posso falar, não que seja uma obrigação – mas é como eu entendo –, é você viver nesse mundo sem envergonhar o seu povo. E acho que isso é uma coisa que eu quero levar. Eu quero viver nesse mundo em que meu povo possa se orgulhar sabendo que não vou prejudicá-los, porque sei que o único lugar que eu posso voltar é para o meu povo. Eu posso fazer muito sucesso aqui, posso viajar muito, posso ganhar mil coisas onde estou neste momento. Mas, se um dia algo der errado, o único lugar que vai me aceitar é junto do meu povo.

Infogravura feita por Baniwa
Antropofagia musical, 2016, infogravura, tamanhos variaveis

É uma questão de apropriação?

Não sei se apropriação… Às vezes são coisas que as pessoas não têm autoridade para fazer. Por exemplo, as cestarias Baniwa têm todo um símbolo, todo um código. É um objeto que ativa conexões entre vários mundos. Se eu utilizo uma cestaria eu tenho que entender que ativações esse objeto realiza. Então são coisas sobre as quais não se tem controle. É um descuido, ou um não entendimento, de como funciona o mundo indígena, onde a arte não se desliga da vida e o espiritual não se desliga do mundo natural, digamos assim.

E as discussões em torno da apropriação cultural por parte de outros?

Eu acho que roubo é roubo. Se você é um ladrão, tem que assumir o seu roubo. O que me incomoda na apropriação na arte não é o roubo em si, mas a ficção criada em cima do roubo. Quando alguém passa uma semana em uma aldeia e volta se achando o pajé. Essa ficção criada para justificar o roubo é o que me incomoda. É como uma desculpa. Eu vejo muito isso em alguns lugares que vou e tem artistas que se utilizam de padrões, de discursos indígenas, de medicinas. Tem sempre uma história mirabolante em torno de tudo. Isso me deixa fatigado. As pessoas precisam assumir “eu roubei e vou utilizar isso aqui”, porque aí as coisas ficam mais claras. É como se utilizar dos grafismos indígenas para criar uma coleção de roupas e falar que está valorizando a floresta e os povos indígenas. Não. Criou-se uma estampa a partir de um grafismo indígena porque quer vender. 

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