Pode haver Facebook sem ódio?

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24 de janeiro de 2018

janine-facebook — "A vontade de castigar vai além do ativismo judicial, que está invadindo o espaço da decisão democrática", diz Janine. (foto: Pixbay)

Por que o Facebook virou uma arena que não vive sem o ódio? me pergunto. Não passam dois ou três dias sem que surja uma nova polêmica, mas sempre carregada das piores paixões. O “Tribunal do Feicebuqui”, como disse o compositor Tom Zé, em 2013, depois de ser duramente atacado por uma gravação com a Coca-Cola, conseguiu ficar ainda mais impiedoso.

Faço esta pergunta, e logo me questiono. Como cada facebooker vê um Face totalmente diferente, conforme os amigos que tem, o que ele curte e posta, não sei se minha pergunta vale para toda a rede social. Sei que em Portugal o Face é pouco utilizado para a política. Aqui no Brasil, imagino que as pessoas que postam coelhinhos, flores e sol radiante convivam só com outras pessoas que também postam coelhinhos, flores e sol radiante (mas não sei, não – no meio dessas fofices volta e meia crepita muito ódio). E acredito que, assim como meus amigosFB, que são na maior parte de esquerda, destilam ódio, também os facebookers de direita não percam ocasião de manifestar ódio e raiva. Imagino isso.

Gostarei muito se pessoas com outras experiências do FB, sobretudo no exterior, contarem como é essa rede social em cada país.

Mas volto à pergunta. O que vejo é que cada semana há pelo menos dois assuntos que pegam fogo na minha linha do tempo e geram reações condenatórias. E o mais grave: embora nem todos os meus amigos de esquerda concordem com a condenação, logo surge uma posição hegemônica, que condena todas as outras. Não é uma briga de direita com esquerda. É uma briga de ortodoxia com heresias.

A ortodoxia bem pode ser de oposição ao governo atual, ao machismo, ao racismo. Mas o fato é que ela se torna uma ortodoxia, e contestá-la leva a ataques e a ofensas. E repito, duas vezes por semana ou mais há um assunto a ser tratado, sempre com esse sentido punitivo, e gente a ser condenada e por vezes expurgada dos meios dominantes.

Insisto: quando falo em meios dominantes, quero dizer dominantes nessa mídia, o Facebook. Eles podem ser dominados em outras situações. (Mas sei não. Mesmo oposicionistas radicais ao governo atual, ao machismo e ao racismo podem ser, como eu, professores universitários, com a vida estável, não correndo grandes riscos). O fato é que, em meio aos heterodoxos, porque discordam do neoliberalismo, do preconceito e tudo o mais, surgiu e hoje predomina uma ortodoxia. Por ser ortodoxia, ela se torna tão preconceituosa quanto seus adversários ou inimigos.

E esse se torna um problema grande, que agrava nossa falência em tornar as redes sociais ou a própria Internet um espaço democrático de discussão.

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Antes de mais nada, o que bloqueia o diálogo na Internet, em especial no Facebook – que poderia ser uma ágora, um admirável espaço de debate político e de esclarecimento intelectual – é uma decisão comercial do Facebook, do Google e não sei quem mais: eles estabelecem uma bizarra homeopatia, em que semelhantes procuram os semelhantes. Começa pelos anúncios que nos mostram, baseados em buscas que fizemos antes, mas se estende às escolhas básicas de cada um na vida. Fãs de rock veem fãs de rock e, se o FB for politizado como no Brasil, coxinhas frequentam coxinhas e mortadelas veem mortadelas. Esse é o famoso “algoritmo do Facebook” – em linguagem comum, o procedimento pelo qual só verei quem for parecido comigo.

Mas o problema que aponto vai além de uma escolha comercial das empresas da Internet. É uma escolha “nossa”, ou de muitos frequentadores do FB, ou sobretudo dos seus militantes. Volto à excomunhão e tomo um exemplo destes dias, a polêmica carta assinada por Catherine Deneuve e mais cem francesas contra o que consideram exageros no combate ao assédio sexual.

A carta demorou a ser traduzida ao português. Saiu na França em 9 de janeiro. Nos dois primeiros dias, não a encontrei na íntegra em nenhum jornal. A primeira tradução que vi, e que reproduzi, feita por uma facebooker, estranhamente omitia as duas frases iniciais. Mesmo em francês, era difícil encontra-la fora do jornal Le Monde, que tem um paywall praticamente sem exceções. Sua primeira tradução integral em nossa mídia saiu no El País, diz 12, às 22 horas. Demorou.

É um texto curto mas complexo, com várias ideias-chave. Os jornais brasileiros o resumiram cada um a seu modo – por vezes, em versões conflitantes entre si.

E no entanto, mesmo sem terem lido o texto, muitos começaram a opinar a respeito, oops, a condená-lo. Danuza Leão, num texto de extrema infelicidade, comentou que o assédio é bem-vindo – o que em nenhum momento as francesas afirmaram. Mas vi muita gente dizendo que Danuza tinha dito a mesma coisa que as francesas.

Por outro lado, mesmo Oprah, que tinha feito o discurso politicamente correto contra o assédio, também foi condenada. E estou falando de condenações emitidas por mulheres. Nem entro no que homens pensaram ou disseram a respeito. Aliás, este é apenas um exemplo; cada semana temos pelo menos dois.

O que é tudo isso, se não tornar o Facebook um verdadeiro tribunal? Mesmo pessoas que criticam a forma como nossos tribunais de justiça estão se portando, invadindo o espaço político, se conduzem no FB distribuindo sentenças. O caso Deneuve-Oprah é apenas um; a vontade de julgar vai muito além.

A vontade de castigar vai além do ativismo judicial, que está invadindo o espaço da decisão democrática. Ela também está entre nós, está em nós. Não há defesa, não há debate, há apenas condenação.

E fica a pergunta: isso nos leva a algum lugar?

O capitalismo brasileiro está sob ataque?

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Redação

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12 de janeiro de 2018

Plataforma de exploração de petróleo nos campos do Pré Sal. — Plataforma de exploração de petróleo nos campos do Pré Sal. Foto: Hélio Campos Mello

Grandes corporações nacionais, públicas e privadas, vem enfrentando o que parece ser um cerco jurídico nacional e internacional, com óbvias implicações para a economia brasileira como um todo. A Petrobras, que vive sob um ataque interno e externo desde sua fundação, mas tinha conseguido se firmar como grande empresa em meio a esta adversidade, foi um dos primeiros alvos desta nova onda de investigações, e continua na berlinda. As grandes corporações privadas da engenharia brasileira, desde os anos 1980 players internacionais na área, viraram as vilãs da corrupção mundial.

O programa nuclear brasileiro, bem como seus projetos derivados, também foi arrochado em operações internacionais de espionagem e operações internas contra a corrupção, causando a prisão de um dos seus mais renomados cientistas-empreendedores, o almirante Othon Luiz Pinheiro da Silva. Recentemente, a indústria da carne esteve no centro de um escândalo internacional, desencadeado por outra operação anticorrupção da Polícia Federal. Até a mídia tupiniquim, que gosta de operações policiais escandalosas e vazamentos seletivos, desta vez ficou do lado do agronegócio, menina-dos-olhos dos nossos arautos liberais.

Ao que parece, a sanha moralista de juízes e policiais federais, com majoritário apoio da opinião pública, na sua luta contra a corrupção sistêmica (da esquerda) e seus aliados fisiológicos, provocou um resultado colateral: aumentou a crise do PIB e fez com que a economia brasileira perdesse espaço no mundo.

Pululam nas redes várias “teorias da conspiração”, algumas delirantes, outras mais bem fundamentadas e comprovadas via wikileaks. Os juízes e procuradores seriam agentes da CIA infiltrados no Estado brasileiro? Dilma Rousseff caiu porque o Brasil iria se tornar uma potência mundial em aliança com os BRICS? Os Estados Unidos querem destruir as grandes corporações brasileiras para abrir o nosso mercado aos “seus” capitalistas?

Delírios à parte, não vejo uma manipulação centralizada de malignos gênios do mal em todo este imbróglio político e geopolítico em que nos metemos e fomos metidos. Mas é inegável que o cerco às empresas brasileiras está servindo a muitos interesses internos e externos, para além da épica e sempre bem vinda luta contra a corrupção. Trata-se, digamos, de uma janela de oportunidades para os tubarões do capitalismo agirem, aproveitando-se da política de condomínio-treme-treme que tomou conta do Brasil.

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Além das questões conjunturais deste tumultuado início de século XXI, o conflito entre o projeto desenvolvimentista brasileiro e o capitalismo internacional tem uma história longa, complexa e cheia de nuances, para além do simples embate maniqueísta entre “nacionalistas” e “entreguistas”. Penso que a origem desta querela está no final da década de 1930, quando se delineou um projeto de industrialização e afirmação econômica nacional capitaneado pelo Estado e por alguns atores políticos e econômicos internos, como o Exército e a burocracia federal varguista.

Antes disso, o Brasil era um grande fazendão de café, um parque agro-exportador, com indústrias leves aqui e a acolá. Claro, ninguém, a rigor, era contra a industrialização, só não havia uma política nacional coordenada, nem estratégias claras para que ela acontecesse em condições de atraso e subdesenvolvimento. Os termos de troca comerciais com os países industrializados eram desiguais e a política alfandegária pouco estimulava a indústria brasileira. A vocação agrícola do País era cantada e decantada pelos políticos empertigados da Primeira República, quase todos ligados organicamente ao fazendão. Já os coronéis dos grotões, também proprietários de terra e de gente, pouco se importavam com a economia nacional, desde que pudessem continuar mandando no município, indicando seus agregados para os cargos públicos e nomeando juízes e delegados para controlar a malta.

A moderna política externa brasileira, construída no início da República e consolidada pelo Barão do Rio Branco, se adaptou a esta realidade. Em meio à corrida imperialista do final do século XIX e início do XX, o Brasil confirmava sua vocação como exportador de matérias primas, “potência” regional sem maiores aspirações, subordinada à grande potência mundial em ascensão, os Estados Unidos. Obviamente, não se trata de uma historinha de vítimas e vilões, mas de negociações tanto complexas, quanto assimétricas, que não cabem neste artigo.

Mas no meio desta Casa Grande feliz com a parte que lhe cabia no latifúndio mundial, por volta dos anos 1920, começaram a surgir vozes que defendiam a industrialização planejada e tutelada pelo Estado. Entre estas vozes, um punhado de líderes políticos de corte autoritário, como Getúlio Vargas, e militares que se sentiam os últimos defensores da pátria violada. Depois da chamada “Revolução de 1930”, este grupo tomou o poder, com ajuda de elites agrárias dissidentes, cansadas de sustentar o café paulista. Logo percebeu-se que não era tão simples modernizar a economia, sem modificar a estrutura da sociedade. E, neste sentido, os “revolucionários” de 1930 eram pouco revolucionários. Entre trancos e barrancos, o projeto industrializante começou a ser delineado ao melhor estilo varguista, ou seja, tentando agradar “gregos e troianos”, fazendeiros e industriais, operários e patrões, Alemanha Nazista e Estados Unidos, novas e velhas elites.

Este projeto de desenvolvimento industrial ganhou o debate nacional e se tornou política de Estado entre fins dos anos 1930 e meados dos anos 1950, opondo duas grandes forças na sociedade: os grandes comerciantes importadores-exportadores e setores da burocracia federal – civil e militar – capitaneada pelo varguismo, com apoio de alguns grandes industriais. Os dois grupos tinham concepções diferenciadas sobre o processo de industrialização e o papel do Estado na economia. Para os grandes grupos comerciantes e agro-exportadores, encastelados no discurso liberal, a industrialização deveria ocorrer “naturalmente”, sem estímulos cambiais e fechamento de mercado. Para os desenvolvimentistas, era necessário estímulo do Estado, planejamento e alguma intervenção na economia. Este debate sobre a melhor política econômica para o Brasil acabou se conectando a um outro grande debate nacional: qual era, afinal, o lugar do Brasil no mundo?

Os militares, a partir de meados dos anos 1940, tinham uma posição paradoxal. Eram grandes inimigos da política de massas varguista, que julgavam uma porta aberta para a subversão da ordem social, mas, no geral, apoiavam o projeto industrializante conduzido pelo Estado. Dada a posição do Brasil na Segunda Guerra Mundial ao lado dos Aliados, os militares brasileiros esperavam o apoio norte-americano para um projeto industrializante de larga escala, pela simples razão de que sem indústria pesada não haveria Exército nacional forte. Terminada a Guerra, porém, a América do Sul saiu do radar e dos interesses do Tio Sam. A lógica da agenda externa norte-americana voltou a repetir o eterno mantra da abertura de mercados e importação de capitais privados. A industrialização, se viesse, deveria ser a consequência deste processo, e não do fechamento autárquico do mercado nacional às importações.

A política econômica do segundo governo de Getúlio Vargas (1951-1954) sinalizou um papel do Estado mais ativo no projeto de industrialização de base, criando as condições para a ampliação de uma indústria pesada nacional. A criação da Petrobras, particularmente, enfrentou fortes resistências externas e internas, ainda que a estatal não monopolizasse o comércio de combustível, a parte mais lucrativa do negócio.

O suicídio de Vargas fez com que, momentaneamente, a política nacional-desenvolvimentista se visse ameaçada. Mas as forças sociais e políticas que defendiam a industrialização se articularam em torno de Juscelino Kubitschek. Habilmente, JK conseguiu fazer convergir os três atores econômicos que estavam em tensão: o Estado, os capitalistas nacionais e as corporações multinacionais, contando com o apetite do capitalismo europeu em ascensão para contrabalançar excessiva presença norte-americana no mercado de bens duráveis. O modelo desenvolvimentista de JK optou por estimular a indústria de bens de consumo e as grandes obras públicas de infraestrutura a cargo do Estado.

A retórica da era JK era nacionalista, mas a realidade econômica que dela resultou foi um capitalismo “associado e dependente” de recursos financeiros, plantas industriais e tecnologia importada. Isto parecia ser o único caminho possível de industrialização de um país atrasado dentro do sistema capitalista, uma escolha possível diante da realidade geopolítica e econômica do Brasil. O pacto social entre trabalhadores, capitalistas, latifundiários e classes médias garantiu alguns anos de paz e prosperidade, entre um e outro chilique da direita udenista. O capital internacional também ficou feliz.

Além de consolidar um novo modelo econômico interno, no qual a indústria tinha lugar privilegiado, JK lançou, ainda que timidamente, as bases de uma nova política externa. O raciocínio do Presidente era mais ou menos o seguinte: um processo vigoroso de industrialização no Brasil e na América Latina só reforçaria o capitalismo no continente, criando uma sociedade mais rica, diluindo os bolsões de pobreza e subdesenvolvimento e, por consequência, o fantasma do comunismo. Por tudo isso deveria ser apoiada ativamente pelos norte-americanos. Mas até a Revolução Cubana, os comunistas pareciam estar longe demais das Américas para preocupar os Estados Unidos que fizeram ouvidos moucos à Operação Pan-Americana, como se chamou a proposta por JK.

Esta política foi consolidada, paradoxalmente, sob o enigmático e contraditório Jânio Quadros, arqui-inimigo de JK em política interna. Passou a se chamar “Política Externa Independente” e foi ampliada por João Goulart, que estava à esquerda dos dois presidentes que lhe antecederam. Suas reformas prometiam mais desenvolvimento, um capitalismo mais autônomo, distribuição de renda e mais democracia. Se tudo isto era viável ou não, demagogia barata ou reformismo sério, o fato é que a partir de 1962 reacendeu a preocupação norte-americana com uma possível ruptura da aliança histórica entre Brasil e EUA. A queda de Goulart após o golpe de 1964, uma das batalhas da Guerra Fria na América Latina, parecia cortar as asas do nacionalismo econômico brasileiro.

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O alinhamento inicial dos militares com os Estados Unidos, grandes apoiadores do golpe, parecia confirmar as suspeitas de que os “entreguistas” conquistaram o poder para lesar a economia brasileira e recolocá-la na vocação agroexportadora, livrecambista e subordinada ao “imperialismo norte-americano”. Entretanto, passada a lua-de-mel, logo se percebeu que o Exército no poder não tinha um pensamento econômico e geopolítico homogêneo. Se o anticomunismo unia os militares a Washington, o projeto do Brasil Grande que começou a se esboçar em 1968, causava certa tensão com o Departamento de Estado e a Casa Branca. A recusa do Brasil em assinar o Tratado de Não-Proliferação Nuclear naquele ano foi um dos primeiros sintomas deste estranhamento.

A relação entre os dois países passou a ser um namoro de interesses na era Médici, quando o Brasil se tornou uma peça importante na luta contra as guerrilhas e governos de esquerda da América do Sul e sua economia pujante sugava todos os dólares à disposição. Grande importador de capitais e com uma industrialização voltada para o mercado de consumo interno, a economia do “milagre” não chegava a ameaçar o jogo geopolítico e os mercados internacionais. O sistema estava feliz. A classe média consumia, os operários não reclamavam (até porque não podiam), os comunistas estavam mortos, presos ou exilados.

A relação complicou-se de vez no governo Geisel. A reorientação de investimentos para a indústria de base, a nova onda de estatização da economia, o protecionismo econômico e a projeção do Brasil para mercados nunca antes ocupados, causaram uma das conjunturas de maior tensão com Washington e seus office-boys neoliberais. Para piorar, os americanos passaram a ter certeza de que o Brasil queria entrar no clube atômico ao estabelecer um acordo nuclear com a Alemanha Ocidental em 1974. Além de pressionar por todos os meios diplomáticos o projeto nucelar brasileiro, os Estados Unidos souberam utilizar a sua política internacional de Direitos Humanos contra a ditadura que, por sinal, fornecia todas as razões para ser condenada nesta área. O ponto máximo de tensão foi o rompimento do acordo militar com os Estados Unidos em 1977, mais simbólico do que efetivo naquela conjuntura. Mas ainda assim, eloquente.

O Brasil sob Geisel queria ter um protagonismo econômico e político para além da condição de sócio menor dos norte-americanos. O País se projetava para a África, cuja bandeira foi fincada com o pronto reconhecimento de Angola, independente de Portugal e governada por comunistas, pela nossa ditadura de direita. O País se projetava para o Oriente Médio, passando a vender armas, frangos e expertise em construção civil para ditaduras pró-soviéticas, em troca de petróleo.

Apostando nas Estatais e no fechamento do mercado interno, a era Geisel quis vitaminar o capitalismo brasileiro, não para romper com o capitalismo internacional, do qual o Brasil era, como sempre fora, dependente, mas para alçar o País a um novo patamar no jogo político e econômico internacional. O País ganhou mais autonomia energética, criou novas matrizes, completou a segunda revolução industrial, quando o mundo capitalista já iniciava a terceira. Os militares brasileiros, no apagar das luzes do regime militar, até tentaram pegar carona neste processo, estimulando por decreto a indústria nacional de informática.

O Brasil não explodiu a Bomba Atômica, as usinas nucleares consumiram uma fortuna e demoraram muito para sair do papel, as indústrias de informática nacionais não conseguiram competir com os Gates e Jobs da vida. A crise econômica dos anos 1980 e a dívida externa implodiram o sonho do Brasil desenvolvido dos anos JK e do Brasil Grande dos militares. Nos anos 1990, o Brasil iniciou seu longo caminho de volta para ser uma economia exportadora e primária, campeão das commodities. Hoje, com 100 toneladas exportadas de soja, conseguimos pagar 1 chip de celular.

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A era Lula, mesmo sem ameaçar seriamente esta realidade, tentou conciliá-la com uma nova política social e uma nova geopolítica. Sem a sombra da Guerra Fria, acreditava-se que o Brasil poderia se afirmar como player mundial sem ser considerado uma ameaça ao “Ocidente”. Mas parece que esquecemos de “combinar com os russos”, ou melhor, com os americanos.

A descoberta das reservas do pré-sal pela Petrobras, o programa espacial brasileiro, o programa de reequipamento militar e o submarino nuclear voltaram a preocupar Washington. Além disso, as conversas de Lula com os BRICS, com os hermanos bolivarianos e a ousadia em se arvorar como mediador, ao lado da Turquia, na pacificação do Oriente Médio e na reinserção do Irã na comunidade das nações, foram demais para os brothers. A política dos “campeões nacionais”, simbolizada por Eike Batista em seus tempos pré-Bangu, de glória e glamour, era o caminho para a afirmação do novo Brasil Potência. Dilma Rousseff e sua nova matriz econômica prometiam ir além.

A partir de 2013, o portal da história novamente se fechou. O capital financeiro internacional começou a denunciar a gastança do Estado brasileiro e a ameaça ao sagrado superávit primário. O pacto social lulista, já criticado no andar de cima havia algum tempo, acabara. A classe média branca não quis mais dividir aeroportos com pobres e faculdades públicas com os negros. Os “campeões nacionais” se revelaram apenas o que sempre foram, capitalistas apostadores de cassino, pegando dinheiro barato do BNDES e aplicando no mercado financeiro. Como se houvesse alguma surpresa nisso.

Os casos de corrupção sistêmica facilitaram o cerco ao projeto político petista e à política econômica nacional-desenvolvimentista, que já se revelava insustentável sem uma efetiva reforma política, fiscal e tributária, que aliás nunca esteve seriamente na agenda da esquerda no poder. Mais do que isso, mostraram o caminho para implodir o símbolo máximo da luta pela industrialização no Brasil, a Petrobras. A Operação Lava-Jato escancarou as relações perigosas entre a estatal, empreiteiras e partidos políticos. O modelo de financiamento de campanhas eleitorais, construído ainda nos anos 1950, ampliado ao longo dos anos 1990, foi colocado em xeque e foi a tática para varrer a esquerda do comando do Estado. O resto é história.

Ao que parece, o sistema jurídico-político do Brasil e sua sociedade civil enfrentam o dilema de como conciliar a luta contra a corrupção – imperativo que poderia unir várias correntes ideológicas se envolvesse uma reforma política profunda e não fosse escandalosamente seletiva – e a defesa estratégica dos interesses econômicos nacionais, malgrado gostarmos ou não das leis de ferro do capitalismo mundial.

Sob aplauso de uma parte da opinião pública, os nervos podres dos nossos capitalistas e empresas globais são expostos nos autos de fé pela moralidade pública, esta súbita obsessão dos brasileiros, mesmo aqueles que sonegam impostos, subornam guardas de trânsito e apostam no velho jogo do bicho. Os novos empreendedores, adoradores dos deuses de mercado, querem limpar nosso capitalismo a fórceps. Como se o mercado não fosse o grande corruptor da política, como se existisse o “nosso” capitalismo, e como se ele fosse mais sujo do que o dos outros.

Endividamento da Petrobras: mitos e verdades

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Redação

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11 de janeiro de 2018

Detalhe da fachada da sede da Petrobras no Rio de Janeiro. Foto: EBC / reprodução

Pedro Parente, presidente da Petrobras, em entrevista ao Correio Brazilienseem 04.12.2016, afirmou que: “a corrupção destruiu a Petrobras. Faz seis meses que estou na empresa. Acabou a bandalheira”. Aproveitando-se da perplexidade da população a respeito da corrupção na empresa, seu atual presidente construiu e reforçou essa narrativa, criando o seguinte mito: a corrupção teria gerado uma crise financeira estrutural que somente poderia ser resolvida com a venda de ativos (redução do tamanho da empresa).

Esse mito foi utilizado para legitimar a estratégia gerencial da atual presidência (expressa no Plano de Negócios e Gestão – PNG – 2017-2021) que tem como eixos: 1) concentrar suas atividades em Exploração & Produção de petróleo e gás, diminuindo sua participação em outras áreas tornando a empresa “enxuta” (com redução do número de empregados e investimentos); e 2) reduzir de forma acelerada o seu nível de endividamento/alavancagem financeira. Isso está ancorado na estratégia de desinvestimento (venda de ativos, sobretudo para capitais estrangeiros, e redução de investimentos).

As principais metas estabelecidas no PNG (2017-2021) foram: reduzir a relação dívida líquida/LTM EBITDA ajustado de 5,3 em 2015 para 2,5 em 2018; cortar 25% dos investimentos; vender ativos no valor de U$ 21 bilhões em 2017 e 2018; e reduzir em 18% os gastos operacionais.

Será que realmente a Petrobras enfrenta ou enfrentou uma crise financeira estrutural? O que significa estabelecer uma meta de 2,5 a relação dívida líquida/LTM EBITDA para 2018?

Diante disso, pretende-se aqui responder essas questões, buscando apresentar a evolução do endividamento da
Petrobras evidenciando que a empresa enfrenta sim um desafio financeiro de curto prazo que requer estratégias específicas (redução da alavancagem e o alongamento de suas dívidas) sem que isso implique necessariamente a venda de ativos que reduz a geração futura de caixa, desperdiçando potenciais produtivos.

Gestão da Dívida da Petrobras: desafios financeiros de curto prazo
Não há dúvida que a Petrobras vem enfrentando, nos últimos anos, desafios financeiros de curto prazo com aceleração da alavancagem (relação dívida líquida/LTM EBITDA – que cresceu de 2,5 no 2º trimestre de 2012 para 5,3 no 4º trimestre de 2015) em virtude do crescimento da dívida líquida e da relativa estabilidade do LTM EBITDA ajustado (geração de caixa operacional).

DEPUTADOS DA CPI DA PETROBRAS FAZEM VISITA TÉCNICA À SEDE — Os deputados federais da Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) que investiga irregularidades na Petrobras fazem uma visita técnica à sede da empresa no Rio (Tânia Rêgo/Agência Brasil)

Relação Dívida Líquida: EBITDA – 2º tri.:2012 - 1ºtri.:2017 — Relação Dívida Líquida/ EBITDA – 2º tri./2012 – 1ºtri./2017

Em nada esse aumento da dívida da Petrobras vincula-se a questão de corrupção da Petrobras. Parte do aumento do endividamento foi fortemente influenciado pela desvalorização cambial (de 1,56 US$/R$ no 1º trimestre de 2011 para 3,97 US$/R$ no 3º trimestre de 2015), uma vez que cerca de 80% de sua dívida está denominada em moedas estrangeira, sobretudo em dólar. Não é para menos que a partir do no 3º trimestre de 2015 (quando a taxa de câmbio passa a se valorizar – cerca de 40% na comparação com trimestre de 2017) a dívida líquida passou a cair de forma acelerada.

É preciso observar que a outra parte do endividamento ocorreu com o aumento dos investimentos após a descoberta do pré-sal e para ampliar o setor de refino. Naquele momento a geração de caixa da Petrobras não era suficiente para atender ao crescimento dos investimentos necessários que tornaram o pré-sal viáveis e responsável por 50% da produção atual.

Pelo lado do LTM EBITDA verificou-se uma queda até o 3º trimestre de 2014 e a sua recuperação pode ser explicado por três fatores. O primeiro que foi a expressiva redução do preço do petróleo que alcançou US$113,46 em 2011, ao passo que o preço do barril brent caiu para US$ 33,8 no 1º trimestre de 2016 e passou a se recuperar mais recentemente (US$ 53,78 no 1º trimestre de 2017). O segundo foi a política de repressão de preços dos combustíveis entre 2011 e 2015, que impactaram negativamente a geração de caixa. O terceiro decorreu do aumento da demanda de derivados no Brasil entre 2010 e 2014, obrigando a Petrobrás a importar derivados para atender mercado interno, criando a necessidade de investimentos em novas refinarias. Esses dois elementos (importações e refinarias novas) provocaram redução no caixa da empresa.

Apesar desses desafios financeiros de curto prazo (que já estão sendo revertidos em decorrência das mudanças recentes do preço do petróleo e da taxa de câmbio), a Petrobras possui uma situação positiva, em termos de médio e longo prazo, em relação às grandes empresas petroleiras do mundo, uma vez que detém novas áreas produtoras competitivas que poderão gerar fluxos de caixa futuros. Tal situação decorre do Pré-Sal (i) possuir um custo de extração em queda (que alcançou o valor de 8,0 US$/boe) e de (ii) torna-se uma das principais fronteiras de exploração de petróleo no mundo (cerca de 100 bilhões de barris de óleo recuperáveis em reservas ainda não provadas), aumentando as reservas de petróleo no Brasil colocando-o ao lado da Venezuela e da Arábia Saudita.

Portanto, a Petrobras, apesar de possuir sim um desafio financeiro de curto prazo – sem uma crise financeira profunda em decorrência de seu potencial de geração de caixa no médio e longo prazo – propõe uma redução draconiana (em termos de temporalidade) da relação dívida líquida/EBITDA para 2,5 em 2018 que necessariamente força a venda de ativos operacionais.

É preciso ressaltar que essa meta foi escolhida de forma discricionária pelo atual presidente da Petrobras, que afirmou em entrevista à revista Executivos Valor(maio de 2017): “antecipar a meta de desalavancagem […] de 2,5 vezes de 2020 para 2018, foi uma coisa [decisão] minha”. Ou seja, a estratégia de vender ativos foi imposta pela decisão pessoal do atual presidente da Petrobras.

No cenário atual (queda dos preços do petróleo, situação do mercado mundial de petróleo e gás, et.), vender ativos agora implica em perda expressiva de valor desses ativos num momento de discrepância entre vendedores e compradores no mercado de petróleo.

Além dessa possível perda financeira na venda de ativos, estudo recente mostra que caso a meta da relação dívida líquida/EBITDA fosse mudada para 3,1 em 2018, indicador razoável, não seria necessário vender ativos rentáveis para fazer caixa no curto prazo; e que a empresa alcançaria a meta estabelecida de alavancagem de 2,5 em 2021 com os atuais parâmetros públicos (fundamentos) da Petrobras.

O argumento da atual diretoria da Petrobras é que o número mágico de alavancagem de 2,5 em 2018 permitiria, por meio da venda de ativos, uma menor custos de capitação (taxas de juros menores) de novos financiamentos. Isso pode acontecer, significando um ganho em termos do pagamento de juros, no entanto, a empresa não está levando em conta os efeitos das perdas de caixa no médio e longo prazo com a venda de ativos operacionais lucrativos e da sua redução na participação da exploração do Pré-Sal, a nova fronteira de exploração mundial.

Em linhas gerais, a atual meta financeira de 2,5 de alavancagem em 2018 do PNG (2017-2011) esconde uma estratégia deliberada de venda de ativos, independente dos seus efeitos de médio prazo para a firma e para o Brasil. Vender ativos virou uma questão de fé!

Há sim alternativas para a gestão da dívida da Petrobras sem que seja necessário vender ativos e reduzir sua participação no pré-sal. Em primeiro lugar, a meta de financeira de 2,5 de alavancagem poderia ser estabelecida para 2021. Além disso, há outras opções de financiamento com e sem apoio do governo federal. Dentre as quais pode-se destacar: i) a utilização de parte das reservas cambiais para reestruturar a dívida da Petrobras; ii) empréstimo do Tesouro à Petrobras por meio do BNDES, cuja garantia seria a emissão de debentures da estatal brasileira; iii) criação de um instrumento híbrido de capital e dívida, no qual o governo federal faria a captação de recursos; e iv) a capitalização no mercado internacional por meio da emissão de títulos da dívida (entre outros instrumentos financeiros). Recentemente a Petrobras captou cerca de US$ 4 bilhões no mercado internacional.

* Eduardo Costa Pinto é professor do Instituto de Economia da UFRJ e Integrante do Grupo de Estudos Estratégicos e Propostas da Federação Única dos Petroleiros GEEP-FUP

Flávio Pacheco – O guardião dos brinquedos

Por

Redação

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1 de janeiro de 2018

Flávio Pacheco é um misto de colecionador, ufólogo e arqueólogo. Gaúcho, criado em uma fazenda, desde pequeno teve o gosto peculiar pela multiplicidade de objetos. No final dos anos 1970, mudou-se para São Paulo e começou sua coleção de brinquedos. Vendeu grande parte do 1º acervo para um museu belga, ganhou um bom dinheiro e comprou uma terra em São Tomé das Letras (MG), onde montou um hotel fazenda, seu retiro espiritual. Divide seu tempo entre as viagens em busca de raridades, a natureza, as cachoeiras e os animais da fazenda, e o seu mundo de ilusão que construiu em SP. Na fantástica casa dos brinquedos, Flávio passa noites e noites consertando e colocando para funcionar seus quase 10 mil brinquedos, que além de decorarem sua casa fazem parte de um Museu Itinerante de Brinquedos, criado por ele há mais de 20 anos. Algumas peças repetidas ele vende na feira de antiguidade, aos domingos, no vão livre do MASP.

A filosofia selvagem permanece viva!

Por

Leonor Amarante

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14 de dezembro de 2017

A cada doze dias e uma carta, Tunga — A gravura 'A cada doze dias e uma carta', de Tunga. Foto: Divulgação

Na sexta feira 15 de dezembro, o Masp abriu ao público a visitação da mostra Tunga: O Corpo em Obras, individual que encerra o programa de 2017 do museu e que também dialoga com Histórias da Sexualidade, a polêmica coletiva em cartaz no museu paulistano. Tunga: O Corpo em Obras (saiba mais) tem curadoria de Isabella Rjeille e expografia da Metro Arquitetos Associados.

Em 2009, a trajetória do artista pernambucano foi tema da matéria de capa da primeira edição da revista ARTE!Brasileiros. Com sua partida, em junho de 2016, a editora Leonor Amarante fez novas reverências a Tunga na reportagem A Filosofia Selvagem Permanece Viva (leia abaixo).

Tunga transformou-se em marca registrada na história da arte brasileira. Sua obra é um rio sem margens, levada pela vida “selvagem” e intensa experimentada por ele em diferentes territórios. Nasceu em Palmares, Pernambuco, viveu no Rio de Janeiro, em Valparaíso, no Chile, durante um período da ditadura, e morou em Paris por uma “evidência intelectual e não um refúgio romântico”, como se insinuava no Brasil. Redefiniu e recompôs sua obra, em vários períodos, movido pela curiosidade por outras formas de expressão. Suas incursões pela dança, música, cinema reforçaram a preocupação de descolonizar espaços e atuar como mediador de transdisciplinas com grupos de outras “galáxias”. Seu imaginário ficcional é paradigma dos insights afetivos na construção de mitologias individuais apoiadas na ciência, arqueologia, zoologia e, sobretudo, literatura. Tunga é filho de Léa de Barros, uma das gêmeas da famosa tela de Guignard, e do jornalista e poeta Gerardo Mello Mourão. Conviveu com intelectuais brasileiros e franceses que frequentavam a casa de seus pais no Rio de Janeiro e, sob essa influência, tornou-se leitor voraz. Não por acaso, sua obra está impregnada do realismo fantástico latino-americano, presente em textos curtos que acompanham algumas performances, como Semeando Sereias (1983), em que surge um Tunga dramático e alegórico que “dialoga” com sua própria cabeça decepada, com cabelos exageradamente crescidos, arremessada ao mar por ele mesmo. Com “seu” crânio em jogo, Tunga aprofunda as reflexões sobre a artificialidade das formas, incitando o espectador a não se intimidar diante delas. Afinal, conscientemente, ele trata a “escultura” como figura enigmática e estranha que pode causar mal-estar.

Tunga, performance ‘Inside Out Upside Down’, 1997

Na Bienal de São Paulo de 1987, assume um protagonismo tão espetacular quanto a sua obra, Enquanto Flora a Borda (1987), estrutura flutuante de finíssimos fios de aço que pendem do teto e chegam ao chão desestabilizando o espectador. Na década seguinte, passa a trabalhar com material oposto: manipula formas leves e delicadas executadas com vidros, ora repletos de líquido viscoso, colocando em evidência a estrutura material, ora simplesmente vazios. True Rouge (1994) é o ápice dessa fase, uma instalação composta por centenas de frascos de vidro de formato e tamanhos diferentes. Tudo trazido diretamente do MoMA de Nova York para a II Bienal do Mercosul de Porto Alegre, em 1999, da qual fui curadora adjunta com Fábio Magalhães. Os dois locais eram diametralmente opostos: o MoMA com sua arquitetura e limpeza formal e o armazém de madeira, de 1922, já desgastado, inserido numa paisagem bucólica, às margens do rio Guaíba. Harald Szeeman, crítico e curador da 48ª Bienal de Veneza, em 1999, conferiu a instalação em Nova York e ao encontrá-la na Bienal do Mercosul comenta: “Essa obra tem o seu hermetismo, e aqui, em contraste com o entorno, abre um campo de significações provisórias, mas perturbadoras”. Em qualquer local em que True Rouge seja “instalada”, a montagem se revela a alma da obra e não o que se sucede depois. Nesse sentido, Tunga defendia a arte como evolução de rupturas e não de continuidade. Na X Documenta de Kassel, em 1997, com a performance Inside Out Upside Down, na antiga estação de trem da cidade alemã, ele aponta uma nova fase para as artes corporais, não mais relacionadas só com a performance, que já fora sua gestadora. Agora ele reforça a presença da psicanálise com pequenas narrativas como agente de um exercício da transitoriedade.

tunga semeando sereias — Tunga, ‘Performance Semeando Sereais’, 1983.

Desde cedo Tunga cria estratégias para desestruturar a normalidade do circuito de arte, talvez por influência de Pasolini, Rimbaud, Foucault, Lacan, que ele lia desde sempre. Eu o conheci muito jovem, com 22 anos, apresentado pelo crítico carioca Roberto Pontual como “um artista a ser seguido”. Tunga acabara de inaugurar sua primeira mostra no MAM do Rio de Janeiro, já causando polêmica. Seus desenhos, com insinuação de masturbação infantil, chegam ao público para provocá-lo a tomar posição sobre aspectos da nossa cultura conservadora, mesmo que fosse entendido como autor de imaginário libertino. A sensualidade converte-se em fonte primária de investigação e sua trajetória passa a ser marcada pelas representações corporais e seus fluidos. Tunga sempre defendeu o status do corpo, sua bandeira de vida até a morte. O atrevimento e a postura daquele jovem diante da crítica me fisgaram, e passei a segui-lo.

tunga Xifópagas Capilares — Tunga, performance ‘Xifópagas Capilares’, 1998.

No vídeo Ão, de 1980, filmado em 16 mm, em looping, ele manipula a emoção ao projetar a curva de um túnel sem fim: sem entrada nem saída. A convite do curador e crítico Walter Zanini, o vídeo é exibido na Bienal de São Paulo, de 1981, em um vetor dedicado à arte eletrônica.

Tunga volta a expor na mostra paulista, agora com obras de grande escala em 1987, 1994, 1998 e 2013. Já conhecido internacionalmente, participa da Bienal de Veneza, Bienal de Havana e da Documenta de Kassel. Na França, expõe no Museu de Arte Moderna de Paris, no Jeu de Paume, no Museu do Louvre, no Palais de Tokyo, todos na capital francesa, e na Bienal de Lyon. Também mostra seus trabalhos, entre outros museus, no Museu Ludwig de Colônia.

tunga Morfológicas — Obras Sem Título, da série ‘Morfológicas’, iniciada em 2014, e em andamento no momento do falecimento de Tunga.

No cinema, une-se ao diretor Eryk Rocha, filho de Glauber Rocha, na trilogia audiovisual: Medula e Quimera (2004), exibida nos festivais de Cannes e Sundance, e recebe o título de sonhometragem pela dupla. Essa parceria gera ainda Laminadas Almas (2006), filmada durante a performance no Jardim Botânico do Rio de Janeiro com 600 rãs, 40 mil moscas, girinos, larvas… Esses eventos complexos foram agenciados por analogias sensíveis com alusão às religiões, à biologia e à transmutação dos elementos.

Nos últimos anos Tunga manipula terracota, gesso, cristais, presentes na obra From la Voie Humide em que tripés e partes de corpos ligam seu mundo à alquimia. Mesmo sem a apresentação física, sua obra traz resultados como objetos mentais, como atesta a série realizada em parceria com o compositor e cantor Arnaldo Antunes.

Além da presença em acervos de museus pelo mundo, a obra de Tunga está exposta em Inhotim, localizado em Brumadinho, Minas Gerais, no maior centro de arte contemporânea do Brasil. Responsável também pela concepção desse complexo, inaugurado em 2012, o artista tem neste espaço a Galeria Psicoativa Tunga, onde estão Lézart (lagarto em francês) de 1998, composto de tranças, tacapes e pentes conectados por ímãs, e a ficção Xifópagas Capilares, performance de 1984, em que a sedução pela anormalidade ganha corpo e onde ele celebra, radicalmente, a proximidade do homem com ele mesmo. Em outro pavilhão, inaugurado em 2006, brilha solitária True Rouge, uma ode ao artista desaparecido.

Bienal, pero no mucho

Por

Fabio Cypriano

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11 de dezembro de 2017

Frente à Faculdade de Direito de Buenos Aires, instalação do português Pedro Cabrita Reis

Há muito que o formato bienal deixou de ter um único padrão e, mesmo que em geral contenha uma presença multinacional, muitas experiências costumam ser feitas. Há bienais criadas para abordar apenas uma região, como foi a do Mercosul, em Porto Alegre, ou a Europa, como a Manifesta. A iniciativa mais recente delas é a Bienalsur – Bienal Internacional de Arte Contemporânea da América do Sul.

“Usamos o termo bienal como um cavalo de Tróia”, ironiza Diana Wechsler, diretora artístico-acadêmica da Bienalsur. Para ela, esta era uma forma de conquistar apoio e interesse de interlocutores na Argentina e no exterior. A metáfora faz sentido, afinal tudo o que abarca esta recente bienal com sede em Buenos Aires vai muito além do que qualquer outra mostra do gênero já alcançou.

Primeiro, ela é organizada a partir de uma universidade pública, a UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero), o que lhe dá um caráter mais voltado à pesquisa e menos preocupado com turismo ou mercado de arte, apesar de seu reitor e diretor geral do evento, Anibal Jozami, e sua mulher, a jornalista brasileira Marlise Ilhesca, serem um prestigiado casal de colecionadores de arte contemporânea.

Além de Wechsler, contudo, que dirige os cursos de mestrado e doutorado em artes visuais na UNTREF, um comitê acadêmico com 30 universidades de todo o planeta, do Japão ao Brasil, reforçam o lado de pesquisa da bienal.

A UNTREF, vale lembrar, possui um espaço expositivo importante em Buenos Aires, o Centro de Arte Contemporânea e Museu da Imigração, onde já passaram excelente mostras, como “Levantes”, em cartaz no Sesc Pinheiros, em São Paulo, do francês Georges Didi-Huberman, que possui uma cátedra na universidade portenha, e “Perder a forma humana”, organizada junto com o museu Reina Sofia.

Portanto, sem dúvida, não é forçado dizer que surja dela uma bienal. Estranho, em se falando desse circuito, é que ela ocorre simultaneamente em 84 espaços de 32 cidades de 16 países, a maioria na América Latina, mas também na Austrália, França e Japão. Com isso, é praticamente impossível uma avaliação precisa dessa iniciativa.

Apesar de conter explicitamente no título que é da América do Sul, o conceito de sul está mais próximo ao que o Festival Sesc Videobrasil vem apresentando, isso é, de exibir práticas contra-hegêmonicas, que ocorrem não apenas no sul formalmente. Na documenta 14, aliás, que também tratou dessa questão, isso ocorria com a apropriação da revista grega “South as a State of Mind” (Sul como um Estado Mental), que na Europa representa um modo de pensamento menos duro e racionalista como o que ocorre nos países do norte.

Com essa ampliação do conceito de sul, a bienal argentina também se ocupa de um posicionamento político. Para Jozami, que além de reitor é também empresário, investir em um evento tão complexo faz parte da função da universidade. “Arte e cultura costumam ser vistos como paliativo para quem sofre desigualdades sociais, mas um de nossos eixos é justamente apoiar projetos sociais que dão visibilidade a grupos marginalizados”, afirmou à ARTE!Brasileiros, no amplo gabinete com móveis de madeira da sala da reitoria, no bairro da Recoleta. Lá ele responde a tudo com detalhes, menos quando a pergunta é sobre valores. Na Argentina, não há leis de incentivo à cultura, o que torna o patrocínio direto, seja do Estado seja da iniciativa privada, e o reitor diz apenas que “a mostra custa menos do que aparenta”.

Marion Baruch, Rumania, 1929, Retrato 4, 2013, Seda, 19cm x 140cm, Coleção Mamco, faz contraponto na coleção do Museu de Belas Artes de Buenos Aires FOTO: PR

Finalmente a seleção de artistas pende entre uma democrática chamada de projetos por edital – de 2500 recebidos, cerca de 300 foram aprovados – para convites a mostras que já circulam em instituições de arte, como “Take me (I´m yours). Concebida originalmente por Julia Peyton-Jones, Andrea Schlieker e Hans Ulrich Obrist, em 1995, seguindo a moda das reencenações, ela ressurgiu em 2015, na França, com ajuda de Christian Boltanski, e desde então vem circulando pelo mundo, de Nova York a Milão, onde também se encontra agora. O conceito é simples: constitui-se de múltiplos de artistas, como cartões-postais, camisas, posters e bottons, que podem ser levados pelos visitantes gratuitamente.

“Nós trouxemos essa mostra porque essa ideia tem a ver com o conceito da bienal. Aqui, por ocorrer em um local gratuito, tivemos que repor tudo muito mais rapidamente do que nas outras cidades”, conta Jozami.

Aqui se explicita uma das contradições da Bienalsur que, se por um lado busca um lastro acadêmico, por outro não se furta a apelar a Obrist, o mais estelar dos curadores do circuito contemporâneo, que se utiliza de sua celebridade para estar em toda parte, mesmo que com a mesma mostra. Tal estratégia lembra a recorrente necessidade de validação dos países latino-americanos pelos países do norte. Desnecessário.

Mesmo assim, dentro de um espectro tão amplo, Obrist dilui-se em Buenos Aires, onde outros 26 espaços sediam mostras e projetos ligados à Bienalsur, congregando museus, como o Malba e o de Belas Artes, a centros culturais, como o recém-inaugurado CCK (Centro Cultural Kirchner).

Há de tudo, e dessa diversidade parece nascer a força desse evento: de um desfile-manifesto de Ronaldo Fraga, utilizando temas latinos em modelos não convencionais, às gigantes garrafas Pet de Eduardo Srur, que se assemelham às denuncias de movimentos ecológicos como o Greenpeace.

Ivan Grilo, Nadie ha dejado de existir, 2017, duas placa de 100 cm x 25 cm, bronze FOTO: PR

Entre esses dois exemplos, há mostras sobre colecionismo – dos cinco eixos da bienal, um se chama Coleção de Coleção -, como “Arte para pensar a nova razão do mundo”, com aquisições recentes do museu espanhol Reina Sofia, em geral com alta voltagem política. Os outros eixos da Bienal são: Arte no Espaço Urbano; Arte nas Fronteiras; Arte e Ação Social, e Curadorias Bienalsur.

O título que o escritor espanhol Enrique Vila-Matas dedicou a seu livro sobre a (d)OCUMENTA 13 cairia bem para descrever a Bienalsur: “não há lugar para a lógica em Buenos Aires”. É certo, contudo, que uma ação de arte contemporânea tão ampla e inclusiva, presente desde museus históricos a zonas fronteiriças e carregada de polêmica, é essencial para oxigenar os tristes tempos do avanço conservador no planeta. E Jozami garante: vem mais em 2019.

Foco na produção local

Por

Fabio Cypriano

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11 de dezembro de 2017

mamba — No Mamba, numa sala de quase 200 m2, sete mil aranhas, teceram durante seis meses mais de 40 mil fios FOTO: Patricia Rousseaux

Exposições vibrantes movimentam a cena de Buenos Aires para além da Bienalsur que surgiu em 2017 na Argentina. O Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA, além de apresentar a reorganização de seu acervo permanente, com Verboamerica, um excelente conjunto de narrativas sobre a produção latina por meio de destaques de sua coleção, exibe “México Moderno, Vanguarda e Revolução”, até fevereiro de 2018.

Uma das últimas mostras da gestão de Agustin Perez Rúbio a frente da instituição, a mostra, com curadoria de Victoria Giraudo, Sharon Jazzan e Ariadna Patiño Guadarrama reúne 170 obras de 60 artistas, que atestam como a arte mexicana vai além de Frida Kahlo e dos muralistas Diego Rivera e David Siqueiros.

Já a Fundação Proa exibia “Manifesto”, de Julian Rosefeldt, uma videoinstalação com 13 projeções de interpretação de Cate Blanchett em distintos papéis, misturando trechos de 50 manifestos artísticos. A Mostra de São Paulo apresentou uma versão para a sala de cinema, sem, obviamente, o poder imersivo que 13 telas possibilitam, como se viu na Proa.

O Museu de Arte Moderna de Buenos Aires (Mamba) apresentou três mostras individuais dedicadas a artistas argentinos, em um conjunto realmente impressionante, a começar por “Tomás Saraceno: como prender o universo em uma teia ”.

A primeira impressão de quem entra na única, ampla e escurecida sala da mostra é que Saraceno se apropriou da “TTéia”, a icônica obra de Lygia Pape composta por fios dourados. No entanto, trata-se de uma instalação construída de fato por sete mil aranhas, durante seis meses, alcançando um total de 40 mil fios. Com uma iluminação dramática, semelhante à de Pape, a obra permite uma experiência tão intensa como a brasileira. A instalação de Saraceno, no entanto, por seu tamanho e natureza, assemelha-se a uma constelação repleta de universos, um desses trabalhos quando a palavra sublime não dá conta de expressar tudo o que ele representa.

As outras duas mostras do MAMBA apresentam artistas que tiveram suas carreiras interrompidas de forma precoce, Liliana Maresca (1951 – 1994), vítima de Aids, aos 43 anos, e Sergio Avello (1964 – 2010), aos 36 anos, por conta de um câncer.

Apesar das exposições terem curadorias e mesmos salas distintas, ambas são essencialmente expressões de artistas sintonizados com seu tempo.

Maresca, com uma larga produção nos anos 80 e 90, abordou questões de gênero, em fotos performativas, assim como temas do mundo da arte e das políticas neoliberais que a Argentina atravessou após o fim da ditadura.

Ela participou agora em 2017 da Bienal de Istambul, justamente com “Recoleta” (1990), peça que também faz parte da exposição em Buenos Aires. Composta por uma dessas carroças de carregar papéis velhos, ela é uma crítica ao regime do presidente Carlos Menen (1989 – 1990), ao abordar o empobrecimento da Argentina, naquele período.

Já Avello, com uma produção mais centrada no início do século 21, também aborda questões argentinas, como o nacionalismo, só que usa materiais mais pop, como lâmpadas de neon, que constroem “Bandera”, exibida na Bienal do Mercosul, em 2003, e reconstruída na retrospectiva do Mamba.

Sua obra abrange também trabalhos sonoros, desenhos, pinturas, instalações, refletindo um artista que transitava por várias mídias, como é grande parte da produção da atual geração, em diálogo com a produção minimalista norte-americana, que Avello ironizava.

Por meio desses três artistas, o Mamba consegue, com mostras de fôlego, apresentar as últimas décadas da produção argentina, em uma seleção complementar, mas respeitando individualidades. Programação exemplar desenvolvida por sua diretora, Victoria Noorthoorn.

Lenora de Barros enfrenta o medo

Por

Patricia Rousseaux

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11 de dezembro de 2017

pisa-na-paura — Letras em argila cobriram o chão do Anexo Millan

Alguns meses de pesquisa em Nova York colaboraram para a entrada de Lenora de Barros num trabalho mais manual, mais artesanal, mexendo com cerâmica.

Na instalação que cubre o chão do Anexo Millan, o visitante é convidado a pisar num chão de letras de argila que compõem a palavra Paúra, sinônimo de medo ou pavor.

Na sala ao lado, espécies de luvas se assemelham a Máscaras de Mão, nome da obra. Todo isto forma parte de um desafio para a artista que comenta que, “no inicio tinha medo de processar, de criar a forma”. Hoje essa relação assume um caráter mais sensitivo.

Por último, mas também ligado à importância e ao valor da palavra na sua obra, a artista produziu um trabalho extremamente impactante, Alvos, onde varias máscaras foram alvejadas à tiro, específicamente nas suas bocas, como se fossem especialmente atingidas no seu lugar de fala.

Uma enorme carga de violência parece ecoar segundo a artista nos momentos de hoje. Seu trabalho reflete “como se tivesse sido levada a isso” a necessidade de uma resposta. Parte desse trabalho foi motivado pelo impacto que as declarações que a jornalista russa Masha Gessen deu em entrevista ao jornalista Jorge Pontual, no programa Milênio.

Gessen que é é lésbica, casada e tem dois filhos com sua companheira – , se exilou por anos nos EUA e resolveu voltar a Russia para lutar pela liberdade de gênero. Uma das coisas que mais a impressionaram foi a dificuldade de voltar a se expressar na língua russa. Segundo ela é como se com o tempo de censura e violação de direitos individuais, a linguagem tivesse sido “pilhada, estuprada, violada”. A palavra cria um significado que ao não se comprovar no real vai perdendo seu sentido.

alvos — “Alvos”, video e instalação, 2017

O futuro não se comprova então, as palavras perdem seu valor. “Liberdade às vezes significa “prisão”, “eleição” significa “ritual vazio”, “democracia” se tornou um termo depreciativo” disse Gessen.

Lenora não está equivocada, no lugar de ficarmos impávidos temos que pisar na paúra.

Miami Art Basel expõe trabalhos de diversas fases da carreira de Wesley Duke Lee

Por

Leonor Amarante

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6 de dezembro de 2017

Não faço um texto linear para falar de Wesley Duke Lee, artista multifacetado, cheio de narrativas transterritoriais, inventor de identidades múltiplas fragmentadas, que desde sempre provocam polêmicas. O estilo aristocrático, já presente no sobrenome, o acompanha até a morte em 2010. Filho de pai norte-americano conservador, em 1951 vira a mesa, decide ser artista, frequenta as aulas de desenho no MASP e, no ano seguinte, ingressa na Parsons School of Design, em Nova York.

Pintura, xerox, colagem, escultura, gravura, livro de artista, computação gráfica, quase nada escapou da criatividade de Wesley, pioneiro da linguagem pop no Brasil. Em 1963 adere ao realismo mágico e ensina artistas como Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende e Luiz Paulo Baravelli, com os quais trabalha intensamente por dois anos. Alguns anos depois, sua obra sai do plano e ganha o espaço tridimensional. Trabalhos como O Trapézio ou Uma Confusão (1966) e O Helicóptero (1967) já se articulam como ambientes.

Como resgate da produção de um artista imprescindível, é inegável a contribuição do Wesley Duke Lee Art Institute, criado em 2015 pelo galerista Ricardo Camargo com a sobrinha do artista, Patrícia Lee, em espaço anexo à galeria de Ricardo, no Jardim Paulistano. Uma visita ao Instituto coloca o público em contato com o cotidiano do artista, repleto de peças singulares, como o famoso bar onde ele fazia as refeições, além de objetos pessoais, como pincéis, livros, discos e também pinturas, gravuras, desenhos e muitas fotos. A questão central é compreender uma produção que incomoda, transgride, não se deixa domesticar, e que agora está acessível, em escala reduzida, quase uma réplica da charmosa casa/ateliê da av. João Dias, espaço de originalidade e criatividade sedutoras.

Com acesso ao público, o Wesley Duke Lee Art Institute foi criado, na concepção de Camargo, como um espaço para quem quiser ter contato com o realismo mágico, por meio da biblioteca, organização dos objetos nas paredes e do banco de dados com 6.000 documentos. Um dos objetivos do Wesley Duke Lee Art Institute é produzir um catálogo raisonné, para preservação e autenticidade de sua obra. A produção de Wesley é atemporal e transita entre a origem do homem, a sexualidade, a morte, o erotismo e tem a densidade tão forte quanto seu cosmopolitismo vivido entre Brasil, Estados Unidos, Europa e Japão.

Agora, durante a Art Basel de Miami, um público especializado, vindo dos quatro cantos do planeta, pode ter contato com alguns trabalhos e móveis do estúdio de Wesley. A mostra, organizada por Ricardo Camargo e Patrícia Lee, tem a participação efetiva da galeria paulistana Almeida & Dale. Camargo está empenhado na mostra que ocupa um estande de 36 metros quadrados no setor S3 da Feira, onde o expositor só pode exibir um artista. “Escolhemos o Wesley e vamos mostrar nove obras além do seu cavalete principal, um móvel de apoio do estúdio, a máscara de quando ganhou o prêmio na 8º Bienal do Japão, de 1969, fotos, entre outros itens”.

A escolha de obras de várias fases proporciona uma panorâmica da produção de Wesley, como o Capacete do mestre Khyrurgos 1962, o mais antigo entre os trabalhos desta mostra, que marca o nascimento de duas fortes tendências em sua obra: o experimentalismo de cunho mitológico e a colagem. Outra obra pontual é Zona: I Ching, 1964, óleo e colagem s/ tela, que faz parte da série I Ching, composta de seis obras. Com ela, o artista esteve na Wesley Duke Lee Exhibition, na Tokyo Gallery, em 1965, grande momento de sua trajetória, quando vive no Japão por oito meses, e na The Emergent Decade: Latin American Painters and Paintings in the 1960’s, no Guggenheim, em Nova York, em 1966.

duke lee ligas — Wesley Duke Lee, ‘Ligas’, 1972.

Assim como vários artistas, Wesley fez todo tipo de experimentação; uma delas resultou na obra A Zona: Arino Boa Viagem, 1969, lápis de cor e colagem, que tem importância especial dentro da sua trajetória. O trabalho foi realizado em 1969, em Los Angeles, durante uma “viagem” lisérgica com dois amigos. Camargo comenta que “apesar dos traços serem delicados, eles carregam uma identidade pictórica forte e definida”. Ao longo de seis décadas Wesley passa por vários “ensaios” e escolhas. Quando chega ao LSD, via experimentação de novos processos, marca uma nova etapa em sua produção. Assim como grande parte dos artistas dos anos 60, ele se interessa em explorar experiências artísticas com a substância.

Wesley sempre teve paixão por mitologias e a leitura da mitologia grega para ele era como se lesse a vida. Na obra O/Limpo: Anima 1971 (arte ambiental) ele agrega objetos variados como papel machê, metal, tecidos, madeira, plástico, ferro, palha, terra, pedra e osso. Camargo comenta que Wesley inicia o projeto O/Limpo, “quando realiza 15 pinturas e esta única instalação, em que retrata máscaras no universo particular ligado às configurações da Mitologia Grega”. O diferencial é que esta obra perpassa por toda a vida de Wesley até sua morte em 2010. Torna-se um work in progress eterno, no qual, de tempos em tempos, ele incorpora novos elementos, como um objeto pessoal de estimação.

Um dos trabalhos que chama a atenção no conjunto é A iniciação do mito de Narcisssus, 1981, lápis, de cor, guache, nanquim, carimbo, colagem, fita adesiva s/ cartão e papelão. Nele, a inspiração de Wesley é a atriz Sônia Braga de quem ele era admirador. É ele mesmo quem comenta esta obra. “Na lenda, Narciso era castigado por admirar sua própria imagem no lago. Eu levo o mito mais adiante: ele olhava o fundo do lago… isso eu captei deste momento de Sonia”. Sensualidade e erotismo são o binômio essencial na obra de Wesley. Com Tantratem, 1999, tinta spray, óleo, cadarço e colagem s/ cartão, ele remete à energia sexual do Tantra, evidenciando o que sempre foi tão importante em sua poética: duplicidade dos seus temas, o real e o mágico, o diálogo entre o mundo presente e o mundo dos sonhos. Com Retrato de Luzia ou a respeito de Titia 1969 (arte ambiental) liquitex s/ tela e planta viva com um vaso, Wesley integra objetos e plantas aos quadros na tentativa de aprofundar a aproximação de mundos diferentes, criando um jardim sobre o jardim de sua memória.

Camargo fala com entusiasmo sobre o renascimento da produção de Wesley. “No ano passado, a obra Trapézio ou uma Confissão”, feita para a Bienal de Veneza de 1966, integrou a coletiva The Word Goes Pop, na Tate Modern Gallery. Soffia Gotti, que colaborou na mostra, diz que descobriu a obra de Wesley quando visitou São Paulo pela primeira vez, durante o processo de pesquisa para The World Goes Pop”, quando conheceu a coleção Roger Wright, que está agora na Pinacoteca do Estado. “Lá eu pude ver pela primeira vez a incrível instalação, uma das poucas que Wesley produziu, chamada Trapézio ou uma confissão. E foi interessante porque nós lemos o título de maneira errada.” Eles não leram confissão, mas sim confusão. “O que é na verdade o elemento chave em toda essa discussão porque há muita confusão sobre o trabalho de Wesley. Mais ainda, essa instalação em particular foi catártica no meu entendimento sobre a sua prática de maneira mais geral, porque é um cubo imersivo em barras, suspenso em painéis, sendo dois de madeira e dois de acrílico.”, comenta Soffia.

Camargo fala da forte presença de Wesley nessa mostra e se diz satisfeito com o conjunto significativo que expõe na Miami Art Basel. Diante de um mercado nem sempre conhecedor da historia da arte, no qual as vezes um artista é considerado importante pelo montante que sua obra atinge, é muito oportuno que se coloque foco sobre a esquecida produção de Wesley Duke Lee. Um paulistano especial na história da arte brasileira, um aristocrata entre nós.

De quem é o corpo da mulher?

Por

Silvia Alonso

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1 de dezembro de 2017

Antonio Banderas e Elena Anaya em cena do filme A Pele Que Habito — Antonio Banderas e Elena Anaya em cena do filme "A Pele Que Habito" (2011), de Pedro Almodóvar. FOTO: Divulgação / Paris Filmes

Quando um discurso se faz presente no momento histórico em que vivemos e está incluído em nossa mentalidade, pensamos que sempre foi assim. É o que nos acontece com o discurso sobre a “diferença dos sexos”: estamos acostumados a pensar que existem dois sexos diferentes, mas foi só a partir do século XVIII que o discurso sobre a existência de dois sexos diferentes se impôs como paradigma na sociedade Ocidental. Foi só então que homem e mulher passaram a ser concebidas como duas “essências” diferentes, sendo que esta diferença foi concebida como estritamente biológica; a partir destas “essências” que se desdobraram as funções e os lugares sociais ocupados por cada um deles.

Até então, durante toda a Antiguidade imperava a teoria do “sexo único”, o masculino, pensado como sendo o sexo perfeito enquanto que o feminino não era pensado como um sexo diferente e sim como imperfeição do outro. Era um modelo de superior/inferior, ou seja, de “hierarquia ontológica” e não de diferença. Uma das expressões desta forma de pensar se fazia presente nos desenhos dos livros de anatomia, que até o século XVII eram baseados no corpo masculino – por ser o corpo perfeito permitiria construir o saber perfeito sobre a morfologia do corpo.

A questão da diferença começou a fazer algum barulho no século XVII, mas só se impôs como modelo no XVIII. Se por um lado as descobertas anatômicas do Renascimento colaboraram para sair do primeiro modelo, será no meio da luta pela igualdade de direitos da Revolução Francesa que se fechará definitivamente o espaço possível de existência da teoria do “sexo único”. O reconhecimento das diferenças se impôs, embora a sociedade não tenha concedido naquele momento os direitos iguais pelos quais as mulheres lutaram na revolução.

Em 1792, veio a público a “Reivindicação dos Direitos da Mulher”, considerado o documento fundador do feminismo, de autoria de Mary Wollstonecraft e em resposta à constituição francesa de 1791, que não incluía as mulheres na categoria de cidadãs. A autora foi uma grande lutadora tanto na causa das mulheres quanto na luta antiescravagista, denunciando o enclausuramento feminino na vida doméstica, propondo a igualdade dos direitos da mulher à educação, ao voto, à propriedade privada e à herança. O feminismo de Mary se opunha à escravidão dos africanos, dos indígenas e à escravidão doméstica das mulheres, já que estas eram condenadas a uma eterna “minoridade”, no casamento viravam dependentes legais dos maridos não podendo gerir os bens nem trabalhar sem consentimento deles. Ou seja, não tinham direito aos bens mas eram quase um bem nas mãos dos maridos.

Nos séculos que se seguiram, as conquistas das mulheres foram grandes nos direitos e no espaço social, na política, nas artes e na ciência, no entanto há lugares nos quais o peso hierárquico se mantém com força, o domínio masculino ainda exercita a violência patriarcal. É significativa a violência sobre o corpo das mulheres apoiada no sentido de propriedade e de dominação masculina.

Na corrente das violências – situações de assédios, abusos, estupros e feminicídios –, o feminino como “outro” é apagado, borrado pela apropriação “colonialista” do corpo das mulheres, e o masculino se reafirma como “masculinidade hegemônica”. Enquanto o feminino fica no lugar do que pode ter dono, ser violado, violentado, o masculino não tem que se deparar com a “autonomia subjetiva”.

Como pensar a temática do domínio e da submissão? A partir do caminho da constituição psíquica? A partir do caminho da cultura e das relações de poder? No entrecruzamento entre ambas?

A psicanalista norte-americana Jessica Benjamin estudou as formas pelas quais as relações sociais opressivas se estruturam nos vínculos primitivos e na constituição do psiquismo, sem por isso “naturalizar” a opressão sexual masculina. Pelo contrário, tentou entender como a dominação se apoia no entrecruzamento das relações de amor e de poder. Benjamin estudou a forma pela qual a organização patriarcal e o modo em que dentro dela são pensados o feminino e o masculino se infiltra na própria constituição dos primeiros vínculos.

A autora entende o desenvolvimento do infans com um interesse social desde o início, sendo que o sujeito se desenvolve na relação com outros sujeitos e através deles. Por isso o eixo da mutualidade, do reconhecimento mútuo, é fundamental e precisa ser levado em conta para entender como se pode construir uma conexão que permita depois encontros marcados pela reciprocidade.

Benjamin retoma Hegel para pensar o “paradoxo do reconhecimento”, afirmando que no processo de construção da autoafirmação se precisa, por sua vez, do reconhecimento alheio, criando uma tensão permanente e necessária entre a afirmação de si próprio e o reconhecimento mútuo. Essa tensão precisa ser sustentada para permitir que dois sujeitos se encontrem como semelhantes e é na sua ruptura que se instaura a dominação/submissão. Na relação entre o sujeito e o outro há um permanente conflito entre a tentativa de reconhecê-lo como semelhante e anulá-lo, incorporando-o como parte de si mesmo. Cada um de nós quer afirmar-se como individualidade única desconhecendo os outros como autônomos ao mesmo tempo em que precisa deles para ser reconhecido.

Na primeira relação mãe-bebê se constroem os primeiros signos de reconhecimento pois a mãe ao mesmo tempo que reconhece o filho como tal tem que reconhecê-lo como outro. Entre mãe e bebê se troca reconhecimento, quando este se deixa acalmar pela mãe ela sente-se reconhecida e fica gratificada quando aos poucos ele a reconhece mais que aos outros. A mãe se liga ao bebê pela gratificação. O filho aos poucos tem que ir reconhecendo a mãe como sujeito independente, mas para isto é necessário que a mãe se enxergue a si mesma como sujeito autônomo. Para a autora, a “mutualidade” é um eixo central na relação entre filho e mãe, sem que por isso desconheça toda a complexidade intrapsíquica e dos processos inconscientes. Para construir a mutualidade é necessário que se mantenha a conexão com o outro como tal e que se mantenha a tensão entre o reconhecimento de si mesmo e o reconhecimento da dependência do outro.

Quando o conflito entre dependência/independência fica muito agudo, esta tensão pode se romper e primar a fantasia de onipotência; quando alguém quer afirmar a si mesmo sem o reconhecimento do outro segue-se o caminho da dominação. O outro é submetido para arrancar-lhe o reconhecimento sem reconhecê-lo reciprocamente. A autora não dá como inevitável a dominação masculina, pelo contrário, pensa que esta pode ser modificada, por isso a importância de entender a constituição dos lugares no relacionamento mútuo e de pensar na forma pela qual os lugares maternos e paternos se exercitam, assim como as dicotomias, dissociações e hierarquias do social podem influenciar neste exercício.

Na nossa cultura, o masculino se constrói na dissociação e projeção de tudo o que é da ordem da fragilidade, do infantil e do indefinido, que ficam do lado do feminino. Isto tem efeitos significativos na constituição da subjetividade autônoma das mulheres e no exercício dos lugares maternos e paternos, e portanto na forma em que os caminhos seguidos pelos meninos e pelas meninas na construção dos vínculos e da independência se processam. O eixo do domínio/submissão se acompanha do não reconhecimento do “outro como” sujeito diferente, é autônomo.

No filme de Pedro Almodóvar (diretor espanhol) de 2011, A Pele Que Habito, estes dois processos se põem juntos em cena. Um cirurgião plástico, cuja mulher sofreu um acidente no qual ficou com grande parte da pele queimada, produz uma pele muito resistente na tentativa de salvá-la, com a qual vai recobrindo seu corpo. No entanto ela, desesperada ao ver seu rosto refletido no vidro da janela, se mata. A filha que presencia o suicídio da mãe fica extremamente perturbada e é internada numa clínica psiquiátrica. Numa saída durante o processo de recuperação vai numa festa com o pai e acaba sendo estuprada por um jovem, o que piora seu estado levando-a ao suicídio. O médico sequestra o jovem que a estuprou e começa um processo de transformação com uma cirurgia de reversão de sexo, e a partir daí vai esculpindo um corpo feminino de belas formas e pele macia.

Poderíamos entender que esta seja sua vingança com o jovem da qual a filha foi vítima, e também o é, mas certamente o filme diz muito mais do que isto, entendo que diz das relações entre homens e mulheres e dos movimentos de dominação masculina. No filme há um permanente escapar dos corpos femininos seja pela traição ou pela morte, perante o qual ele esculpe um corpo feminino, feito pelas próprias mãos, sua própria criatura pela qual acaba se apaixonando. Ou seja, o corpo feminino feito pelas suas mãos, em cada pedacinho dele e que se mantém preso no seu território e no seu desejo. Quando pareceria ter feito a prisão perfeita, um corpo o qual teve seu desejo anulado, sendo imposto um gênero que o rapaz não queria, um corpo com dono, o qual deveria oferecer-lhe o gozo, este o mata e foge, não sem antes ter sido estuprado pelo meio irmão do médico, o mesmo que estava com sua mulher no momento do acidente. Nesta produção de um feminino preso, nas mãos do escultor, um feminino que perdeu o caráter de “outro”, nesse não desejo e não sujeito, o domínio masculino perdido quando as mulheres lhe escapam se afirma, se consolida.

Nas linhas de fuga, as mulheres do filme se deparam também com outro homem que se apropria de seus corpos e de seus desejos. O filme parece ser uma boa mostra da luta entre a procura da autonomia dos corpos femininos e as recorrências dos movimentos colonizadores sobre o corpo feminino com os quais nos deparamos tantas vezes na história da humanidade e nas histórias singulares.

Entre os muitos movimentos em defesa da liberdade dos corpos femininos, todos lembram de 1968, quando um grupo de ativistas nos EUA denunciou a forma com que os padrões de beleza são impostos às mulheres queimando objetos em praça pública – salto altos, maquiagens, etc. – o que se fez conhecer como “a queima dos sutiãs”, imagem que passou a ser uma metáfora dos movimentos feministas. Mas sem precisar ir longe no tempo, é só lembrar da polêmica que no mês passado circulou na mídia acerca de uma matéria do jornal sobre as vaginoplastias, à qual várias feministas reagiram por entender que a forma com que tinha sido escrita deixava novamente os corpos das mulheres nas mãos dos parâmetros dos homens, que são os que se encarregariam de dizer o que é bom, desta vez se tratando do mais íntimo do corpo da mulher.

No entanto, penso que o campo no qual nos deparamos com a força maior do domínio masculino sobre o corpo das mulheres é o das violências contra o corpo feminino no assédio, estupros e no mais extremo nos feminicídios. Estes se repetem com tanta frequência (!) e parecem ressurgir com mais força após qualquer novo movimento de autonomia e de conquista das mulheres. Segundo um levantamento feito pela Thomson Reuters Foundation, numa pesquisa feita entre as cidades com populações de mais de 10 milhões de habitantes, São Paulo está entre os primeiros lugares no potencial de risco de violência sexual para as mulheres. O crime de estupro aumentou em 10% neste ano em relação a 2016 e o número de casos de feminicídio é imenso.

Entende-se por feminicídios os casos em que mulheres são assassinadas por homens por questões de gênero, ou seja estes matam agindo não só com o ódio e o desprezo pelas mulheres, mas fundamentalmente com a ideia de propriedade sobre elas. Portanto, as razões destas mortes tem que ser procuradas nas relações desiguais entre os gêneros, relação entre alguém que se acha superior e com mais direitos sobre alguém que é considerada inferior e com menos direitos.

Pensando no filme, todas as mulheres que lhe escapam, encontrando uma linha de fuga ou uma janela aberta, parecem produzir no protagonista uma necessidade cada vez maior de que o corpo feminino seja a criatura esculpida por ele próprio.

Ou seja, tratam-se de relações de poder e o que está no fundo é o sentido de propriedade sobre o corpo das mulheres e da “naturalização” que disso tudo é feito na cultura patriarcal. Algo que está presente em toda a corrente das violências sobre o corpo feminino como estupros, esterilização forçada, exigência de maternidade não desejada, mutilação genital, abuso sexual e que chega ao limite nos feminicídios.

As pesquisas tem mostrado que os motivos pelos quais as mortes acontecem com maior frequência são situações de infidelidade, separações, rejeição sexual, atos de desobediência, gravidez, maternidade, ou seja, todas situações nas quais o domínio sobre o corpo feminino se põe em questão. Na cultura patriarcal o corpo da mulher é dele, de sua propriedade. Toda autonomia subjetiva do feminino desafia o domínio masculino e tende a ser abafada com violência. Só que isto está na mentalidade dos homens, das mulheres que educam os filhos e dos legisladores que promulgam as leis que mantém a desigualdade.

* Psicanalista, Silvia Alonso é supervisora do Curso de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae e coordenadora do grupo de pesquisa “O feminino e o imaginário cultural contemporâneo”. Silvia é uma das colunistas do páginaB!.

Referências bibliográficas

Benjamin, J. Los lazos del amor, psicoanálisis, femenismos y el problema de la dominación. Buenos Aires: Paidos, 1996.

Laqueur, T. La fabrique du sexe. Paris: Gallimard, 1992.

Morin, T. Virtuosas e perigosas. As mulheres na revolução francesa. São Paulo: Alameda, 2013.