Quem vê a fotografia de Getúlio Vargas sorridente, admirando o trabalho do escultor americano John Davidson, não imagina o que ele escreveria mais tarde em seu diário, sobre o fato de ter posado para o busto: “Sempre que posso, evito essas poses, que acho muito desagradáveis”. Os dois momentos estão no documentário Imagens do Estado Novo 1937-1945, com detalhes adicionais – e imprescindíveis para compreender o flagrante. O escultor era um enviado do presidente Franklin Delano Roosevelt, que, em julho de 1941, estava empenhado em romper com a ambiguidade do ditador brasileiro. Mesmo antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial, Getúlio oscilava entre alinhar o Brasil com os Estados Unidos ou com a Alemanha de Adolf Hitler.
Com quatro horas de duração, Imagens do Estado Novo usa em larga escala filmes e fotografias oficiais, boa parte deles produzida pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo, o regime autoritário implantado por Getúlio em novembro de 1937, que perdurou até janeiro de 1946. Dirigido por Eduardo Escorel e produzido por Cláudio Kahns, o documentário reúne também material garimpado em arquivos alemães, americanos, italianos, franceses, ingleses, além de filmes domésticos, com cenas do cotidiano da época. Quanto ao uso da propaganda produzida pelo próprio Estado Novo, Escorel lembra que o documentário tenta questionar as imagens a todo o momento: “Essa pergunta tem a função de chamar a atenção do espectador para não tomar as imagens por seu valor de face, para perceber que existe algo além”.
Entre as imagens raras do documentário estão cenas filmadas por cineastas alemães no Rio de Janeiro, como um desfile de integrantes de um navio-escola da Alemanha, que exibiram a bandeira nazista pela Praia do Flamengo e pela avenida Rio Branco. “No Sul, isso talvez fosse mais previsível. Mesmo assim, as cenas dos marinheiros dançando em Blumenau, em torno de um mastro com a bandeira nazista, são surpreendentes”, diz o cineasta. Prestes a ser lançado nos cinemas e, em cinco episódios, na televisão, Imagens do Estado Novo é o quarto filme de uma série histórica. A série começou nos anos 1990 e inclui dois médias-metragens (1930 – Tempo de Revolução e 32 – A Guerra Civil) e o longa-metragem 35 – O Assalto ao Poder.
Brasileiros – Começo com uma pergunta do próprio filme. Como foi fazer um documentário sobre o Estado Novo usando, em grande medida, imagens produzidas para a propaganda do regime?
Eduardo Escorel – Essa interrogação explica o próprio título do filme. O documentário se chama Imagens do Estado Novo justamente porque se propõe a ser não apenas sobre fatos de caráter histórico, mas também, talvez até principalmente, sobre as imagens do Estado Novo. O documentário tenta interrogar as imagens a todo momento, questionar o que elas representam. Essa pergunta tem a função de chamar a atenção do espectador para não tomar as imagens por seu valor de face, para perceber que existe algo além do que as imagens estão mostrando. De cada imagem pode e deve ser feita uma exegese. Então, agora em retrospecto, eu diria que, sim, é possível fazer um documentário sobre o Estado Novo usando imagens originalmente produzidas como propaganda.
Desde que se questione as imagens?
Desde que não se tome essas imagens pelo seu valor de face. Se não fosse assim, não só esse, como grande parte dos documentários de arquivo, não poderia ser feito. Nesse tipo de documentário de arquivo, lança-se mão de imagens que foram produzidas com outra finalidade. E a distorção que ocorre na história do cinema documentário vem justamente de que se toma essas imagens apenas como ilustração de um texto, como se elas fossem a representação direta da realidade. O que nesse documentário e em outros se procura questionar é um pensamento mais consolidado, de que as imagens não são uma janela sobre o mundo. As imagens são resultado de uma determinada intenção, feitas com um determinado objetivo. Então, para usá-las com um objetivo diferente do qual elas foram produzidas, é preciso explicitar isso para o espectador, questionar o sentido delas.
“Usar filmagens familiares faz parte da tentativa de não dar às imagens oficiais a primazia de ser o registro do período e da história”
Então não por acaso você é o narrador do documentário.
Não é por acaso que eu faço pessoalmente a narração, embora não seja na primeira pessoa ou de cunho pessoal. Nos documentários anteriores da série, usei atores ou narradores. Nesse, o fato de eu narrar, de alguma maneira, dá um tom mais pessoal à narrativa, até por não ser uma voz treinada ou uma voz com projeção digna de um locutor de televisão.
Imagens do Estado Novo está chegando depois de três documentários anteriores. Como foi esse processo?
Essa série começou em 1990, com uma encomenda da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, quando Fernando Morais era o secretário. Dois de seus assessores, o André Singer e o Cláudio Kahns, tiveram a ideia de fazer uma espécie de pacote didático sobre a chamada Revolução de 1930. Dentro desse pacote, havia um documentário, que eu acabei fazendo. Naquele momento, não havia nenhuma ideia de fazer uma série. Quando o documentário ficou pronto e foi exibido na então TV Manchete, em dezembro de 1990, a recepção foi muito favorável. Naquele momento, surgiu a ideia de fazer uma grande série, que fosse de 1930 a 1985, ao fim do regime militar. Nós começamos então a formular esse projeto.
Por meio da produtora Tatu?
Tudo através da Tatu, a produtora do Cláudio Kahns. Só o primeiro documentário foi produzido pela Videofilmes, do Rio, para a Secretaria de Cultura. Na época, o Cláudio era assessor do Fernando Morais, não poderia produzir pessoalmente. Enfim, o projeto de fazer essa grande série até 1985 está em curso. Não conseguimos realizá-lo de uma só vez. Fizemos em 1992 ou 1993 um documentário sobre 32, que se chama 32 – a Guerra Civil. Depois, começamos a fazer um documentário sobre 1935, que também levou muitos anos para ficar pronto.
É o 35 – O Assalto ao Poder?
Isso. Já é um documentário maior. São duas partes, de 50 e poucos minutos. Em 2003, começamos a fazer o documentário sobre o Estado Novo, que tenta dar conta de diversos aspectos de um período mais longo, mas a razão da demora é essencialmente financeira. Nunca tivemos de uma vez os recursos necessários para produzir essa série em um tempo mais razoável. Foram 12 anos de realização.
E quanto tempo de pesquisa? O trabalho chama a atenção.
A pesquisa foi extensa. Eu não saberia, honestamente, quantificar, mesmo porque, com grandes interrupções, até praticamente o último dia, documentos continuavam sendo procurados. A pesquisa se estendeu pela Europa. Nosso pesquisador foi para a Alemanha, para conseguir as imagens alemãs da década de 1930. Nos Estados Unidos é mais simples, porque é possível fazer muita coisa pela Internet, mas pesquisou-se pessoalmente na Biblioteca do Congresso.
Notei que há também material da Carolina do Sul.
Não foi preciso ir lá. Hoje em dia funciona pela Internet. Eles têm o material indexado, você pede uma cópia de trabalho e faz a edição com essa cópia. Depois, você licencia o que for usar no filme.
Na Europa, o processo é similar?
Depende. Tem muita coisa digitalizada. Na Alemanha, não tinham as imagens digitalizadas. Elas estavam em película. Então foi feita uma gravação pelo próprio pesquisador, com uma camereta amadora, da tela da mesa de montagem. Enquanto ele assistia, ele gravava. Nós editamos com essa gravação. Depois, quando licenciamos as imagens, eles digitalizaram e telecinaram os trechos que queríamos usar. Em outros lugares, na França, na Inglaterra, na Itália, dependendo do acervo, já tem muita coisa digitalizada. Às vezes você pode baixar na própria Internet, assistir e depois licenciar. Isso varia muito.
E no Brasil?
A principal fonte foi a Cinemateca Brasileira. Tivemos a possibilidade de pegar um período em que a Cinemateca Brasileira estava muito ativa, com muita gente, e eles atenderam ao projeto magnificamente. Tivemos acesso a muita coisa. Eu assisti praticamente a todos os jornais do DIP. São seis ou sete anos de cinejornais, quase semanais. E grande parte desse material está preservada em excelente estado. Quanto aos filmes de família, a maior parte está depositada também na Cinemateca Brasileira. Só alguns foram obtidos diretamente com as famílias.
Nessa busca, qual foi a sua maior surpresa?
Uma grande revelação foi o material alemão, a presença da bandeira nazista desfilando pela Praia do Flamengo e pela avenida Rio Branco. No Sul, isso talvez fosse mais previsível. Mesmo assim, as cenas dos marinheiros dançando em Blumenau, em torno de um mastro com a bandeira nazista, são surpreendentes. Então o material alemão foi uma grande revelação. Acredito que sejam imagens inéditas. Em termos brasileiros, acredito que nunca ninguém tenha visto aquelas imagens. Foram feitas pelos próprios alemães.
Para o cinejornal alemão?
Quando mostra o começo da Segunda Guerra, com a invasão da Polônia, você informa que a cena exibida é uma reencenação, feita pelos soldados alemães. Feita para quem?
Para o Cinejornal alemão, para mostrar ao povo alemão a invasão, porque eles não podiam mostrar o bombardeio noturno. O uso da reencenação é uma prática muito comum em filmes e reportagens de guerra. É algo de uso praticamente generalizado. Só que, em geral, não se informa ao espectador que se trata de uma reencenação. E o espectador, coitado, acha que está assistindo ao que aconteceu no momento em que aconteceu. Quanto à invasão da Polônia, que deu início à guerra, seria difícil uma câmera estar naquela posição, no momento exato, e tudo funcionar direitinho em relação ao equipamento.
E o soldado levantar a cancela e retirar o emblema polonês como se seguisse um roteiro.
Com a câmera filmando. O soldado pode até ter feito isso, mas a câmera não estaria ali naquele momento, naquele lugar. Mas isso não eram só os alemães que faziam. Os americanos usaram muito esse recurso na Itália. É algo de uso corrente, principalmente pela dificuldade de filmar na época, pelo peso das câmeras, do equipamento. Durante a Segunda Guerra, desenvolveram equipamentos mais leves, que permitiam maior agilidade e tal. Mas os equipamentos e as condições de filmagem não favoreciam nada parecido com o que foi possível fazer, por exemplo, na década de 1960, na guerra do Vietnã, quando muita foi coisa filmada, principalmente pelos americanos, sem ser encenação.
E as imagens de Getúlio, com o escultor americano, enviado ao Brasil pelo presidente Roosevelt?
São dois acervos. Algumas daquelas fotos são do CPDOC (Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea), da Fundação Getulio Vargas. Pertencem ao acervo do próprio Getúlio. Um outro conjunto, menos conhecido, está depositado no Arquivo Nacional.
Como surgiu a ideia de mesclar cenas do cotidiano, familiares, com cenas oficiais?
Isso faz parte da tentativa de não dar às imagens produzidas pelo próprio Estado Novo a primazia e a exclusividade de ser o registro do período e da história. Há uma tentativa de narrar o período através de diferentes pontos de vista. Tem o ponto de vista do cinejornal oficial do DIP, mas tem o ponto de vista de cinejornais americanos, alemães etc. Tem o ponto de vista das filmagens familiares, que não têm nada a ver diretamente com os eventos políticos, mas fazem parte do cotidiano de um período. Tem o ponto de vista do próprio Getúlio, através do diário dele. Tem o ponto de vista das pessoas que escreveram cartas para Getúlio. Essa multiplicidade ajuda a responder àquela primeira pergunta que você fez. É graças a isso, em grande parte, que é possível fazer um filme, mesmo usando imagens de propaganda.
Há cenas de Getúlio jogando golfe, em momentos de lazer. Por que não há referência a Aimée Sotto Mayor, a amada de Getúlio, casada com o chefe de gabinete dele, de quem vocês mostram uma carta?
Não é o assunto do filme. Getúlio é um personagem importante, crucial, mas não é um filme sobre o Getúlio. Se fosse uma biografia sobre o Getúlio, isso talvez não tivesse como ficar de fora, até porque no diário dele há inúmeras referências aos encontros. Já foi um problema, pela duração do longa-metragem, dar conta desse período. Para entrar nessa questão da vida privada, do casamento dele, da amante dele, ficaria mais difícil.
Outro personagem de que senti falta foi Olga Benário (alemã de origem judia, deportada pelo governo Vargas para a Alemanha nazista).
A Olga é personagem importante no documentário anterior, 35 – O Assalto ao Poder. E a história dela é narrada em detalhes. Como é uma série, não dá para contar duas vezes a mesma história. No final do 35- O Assalto ao Poder, o documentário avança no tempo e conta-se a morte dela, mostra-se inclusive o lugar onde ela morreu (o campo de concentração de Bernburg, na Alemanha).
O mar revolto batendo na mureta, com o Rio de Janeiro ao fundo, marca a abertura de cada episódio para a televisão. O prédio ao fundo é o Hotel Glória?
É. Aquilo é a ressaca na Praia do Flamengo, muito antes do aterro. Uma ressaca que era um evento notório na cidade, porque ali batia forte mesmo. Alagava tudo. Tem certas coisas que se forem explicadas perdem um pouco o mistério. Aquilo está ali porque, primeiro, é bonito. Já é razão suficiente para estar ali. E depois tem outros sentidos possíveis, a questão do mar batendo, do tempo passando, a repetição. Tem várias conotações possíveis.
Remete também à própria turbulência do período. Ao final dessa empreitada, qual a imagem que ficou para você do Estado Novo?
É complicado. É uma ditadura feroz, um regime repressivo, durante o qual muita gente sofreu muito. E, ao mesmo tempo, é um período de modernização do Brasil, em que há transformações das relações de trabalho. Então, é um momento da história do Brasil marcado por fortes contrastes e contradições. E é um período que tende a ser esquecido ou deixado de lado. Fala-se muito do Getúlio de 1950, do presidente eleito, do suicídio. Fala-se menos da vocação autoritária do Getúlio, que era muito arraigada. Ele estava longe de ser um democrata. Por ele, continuaria mais 20 anos à frente do Brasil.
“Getúlio era um político hábil, capaz de ter em seu entorno pessoas com tendências muito diferentes. E mediar esses interesses.”
Um dos aspectos importantes do período foi a industrialização, a começar pela criação da Companhia Siderúrgica Nacional. Tendo como referência o Estado Novo, como você analisa o momento que estamos vivendo hoje? Parece o oposto, um desmonte.
A gente se mete a fazer uns filmes e às vezes há o pressuposto de ter autoridade para falar sobre certas coisas. Estamos vivendo um período muito diferente daquele e acho difícil estabelecer uma correlação. O Brasil mudou muito, em vários sentidos. Alguns, para melhor. Outros, talvez para pior. Eu não me arriscaria a fazer uma comparação entre o que a gente está vivendo hoje e o período do Estado Novo, até porque estou vivendo este período atual e daquele período só sei por ouvir dizer. Eu sou pós-Estado Novo.
As leis trabalhistas foram consolidadas justamente naquele período, não é mesmo?
A meu ver, essas pontes são meio enganosas. Acho difícil querer estabelecer relações. Como o próprio documentário diz, é inegável que a criação da CLT (Consolidação das Leis do Trabalho), da carteira de trabalho e do salário mínimo tiveram um papel importante naquele momento. Houve o desenvolvimento industrial. É também inegável que o Brasil se beneficiou economicamente durante a Segunda Guerra Mundial. Tudo isso se deu em um regime ditatorial, muito repressivo. Hoje a gente vive uma situação diferente, certamente mais complexa do que a do Estado Novo, pelo que o Brasil cresceu, pela população que tem, pelas desigualdades que persistem, pela conjuntura internacional, pelo momento de incerteza, com a maluquice que está acontecendo nos Estados Unidos. A gente está vivendo um período muito complicado. Há riscos desse populismo de direita se fortalecer ainda mais na Europa. E essa incerteza no Brasil em relação ao que vai acontecer. Então, é muito difícil até entender, no calor da hora, o que a gente está vivendo, para onde isso está indo, e ainda mais comparar com um período de 70, 80 anos atrás.
E o que você ressalta em relação ao documentário?
O aspecto que eu gosto sempre de ressaltar é essa tentativa de fazer um filme que, sem abrir mão da história do Estado Novo, é também, pelo menos de maneira equivalente, um filme sobre as imagens, sobre os documentos. Por outro lado, acho muito importante deixar claro o perfil ditatorial de Getúlio, a vocação que ele traz dos pampas, a vocação autoritária que vem do positivismo, de descrença em relação à democracia. Em relação a hoje, o fato de a democracia estar resistindo, apesar de tudo, é um dado positivo. No final, talvez não facilite muito as coisas, mas é um dado positivo. Conhecer o Estado Novo, a face autoritária do Getúlio e outros personagens de quem em geral não se fala muito, como Osvaldo Aranha com suas ligações com os Estados Unidos, os generais com seu fascínio pela Alemanha, tudo isso são dados importantes no documentário.
Ele, Getúlio, oscila entre Estados Unidos e Alemanha, fica equidistante, para empregar um termo usado no documentário. No final, tira proveito.
Uma coisa é inegável. Getúlio era um político muito hábil. O documentário mostra isso. É uma virtude. Ele era um político hábil, capaz de ter em seu próprio entorno pessoas com tendências e inclinações muito diferentes. Ele vai mediando esses interesses. Além disso, é capaz de criar o seu próprio mito. Quando ele acabou com os partidos políticos, anunciou que tinham sido abolidos os intermediários e que a população podia se comunicar diretamente com ele, as pessoas acreditaram. E passaram a escrever cartas para ele, p motivos mais prosaicos. Aí nasce o mito do Getúlio, o pai da pátria.
