Acima, retrato de Hudinilson em seu ateliê, década de 80.
O que pode a arte? Hudinilson Júnior sempre fez o que bem quis e a resposta a essa irreverência foi tornar-se um ponto fora da curva dentro do universo da arte brasileira. Sua trajetória é marcada pelo colapso do sujeito, explosão da relação com o objeto e radicalização de performances. Com vigor poético sofisticado, somado às experiências corporais e relacionais, Hudinilson deixa uma produção intimamente ligada a São Paulo, seja em performances, grafites ou arte em xerox.
Muitas de suas obras surgem na busca da simultaneidade entre pensamento e visualidade, como no dia em que surpreendeu a cidade com a imagem do seu pênis xerografada em um imenso outdoor, próximo ao parque do Ibirapuera. As reações provocadas pelo atrevimento apontavam para o desmonte das hierarquias do espaço expositivo, destruição do poder de localização da obra e ao mesmo tempo revelava a irreverência do sujeito.
Obra “Sem Título” do artista, produzida na década de 80.
Todo movimento de acionar a des – ordem perpassa pelas obras que tomam agora os 600 metros quadrados da galeria Jaqueline Martins, cuja proprietária é também a curadora da mostra. As novidades são as pinturas sobre tela, realizadas quando o artista ainda era estudante de arte na década de 1970. Uma tensão curiosa permeia a pluralidade do trabalho de Hudinilson, um dos pioneiros do movimento da arte xerox no Brasil. Melhor personagem de sua própria obra, ao criar Exercício de me ver (1981), desorganiza o pensamento crítico com a simulação do ato sexual com uma máquina de xerox. É instigante segui-lo nessa experimentação produzindo outros sentidos para o homem e a máquina. Como não lembrar de Hélio Oiticica quando sentenciou: “experimentar o experimental”? Hudinilson se expressa, sem pudor, por meio de várias linguagens que, em algumas circunstâncias, passa a ser instrumento de especulação. Para o crítico Jean-Claude Bernardet, “a fragmentação do corpo pela xerox, converte-o em paisagens abstratas, nas quais os fragmentos se esvaem”. Em sua performance com a máquina copiadora, ele utiliza seu corpo como matriz para a reprodução e investigação de possibilidades visuais.
Em 1979, Hudinilson cria o grupo 3Nós3, com os artistas Rafael França e Mário Ramiro. A união por afinidades eletivas era de amigos que pactuavam arte e forma de fazer arte. Até 1982 eles intervêm em vários pontos de São Paulo, praticando a reapropriação lúdica e crítica da cidade. O repertório de ações vai desde o ensacamento de monumentos públicos à intervenção no buraco de respiração de um túnel, à lacração de portas de galerias de arte. Todas entendidas como marco revolucionário contra as determinações racionalistas e controladoras da metrópole. Mesmo atuando com o grupo, ele jamais abandona sua produção individual que dura mais de três décadas.
Desde o início, Hudinilson mantém uma forte relação com a colagem, ponto de partida para uma fase comentarista. A isso se somam experimentos na xilogravura, suporte pelo qual a maior parte dos artistas brasileiros passou, utilizando decalques de imagens fotográficas. Hudinilson passava longas horas escolhendo fotos de corpos nus que retirava de revistas americanas. Em 1984, abandona esses modelos e centra toda a sua atenção em torno dele mesmo, quando se dedica a Narcise/Estudo para autorretrato (1984). Nesse “ensaio” dialoga com o mito de Narciso e cria sua própria identidade visual. O projeto envolve uma série de trabalhos, como uma espécie de “ópera”. Narciso passa a ser obsessão para ele que, nos últimos cadernos de colagens, revela seu interesse pelo estudo do nu masculino.
Hudinilson Jr, Amantes e Casos
Na década de 1980, o lugar da arte de Hudinilson é a rua, onde inventa grafites com desenhos incorporados à escrita, numa reivindicação de espaço de liberdade total. Seu mentor e cúmplice, Alex Vallauri (1949-1987), foi o primeiro artista brasileiro a aderir ao grafite. Como ele, Hudinilson trabalha com máscaras ou estênceis na busca de um novo espaço formal para criar, uma resistência em vão, como se fosse possível alguma naturalidade na arte.
Em vida Hudinilson se salvou de experimentar a vertigem ilusória de pertencer ao mercado de arte e de participar da internacionalização por meio das maratonas repetitivas de feiras e bienais. Só depois de sua morte seus trabalhos chegam ao exterior e desembarca, em junho, na Art Basel, na Suíça, a mais antiga e reverenciada entre as feiras de arte do mundo.
Hudinilson Jr. Até 06 de setembro de 2019 Na Galeria Jaqueline Martins Rua Dr. Cesário Mota Junior, 433 – Vila Buarque, São Paulo
Impressões coloridas modernas secando após serem lavadas novamente depois da inundação em Avebury Manor. Foto de Anna Barnes
A preservação a longo prazo de fotografias impressas — dadas as complexas reações químicas a que estão sujeitas, por natureza, e seu suporte de papel, frágil — já é um grande desafio em circunstâncias normais. Mas as aceleradas mudanças climáticas no mundo têm tornado as coleções fotográficas um desafio ainda maior e mais urgente, à frente de outros suportes. Instituições internacionais, como o Parlamento Europeu e o National Trust (Fundo Nacional para Locais de Interesse Histórico ou Beleza Natural, uma organização de conservação do patrimônio do Reino Unido) têm alertado, em relatórios, para a necessidade de se mudarem os protocolos de manutenção, exibição, armazenamento e preservação de fotografias históricas ou artísticas, especialmente as mais antigas, conforme aumentam os casos de deterioração dessas obras por conta do aquecimento global.
Em 2023, em um estudo denominado Museums, libraries and archives in the face of climate change challenges, o Parlamento Europeu identificou que, àquela altura, somente três em cada 10 museus examinavam mudanças diante dos impactos climáticos, e dois terços deles reportaram que não tinham conhecimento suficiente sobre a ação climática (60% dos museus europeus analisados não desenvolviam qualquer pesquisa sobre a mudança do clima). Essa situação vem mudando e já mobiliza diversas instituições pelo mundo (há relatos de museus adotando novas estratégias, como o Beaubourg, de Paris, e o MoMA, de Nova York). Entretanto, há um cenário não muito favorável pelo caminho – a fotografia não desfruta do mesmo status da pintura ou da escultura, por exemplo, e muitas coleções privadas muitas vezes podem estar sendo inadequadamente cuidadas ou armazenadas.
Governos e prefeituras do Brasil mantêm originais fotográficos preciosos em repartições, e não se sabe de ações de política pública para analisar os efeitos da situação nesses acervos. O Parlamento Europeu tem feito alertas gerais sobre o impacto dos aumentos de temperatura, chuvas torrenciais e inundações na proteção do patrimônio cultural e da memória coletiva, objeto de obras armazenadas em museus, arquivos, galerias e bibliotecas. São suportes em papel, couro, tela, seda, madeira, pedra e bronze. “Cada categoria requer diferentes condições de armazenamento em relação à temperatura, umidade, exposição à luz, etc. Se essas condições não forem garantidas, a integridade desses artefatos fica ameaçada por fatores mecânicos, químicos e biológicos”, diz relatório. A União Europeia se dispôs a ajudar as instituições a enfrentarem esses desafios, coordenando estudos técnicos especializados, defendendo os orçamentos para instituições culturais, trabalhando em recomendações e trocando conhecimentos e experiências acumulados pelos museus.
Arte!Brasileiros conversou com a britânica Anita Bools, Senior National Conservator Paper and Photography do National Trust do Reino Unido. O National Trust acompanha com especial interesse as questões dos efeitos das mudanças climáticas nas coleções de fotografia, conforme analisou em um estudo. O National Trust participou, em Belém, da COP30, a Conferência do Clima, de dois painéis: Culture at the Heart of Climate Policy and Action – A Collective Effort (Mutirão) e Cultural Power for Climate Action: Storytelling, Heritage & the Creative Industries.
arte!✱ – Vocês do National Trust possuem estatísticas sobre os efeitos da mudança climática na fotografia? Há orientações específicas para museus e instituições?
Anita Bools – Não possuo estatísticas sobre o impacto das mudanças climáticas e a adaptação a acervos fotográficos. Pouco foi publicado sobre o assunto. Mas a adaptação às mudanças climáticas é uma preocupação crescente, entre as muitas outras pressões que os acervos patrimoniais enfrentam. Para o National Trust, enquanto líder na preservação do ambiente construído e natural no Reino Unido, este assunto é de particular relevância e preocupação por diversos motivos. Por exemplo: alguns dos edifícios que preservamos estão localizados em áreas vulneráveis, como por exemplo a proximidade de regiões cada vez mais propensas a inundações. Além disso, diferentemente das coleções de museus, a maioria das nossas coleções, que reúnem todos os tipos de objetos, incluindo têxteis, móveis, esculturas, pinturas etc., é exibida em espaços abertos, em ambientes internos, e não em vitrines de museu, o que as expõe a um risco maior devido às intempéries.
arte!✱ – Aqui no Brasil, de algumas décadas para cá, tornou-se mais comum o colecionismo de fotografia. Também temos instituições modelares aqui, como por exemplo o Instituto Moreira Salles e o Itaú Cultural. Como os colecionadores privados, que têm fotos relevantes em suas casas, empresas e lugares públicos, podem se preparar para essa problemática?
Coleções particulares podem ser mais vulneráveis a danos. Assim como as coleções do National Trust, elas não são mantidas em um ‘ambiente de museu’, ou seja, protegidas por vitrines ou depósitos com ar-condicionado. No entanto, no Reino Unido, as coleções do National Trust contam com funcionários treinados para identificar problemas e os depósitos – que, embora não tenham ar-condicionado, possuem outros meios de controle ambiental. É um desafio para os proprietários de coleções fotográficas reconhecer as necessidades dos materiais fotográficos e saber a melhor forma de cuidar deles.
arte!✱ – Ouvi que fotografias coloridas estão sendo particularmente mais afetadas pelo aquecimento ambiental, e que algumas cores desaparecem. É correto?
É verdade que muitos tipos de fotografia colorida são mais reativos quimicamente ao ambiente do que a fotografia em preto e branco (monocromática). As mudanças climáticas impactam de diversas maneiras. Por exemplo: temperaturas mais altas e condições mais úmidas têm um impacto negativo em todas as fotografias, mas podem ser mais rápidas/severas em alguns processos de coloração – causando, por exemplo, desbotamento geral ou de cores específicas, perda de definição, descoloração etc. O Image Permanence Institute (Instituto de Permanência da Imagem | RIT) possui muitas informações úteis sobre este assunto. Henry Wilhelm foi pioneiro com sua importante pesquisa e livro, The Permanence and Care of Color Photographs (A Permanência e o Cuidado de Fotografias Coloridas), publicado em 1993. Atualmente, existem muitos recursos online disponíveis para ajudar.
arte!✱ – Por que a fotografia suscita uma atenção tão singular nesse quadro de emergência climática?
As fotografias são objetos especiais. No entanto, são frequentemente vistas como banais e comuns, não necessariamente valorizadas da mesma forma que, por exemplo, peças de mobiliário requintadas ou pinturas a óleo. Contudo, as fotografias são criadas por muitas razões – para registrar pessoas, lugares, eventos – para persuadir, para informar – ou desinformar, como imagens estéticas ou mesmo apenas como uma forma rápida de tomar notas; têm a capacidade de ajudar as pessoas a criar conexões emocionais, a contar as nossas histórias, a contribuir para a nossa compreensão das pessoas que as fizeram ou possuíram. Os álbuns de fotografias de família são frequentemente citados como os objetos que seriam os primeiros a serem salvos de um incêndio – ou de uma inundação.
“No meu trabalho, na minha vida de artista, sou tão fascinada pela imobilidade da fotografia quanto pelo movimento do cinema”, dizia Agnès Varda. O deslizamento entre o instante fotográfico e o fluxo fílmico, fundamental em sua obra, é um dos focos centrais da exposição que abre no próximo dia 29 de novembro no Instituto Moreira Salles (IMS), como parte da programação da Temporada França-Brasil. Reunindo 200 fotografias – muitas delas inéditas –, a iniciativa não só resgata a Varda fotógrafa, um lado menos conhecido da consagrada cineasta, mas também mostra como sua produção está conectada com as questões contemporâneas, como feminismo, combate ao racismo e defesa dos direitos civis. “Ela se interessa pelas possibilidades artísticas da fotografia”, afirma João Fernandes, diretor artístico do IMS e curador da exposição ao lado de Rosalie Varda, filha e parceira de Agnès.
Varda fotografou muito e muito bem. Além de atestar a importância da fotografia como linguagem seminal em sua trajetória e pontuar momentos importantes de sua biografia – como as viagens à China, Cuba e Estados Unidos –, a mostra evidencia a aguda sensibilidade com que ela registra movimentos revolucionários fundamentais da segunda metade do século 20. “Ela nunca é afetada pela retórica, as imagens ganham uma vivacidade que lhes dá emoção e atualidade. Porque as utopias às vezes envelhecem, mas os sonhos da Agnès nunca morreram”, complementa Fernandes.
Suas fotografias dão a impressão de que ela está sempre atenta às pessoas, ao cotidiano, “articulando política e ternura”, como escreve Horrana de Kássia Santoz, curadora assistente no texto-carta que publica no catálogo que acompanha a exposição. Mesmo sendo, como sintetiza Horrana, “uma forma de pensamento que atravessa tudo”, a fotografia tem um papel central e pouco conhecido na formação da jovem Varda: é seu primeiro meio de expressão. É a linguagem – e a profissão – que decide adotar quando ainda procurava um meio de ganhar a vida. Fez um curso profissionalizante, observou a produção de outros criadores e seguiu conselhos de mestres como Brassaï.
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Batata coração, Paris, 1953
Na Bienal de Veneza de 2003, a qual visita vestida, ironicamente, de batata
Autorretrato no estúdio com sua câmera fotográfica, Rue Daguerre, Paris, 1956
Mardi Gras [terça-feira de Carnaval], Jardim de Luxemburgo, Paris, 1953
Agnès Varda com sua câmera Leica na frente da ponte de Wuhan em construção, China, 1957 Fundo Agnès Varda, em empréstimo de longa duração ao Institut pour la photographie
Agnès Varda, 1963, Salut les Cubains
Barqueiros de Yangtze, 1957, China.
Barqueiros de Yangtze, 1957, China.
Meninas saindo da escola com, máscaras contra poeira, protegendo-se da areia do deserto de Gobi, Shenyang (antiga Mukden), China, 1957.
O teatro também foi fundamental nesse processo de formação do olhar. Jean Vilar acabava de criar projetos que se tornariam referências incontornáveis, o Festival de Avignon e o Théâtre National Populaire (TNP), e a convidou para documentar essas produções. Agnès também colaborou com a revista Realités, envolveu-se em outros projetos teatrais como a montagem de Papa Bom Dieu – peça encenada pelo primeiro grupo de teatro negro francês com conexões com o Teatro do Negro que Abdias Nascimento funda aqui no Brasil.
Em 1954, quebrando a lógica do mercado de arte, realizou sua primeira exposição, que não acontece numa galeria, mas em sua própria casa-ateliê, na Rua Daguerre, onde viveu até sua morte, em 2019. Uma batata brotando em formato de coração é uma das fotos dessa seleção de trabalhos antropomórficos, de forte cunho experimental e com um certo toque Dadá. A imagem torna-se recorrente em seu universo criativo, e é retomada, por exemplo, na Bienal de Veneza de 2003, a qual visita vestida, ironicamente, de batata. Foi nesta ocasião, quando a octogenária Agnès debuta no circuito das artes visuais, que João Fernandes, fã da cineasta, a conheceu pessoalmente. Cinco anos depois ele realiza uma mostra com filmes e videoinstalações de sua autoria, em Serralves. Bem que ele tentou, na ocasião, revisitar sua produção fotográfica, mas ela recusou dizendo: “prefiro ser uma jovem artista do que ser uma velha fotógrafa”. “Não tinha tempo de ir às caixas, queria fazer coisas novas”, lembra ele.
Quando Varda morreu, em 2019, a família encontrou caixas cheias de ampliações feitas pela própria artista nos anos 1950 e 1960 e milhares de negativos (28 mil, mais precisamente), colocados aos cuidados do Institut pour la Photographie, em Lille, e que agora alimentam a mostra paulistana. Dentre os tesouros descobertos está um ensaio, de 1958, de quando estava grávida de Rosalie: uma série de autorretratos de grande ousadia e beleza, nos quais a artista aparece nua, em poses radicais, porém nada eróticas, plena em sua gravidez.
Data do mesmo período o filme “Opera Mouffe”, que tem o fantástico subtítulo de “Caderno de notas filmadas na rua Mouffetard, em Paris, por uma mulher grávida, em 1958”. Aí são diversos tabus sendo quebrados: a confissão orgulhosa da condição de mulher, de mãe… E uma câmara atenta para os arredores do Quartier Latin, na qual flagra, por exemplo, figuras negras numa Paris ainda muito branca e elitista. A atenção ao outro está na essência da obra da artista, que registrou de forma persistente o cotidiano anônimo das ruas.
Segundo Fernandes, a obra de Varda é “expressão de uma relação particular com a vida, exercício de uma empatia que aproxima o seu olhar dos excluídos da cidade, das mulheres, dos velhos, das pessoas que dormem nas ruas”. Não se pode esquecer de que se trata de uma mulher fazendo fotografia, fazendo arte e fazendo cinema, em um mundo dominado pelos homens. “Gosto de dizer que ela tinha um tapete voador, mágico, com o qual se deslocava à vontade, de um lugar a outro de seu imaginário”, diz Rosalie sobre a fluidez criativa da mãe.
É inquestionável que a personalidade mais conhecida de Varda seja a de cineasta. Trata-se indubitavelmente de uma das maiores referências do cinema europeu, mesmo que La Pointe Courte (seu primeiro filme) tenha sido apenas tardiamente reconhecido como obra inaugural do Nouvelle Vague. E por isso é importante destacar que, paralelamente à exposição “Fotografia – Varda – Cinema”, o IMS organizou uma mostra de 20 filmes da autora, de forma a permitir que o público assista na grande tela a uma importante seleção de seus trabalhos.
O curador explica que a exposição apresenta um recorte curatorial mais preciso: “procuramos fazer uma exposição pensada a partir do Brasil e para o Brasil”. Neste escopo, ganham particular importância as viagens, o movimento que a artista faz em direção ao outro, a atração que exercem sobre ela os grandes movimentos políticos e artísticos do século 20. Por isso, além da retrospectiva, serão exibidas permanentemente na sala de exposição duas obras fundamentais da artista, com importantes ecos na cena brasileira: Salut les Cubains (Saudações, Cubanos!) e Black Panthers (Panteras Negras). O primeiro título, de 1963, é um exercício de liberdade construído a partir do seu entusiasmo com a revolução nascente. Ao olhar atentamente para uma realidade ao mesmo tempo estranha e familiar, Agnès transformou o encantamento com a revolução em subversão formal. Criou um documentário a partir da edição das fotografias que fez quando visitou a “ilha em forma de charuto” a convite do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica). Rearticulou afetiva e racionalmente esses registros de forma sincopada, ao ritmo do chá-chá-chá.
Já Panteras Negras traz registros raros do movimento norte-americano nos anos de 1967 e 1968, quando morou nos EUA. “Negro é Honesto, negro é lindo” são as frases iniciais desse filme que combina “talento artístico, brilhantismo e empatia”, como lembra Jacqueline Lyanga no texto reproduzido no catálogo. A publicação é um complemento importante, pois traz não só os registros fotográficos, mas também análises, ensaios e depoimentos sobre a obra de Varda.
Ainda compõe este núcleo de viagens uma seleção de imagens comoventes realizadas por Varda na China de 1957. Da mesma forma que em sua viagem anterior à Cuba, registrada em Salut les Cubains, ela chega à China também incentivada pelo amigo Chris Marker. Como não foi transformado em filme, o material é bastante desconhecido e muitas dessas fotos são inéditas, sobretudo as coloridas, uma novidade tecnológica que adquire grande peso nos anos 1950. “É uma China antes da Revolução Cultural, que ainda tem convivência de formas de ancestralidade e a nova sociedade que estava em construção por lá. E ela vai focar seu olhar muito nas mulheres, nas crianças e em cenas de vida quotidiana, muitas vezes com humor”, descreve Fernandes. A cineasta Joyce Prado, em testemunho sobre o impacto de sua obra, cita uma frase-chave dita por Agnès: “Não quero espionar as pessoas que estou retratando, quero ser amiga delas”.
Vista da exposição “Existências paralelas - acervo em (des)construção”
Efrain Almeida (1964 – 2024), morto prematuramente no ano passado, é um dos nomes mais reconhecidos da arte contemporânea brasileira. Cearense do sertão do Canindé, ele não consta no acervo da Pinacoteca do Ceará, inaugurada há três anos a partir da reunião de diversas coleções públicas.
A ausência de Efrain na Pinacoteca acabou gerando uma homenagem especial na mostra “Existências paralelas – acervo em (des)construção”, concebida para repensar um acervo público. Com 484 obras de 63 artistas do Ceará de projeção local e nacional, populares e contemporâneos, históricos e desconhecidos, a exposição se divide em cinco módulos.
Um deles, Formas votivas e celebrações, revisita a poética de Efrain, marcada por traços autobiográficos e atravessada por elementos da cultura nordestina, para produzir um intenso diálogo com outras produções manuais, caso de Maria de Lourdes Cândido Monteiro (1939-2021), que em Juazeiro do Norte se dedicou a trabalhar com o barro, conquistando o título de Mestra da Cultura, em 2004, compartilhado com filhas e netas.
As várias obras de Efrain, que divide ainda o módulo com outro contemporâneo de renome, como é o caso de José Leonilson (1957 – 1993), em diálogo com artistas em geral considerados “populares”, como Maria de Lourdes e Nice Firmeza, apontam para como a mostra evita categorias estéticas redutoras para pensar o que cabe em um museu público e repropõe a constituição de um acervo público a partir de uma organização curatorial bastante disruptiva.
Existências paralelas foi concebida por um trio curatorial composto por Lisette Lagnado, José Eduardo Ferreira Santos (Acervo da Lage – Bahia) e Yuri Firmeza, que por sua vez tem a curadoria compartilhada com pesquisadores e lideranças de territórios e comunidades de diferentes regiões do Ceará: Débora Soares e Ismael Gutemberg, do Núcleo de Patrimônio Cultural do Moura Brasil (Nupac); Diêgo di Paula, Acervo Mucuripe; Dona Toinha, Quilombo Água Preta, em Tururu; Paula Machado, Minimuseu Firmeza, no bairro Mondubim; e Tercio Araripe, Grupo Uirapuru Orquestra de Barro, de Moita Redonda.
A partir dessas conjunções, a mostra repensa o acervo da Pinacoteca em uma organização “pela aproximação do ordinário sublime que sempre esteve à margem e, ao mesmo tempo, sempre foi resistente e político, mantendo viva a memória e as aspirações de um povo e seu território”, diz Rian Fontenele, diretor-geral da instituição.
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Efrain Almeida, 2020 , "Cabeça Transe com Lágrimas de Nossa Senhora". Fotos: Marília Camelo | Pinacoteca do Ceará
Autor desconhecido, 1948, "Família de J. Bernardo e Dona Ana"
Telma Saraiva, década de 1970, "Flash com grinalda, Ernesto vestido de noiva e Ernesto vestido de noivo"
Vista da exposição “Existências paralelas - acervo em (des)construção”
O espaço arquitetônico, um dos pontos altos da exposição, foi desenhado junto ao arquiteto Tiago Guimarães, com inspiração no mobiliário que costuma compor uma reserva técnica de museu, como mapotecas e estantes. Os painéis suspensos, erguidos em linhas paralelas, que fazem uma evocação ao título da exposição e estão alocados no centro do espaço, são de um material verde translúcido semelhante a pastas de arquivo, que dão leveza e vitalidade ao conjunto. Já nas paredes brancas laterais, as obras estão dispostas em três diferentes alturas, o que remete ao sistema de classificação de uma reserva técnica.
Um dos princípios curatoriais foi evitar o cânone, partindo dos nomes já reconhecidos, em busca de lacunas, especialmente de mulheres, que sabidamente são minoria em todos os museus de arte, seja no Ceará, no resto do país ou mesmo do mundo. Além do mais, os artistas que representam o cânone no Ceará, como Antonio Bandeira, Aldemir Martins, Chico da Silva e José Leonilson já foram tematizados em grandes mostras nestes três anos da Pinacoteca.
Com isso, umas das primeiras presenças fortes é de Telma Saraiva e suas fotopinturas. Aliás, ela está em cartaz atualmente no Museu de Arte do Rio, em uma individual acachapante, com curadoria de Bitu Cassundé. Suas imagens reencenam até ícones hollywoodianos, muitas delas com seus filhos.
Telma está no módulo Modos de produção e circulação, que aborda um circuito experimental e, ao mesmo tempo, com muita penetração no Ceará, especialmente na região do Cariri. Lá a xilografia possui uma longa tradição, “seja por meio do Boletim Caricata, no início do século 20, seja por meio de José Bernardo da Silva e da Tipografia São Francisco, predecessora da Lira Nordestina”, afirma Yuri Firmeza em um dos textos da mostra.
Memórias territoriais
A pesquisa para a exposição, inaugurada em maio passado, teve início em novembro de 2023 e contou com visitas a diferentes regiões, e vários encontros foram promovidos com o objetivo de conhecer um pouco da diversidade de iniciativas de “pinacotecas informais”, como diz José Eduardo Ferreira Santos. Para ele, “estabelecer uma relação entre arte e território é premissa incontornável quando se quer conferir rastros e lastros a movimentos historicamente importantes na formação sociocultural do Ceará”.
Memórias territoriais, assim, é um módulo que traz o diálogo com o Acervo Cultural de Água Preta (Tururu), o Núcleo de Patrimônio Cultural – NUPAC (Moura Brasil), o Minimuseu Firmeza (Mondubim), o Acervo Mucuripe (Mucuripe).
A exposição também problematiza a noção de moderno ao recuperar questões abordadas por Lina Bo Bardi e toda sua pesquisa sobre arte popular durante o período em que esteve à frente do Museu de Arte Moderna da Bahia. Esse debate é feito especialmente no módulo Moderno Popular. Nele, “ensaia-se um método afetivo que coloca em contato peças esculpidas em madeira, algumas de autoria ainda não identificada, com, por exemplo, relevos brancos feitos de punhos de rede de Heloysa Juaçaba e o construtivismo lúdico de um Roberto Galvão”, conta Lisette Lagnado em outro texto da mostra.
Finalmente, o quinto módulo chama-se Miscelânea documental, e dedica-se a buscar a produção de artistas como Maria Laura Mendes, que é citada em textos de jornal dos anos 1930, mas não consta do acervo e nem se localizaram obras suas. A documentação acabou sendo a única forma de tratar dessas ausências. “Toda história é feita de lacunas e apagamentos. É nesse sentido que a presença documental de Maria Laura Mendes configura um gesto de coragem e uma convocatória”, explica Firmeza.
Em outubro passado, a Pinacoteca do Ceará recebeu o seminário Vidas Singulares, Memórias Coletivas, organizado por Lagnado junto à instituição, para aprofundar certas temáticas da exposição, contando tanto com nomes de expressão nacional, como Moacir dos Anjos e Marcelo Campos, como lideranças locais, como Levi Nunes e Sérgio Rocha. As três mesas estão disponíveis no Youtube.
Mais do que discutir um acervo, Existências Paralelas é uma mostra que, sem contar uma única história da arte do Ceará nem pretender representá-la em sua totalidade, fomenta debates e inclusões fora dos cânones, que procuram consolidar a instituição criando vínculos com o território que ocupa. Por isso mesmo, mereceria ser vista em outros estados, tendo em vista a abrangência da produção cearense e a prática da curadoria compartilhada como escuta territorial.
Gilberto Chateaubrind, 2008 , MAM RIO, série “Os negativos estão em meu poder”. Foto: Vicente de Mello
A imagem mais icônica do colecionador Gilberto Chateaubriand (1925 – 2022), realizada em 2008 por Vicente de Mello, ganhou tridimensionalidade para a comemoração do centenário de seu nascimento no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As dezenas de pinturas no espaço monumental do museu, colocadas ali apenas para uma fotografia de uma revista francesa, foram agora quase todas remontadas para compor a mostra “Gilberto Chateaubriand: uma coleção sensorial”, com curadoria de Pablo Lafuente e Raquel Barreto. Na época, o curador do MAM Rio era Reynaldo Roels Jr. (1951 – 2009). “Foi como fazer um flash mob”, recorda-se Vicente.
Não deixa de ser um início impressionante para homenagear o colecionador que praticamente salvou o museu que perdeu 50% de seu acervo em um incêndio, em 1978. Desde 1993, cerca de 6.400 peças foram sendo incorporadas aos poucos sob a guarda do MAM Rio. No total, 8.300 peças compõem a Coleção Gilberto Chateaubriand.
Nessa parede monumental estão algumas das obras-primas da coleção, como Urutu (1928), de Tarsila do Amaral, que, na foto, estava em um cavalete para onde o colecionador olhava. A pintura faz parte das poucas obras da fase antropofágica da artista e seu valor está na casa dos milhões de reais. Também está lá O Farol (1915), de Anita Malfatti, obra comprada em uma exposição, em São Paulo, uma das que mais orgulhava o colecionador. “Já me ofereceram fortunas por esse quadro, mas eu não vendo minhas obras”, me disse Gilberto, há muitos anos.
A exposição conta ainda com outros quatro núcleos, como Origens, que recupera a primeira grande mostra da coleção de Gilberto no MAM Rio, realizada em 1981, chamada Do moderno ao contemporâneo. Está lá desde A Japonesa, de Malfatti, até um dos icônicos Bicho, de Lygia Clark.
No mesmo núcleo está sua primeira aquisição, Paisagem de Itapoã, comprada do próprio autor, o pintor José Pancetti (1902–1958), em 1953, em seu ateliê na cidade de Salvador, na Bahia, onde o diplomata estava a convite de outro colecionador, o jornalista Odorico Tavares. A visita ao ateliê de artistas se tornou uma rotina que Gilberto fez até perto de morrer. Ele gostava de conhecer o ambiente de criação, conviver e ter amizade com os autores e autoras das obras que comprava e era uma unanimidade entre artistas.
Durante o período de ditadura militar, Gilberto adquiria muitas obras consideradas subversivas como forma de dar apoio a figuras como Glauco Rodrigues, Antonio Manuel, Carlos Zílio e Carlos Vergara, que nada vendiam por conta de suas temáticas políticas. Todos estão presentes na mostra do MAM Rio.
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Acima: Carlos Vergara, 1967, "Sem Título". Foto: MAM Rio | Fabio Souza
Antonio Dias, "Um pouco de prata para você", 1965. Foto: MAM Rio | Fabio Souza
Retrato de Gilberto-Chateaubriand por Glauco Matoso. Foto: MAM Rio | Fabio Souza
Vistas da exposição Gilberto Chateaubriand: uma coleção sensorial. Fotos: MAM Rio | Fabio Souza
Vistas da exposição Gilberto Chateaubriand: uma coleção sensorial. Fotos: MAM Rio | Fabio Souza
Outro núcleo, denominado Fronteiras, acompanha o interesse do colecionador por artistas trabalhando em contextos fora do eixo Rio-São Paulo, uma prática que existiu desde o início da coleção. Em 2002, participei junto de Gilberto do júri do Salão Nacional de Goiás, em Goiânia. Nos tempos livres, visitamos ateliês de vários artistas, como Antonio Poteiro, Pitágoras e Marcelo Solá, e ele saiu da cidade com nada menos que 30 trabalhos novos. Poteiro e Pitágoras também estão na mostra do MAM Rio.
O abstracionismo, aliás, não é um estilo com forte presença na coleção de Gilberto. Uma de suas obsessões, de fato, são retratos e autorretratos, o que faz com que a figuração seja predominante em seu acervo. “Quando comecei a colecionar, tive que fazer uma opção, pois achava que não podia comprar tudo, então me dediquei à figuração”, contava.
É por conta disso que outro núcleo da mostra se chama Retratos. O próprio Gilberto aparece em vários deles, seja em uma pintura de Glauco Rodrigues, onde ele aparece junto a muitas de suas obras, seja em uma outra fotografia de Vicente de Mello, que o retrata em sua fazenda de plantação de laranjas, em Porto Ferreira, no interior de São Paulo.
Finalmente, o último núcleo se chama Artistas, e busca aproximar o público do processo criativo do colecionador, com estudos, projetos e esboços de nomes representativos da coleção. Um dos destaques aqui é Edival Ramosa (1940 – 2015), filho de pai indígena e mãe negra, que vem conquistando visibilidade apenas recentemente como expoente do abstracionismo geométrico no Brasil. Ele está em cartaz na 36ª Bienal de São Paulo. No Rio, ele comparece com vários estudos de cor, que atestam sua originalidade e importância, além de um painel múltiplo, que foi uma comissão do colecionador, e uma peça de madeira.
O título da exposição é uma citação do próprio Gilberto: “Eu sou um sensorial. Um dionisíaco, digamos. A obra de arte é tão impressionante que motiva uma excitação mental e corporal também”, contou em conversa gravada com seu filho Carlos Alberto Chateaubriand e o curador Luiz Camillo Osorio, em 2014.
A empolgação e excitação dele com a arte de fato era uma constante, tanto que seu aniversário era religiosamente celebrado em um simples boteco cercado de amigos artistas. Apesar de pertencer a importantes conselhos, seja do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), da Fundação Cartier, em Paris, ou da Bienal de São Paulo, seu estilo era muito distinto da atitude predatória no circuito da arte de boa parte dos colecionadores atuais. Tanto que não vendia obras e sua coleção segue com visibilidade no MAM Rio. O colecionismo privado atual, com poucas exceções, é muito mais voltado a interesses pessoais e passa longe de perceber uma função pública.
O vínculo com as artes em Gilberto, no entanto, é uma questão de família. Seu pai, o magnata da mídia Assis Chateaubriand, o Chatô, foi o mais importante empresário na área de comunicação do país, nos anos 1940 e 1950, e criador do Museu de Arte de São Paulo, o Masp, inaugurado em 1948, que reúne a mais importante coleção impressionista da América Latina. Entretanto, as opiniões de ambos, na arte, eram divergentes. “Tínhamos gostos completamente diferentes, eu sempre preferi os modernos e recebi orientação de alguns deles como Antônio Bandeira, meu grande amigo, e Carlos Scliar, para iniciar a coleção”, me disse.
O conjunto da obra, contudo, tem não só modernistas com obras icônicas, caso de Vicente do Rego Monteiro, Di Cavalcanti, e as já citadas Tarsila e Anita, mas se tornou um também referência da arte contemporânea. “A coleção de Gilberto consegue oferecer um panorama complexo da história da arte brasileira do século 20, atenta aos movimentos e artistas que a compuseram, tornando-se uma das mais importantes do país ao mesmo tempo que revela as relações fascinantes que Gilberto tinha com obras e com artistas”, defende Lafuente, que além de curador da mostra é o diretor artístico do museu.
Junto da exposição, o centenário é celebrado pelo documentário Diplomacia e Arte: a vida de Gilberto Chateaubriand, produzido pelo Instituto Guimarães Rosa do Ministério das Relações Exteriores, que conta a história do colecionador por muitos de seus amigos, entre eles o chanceler Mauro Vieira. Dirigido por Fábio Cappellini, a produção pode ser vista no site do MAM Rio.
Entre agosto de 2025 e março de 2026, uma infinidade de iniciativas foram e serão oferecidas pela Temporada França-Brasil 2025, organizada pelos governos de ambos países, os Ministérios da Cultura, o Institut Français e o Instituto Guimarães Rosa (Itamaraty) . Estiveram presentes em vários dos eventos, a Ministra da Cultura do Brasil, Margareth Menezes e os Presidentes da França Emmanuel Macron e do Brasil Luiz Inácio Lula da Sllva, assim como um sem fim de brasileiros de diferentes regiões do Brasil, trazendo a experiência de jovens brasileiros, franceses, africanos, martinicanos e guianeses, da Guiana Francesa, organizados em grupos de debate, mesas redondas, seminários, exposições, eventos de música e teatro vindos de suas respectivas regiões geográficas e culturais.
Organizado por grupos governamentais e não governamentais, o encontro entre jovens e público brasileiro sentou a base, sem lugar a dúvida, de um relacionamento multicultural de excelência.
Várias exposições foram abertas em diferentes estados brasileiros. Em São Paulo uma parceria com o SESC Pompéia, permitiu a abertura da temporada com a mostra O Poder das Minhas Mãos, em cartaz até 18 de janeiro, com a curadoria de Odile Burluraux, Suzana Sousa e Aline Albuquerque. A obra foi idealizada no Museu de Arte Moderna de Paris em 2021, no contexto da Temporada África2020, coordenada por Odile e Suzana e aqui no Brasil se soma Aline Albuquerque. A exposição compreende um panorama do cotidiano, visualizado por mulheres e vivências por vezes invisibilizadas. Com a participação de artistas brasileiras, africanas e francesas, O Poder das Minhas Mãos expressa uma mistura de tradição, política, espiritualidade, condições de vida e espiritualidade. Em três áreas, Histórias Pessoais, Histórias e Ficções e O Privado e o Político, as obras refletem histórias pessoais que se tornam coletivas e universais. Há mais de dez anos, a história contemporânea atravessa uma crise de identidade que, nas palavras de Odile Burluraux, “sofre ainda por não ter se empenhado o suficiente em um questionamento compatível com os estudos pós-coloniais e decoloniais”.
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Lebohang Kganye, 2013, "Ke le motle ka bulumase le bodisi II, série Ke Lefa Laka"
Castiel Vitorino Brasileiro, 2024, "A linguagem dos anjos"
Aislan Pankararu, 2025, "Antiestático e teu silêncio"
Kelly Sinnapah Mary, 2025, Guadalupe The Book of Violette
Wilfredo Lam, 1975, "O novo Novo Mundo de Lam"
Público assiste à palestra de Sylvie Séma Glissant, Manthia Diawara e José Eduardo Santos, curador do Acervo da Lage
Público assiste à palestra de Sylvie Séma Glissant, Manthia Diawara e José Eduardo Santos, curador do Acervo da Lage
Lylly Houngnihin, Benin, Salvador, curadoras do Festival
Benin, e Glória Santos, Salvador, curadoras do Festival
Público do Festival ao longo dos 4 dias
Público do Festival ao longo dos 4 dias
Apresentação de Malcolm Ferdinand e Djamila Delannon
Da esquerda para a direita: Anne Louyot, comissária-geral da Temporada França-Brasil 2025; Jamile Coelho, diretora artística do Muncab e co-curadora da exposição “Mémoria”; Nadine Hounkpatin, curadora de Memória e Jéssica Freitas
Luma Nascimento, Brasil, 2025 "Corpo de lembrar que chão" também é memória.
Barbara Asei Dantoni, França/Madagascar, 2023, "Cere", papel, papelão e tecido
Madalena dos Santos Reinbolt, Brasil, "S/T/".
Josefa Ntjam, França/Camarões, 2018, "Memórias da Família Fishtank". Impressão em seda
Roméo Mivekannin, 2025, "As Duas Irmãs, Baianas: un Ícone Cultural do Brasil".
Roméo Mivekannin, 2019, "Madeleine, a Partir de M.G. Benoist". Série Modelo Negro
Ainda em São Paulo, uma presença mais que significativa da temporada, ocorreu em parceria com o Instituto Tomie Ohtake, onde ao longo de mais de 7 meses os brasileiros conseguiram acompanhar a exposição e o seminário A terra, o fogo, a água e os ventos _ Por um Museu da Errância com Édouard Glissant. Num esforço internacional em parceria com o Institut du Tout-Monde (ITM), fundado em 2006, o Édouard Glissant Art Fund; o Memorial ACTEe e o Center for Art, Research and Alliances (CARA) a mostra tráz um “museu em movimento: não fundado na fixação de uma origem, mas nas relações entre histórias, geografias e linguagens que se tocam e transformam”. O Instituto é um lugar de trocas, onde as pessoas se acompanham mutuamente. Uma plataforma de ações que davam expressão concreta a alteridade. Segundo Glissant: “mudar, mudando com o outro, sem me perder, entretanto, nem me desnaturar”. Além da coleção formaram parte da exposição, os escritos de Glissant, como o Caderno de uma viagem pelo Nilo, de 1988, nos arquivos da Bibliotèque Nationale de France, editado pelos curadores brasileiros e traduzido por Sebastião Nascimento.
A exposição no Brasil marca um momento importante na trajetória do ITM, com a presença de Sylvie Séma Glissant, diretora do Institut, com uma variadíssima coleção de obras que segundo ela, encarna o sonho de Glissant, de um ‘‘arquipélago artístico: um espaço entre vozes e territórios e imaginários que se encontram e se transformam por meio da Relação.
Artistas das Américas, do Caribe e do Brasil, da França, da África e da Ásia. Dois artistas brasileiros, Zé di Cabeça do Acervo da Laje e Rayana Rayo, que realizaram residências em Curitiba e na Martinica também estão presentes. Aproximações inéditas e dignas de um museu em movimento.
Como parte da programação foi organizado um Seminário de vários dias, A terra, o fogo, a água e os ventos, pelos curadores Ana Roman e Paulo Miyada junto a Sylvie Sema Glissant que reuniu vários especialistas no discurso do pensador martinicano. Estiveram para homenagear o poeta da diversidade, vários colegas da vida, como, Patrick Chamoiseau, Manthia Diawara, Nadia Yala Kisukidi e Anne Lafont entre outros. Durante o Seminário em parceria com a editora Bazar do Tempo, foi apresentado o livro “O Discurso Antilhano”, obra chave do pensamento pós-colonial de Édouard Glissant.
Para a professora e tradutora Ligia Fonseca Ferreira, participante do seminário, “a chegada de O Discurso Antilhano, obra fundamental do martinicano Édouard Glissant, 45 anos após sua publicação, é um marco. Glissant é um dos principais pensadores contemporâneos de língua francesa. Nesta obra densa e poética, ele esmiúça a identidade fraturada de um lugar nascido da deportação e escravização africana, buscando o “discurso primordial”. É nela que encontramos os conceitos-chave de sua ética e estética: a Crioulização, a Relação, a Opacidade e o Diverso. Como será a recepção do livro entre nós? Só sei que a leitura será desafiadora, vai nos obrigar a nadar em correntes conceituais muito novas no Brasil. Será um diálogo fértil, mas não sem fricções”. A professora comentou ainda, “A longa amizade entre Édouard Glissant e Diva Damato (1931-2019), pioneira nos estudos sobre Glissant e literatura antilhana no Brasil. Ela foi uma das primeiras interlocutoras do escritor e autora de Édouard Glissant: poética e política, de 1996. A convite de Glissant, ela foi a primeira brasileira a integrar o júri do Prêmio Carbet do Caribe, criado em 1990 e importante ponte entre Brasil e uma “França negra, deste lado das Américas”.
A Temporada França-Brasil, que montou centros de exibição em diversas cidades brasileiras, teve momentos importantíssimos em Salvador, no estado da Bahia, onde se apresentaram várias exposições e na primeira semana de novembro aconteceu o Fórum do Festival Nosso Futuro, onde jovens de diferentes estados brasileiros, jovens franceses vindo também da Guiana Francesa e do Benim, na África, debateram em grupos de pesquisa “Memórias comuns: cultura, patrimônio e territorialidade”, “O que nossas cidades tem em comum?”, “Presentes e futuros em partilha e em disputa (assim como já foi debatido no Seminário, Urbanismo na Bahia, organizado pelo Lugar Comum, Grupo de Pesquisa em Urbanismo e Direito à Cidade da FAUFBA).
Falamos com Lylly Houngnihin, nascida no Benin, África, uma das três curadoras do Festival, sobre sua participação na organização do evento:
Lylly – Sou do Benin, sou curadora de arte e minha especialidade é a estética Vodum que se caracteriza por uma abordagem sensorial de várias facetas envolvendo o paladar, o tato e as percepções extrassensoriais. Eu, uma jovem africana, comecei a fazer “perguntas” sobre a diplomacia com a França, um país que nos colonizou, o Benim, na África Ocidental. E então o presidente Macron, que também está aqui conosco, que fez a abertura ontem à noite, convidou jovens de todo o continente africano para ir em frente com ele e debatermos todas estas questões. Foi em 2021, em Montpellier, no encontro África-França para compartilhar como podemos transformar essa relação e dar mais espaço para essa sociedade civil. Fizemos encontros na África do Sul, na Tunísia, fizemos em Camarões, na Costa do Marfim.
No ano passado, em 2024, em junho, convidamos jovens de Salvador da Bahia, de Cotonu, maior cidade do Benin, para conversar sobre a língua francesa. A partir da conexão com a cidade de Salvador, eu estive aqui o ano passado com uma equipe, decidimos que deveríamos fazer o encontro em Salvador e em novembro, no mês da Consciência Negra. E debater como podemos construir uma agenda com negros e negras em diálogo comum com colegas da Europa, da França e de todo mundo para curar nosso futuro.
Então, há um ano temos trabalhado, somos três co-curadoras, três mulheres: eu, do Benim, África; minha colega, Zara Fournier, geógrafa, ela é da França e trabalha no Institut Français de Paris; e Glória Santos, que é professora na UFBA. De dezembro de 2024 até agora, temos trabalhado em cada seção deste fórum para ver quais são os temas que poderíamos destacar a fim de, a partir de agora, em Salvador, construir uma agenda comum sobre a memória da escravidão e da colonização ao longo do Atlântico Negro.”
Falamos com Glória Santos, uma das responsáveis pelo evento, professora da Universidade Federal da Bahia, da Faculdade de Arquitetura, urbanista de formação.
Glória Santos – Ensino e pesquiso planejamento urbano e regional. Então, através de um edital, assumi como curadora do Fórum Nosso Futuro. Eu acredito que a cultura afro brasileira está no cerne da nossa formação social. Acredito que este encontro permite a possibilidade do debate, de trocas e experiências, de estratégias e iniciativas frente as questões das crises contemporâneas, as emergências climáticas, econômicas, crises globais que falam que a produção do conhecimento está ultrapassada, e a gente precisa se abrir para outras possibilidades. Nossa aposta então, foi ver as iniciativas que já estão sendo construídas na sociedade civil e colocar elas em debate neste Fórum. Iniciativas muitas vezes fragmentadas, então nossa aposta é propiciar que elas se conectem numa escala transatlântica e diaspórica. Por exemplo se pensamos a questão da moradia no Brasil e a questão da infraestrutura dos espaços coletivos, vemos as dificuldades da população racializada no Brasil, que não está protegida em termos fundiários porque não tem a formalização da posse, o que está ligado a como aconteceu nossa abolição, onde os escravizados se tornaram livres sem ter garantias das suas terras ou inserções no trabalho, e isto valeu também para as populações indígenas. Em contrapartida muitos imigrantes europeus tiveram essa posse o que criou uma enorme clivagem. Então temos que enfrentar questões do passado que ainda estão aqui. Mas podemos fazer coisas frente a isso. Em encontros como este podemos fortalecer as experiências e criar conexões que tenham capacidade de incidência cultural real e prática. As oficinas de debate são fundamentais para isso. “
Uma presença importante no Festival Nosso Futuro foi o da ensaísta, dramaturga e professora, doutora em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Leda Maria Martins que marcou a importância do encontro de três continentes. Nas suas palavras “este tipo de iniciativas se contrapõe ao extrativismos do capital. O de como construir democracias que não construam carências. Como garantir a respiração do planeta.” Leda citou o pensador Ailton Krenak e David Kopenahue, que afirma” eu não digo eu a descobri, ela (a terra) existe desde sempre, ela sempre esteve aí.” Para Leda estas são as questões que tem que nortear os jovens a partir destes debates.
Ela propôs repensar o modo de habitar a terra, “não como um adendo do braço colonial, continuidade de desumanização e sim voltar para ecologia do meio ambiente, pesquisar a reparação.”
Participaram das mesas e dos debates mais de oitenta pesquisadores, de universidades, museus e organizações de cultura e tecnologia. Escritoras e pensadores dentre outros: Malcolm Ferdinand, pesquisador do CNRS, o Centre National de la Recherche Scientifique, um dos maiores centros de pesquisa da França, Djamila Delannon, co-curadora do projeto Regarde créole do Festival WOW, o Festival Mulheres do Mundo, Christiane Taubira, David Fontcuberta-Rubio, da Universidade das Antilhas, Karina Tavares fundadora da Cufa France, a filial francesa da Central Única das Favelas.
Este Festival colocou a Bahia e o Brasil no centro de grandes debates sobre o futuro das cidades e suas comunidades.
Em paralelo duas grandes exposições acompanhavam os debates. No MUNCAB, Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira a mostra Memória, Relatos de uma outra História, com curadoria de Nadine Hounkpatin e Jamile Coelho.
A exposição O Avesso do Tempo de Roméo Mivekannin no Museu de Arte Moderna (MAM) de Salvador, trouxe a força do pintor Beninense que revisita a tradição da pintura histórica e a reinscreve a partir das narrativas negras e de gênero. A exposição convida a repensar o passado e o futuro em outros corpos. Roméo insere seu autorretrato na sua releitura de obras-primas, como uma figura negra esquecida. Num gesto de homenagem às pinturas originais e intrusão.
MixBrasil
A Conferência Stop Homophobie marcou presença no 33º MixBrasil
Ainda em São Paulo, do dia 12 a 23 de novembro, a Temporada França-Brasil 2025, se somou ao festival MixBrasil de Cultura da Diversidade incorporando sua força e participação em quatro projetos inéditos que aproximaram arte, ativismo e escuta sensível.
O Festival MixBrasil de Cultura da Diversidade é um dos maiores e mais antigos eventos celebrando a pluralidade e a potência da comunidade LGBTQIA+ da América Latina. Criado em 1993, nesta sua edição apresentou 142 filmes de 33 países, espetáculos, literatura, exposições e exposições imersivas em XR, realidade estendida.
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O Long Play, uma criação do coreógrafo francês e artista Alexandre Roccoli, em parceria com o CAPS (Centro de Atenção Psicossocial) e o MixBrasil. O projeto propõe práticas corporais e somáticas para tratar a sobrevivência física e psíquica, como um ato de resistência.
” A Conferência Stop Homophobie marcou presença no 33º MixBrasil, dentro da Temporada França–Brasil 2025, reunindo vozes que atravessam ativismo, pesquisa e políticas públicas para repensar os rumos das lutas LGBT+ no presente e encerrou sua programação com uma conversa essencial sobre como organizações, lideranças comunitárias e instituições públicas constroem respostas duradouras à LGBTfobia. Na Biblioteca Mário de Andrade, a mesa Associações e instituições: como lutar de forma duradoura contra as LGBTfobias, reuniu trajetórias que unem cuidado, política e mobilização em várias frentes. Participaram Sabine Chyl e Brice Armien-Boudre, co-presidentes do Kap Caraïbe; Terrence Khatchadourian, secretário-geral da Stop Homophobie; Mickaël Bucheron, policial francês e primeiro oficial de ligação LGBT+ do país e cofundador da FLAG!; Léo Áquilla, jornalista, política e coordenadora das políticas LGBT+ da Prefeitura de São Paulo; e Cláudia Garcia, ativista histórica do movimento negro, feminista e LGBT+, ex-presidenta e atual vice-presidenta da APOLGBT-SP. Uma mesa que lembrou a força que existe quando a luta nasce do compromisso constante e coletivo.” Fonte: @festivalmixbrasil
“Desde 2020, Raya Martigny e Édouard Richard documentam a juventude LGBT+ da Ilha da Reunião, território francês na África Oriental, para criar uma série de retratos e um curta-metragem enraizados no território. Através de imagens de autoafirmação e acolhimento, o casal de artistas une as vivências “kwir” e crioula e aborda a construção das identidades LGBT+ diante das heranças coloniais. Kwir Nou Éxist foi apresentada pela primeira vez em Paris, nos Jardins do Louvre, em julho deste ano, no âmbito do festival Paris l’Été. A exposição ganhou uma edição pensada especialmente para o Festival Mix Brasil.” Fonte: mixbrasil.org.br
O Kwir Nou Éxist, apresentado pela primeira vez este ano em Paris nos jardins do Louvre, uma criação multimídia , com vídeos e arquivos que revelam a potência e o engajamento da comunidade LGBTQIA+ local.
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"Kancícà é uma experiência imersiva em domo 360°
A obra reconstrói, em linguagem poética e sensorial, a jornada mítica de "Dotou"
“Kancícà é uma experiência imersiva em domo 360° criada por Laeïla Adjovi e Joséphine Derobe com trilha sonora original de Tiganá Santana. Ao lado, a obra reconstrói, em linguagem poética e sensorial, a jornada mítica de Dotou, jovem cartógrafa e sacerdotisa vodun que atravessa o Atlântico em busca da rainha banida Na Agontimé, figura histórica do reino do Danxomè (atual Benin) deportada ao Brasil no século XVIII. Fonte: mixbrasil.org.br
A Conferência Stop Homophobie, um debate urgente contra a violência de gêneros e em defesa de direitos civis, reunindo vozes do Brasil e da França.
O Kancícà, foi uma experiência dentro de um domo, um mergulho na espiritualidade de matriz africana, conectando ancestralidade, arte e tecnologia.
Como sempre uma personalidade é homenageada. Nesta edição foi escolhida a artista Marisa Orth para o Prêmio ícone Mix2025 parceira histórica do MIXBrasil e apresentadora do icónico Show do Gongo, desde 1999, celebrando uma trajetória que une humor, inteligência e coragem.
A programação se espalhou por vários espaços culturais como CineSesc, CCSP, MIS, IMS Paulista, Teatro Sérgio Cardoso e Museu da Diversidade Sexual, como parte das atividades transmitidas online também. Um festival aberto à todo público onde a maioria dos eventos foram gratuitos ou custaram em média R$20.
“O trabalho de Debret não se limita a refletir sobre sua época. Ao contrário, Debret interroga seu tempo ao estabelecer dois ateliês distintos, nos quais produz dois tipos de obras absolutamente diversas”, escreve o pesquisador francês Jacques Leenhardt no livro Rever Debret, publicado neste ano pela Editora 34. O autor se refere ao fato do artista Jean-Baptiste Debret ter chegado ao Brasil em 1816 como parte da Missão Artística Francesa. Sua função era atender encomendas governamentais como pintor da corte luso-portuguesa. No entanto, ao mesmo tempo que realizava essas pinturas no seu “ateliê da corte”, ele também registrava o dia a dia da população do Rio de Janeiro, com desenhos que mostravam a vida de portugueses, indígenas e africanos escravizados. Para estes trabalhos, o artista se sentava na calçada enquanto assistia ao nascimento de uma nação no seu “ateliê da rua”.
O livro de Lennhardt foi o ponto de partida para a exposição Debret em questão – olhares contemporâneos, em cartaz no Museu do Ipiranga, na qual o francês divide a curadoria com a brasileira Gabriela Longman. A mostra propõe um diálogo entre as gravuras de Debret, amplamente divulgadas no Brasil, e releituras críticas de 20 artistas contemporâneos.
“Ao que tudo indica, suas pranchas litográficas marcaram de maneira profunda o imaginário do início do século XXI: são elas, e não outras, as imagens que diversos artistas da jovem geração brasileira retomam, a fim de invertê-las”, aponta o pesquisador na publicação.
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1834, litogravuras sobre papel, do Acervo Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin - Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP. Foto: Vicente de Mello
1834, litogravuras sobre papel, do Acervo Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin - Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP. Foto: Vicente de Mello
1834, litogravuras sobre papel, do Acervo Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin - Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP.
Gê Viana, 2022. "Radiola de promessa", série “Atuações traumáticas de Debret”
Dalton Paula, 2019. "Assentar volta à cidade de um proprietário de chácara"
Rosana Paulino,2520 "Paraíso Tropical"
Jaime Lauriano "Instalação Brasil através do Espelho"
As gravuras de Debret são velhas conhecidas dos brasileiros – seja em livros didáticos ou estampadas em camisetas, calendários e até mesmo na abertura da novela Escrava Isaura (TV Globo, 1976). A intenção dos curadores aqui é recolocar essas imagens em debate, já que, por muitas vezes, elas chegavam desvinculadas do contexto crítico original.
Ao retornar a Paris, Debret dedicou-se ao livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, impresso entre 1834 e 1839. A publicação reúne cerca de 200 gravuras feitas pelo artista em território brasileiro. Ao contrário das representações da época, Debret assumiu um olhar atento às contradições sociais: registrou a organização urbana, as relações entre diferentes grupos e a centralidade do trabalho forçado na economia imperial.
Leenhardt ressalta que os textos escritos por Debret para acompanhar as imagens da Viagem “procuram explicar como se organizam, na cidade brasileira, as relações entre as camadas sociais separadas pela exclusão dos ‘selvagens’ e a marginalização dos trabalhadores escravizados”. Essa dimensão crítica foi se esvaindo ao longo do século 20, quando suas imagens foram reproduzidas massivamente sem o contexto original. Essa descontextualização suavizou a violência representada e reforçou visões idealizadas do passado colonial.
A exposição está organizada em duas partes. Na primeira, há 35 pranchas litográficas provenientes do livro de Debret. Então, na sequência, o visitante se depara com as releituras contemporâneas. Para a curadora Gabriela Longman, a escolha desses artistas se baseou, primeiramente, em artistas que tivessem uma relação direta com Debret. Alguns trabalhos já eram conhecidos da dupla curatorial, outros foram descobertos durante o processo. Somados a isso, estão duas obras inéditas de Rosana Paulino e Jaime Lauriano, feitas especialmente para a exposição.
Longman explica que apesar de Paulino nunca ter trabalhado com Debret antes, as questões presentes na exposição dialogavam fortemente com a sua pesquisa. Assim, ela foi convidada para criar uma obra inédita. O resultado é Paraíso Tropical, um tríptico que tensiona a ideia de Brasil idílico perpetuada desde o século 19, contrapondo imagens e palavras para revelar o outro lado dessa narrativa: um território marcado pelo extrativismo.
Jaime Lauriano, por sua vez, já havia apresentado uma instalação em Paris para uma versão mais sucinta desta mesma mostra, exposta na Maison de l’Amérique Latine, em Paris, entre abril e outubro deste ano em decorrência da Temporada França-Brasil. Para a versão brasileira, ele foi convidado a fazer uma criação inédita. Na instalação Brasil através do espelho, o artista amplia sua investigação em temas como etnocídio, apropriação cultural e democracia racial, estabelecendo pontes entre o passado e o presente. Lauriano também apresenta a série fotográfica Justiça e Barbárie, composta por imagens de violência que circulam nos meios de comunicação, especialmente imagens de homens negros sendo linchados.
Em seu livro, Leenhardt afirma que, se sobrevive como trauma, a história “diz respeito a toda a comunidade, exige ser atualizada, e portanto, trabalhada”, e cabe ao artista “reconfigurar o imaginário traumático engendrado pelas violências e extrair o veneno que ele contém”. É nesse horizonte que se insere a produção de Gê Viana, cuja obra parte da necessidade de reescrever imagens que marcaram a visualidade do período colonial. Em Sentem para jantar, sua releitura de O jantar, Viana elimina os personagens brancos e coloca no centro da cena uma família afro-brasileira, ocupando um espaço antes organizado por relações explícitas de dominação. A composição sugere harmonia, mas é atravessada por anacronismos, como a c riança que segura um celular ao lado de uma cadeira modernista.
O conjunto contemporâneo inclui ainda obras de artistas como Dalton Paula, Denilson Baniwa, Isabel Löfgren & Patricia Goùvea, Eustáquio Neves, Sandra Gamarra e Tiago Sant’Ana, que abordam temas como violência, apagamento, resistência e pertencimento. Outro destaque é a sala dedicada ao desfile da Acadêmicos do Salgueiro em 1959, inspirado em Debret e registrado pelo fotógrafo Marcel Gautherot.
Ao entrar na exposição do brasiliense Antonio Obá, na Mendes Wood DM, em São Paulo, o visitante caminha ladeado pelas espadas-de-São-Jorge e espadas-de-Santa-Bárbara. As plantas de cura e de proteção na tradição afro-brasileira preparam quem chega para uma mostra cercada de elementos de sorte, rito e reza.
Intitulada Nascimento, a exposição ocupa toda a galeria com obras em sua maioria inéditas. De acordo com Obá, o conjunto apresentado parte de um grande recorte de um processo de pesquisa que tenta expandir suas autorreferências para uma experiência maior. Ele explica: “É uma situação de caminho. A partir desse nascer até culminar nesse desfecho, que é a morte, e as várias mortes que a gente acaba tendo nesse caminho todo. Por que não celebrar esses momentos? A gente costuma celebrar só o que é bom, mas por que não celebrar também o que é morte e o que é dúvida, sobretudo?”.
Para o artista, as obras em exposição são “formas de ritualizar, de mitificar, de celebrar esses vários caminhos e descaminhos”. Depois de atravessar o portal de plantas de cura, o visitante se depara com duas colunas de madeira, ou dois pelourinhos, cobertos por pregos. Enquanto em uma das colunas os pregos estão perfurados, na outra, eles estão ouriçados na posição oposta. “Quando concebi essa imagem, me veio à mente esse aspecto inevitável da vida: que a gente passa constantemente de ferir e ser ferido. Isso independe da nossa vontade, às vezes a gente não quer ferir e inevitavelmente isso vai acontecer em algum momento. Como também ser ferido. Então, eu acho que é uma forma de colocar no mesmo patamar essas duas situações ambivalentes”, reflete o artista. No centro dos dois pelourinhos, está uma cabeça de bronze, da qual pende um prumo que aponta para o jogo e para a sorte. Abaixo do prumo, no chão, está centralizada uma garrafa de Exu, um objeto ritualístico que compõe com a ideia de acaso.
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Antonio Obá, 2025. Situação terreiro: escança
Antonio Obá, 2025. Situação terreiro: estripulia
Antonio Obá, 2025. Situação terreiro: estripulia
Antonio Obá, 2020. Música Incidental Black Bird
Antonio Obá, 2025. Lumiar - Paisagem sertaneja
Nas telas de maiores dimensões, Obá conta histórias pessoais, mas que alcançam uma “experiência simbólica do sagrado”, nas palavras do artista, quando se apresentam diante de outras pessoas. Em uma das obras, por exemplo, ele estava com dificuldades para chegar em uma solução. Um dia em seu ateliê, sua assistente contou uma lembrança de infância: quando ela visitava seus primos no interior, sua tia, na tentativa de fazer com que os filhos travessos não saíssem de casa, deixava-os sem roupas. A estratégia era falha e eles saíam e aprontavam do mesmo jeito, só que pelados. Essa imagem agradou Obá, que pensou nesse ímpeto de vida que faz as crianças se lançarem para a vida. E, assim, terminou a composição de Situação terreiro: estripulia.
Para a série de pequenas telas dedicadas ao tarô, baseou-se nos 22 arcanos maiores do tarô de Marselha. Com folhas de ouro e misturas de técnicas, as pinturas ganham ares de magia com as interpretações do artista que, a cada tiragem, buscava entender tempos da vida, como um modo de orientá-la. “Houve de fato esse aprofundamento não só intelectual, mas de vivência: eu tirava o tarô ali e internalizava aquele processo. E isso acabava aparecendo em sonhos. Acho que a leitura de Jung possibilita isso, né? Isso deixa um campo muito fértil para o imaginário. Então, tive sonhos muito fortes, muito poderosos. Acho que em um caráter formal, muita coisa se organizou melhor”.
No fundo da galeria, está uma instalação inédita que já era desejada há muito tempo por ele. Em uma sala vermelha com chão de terra batida e rachada, há peneiras de bronze douradas com ovos vermelhos em cima. Os ovos, símbolo de fertilidade, aparecem bastante nos trabalhos presentes. Sobre eles, colunas de búzios flutuam pela sala. Essa ascensão dos búzios surge como um território de elevação espiritual. “É quase como um convite de ‘Já que eu tô aqui, eu vou tentar melhorar essa existência’. É como aquela frase: deixa o lugar onde você saiu pelo menos um pouco mais arrumado ou se não do mesmo jeito. Mas nunca pior”, comenta.
Durante todo o ano, Obá se dedicou a produzir as obras desta exposição. Depois de passar de 8 a 10 horas com a mão no pincel, quando chegava a noite, seu processo de alívio mental se dava, curiosamente, desenhando. Sem usar referências externas, tudo que o artista sabia sobre esse processo era que desenharia corpos, que já estão na sua linha de pesquisa, mas nada mais. O resultado era sempre uma surpresa: “era como dar vazão ao desejo”. Sete desses resultados aparecem expostos lado a lado em uma das paredes da mostra.
A imagem da instalação Ka’a porá, de 2024, partiu de uma experiência ordinária: Obá andava de bicicleta pelo cerrado em Brasília, quando notou alguns troncos queimados, que não eram inéditos a ele, mas que dessa vez ganharam outra dimensão. A partir da imagem desses troncos, refletiu sobre “esse processo resiliente da natureza se renovar através dos ciclos. O que era seco e aparentava estar queimado, morto, na primeira chuva, reverdeceu”, conta.
Para ele, essa é uma lição que a natureza dá constantemente para projetarmos a nossa própria vida: “Quantas vezes a gente não se sente extinto, podado, aniquilado, e se vê numa situação de se renovar?” questiona. “Acho que é quase um processo de, nessa ideia cíclica, tentar se irmanar com a natureza. Esses processos de renovação que a vida propõe até o derradeiro fim. Até o derradeiro fim tem vários finais e reinícios”, conclui.
Tadeu Chiarelli tem uma capacidade rara de conciliar investigação histórica e contato direto com a produção artística contemporânea, ao que se soma uma intensa atividade no circuito expositivo e acadêmico. Uma ilustração precisa desse movimento pendular e amplo é o lançamento pelo autor de dois livros apenas aparentemente distintos, em um intervalo de menos de um mês. No dia 26 de novembro, será lançada na Martins Fontes da Avenida Paulista, “Apropriações”, uma ampla coletânea de textos publicados por ele entre os anos de 1980 e 2020, em torno de uma questão fundamental da arte contemporânea: o uso incontornável de imagens de segunda geração na produção artística. Haverá uma mesa de conversa, com a participação de Lilia Schwarcz e Mariano Klautau Filho. Menos de um mês depois, no dia 19 de dezembro, o pesquisador retorna à mesma livraria para lançar a reedição de “Arte Brasileira”, obra do crítico oitocentista Luiz Gonzaga Duque Estrada (1863-1911) há 30 anos redescoberta em edição preparada por Chiarelli e que agora retorna com novo prefácio, notas complementares e uma extensa lista bibliográfica de trabalhos que passaram a incorporar a obra do crítico e escritor carioca. A obra marca o início de uma nova coleção de arte, intitulada “É Preciso afastar a Noite”. Em entrevista à Arte!Brasileiros, Chiarelli fala desses projetos editoriais, frutos de esforços coletivos, analisa a atual conjuntura da cena artística brasileira e defende uma postura ampla e conectada entre diferentes tempos históricos e campos de ação. “Você é crítico de arte porque você é historiador da arte, e você é historiador da arte porque você é crítico de arte”, sintetiza ele, parafraseando seus mestres Annateresa Fabris e Walter Zanini.
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Paulo Pasta, 2022, Sem título
Paulo Pasta, 2023, Sem título
Ana Maria Tavares, 2022, Insane Façades
Rosangela Rennó, 2017, Rio Utópico
arte!✱ – É uma coincidência esse lançamento quase simultâneo de dois livros que abarcam dois de seus principais focos de interesse? Um olho na história e outro na arte contemporânea?
Tadeu Chiarelli – Eles têm trajetórias diferentes. Neste ano de 2025 está completando 30 anos daquela nossa primeira edição de “Arte Brasileira”, com português atualizado, notas e texto de apresentação. No final da pandemia, eu e os editores Maria Elisa Meirelles e Vande Rotta Gomide estávamos conversando sobre criar uma nova coleção de arte e eles demonstraram o desejo de que o primeiro volume fosse o livro de Gonzaga Duque, editado por eles em 1995, esgotado desde 2003 e que marcou a história da arte. Antes da primeira publicação, o livro era muito raro, tinha dois exemplares em São Paulo, eu acho que dois ou três no Rio. À medida que isso foi republicado, todo mundo teve acesso e surgiu uma série de estudos que foram desenvolvidos a partir daí. Eu e Eliane Pinheiro fizemos aquela bibliografia tendo como parâmetro todas as obras que foram produzidas a partir de 1995.
“Apropriações” é outra história. Fazia muitos anos que tinha publicado aquele livro “Arte Internacional Brasileira”. Albano Afonso e Sandra Cinto sempre insistiam para que eu republicasse. Não queria fazer uma reedição, mas achava importante reunir algumas coisas ligadas à questão da apropriação, das imagens de segunda geração, juntando os muitos textos que dizem respeito à fotografia e à imagem fotográfica. Ao invés de fazer blocos ou capítulos, cheguei à conclusão que talvez fosse importante colocá-los em ordem cronológica, divididos por décadas, para que o leitor fosse percebendo as mudanças de raciocínio. Ficou mais orgânico.
arte!✱ – Noções como apropriação, citacionismo constituem uma chave-mestra para pensar a produção contemporânea. Essas ideias, que estão na base do ‘Apropriações’, se desdobraram na sua atuação acadêmica e na formação de outros pesquisadores – por exemplo, com a criação do grupo de estudos dedicado à arte e fotografia?
Tadeu Chiarelli – É claro que sim. Há uma coincidência aí. Foram de fato as minhas preocupações sobre apropriação que levaram à constituição do grupo Arte&Fotografia, em 2004. Ele ajudou a estruturar um momento de aprofundamento teórico, importante para muita gente e sobretudo para mim.
arte!✱ – Pensando em termos longos, temos um livro que lida com essa ideia de primeiro modernismo, lá no século 19, e outro que acompanha a cena atual. Você se recusa a ser só um historiador da arte ou só um crítico de arte?
Tadeu Chiarelli – Tem a ver com a minha formação e a grande importância de duas figuras: Walter Zanini e Annateresa Fabris. E eu acho que isso vem muito de uma tradição italiana, muito relacionada com o Argan. Eles sempre falavam: “Você é crítico de arte porque você é historiador da arte, e você é historiador da arte porque você é crítico de arte”. Então esse trânsito entre, no mínimo, esses dois períodos – a passagem do 19 para o 20 e do 20 para o 21 – é o que me caracteriza. Toda a minha formação acadêmica – mestrado, doutorado, livre-docência –, está voltada para a questão do modernismo do início do século 20. Já minha prática como curador, como crítico, está muito ligada a essa produção contemporânea. O Zanini trabalhava com videoarte e a formação dele era em arte medieval! Um dado interessante: fui me interessar em estudar a questão do “retorno à ordem”, que é o que vai fundamentar o meu doutorado, a partir da produção do Paulo Pasta.
arte!✱ – E de certa forma, pelo que você diz, Gonzaga Duque também faz isso. O que te encanta nele é essa modernidade que destoa dos dois caminhos mais naturais, entre um entusiasmo progressista e uma crítica da realidade?
Tadeu Chiarelli – Essa dualidade nele me mobilizou muito. Ele é um crítico, mas se sente obrigado a recuperar toda a história da arte do Brasil para conseguir pensar seus contemporâneos. É o mesmo movimento.
arte!✱ – “Faz bem mais de uma década que não surge um manual de história da arte no Brasil”, diz você em texto de 2002 sobre a obra de Sandra Cinto. Alguma perspectiva de sanar essa lacuna?
Tadeu Chiarelli – Naquele texto, eu estava me referindo ao livro do Zanini, que hoje é impossível encontrar. Custa uma fortuna! Não sei se você está sabendo, era para ter sido lançado este ano e foi adiado para março do ano que vem, o primeiro volume de uma série de estudos sobre arte brasileira, que a editora BEI está fazendo e que de alguma maneira vai tentar recuperar isso. O primeiro volume vai de 1889 a 1930, o segundo vai de 1931 a 1964, e o outro de 1965 a 1988… enfim. Para esse primeiro volume, o Rafael Cardoso, que foi o editor, me pediu um texto sobre o Gonzaga Duque. Foi muito interessante retomá-lo nesse momento em que estava escrevendo esse prefácio, para entendê-lo já como um modernista. Ele vai enfatizar muito a figura do Helios Seelinger, para ele o grande artista moderno, que faz parte da primeira geração dos modernistas de São Paulo e sumiu da história, foi cancelado. Eu também estou revisando essa questão da história da arte do início do século 20 a partir dessas considerações que eu venho trabalhando hoje.
arte!✱ – Vamos falar da série “É Preciso afastar a noite”? Vocês já têm novos títulos programados?
Tadeu Chiarelli – Não preciso te dizer que esse título foi pensado nos finalmente da pandemia e do governo Bolsonaro. Ele marca um lugar também, né? Estamos pensando assim: o segundo volume da coleção será uma coletânea de estudos recentes sobre o Monumento às Bandeiras, sobre Brecheret. E o terceiro volume seria uma coletânea de ensaios sobre o Gonzaga Duque, a partir de um curso muito legal que organizamos em torno dele. Participaram colegas de várias regiões do Brasil (Santa Maria, do Rio de Janeiro, São Luiz do Maranhão, Campinas…), por meio das palestras online. Tem muitas ideias novas aí!
arte!✱ – Em seu prefácio, você o coloca como um dos grandes autores que falam de arte no Brasil oitocentista, ao lado de Manuel de Araújo Porto-Alegre, Félix Ferreira e Angelo Agostini. Poderia explicar a importância deles?
Tadeu Chiarelli – Araújo Porto-Alegre é um intelectual ligado a uma academia, a Imperial de Belas Artes, mas dentro de uma facção brasileira, que não é a facção portuguesa nem a francesa. Eles acabavam se digladiando, porque os franceses diziam que a arte no Brasil começava com a chegada da Missão Francesa. Vai ser Porto-Alegre, que atua na passagem da primeira para a segunda metade do século 19, quem vai dizer que não, que tudo começa lá atrás, no período colonial. Essa moçada que chega depois – Agostini, Félix Ferreira e Gonzaga Duque – vai ter uma atitude mais ativista, que eu acho que não existia no Araújo Porto-Alegre, no sentido de intervir no debate artístico do final do século 19. Afinal, o livro do Gonzaga Duque é de 1888, ano da libertação dos escravizados e um ano antes da República. O do Félix Ferreira os textos do Agostini (mesmo não se configurando como um livro) também são deste mesmo período. A impressão que tenho é que, para aquele ambiente carioca, as artes visuais também eram um item importante na projeção de um Brasil Novo. Tem algo interessante aí. Além do Félix Ferreira, que falava em fazer gravura popular como forma de ajudar a divulgar a arte brasileira, tem uma tentativa de intervenção no circuito, o próprio Gonzaga Duque vai escrever “Revoluções Brasileiras”, no qual cria uma genealogia que começa com o Quilombo de Palmares! Tanto este livro como “Arte Brasileira” estão dentro desse mesmo viés de intervenção. E tradicionalmente os estudos sobre a inteligenzia brasileira no final do século 19 não contemplam isso, abordam apenas a literatura ou aquela sociologia que estava meio se iniciando e ponto final. Os autores não falam do Gonzaga Duque porque não conhecem o trabalho. Ele é visto como um escritor, um romancista e um poeta simbolista. Isso é uma hipótese minha. O Félix Ferreira, como não pertencia a nenhuma igrejinha, ele fica completamente desconhecido até o lançamento do nosso livro. Tinha colegas meus, especialistas em século 19, que nunca tinham ouvido falar dele. Isso é um dado importante de apagamento.
arte!✱ – Agora voltando para o “Apropriações”, que resume essa visão da imagem como centro da produção contemporânea, dos artistas considerados não serem mais criadores de obras e sim “editores”, que é central na sua trajetória. Isso chega para você como? E por que vira algo tão importante na sua crítica?
Tadeu Chiarelli – Nessa época, eu já estava na ECA e estudava muito com a Annateresa Fabris, que deixava os alunos, os estudantes, muito a par do que ocorria na arte contemporânea. Eu estudava fotografia do século 19 com ela e a gente tinha esse contato com a produção contemporânea. A partir daí eu fui me interessando por essa produção (transvanguarda, neoexpressionismo…) e comecei a perceber na produção brasileira alguns artistas que caminhavam por essas vertentes. Essa questão de revisitar o museu, mas não revisitar no sentido literal, mas via imagens, por exemplo. Entre eles estava um grande amigo, o Paulo Pasta. Isso tudo foi me levando a me aprofundar nos estudos sobre apropriação de imagens na Europa, sobretudo na Itália, e a tentar perceber no Brasil a emersão desse tipo de produção. Tem muitos críticos, não só no Brasil, que falam que isso foi uma moda, que isso foi mais um movimento que tentaram impor. Acho que não. Passados 30 ou 40 anos dessa primeira explosão, hoje em dia você não escapa mais.
arte!✱ – E a gente conhece a história da arte inclusive por meio das reproduções das obras…
Tadeu Chiarelli – Sem contar esse aspecto que você está levantando. Aí é uma outra seara, essa constatação de que os artistas lidam com as imagens que estão nos catálogos, nas revistas, na internet… Nós críticos, nós, público em geral, também fomos formados por essas imagens de segunda geração. Me lembro quando ainda morava em Ribeirão Preto e meu pai começou a colecionar para mim “Gênios da pintura”, uma publicação da Abril Cultural! Me abriu, como abriu para muita gente da minha geração, esse contato com as obras. Isso deveria ser mais estudado.
arte!✱ – Vamos falar um pouco sobre a cena contemporânea? Julio Plaza certa vez definiu as vocações de cada década. Os anos 1950 teriam sido, por exemplo, dos artistas e das poéticas. Os anos 1960 do objeto, os anos 1970 da crítica. De 2000 para a frente dominam empresários e patrocinadores, o que parece persistir até os dias atuais. Como você vê o cenário hoje?
Tadeu Chiarelli – Hoje em dia você tem o fortalecimento muito grande do colecionismo. Porém, se fossem só os colecionadores, os problemas não seriam tão graves porque os colecionadores sempre estiveram na base do circuito de arte. O que eu acho mais grave é que hoje é considerado arte aquilo que está nas galerias. Mais do que o poder dos colecionadores, você tem o poder das galerias. E aí dançou.
arte!✱ – O critério é invertido. Alguma luz no fim do túnel?
Tadeu Chiarelli – Exatamente, tudo vai se tornando cada vez mais engessado. Nosso problema, dos críticos, intelectuais, é tentar criar espaços de discussão, de resistência e manter uma certa noção daquilo que a arte pode ser. Porque eu acho que para o mercado isso não interessa. O que cair na rede é peixe, não se discute, só se referenda qualquer coisa. Cabe a nós tentar filtrar essa produção. Esse sempre foi, aliás, o papel da crítica. E agora as coisas se tornam ainda mais prementes, porque o crítico também se tornou funcionário da galeria.
arte!✱ – Aliás, essa ideia de peneira está presente na origem etimológica da palavra. Existe crítica ainda hoje no Brasil?
Tadeu Chiarelli – Acho que em alguns setores você tem um pensamento crítico ainda sendo elaborado, mas no circuitão você tem funcionários do mercado. Isso é muito difícil. Mesmo quando você quer ter uma dimensão mais crítica daquilo que está vendo, o próprio fato de o texto ser publicado num catálogo comercial já faz com que ele seja instrumentalizado, que já haja uma incorporação imediata daquilo que é falado, mesmo quando você coloca dúvidas. Enfim, acho que as artes visuais foram angariando uma dimensão permissiva – a partir dos anos 1960, 1970 – que a fragilizaram muito, em vários aspectos. É uma situação que também estamos passando no campo da literatura hoje.
arte!✱ – Falando em literatura, como você vê a polêmica em torno das declarações da professora Aurora Bernardini sobre a primazia do conteúdo sobre a forma? É possível traçar um paralelo com as artes visuais?
Tadeu Chiarelli – É aí que a gente tinha que chegar. Penso que é nosso papel. Acho que ela radicaliza um pouco, sobretudo no caso de alguns autores. Não sei você, mas “Torto Arado” foi um dos melhores romances que eu li nos últimos tempos. Tem uma dimensão psicológica, uma qualidade de texto que é maravilhoso que exista. Agora, ele é exceção e não a regra. Nosso papel é tentar ver dentro dessa nova geração, desses artistas que estão surgindo agora, aqueles que conseguem traduzir para o âmbito da arte as grandes questões da atualidade. Estava lendo há algum tempo uma entrevista da Rosana Paulino e ela dizia: “olha, a diáspora é uma questão. Mas eu não sou uma historiadora, sou uma artista”. Acho muito legal essa clareza de posicionamento. É preciso saber traduzir para o meu âmbito essa discussão.
arte!✱ – Temos um desaparecimento da crítica e consequente encolhimento do pensamento sobre arte. Como seguir nesse cenário?
Tadeu Chiarelli – Tive contato com Denis Moreira, que tem um trabalho incrível e já está na Bienal, com trabalhos com o coletivo Vilanismo. Conseguiu resolver plasticamente como discutir a questão da ancestralidade africana, com uma contribuição muito original, dialogando com a geração anterior, representada por artistas como a Rosana Paulino e o Sidney Oliveira, não usando mecanismos literais, mas muito colado à visualidade. Isso me empolga. Consegui o telefone dele, fui visitá-lo e escrevi 23 laudas sobre ele. Publiquei na Ars, revista do departamento de Artes Visuais. Se a gente acredita que as estruturas da visualidade têm força, temos que sair à procura.
arte!✱ – É interessante notar sua leitura ao longo do tempo em relação à obra de artistas fundamentais, como Rosangela Rennó, a quem você definiu para sempre como uma “fotógrafa que não fotografa”. Impossível não lembrar do trabalho que ela apresentou por ocasião da Rio 92, em torno dos assassinatos perpetrados pela polícia. Esse trabalho é de uma atualidade impressionante diante dos recentes massacres na mesma cidade.
Tadeu Chiarelli – O trabalho dela perpassa o meu trabalho. Há três artistas e amigos que são pilares do meu olhar: ela, Paulo Pasta e Ana Maria Tavares. Seu trabalho sempre ilumina, é documento de uma época, mas tem também essa atualidade. Não está fazendo narrativa pela narrativa.
arte!✱ – Fale um pouco sobre sua experiência institucional, como gestor em instituições como MAM, MAC e Pinacoteca e também na universidade.
Tadeu Chiarelli – Acho que foi fundamental, por acreditar em patrimônio público. Esse é também meu lado mais acadêmico. Sim, meu compromisso sempre foi com o acervo em primeiro lugar. Tem a ver com meu compromisso como professor universitário, devolvendo aquilo que recebi. A forma de fortalecer a instituição é antes de tudo seu acervo. Talvez essa concepção esteja muito antiquada.
Quando sai da Pinacoteca, me dei conta de que precisava dar aula em algum lugar. Retornei como professor sênior, retomei as orientações, não parei, e voltei a trabalhar com as disciplinas da pós-graduação. Isso me ajuda a me entender como pessoa. Sempre escrevo pensando nos meus estudantes. É o que me define.
Lygia Pape, 2002, Ttéia 1 C. Foto: MAM Rio | Fabio Souza
Do outro lado do Atlântico, as instituições culturais da França também receberam artistas brasileiros. Foram mais de 300 eventos realizados em 50 cidades entre junho e dezembro de 2025 – museus, centros culturais e festivais ajustaram suas agendas para acolher nomes do Brasil, com destaque para as artes visuais, com uma mostra no Museu Orsay, um dos mais importantes do país, que apresentou obras de Lucas Arruda.
Segundo o curador Nicolas Gausserand, o artista brasileiro já estava no radar há algum tempo – mas, com a Temporada, o projeto se concretizou em poucos meses, e Arruda tornou-se a primeira pessoa oriunda do “Sul global” a expor no Orsay. Em “Qu’importe le paysage”, apresenta obras desenvolvidas em torno de investigações sobre a luz, assim como as dos mestres do impressionismo expostos no Orsay. “A luz está no centro do meu trabalho. É movimento”, afirmou o artista. Por sua vez, adota uma abordagem rigorosa que o conduz da figuração à abstração, criando espaços ambíguos, como uma realidade paralela.
Foram 34 obras de Arruda expostas na Galeria dos Impressionistas entre abril e julho deste ano. A instituição aproximou seu trabalho com as paisagens de nomes icônicos do impressionismo, como a série Catedral de Rouen, na qual Claude Monet pintou as variações de sua percepção de um local de acordo com a intensidade da luz. Para “na série “deserto-modelo, Arruda retrata paisagens imaginárias em que a intensidade da luz acaba por criar espaços entre o abstrato e o figurativo, que interagem com obras de Alfred Sisley, Camille Pissarro, Théodore Rousseau, Gustave Courbet, entre outros.
Segundo Gausserand, o público francês se interessou pelo artista brasileiro e o português era ouvido diariamente nas salas da mostra. Outra mostra também surgiu, dedicada à sua obra, desta vez no Carré d’Art, em Nîmes, no sul do país – “Deserto-modelo”, em cartaz até outubro, expôs pinturas de Arruda, obras multimídia e instalações, feitas em diferentes momentos ao longo da trajetória do artista.
Outro destaque da Temporada foi a mostra “José Antônio da Silva: Pintar o Brasil”, que apresentou ao público francês mais informações sobre a vida e a obra do artista paulista. A mostra iniciou-se no Museu de Grenoble, com mais de cem obras do artista representando as principais temáticas de seu trabalho Devido à sua paleta de cores vibrantes, traço expressivo com pinceladas rápidas e investigações de cenas rurais, o artista ganhou o apelido “Van Gogh brasileiro”.
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Lucas Arruda, 2025, "Sem título", da série Deserto-Modelo
Lucas Arruda, 2025, "Sem título", da série Deserto-Modelo
José Antônio da Silva, 1956, "Boiada Descansando no Mangueirão".
Ernesto Neto, 2025,
"Nosso Barco Tambor Terra"
Com a curadoria de Gabriel Pérez-Barreiro, o público foi introduzido ao imaginário do artista: paisagens rurais, cenas de descontração no campo e o avanço da agricultura na natureza. A mostra ainda itinerou, depois, à Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, e ao Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo.
José Antônio da Silva encarna a figura do artista popular autodidata profundamente engajado. Descoberto por dois importantes críticos durante uma exposição local nos anos 1940, continuou produzindo até sua morte, em 1996, evoluindo e flertando com diferentes estilos e temas. À primeira vista, suas obras coloridas e lúdicas, com elementos do folclore, podem parecer apolíticas. Mas eram uma denúncia da realidade social dos trabalhadores agrícolas no Brasil – Silva via-se como uma figura apta para definir a “identidade visual” da pintura brasileira.
E, 50 anos depois de sua primeira mostra dedicada ao brasileiro-polonês Krans Krajcberg na França – na ocasião, foi a mostra inaugural do museu Centre Pompidou, em Paris –, o público da cidade é apresentado novamente ao pioneiro da arte ecológica. “O Grito pelo Planeta” esteve em cartaz de março a agosto no Espace Frans Krajcberg, em Paris, e explorou os quatro elementos a partir do olhar de Frans Krajcberg, cuja obra é marcada pelo compromisso com a preservação da natureza, muitas vezes propondo um diálogo entre a arte contemporânea e o mundo natural.
A mostra, em duas partes – de março a maio, dedicada à terra e à água, e de maio a agosto, ao fogo e ao ar – propõe uma exploração sensorial. A leitura da obra de Krajcberg, que quase exclusivamente tratava de preocupações ambientais contemporâneas, pode ser feita em diálogo com cinco artistas contemporâneos – Rodrigo Braga, Daniela Busarello, Maurice Dubroca, Matheus Ribs e Thérèse Vian – cujos trabalhos foram incorporados pontualmente ao longo da exposição.
O objetivo da curadoria era tirar sua produção da sombra e introduzir sua mescla de arte e de engajamento político e ambiental, dialogando explicitamente com os temas propostos como eixos centrais para a Temporada França-Brasil: clima, democracia e diversidade cultural. Além das galerias interiores, um conjunto de esculturas monumentais do artista foi instalado a céu aberto no Chemin du Montparnasse.
Ainda em Paris, o carioca Ernesto Neto tomou conta do Grand Palais com uma instalação monumental, feita de materiais como crochê, cascas e especiarias. O artista propõe uma arquitetura têxtil: o visitante caminha, interage, cheira a obra e acaba, inclusive, por “habitá-la”. Intitulada “Nosso Barco Tambor Terra”, usa a metáfora da navegação (barco) e do tambor (ritmo) para falar de ligações culturais, de movimentos entre mundos e da relação entre o corpo humano e a Terra.
A mostra também contava com ativação sonora e percussiva, na qual instrumentos de todo o mundo eram integrados à instalação, e o público podia interagir. Oficinas, concertos, visitas mediadas faziam parte da extensão da experiência, ligando arte, cultura brasileira, ecologia e têxtil.
Na Bourse de Commerce ocorreu a primeira mostra do país dedicada à obra de Lygia Pape – “Tisser l’espace” foca na forma como Pape construía sua arte: projetava-a não como objeto fixo, mas como ambiente, relação, experiência — uma malha que envolve o público.
O percurso expositivo reúne obras-chave da trajetória de Lygia Pape — desde gravuras abstratas de seus inícios até o livro-objeto “Livro Noite e Dia III”, feito entre 1963 e 1976, e uma seleção de filmes experimentais. O eixo central é a instalação iluminada “Ttéia 1”, pertencente à Pinault Collection. Trata-se de fios de cobre estendidos no espaço, que interagem com a luz e o movimento do público, criando uma experiência sensorial imersiva.
Conversamos com Anne Louyot, diplomata especializada em relações culturais internacionais. Formada em Ciência Política, História da Arte e Línguas Orientais, ela iniciou sua carreira nas embaixadas da França no Brasil (1992-1995) e na Rússia, em Moscou (1995-1998) antes de assumir a direção do Fundo de Apoio à Diversidade Cultural do Ministério da Europa e dos Assuntos Exteriores (MEAE) da França. Anne também atuou como comissária-geral do Ano da França no Brasil em 2009 e da Temporada França-Colômbia em 2017.
Arte!Brasileiros participa desde maio de 2025 da Temporada França-Brasil, uma iniciativa dos governos de ambos países através dos ministérios da cultura e das embaixadas, especialmente do Instituto Guimarães Rosa do lado brasileiro, e do Institut Français, presidido por Eva Nguyen Binh, da França.
Entendemos que esta iniciativa teve uma grande importância para a cultura brasileira como um todo, num momento de tensões políticas internacionais e de disputas eleitorais que só desmerecem a oportunidade de firmar os laços culturais que já existem entre os países e criar novas oportunidades de conhecimento junto aos jovens, do ponto de vista cultural, econômico e social.
A seguir transcrevemos a conversa que, na oportunidade do encerramento de parte da Temporada, no Teatro Municipal de São Paulo, onde se apresentou a ópera-balé Les Indes Galantes, de Jean Philippe Rameau e Louis Fuzelier, tivemos com Anne Louyot sobre suas expectativas e impressões.
Anne Louyot no encerramento da temporada em São Paulo, no Teatro Municipal, na ocasião da apresentação da Ópera-Ballet “Les Indes Galantes” de Jean-Philippe Rameau. Foto: Patricia Rousseaux
arte!✱ – Como você sentiu a participação da França e a do Brasil, na sua estadia aqui, perante as expectativas que teve na França?
Anne Louyot – Eu acho que realmente a resposta dos nossos parceiros brasileiros às vezes superou nossas expectativas, porque houve um grande interesse deles pelas grandes prioridades da temporada. Claro, a questão do clima, o meio ambiente, a questão da democracia, os direitos humanos, a questão da diversidade cultural e da relação com a África. Acho que essas prioridades são também as prioridades da jovem geração brasileira e dos brasileiros comprometidos na reflexão sobre o futuro, não só da relação franco-brasileira, mas também do futuro do planeta, não?
Eu acho que não foi sempre fácil, porque o diálogo intercultural não é fácil. Às vezes tivemos que nos entender sobre os termos, os objetivos. Às vezes havia um pouco de falta de confiança, porque somos um país do norte. Claro que há tensões também entre a União Europeia e a América do Sul, mas, finalmente, apesar do contexto geopolítico muito tenso, acho que conseguimos realmente fortalecer a relação entre as duas sociedades civis, no que diz respeito a essas três grandes polaridades. E hoje eu estou muito feliz porque vejo que alguns dos projetos mais importantes vão continuar. Por exemplo o Fórum Juventude e Democracia no Festival Convergências que abriu a temporada em Brasília no mês de agosto.
arte!✱ – Surgiu alguma proposta de continuidade?
Anne Louyot – Especificamente as organizações que fizeram parte deste fórum, me propuseram continuar. A associação Convergências da França e o Coletivo Mawê e a Universidade Afrolatinas em Brasília, que organizaram o Fórum Juventude e Democracia concluíram, “bom, agora é que começou o trabalho”. Foi um encontro entre 40 jovens brasileiros selecionados pelo coletivo Mawê e a Universidade Afrolatinas e 40 jovens franceses selecionados pela ONG que se chama Convergências, na França. São jovens, não são estudantes, são pessoas já engajadas em ações cidadãs, coletivos, ONGs e iniciativas da sociedade civil. Esses jovens se encontraram, trabalharam online durante seis meses e se encontraram no mês de agosto em Brasília. Agora, eles querem continuar a trabalhar juntos.
Porém, voltando à questão do balanço geral, realmente eu estou muito satisfeita com o resultado e acho que os parceiros brasileiros, tanto institucionais como sobretudo da sociedade civil, acolheram muito bem essas prioridades e aproveitaram das oportunidades que oferecemos de parcerias com organizações francesas. Eu estou muito feliz com isso. Foi muito bom do ponto de vista, por exemplo cultural, das instituições culturais, das universidades, dos centros de pesquisa e também das organizações sociais. Trabalhamos muito bem com a CUFA, Central Única das Favelas, então o balanço geral é muito, muito positivo. Agora temos que trabalhar para que essas iniciativas possam continuar.
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Anne Louyot e o embaixador da França no Brasil, Emmanuel Lenain, acompanharam ativamente a maior parte das aberturas da Temporada nos diversos estados brasileiros, junto às autoridades locais responsáveis em cada região. Ao lado, com Andrea Caruso Saturnino, superintendente geral do Complexo Theatro Municipal de São Paulo. Fotos: Casa Black | Manuela Cavadas | SESC
arte!✱ – Como podemos pensar em continuar esses encontros e a necessidade de aprofundar nosso relacionamento?
Anne Louyot – Para mim, a temporada nunca foi só uma adição de eventos. Não era minha proposta, não era nem o espírito, nem a lógica dessa temporada. O objetivo era diversificar o conhecimento da França, das culturas francesas pelo público brasileiro e abrir novas oportunidades de parceria e cooperação entre a França e o Brasil. Por exemplo, no que diz respeito à música, houve, claro, concertos, mas sobretudo houve parcerias entre festivais. Um exemplo que eu gosto muito, na música o Festival Psica 2025, que desenvolveu uma parceria muito bonita com um centro cultural e teatro, que se chama Tropiques Atrium na Martinica, Fort -de-France, para apresentar grandes nomes da música da Martinica no Brasil e que acontecerá dos dias 12 a 14 de dezembro em Belém. Essa parceria vai continuar. Eles ficaram muito felizes com essa parceria e vão continuar. Tropiques Atrium quer acolher propostas musicais do norte do Brasil e continuar a mandar artistas da Martinica para o Brasil, como é o caso do Borispercus, que é um grande percussionista martiniquês. Então, é um pouco isso. Uma proposta que buscou enriquecer as experiencias de cada lado.
O Fórum de abertura, o Fórum Juventude e Democracia vai seguir. O objetivo desse fórum é de continuar a estruturar propostas conjuntas da juventude francesa e da juventude brasileira para fortalecer a democracia. Gostaríamos de fazer a próxima edição na França mais ou menos em setembro de 2026, mas precisamos que o Brasil pense e construa apoios para poder participar. Eu posso falar em nome da França, mas não posso falar em nome da parte brasileira.
Eu sei que a ministra Margareth Menezes ficou muito feliz quando ela abriu o Fórum Democracia e Juventude e que ficou muito interessada nessa iniciativa.
arte!✱ – No próximo ano teremos eleições no Brasil. Não sei se o novo governo terá a mesma visão de construir laços culturais sólidos com outros países, mas, em todo caso, já se criou na sociedade e na juventude brasileira um bom objetivo.
Anne Louyot – Sim. A Funarte também. Eu tive uma excelente relação com a Maria Marighella (presidente da Funarte), então, acho que tem um interesse da parte do governo brasileiro. Eu sei que, claro, vai ser organizado o seguimento do lado França e Brasil, o Ministério da Cultura e o Institut Français, claro, em Paris e sobretudo a Embaixada da França e os consulados da França aqui no Brasil, com quem organizamos essa temporada que vão acompanhar o seguimentos desses projetos então, acho que uma nova edição do fórum, com certeza podemos esperar. Tem que ter também o apoio do lado brasileiro. Por exemplo, é obvio que o Fórum Convergências França-Brasil, que se reuniu em Brasília, com o apoio do Instituto Frances, o coletivo Mawê e a Universidade Afrolatinas que chegou a reunir mais de 80 jovens, debatendo em grupos de trabalho temas como igualdade de gênero, combate a desinformação, democracia e cultura, empreendedorismo social e solidário, vai continuar.
Outro evento que vai continuar é o Fórum Conexões Amazônicas, que foi organizado no final de agosto em Belém e que era um encontro entre franceses e brasileiros sobre a biodiversidade na Amazônia. Participaram em particular cientistas da Guiana Francesa. Então é uma cooperação franco brasileira em solo Amazônico e que quem organizou também do lado francês e brasileiro foi o Centro da Biodiversidade Amazônica, o CFBBA.
arte!✱ – O Museu Goeldi teve alguma participação?
Anne Louyot – Claro, uma participação muito importante. O museu Goeldi acolheu esse Fórum, Conexões Amazônicas, e eu já sei que o Centro Franco-Brasileiro da Biodiversidade Amazônica e o museu Goeldi querem continuar, vai ter uma segunda edição desse fórum Conexões Amazônicas em 2026. Isso só do lado científico.
Outro evento muito importante é o Diálogo com a África que aconteceu em Salvador, que foi aberto pelo presidente Emmanuel Macron e a Ministra Margareth Menezes. Esse fórum foi muito importante porque era a primeira vez que ocorria uma iniciativa estruturada para conectar a juventude africana, brasileira e francesa, com uma participação importante do estado da Bahia e da Prefeitura de Salvador e, do nosso lado, o Instituto Francês e vários parceiros africanos. Há muito interesse também em continuar este encontro. Foi montada uma curadoria independente, do lado francês Zara Fournier, do Institut Français, do lado africano a Lylly Houngnihin, do Benin, e a Glória dos Santos, da Universidade de Salvador, do lado brasileiro.
Então, eu falei do Fórum Democracia e Juventude, do Fórum Conexões Amazônicas, que são duas iniciativas que vão continuar e no que diz respeito ao Fórum Nosso Futuro, que foi aberto pelo presidente Macron tem também muita chance de continuar e prolongar novos encontros.
A curadora Beninense, Lylly Houngnihin por exemplo, está muito interessada em organizar um encontro, talvez menor, porque neste caso em Salvador foi um evento muito grande, lá em Cotonou, em Benim, para continuar esses intercâmbios que aconteceram lá em Salvador.
arte!✱ – Ela tem uma força incrível. Eu a entrevistei e achei excepcional a maneira em que se coloca perante o futuro.
Anne Louyot – Sim, exatamente, ela tem uma postura muito forte, porque é muito lúcida sobre os obstáculos, o legado muito dolorido da escravidão, da colonização, da exploração. Mas ela acha que devemos atuar juntos e não nos deixar concentrar só em questões de acusações, de cobranças do passado.
arte!✱ – Estas iniciativas e encontros são fundamentais porque mostram como o apagamento foi uma iniciativa em vários países. De dez anos pra cá, tem havido um claro surgimento de escritoras negras e escritores negros, editoras publicando, artistas posicionando-se no sentido de chamar a sociedade para juntos irem em frente, porque a cobrança desse passado, que é algo latente, tem que ser trabalhada.
Anne Louyot – Sim, tem que cobrar o passado, tem que reconhecer, tem que assumir isso, com certeza isso é uma base, mas uma vez que isso aconteceu, temos que ir para a frente e a Lylly quer fazer isso, ela acha que não podemos nos limitar, porque senão isso reduz o protagonismo, especialmente dos países da África. Ela acha que temos que trabalhar juntos, os países africanos, o Brasil e a França.
arte!✱ – Então ela está pensando em organizar a sequência do Festival Nosso Futuro em Benim?
Anne Louyot – Do Festival Nosso Futuro, Brasil-França Diálogos com África, em Benim. Ela tem pelo menos essa ideia. Esperamos que possa acontecer, mas a proposta, com certeza ela tem, e tenho certeza que ela vai ter o apoio do Institut Français por parte da França e, seria maravilhoso ter o apoio do Brasil para que algum grupo brasileiro possa se associar a esta ideia.
Então, estes são exemplos já mais ou menos estruturados, mas existem também outras propostas já que muitos jovens se encontraram. Eu falei com os jovens da Martinica que queriam convidar brasileiros para ir à Martinica, com os jovens de Saint-Ouen, que queriam convidar brasileiros lá no subúrbio de Paris.
Há várias possibilidades de novos encontros. Por exemplo, a Christiane Taubira-Delannon, que é a ex-Ministra da Justiça da França e que foi uma das grandes personalidades do Fórum, pode perfeitamente incentivar a continuação desses encontros. Tem muitas possibilidades, não só uma possibilidade, mas várias possibilidades.
Para o Festival Nosso Futuro, eu poderia citar outros eventos, por exemplo, a exposição sobre a coleção de Édouard Glissant.
arte!✱ – Agora acontece um seminário muito interessante no Instituto Tomie Ohtake para dar sequência a exposição “A terra, o fogo, a água e os ventos, por um Museu da Errância com Edouard Glissant”, sobre a coleção que, como diz sua convocatória propõe o debate de “um museu em movimento, não fundado na fixação de uma origem mas nas relações entre historias, geografias e linguagens que se trocam e se transformam”. Vamos acompanhar esse seminário também para escutar aquilo que apoiamos aqui na arte!brasileiros que, como mídia, há quinze anos que trabalhamos intensamente nos debates da cultura contemporânea, e somos um lugar concentrado na difusão dessas ideias. Temos todos os anos um seminário internacional junto à revista. O último foi um amplo debate nacional e internacional sobre os movimentos das lutas anti-hegemônicas nos espaços de construção de conhecimento. Então, algo que nos interessa é como esta temporada abriu um debate internacional, daí a importância para o Brasil de manter esse relacionamento.
Anne Louyot – Acho que nossos objetivos são muito parecidos e as temporadas têm esse objetivo de luta contra os hegemonismos.
arte!✱ – Sim, contra os hegemonismo, e há muitos movimentos tentando voltar atrás, há muitos retrocessos.
Anne Louyot – Sim, exatamente por isso a temporada do ponto de vista político, tem a ver também com o desejo expresso pelo presidente Lula quando ele foi para Paris de reativar os princípios do multilateralismo, porque o multilateralismo sofre muito hoje em dia, a ONU está impedida de atuar porque os grandes poderes bloqueiam a capacidade de decisão da ONU.
Então, é muito complicado e precisamos mobilizar as sociedades civis para que elas possam incentivar essa retomada de um diálogo internacional.
Temos que pelo menos criar algum lugar novo de discussão, e eu acho que compete à sociedade civil. Por isso o debate de ideias é muito importante. E por isso, na temporada, como é o caso de arte!brasileiros, exatamente com o mesmo objetivo de criar lugares, oportunidades de debates para compartilhar nossas posições, nossos objetivos, temos objetivos diferentes entre o Brasil e a França, isso temos que reconhecer, temos histórias diferentes, economias diferentes, posições geoestratégicas diferentes. Mas somos países que querem ficar independentes dos grandes poderes, somos pacíficos, democráticos. Lutamos contra as discriminações e queremos promover justamente a possibilidade de uma cultura diversa. Então compartilhamos muitos objetivos entre o Brasil e a França. A França tem uma diversidade também cultural e de populações muito parecida ao Brasil. Então acho que temos que trabalhar juntos.
