Acima, retrato de Hudinilson em seu ateliê, década de 80.
O que pode a arte? Hudinilson Júnior sempre fez o que bem quis e a resposta a essa irreverência foi tornar-se um ponto fora da curva dentro do universo da arte brasileira. Sua trajetória é marcada pelo colapso do sujeito, explosão da relação com o objeto e radicalização de performances. Com vigor poético sofisticado, somado às experiências corporais e relacionais, Hudinilson deixa uma produção intimamente ligada a São Paulo, seja em performances, grafites ou arte em xerox.
Muitas de suas obras surgem na busca da simultaneidade entre pensamento e visualidade, como no dia em que surpreendeu a cidade com a imagem do seu pênis xerografada em um imenso outdoor, próximo ao parque do Ibirapuera. As reações provocadas pelo atrevimento apontavam para o desmonte das hierarquias do espaço expositivo, destruição do poder de localização da obra e ao mesmo tempo revelava a irreverência do sujeito.
Obra “Sem Título” do artista, produzida na década de 80.
Todo movimento de acionar a des – ordem perpassa pelas obras que tomam agora os 600 metros quadrados da galeria Jaqueline Martins, cuja proprietária é também a curadora da mostra. As novidades são as pinturas sobre tela, realizadas quando o artista ainda era estudante de arte na década de 1970. Uma tensão curiosa permeia a pluralidade do trabalho de Hudinilson, um dos pioneiros do movimento da arte xerox no Brasil. Melhor personagem de sua própria obra, ao criar Exercício de me ver (1981), desorganiza o pensamento crítico com a simulação do ato sexual com uma máquina de xerox. É instigante segui-lo nessa experimentação produzindo outros sentidos para o homem e a máquina. Como não lembrar de Hélio Oiticica quando sentenciou: “experimentar o experimental”? Hudinilson se expressa, sem pudor, por meio de várias linguagens que, em algumas circunstâncias, passa a ser instrumento de especulação. Para o crítico Jean-Claude Bernardet, “a fragmentação do corpo pela xerox, converte-o em paisagens abstratas, nas quais os fragmentos se esvaem”. Em sua performance com a máquina copiadora, ele utiliza seu corpo como matriz para a reprodução e investigação de possibilidades visuais.
Em 1979, Hudinilson cria o grupo 3Nós3, com os artistas Rafael França e Mário Ramiro. A união por afinidades eletivas era de amigos que pactuavam arte e forma de fazer arte. Até 1982 eles intervêm em vários pontos de São Paulo, praticando a reapropriação lúdica e crítica da cidade. O repertório de ações vai desde o ensacamento de monumentos públicos à intervenção no buraco de respiração de um túnel, à lacração de portas de galerias de arte. Todas entendidas como marco revolucionário contra as determinações racionalistas e controladoras da metrópole. Mesmo atuando com o grupo, ele jamais abandona sua produção individual que dura mais de três décadas.
Desde o início, Hudinilson mantém uma forte relação com a colagem, ponto de partida para uma fase comentarista. A isso se somam experimentos na xilogravura, suporte pelo qual a maior parte dos artistas brasileiros passou, utilizando decalques de imagens fotográficas. Hudinilson passava longas horas escolhendo fotos de corpos nus que retirava de revistas americanas. Em 1984, abandona esses modelos e centra toda a sua atenção em torno dele mesmo, quando se dedica a Narcise/Estudo para autorretrato (1984). Nesse “ensaio” dialoga com o mito de Narciso e cria sua própria identidade visual. O projeto envolve uma série de trabalhos, como uma espécie de “ópera”. Narciso passa a ser obsessão para ele que, nos últimos cadernos de colagens, revela seu interesse pelo estudo do nu masculino.
Hudinilson Jr, Amantes e Casos
Na década de 1980, o lugar da arte de Hudinilson é a rua, onde inventa grafites com desenhos incorporados à escrita, numa reivindicação de espaço de liberdade total. Seu mentor e cúmplice, Alex Vallauri (1949-1987), foi o primeiro artista brasileiro a aderir ao grafite. Como ele, Hudinilson trabalha com máscaras ou estênceis na busca de um novo espaço formal para criar, uma resistência em vão, como se fosse possível alguma naturalidade na arte.
Em vida Hudinilson se salvou de experimentar a vertigem ilusória de pertencer ao mercado de arte e de participar da internacionalização por meio das maratonas repetitivas de feiras e bienais. Só depois de sua morte seus trabalhos chegam ao exterior e desembarca, em junho, na Art Basel, na Suíça, a mais antiga e reverenciada entre as feiras de arte do mundo.
Hudinilson Jr. Até 06 de setembro de 2019 Na Galeria Jaqueline Martins Rua Dr. Cesário Mota Junior, 433 – Vila Buarque, São Paulo
Na manhã de 25 de outubro de 1975, Vladimir Herzog se apresentou voluntariamente ao DOI-CODI do II Exército, em São Paulo, para prestar depoimento. Tinha 38 anos, era diretor de jornalismo da TV Cultura, professor, apaixonado por cinema e teatro. Não saiu de lá com vida. Horas depois, o regime divulgou a fotografia que deveria encerrar o assunto: Vlado pendurado numa grade baixa demais para um enforcamento, com as pernas dobradas e os pés tocando o chão. A versão do suicídio era tão grosseira que acabou virando, ela mesma, uma prova.
Cinquenta e um anos depois, em 25 de outubro de 2026, eleitoras e eleitores voltam às urnas no segundo turno que vai definir a Presidência da República e o governo de seis estados e do Distrito Federal. O calendário não escolhe suas coincidências, mas nós podemos escolher o que fazer com elas. E esta é eloquente: no mesmo dia em que o Estado brasileiro matou um homem por causa de suas ideias, milhões de pessoas vão expressar as suas livremente, numa cabine de votação, sem precisar pedir licença a ninguém.
O voto não é rotina, é conquista
Para quem nasceu depois de 1985, votar pode parecer um gesto banal, quase burocrático. Não é. Em 1975, o presidente do país era escolhido por um colégio eleitoral controlado pelos militares. A imprensa trabalhava com censores nas redações, canções eram vetadas, peças eram proibidas na véspera da estreia. A eleição direta para presidente só voltaria em 1989, depois de anos de mobilização popular.
A morte de Herzog é um dos pontos de virada dessa história. A indignação que ela provocou rompeu o medo de uma parte importante da sociedade e ajudou a acelerar o desgaste do regime. A democracia que temos hoje foi construída também sobre aquele corpo.
O autoritarismo raramente se anuncia
Nenhuma ditadura começa se apresentando como tal. O autoritarismo avança por pequenas concessões: o desprezo pela imprensa, o tratamento de adversários como inimigos a serem eliminados, a desconfiança sistemática das instituições, a tolerância com a violência do Estado contra quem pensa diferente, a ideia sedutora de que a ordem vale mais do que a liberdade. Em 1975 também havia quem achasse exagero falar em ditadura.
A memória serve justamente para reconhecer esses sinais cedo, venham de onde vierem. Esse alerta não tem dono nem partido. Vale para qualquer governante, de qualquer campo, que se sinta tentado a tratar a democracia como obstáculo, e vale para cada eleitor que, na frustração com a política, flerta com soluções de força. A democracia é imperfeita, lenta e cheia de ruído. A alternativa a ela já foi experimentada, e Herzog é uma das muitas provas do seu custo.
Enterro do estudante Edson Luís. Foto: Arquivo Nacional/Correio da Manhã
A arte respondeu primeiro
Quando a imprensa estava amordaçada, foram a arte e a cultura que encontraram brechas para dizer o indizível.
Seis dias após a morte, em 31 de outubro de 1975, um ato ecumênico na Catedral da Sé, conduzido por Dom Paulo Evaristo Arns, pelo rabino Henry Sobel e pelo reverendo Jaime Wright, reuniu cerca de oito mil pessoas cercadas por barreiras policiais. Foi um protesto feito de silêncio, e talvez por isso tão difícil de reprimir.
O artista Cildo Meireles levou a pergunta para dentro da economia. Dentro da série Inserções em circuitos ideológicos, carimbou em cédulas de dinheiro a frase “Quem matou Herzog?” e as devolveu à circulação. Nenhum censor conseguiria recolher todas as notas: a pergunta passava de mão em mão, anônima e incontrolável. Hoje a obra integra o acervo do MoMA, em Nova York.
No teatro, Gianfrancesco Guarnieri escreveu Ponto de Partida (1976), uma alegoria ambientada numa aldeia medieval sobre a morte de um poeta encontrado enforcado, referência transparente ao caso. Na música, O Bêbado e a Equilibrista, de João Bosco e Aldir Blanc, eternizada por Elis Regina em 1979, tornou-se o hino da anistia e lembra o choro das mulheres que perderam seus companheiros para a repressão, entre elas Clarice Herzog.
CildoMeireles, Cédula Quem Matou Herzog. Acervo Instituto Vladimir Herzog
A memória que não se cala
Ao longo das décadas, a cultura seguiu fazendo o trabalho que a Justiça demorou a fazer. O Prêmio Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos, criado em 1979, segue reconhecendo o jornalismo comprometido com a dignidade humana. O documentário Vlado: 30 Anos Depois (2005), de João Batista de Andrade, reuniu testemunhos de quem viveu aquele outubro. O Instituto Vladimir Herzog mantém viva sua trajetória, inclusive em exposições que reconstituem sua vida, seu trabalho e sua permanência como símbolo.
Mais recentemente, Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, ao contar a história de Eunice e Rubens Paiva, levou milhões de brasileiros aos cinemas e conquistou o Oscar de melhor filme internacional em 2025. A prova de que essa história ainda mobiliza, sobretudo os mais jovens, que não viveram o período mas reconhecem nele algo que precisa ser lembrado.
O Estado também acabou, tardiamente, dando razão à arte. Em 2013, a família recebeu um novo atestado de óbito reconhecendo que Vlado morreu em decorrência de lesões e maus-tratos. Em 2018, a Corte Interamericana de Direitos Humanos condenou o Brasil por não ter investigado nem punido os responsáveis.
O que a urna guarda
Vladimir Herzog não teve direito a defesa, a advogado, a julgamento. Teve uma sala fechada e uma versão oficial mentirosa. Nós temos o que lhe foi negado: a liberdade de escolher, de discordar em voz alta, de perder uma eleição e continuar vivo para disputar a próxima.
Neste domingo, a escolha não é abstrata. Estão em disputa dois projetos de país que se definem, entre outras coisas, pela relação que mantêm com aquele outubro de 1975.
De um lado, um campo político cujas principais lideranças já exaltaram torturadores como heróis, tratam o golpe de 1964 como movimento salvador e lançam suspeitas sobre as urnas, a imprensa e os tribunais sempre que estes lhes impõem limites. Nesse projeto, a cultura é vista com desconfiança, artistas são tratados como inimigos e a memória da ditadura é assunto a ser esquecido.
De outro, um projeto que, com contradições, erros e limites que merecem ser cobrados, reconhece o resultado das urnas como regra do jogo, trata a memória das vítimas da ditadura como dever do Estado e a cultura como direito e política pública, e não como ameaça.
Não é preciso concordar com tudo o que um lado propõe para perceber que apenas um deles cabe na democracia sem forçá-la. Herzog morreu porque um projeto de poder decidiu que certas ideias não tinham direito de existir. Ir às urnas neste 25 de outubro, votar de forma consciente e defender que o resultado seja respeitado é a forma mais poderosa de honrar sua memória.
Cinquenta e um anos depois, a pergunta carimbada por Cildo Meireles continua circulando. A resposta que a democracia oferece a ela cabe em duas palavras: nunca mais.
Há uma regra que atravessa séculos: regimes autoritários temem a arte. Não por acaso, uma das primeiras providências de quem pretende governar sem limites é decidir o que pode ser pintado, cantado, encenado e exibido. Em 1937, o nazismo montou em Munique a exposição “Arte Degenerada” para ridicularizar a vanguarda moderna. No mesmo ano, Picasso respondia ao bombardeio de Guernica com uma tela que se tornou o grito mais duradouro contra a barbárie. O poder tentou silenciar; a arte respondeu.
O Brasil conhece bem esse enredo. Depois do AI-5, em dezembro de 1968, a censura passou a vigiar exposições, peças, filmes e canções. A resposta dos artistas foi inventiva e corajosa. Hélio Oiticica ergueu a bandeira “Seja marginal, seja herói”. Artur Barrio espalhou suas Trouxas Ensanguentadas pelo Parque Municipal e pelo Ribeirão Arrudas, em Belo Horizonte, obrigando a cidade a encarar aquilo que o regime escondia. Antonio Manuel fez do próprio corpo nu a obra, no Salão Nacional de 1970. Cildo Meireles carimbou perguntas em cédulas de dinheiro e gravou mensagens em garrafas de Coca-Cola, fazendo circular pela economia aquilo que a imprensa não podia publicar. Quando a ditadura fechou uma mostra de jovens artistas no MAM do Rio, em 1969, artistas e críticos de vários países boicotaram a Bienal de São Paulo. O isolamento internacional foi o preço que o regime pagou por calar a criação.
Carmela Gross, Barril, 1969
Essa memória não é peça de museu. Ela volta a fazer sentido quando o país se aproxima de mais uma eleição sob o peso de ameaças recentes à ordem democrática. Não é preciso recorrer a hipóteses: em 8 de janeiro de 2023, a sede dos Três Poderes foi invadida e o patrimônio artístico nacional foi atacado. A tela “As Mulatas”, de Di Cavalcanti, foi rasgada a golpes de faca. Esculturas, tapeçarias e peças históricas foram danificadas. Não foi acaso. Quem pretende destruir a democracia sabe que precisa também destruir os símbolos que a sustentam, e a arte é um deles.
Carlos Zílio, Identidade Ignorada, 1974
Antes disso, já havíamos visto sinais. Em 2017, a exposição Queermuseu foi fechada em Porto Alegre após uma campanha de pressão. Performances foram transformadas em caso de polícia, artistas passaram a ser tratados como inimigos públicos, e o financiamento à cultura virou alvo de suspeita permanente. O roteiro é conhecido: primeiro se desqualifica o artista, depois se constrange a instituição, por fim se normaliza a censura. Quando a sociedade percebe, a liberdade de criação já encolheu.
Por isso o momento exige atenção. Discursos que relativizam golpes, que sonham com a volta de um regime de exceção ou que tratam as instituições como obstáculos a serem removidos não são meras opiniões no mercado de ideias. São ameaças concretas a um pacto que custou caro ao país. E a cultura, historicamente, é uma das primeiras vítimas quando esse pacto se rompe.
Anna Maria Maiolino, O Herói, 1966
Mas a história também ensina outra coisa: a arte sempre encontrou brechas. Ela fala por metáforas quando a palavra direta é proibida, circula por caminhos inesperados quando os espaços oficiais se fecham, e sobrevive aos regimes que tentaram apagá-la. Os nomes dos censores foram esquecidos; as obras que eles perseguiram estão nos livros, nos museus e na memória coletiva.
Defender a democracia, neste momento, não é uma bandeira partidária. É defender a possibilidade de discordar, de criar, de expor, de provocar. É garantir que um artista possa fazer uma obra incômoda sem medo de ser preso, e que um museu possa abrir suas portas sem pedir licença a quem decide o que é aceitável. A liberdade de expressão artística não sobrevive sem instituições livres, imprensa livre e eleições respeitadas.
Os artistas brasileiros já mostraram que sabem resistir. Seria melhor, desta vez, que não precisassem. Cabe a cada um de nós, no voto e no cotidiano, impedir que a história se repita. Porque a arte nunca se calou diante do autoritarismo, e não será agora que vai começar.
O Brasil é o único país batizado com o nome de uma árvore. Do cerne do pau-brasil se extrai a brasilina, substância que, em contato com o ar e a luz, se converte num pigmento vermelho intenso, cor de brasa. A mesma reação que produz o tom rubro denuncia, porém, o sofrimento da espécie submetida a podas drásticas e cortes violentos. É dessa ambivalência, em que riqueza e devastação nascem de um único gesto, que parte Brasilina: Poéticas de uma Nação Mátria, em cartaz na Galeria do Centro Cultural SESI, em Jardim da Penha, Vitória, até 31 de outubro.
Realizada pela Decoranea e pelo 1COMUM Coletivo, a exposição tem idealização de Isabela Castello e Fernando Caseira Nicolau, curadoria dividida entre Isabela e Isabel Portella e produção de Elaine Pinheiro. Os trabalhos, vindos de diferentes cidades e gerações, organizam-se em três eixos: Identidade, Natureza e Sociedade.
Patrick Vasconcelos, Teimosia fez Surgir o Bairro da Penha, 2026, técnica mista (desenho/colagem). Foto: Fabíola Fraga.
“É possível falar de história sem falar de corte, de trauma? E falar de corte, de trauma é regenerá-lo?”, pergunta Fernando, fundador do 1COMUM Coletivo. Sua investigação, iniciada em 2012 com o espetáculo Se eu fosse Iracema, gira em torno dos povos originários, da matriz étnica do país, do colonialismo e do pensamento decolonial, questões que atravessam também a concepção da mostra. A proposta, segundo ele, é encarar a ferida “sincera e profundamente”.
O subtítulo anuncia outra proposição. Pátria vem do latim e designa a terra paterna, palavra que, para o idealizador, “está desgastada e embebida na imoralidade”. Em seu lugar surge a ideia de nação mátria: a terra-mãe que gera, nutre e protege, vinculada à natureza, às ancestralidades e ao papel das mulheres na construção da vida social. Na mesma chave, Fernando imagina um novo Hino Nacional, “escrito e composto por muitas gentes, muitos povos”.
Há ainda uma reflexão sobre a bandeira. O lema “Ordem e Progresso” deriva de uma formulação de Auguste Comte que tinha o amor como princípio, termo suprimido na versão republicana. Resgatá-lo significa investigar “a falta que o amor nos faz como lema de uma nação”. Ou, nas palavras de Fernando: “Só há desejo onde há falta”.
Uma curadoria a quatro mãos
Isabel Portella chegou ao projeto quando o escopo já estava desenhado. Dos 32 nomes da mostra, indicou 16, artistas com quem vinha trabalhando e cujas pesquisas tocavam a natureza e os modos de ser brasileiro. Os outros 16 vieram de Isabela Castello.
Roberta Paiva, Anawê, 2026, madeira, fio de algodão, contas e plástico. Foto: Fabíola Fraga.
A convivência entre arte e design, uma das marcas da mostra, interessa particularmente a Isabel. “Vejo muita aproximação entre esses dois campos. O objeto utilitário carrega também uma dimensão estética. O design nunca perde a sua porção de arte”, observa.
Eulália Manual, Há um país inteiro aqui, texto impresso e bordado manual sobre papel, 2026 e Área Indígena, bordado manual sobre fotografia, 2019. Foto: Fabíola Fraga.
Entre os destaques que Isabel Portella aponta estão as colheres de pau de Mônica Pougy, reunidas entre amigos e familiares e gravadas com frases. Cada peça guarda uma procedência doméstica, a avó, a tia, e remete à cozinha como lugar onde mulheres de várias idades se encontram. “Quando falamos de comida, ligamos muito ao afeto. A colher de pau está no nosso dia a dia e é ancestral, atravessa muitas gerações”, comenta a curadora. Roberta Paiva, por sua vez, compra brinquedos de plástico no Saara, polo de comércio popular do centro carioca, e os converte em chocalhos e instrumentos de maculelê, aproximando o artigo industrial barato de formas arcaicas.
Vídeo, pintura, desenho, fotografia e objetos compõem o conjunto. “A separação dos eixos por cores traz uma distinção, mas tudo faz parte de uma mesma exposição. Estão separados e juntos, em diálogo”, avalia Isabel.
Em entrevista à ARTE!Brasileiros, Isabela Castello, artista, curadora e fundadora da Decoranea, comenta a origem do projeto, o desafio de sustentar beleza e violência numa mesma metáfora, o encontro entre arte e design, a montagem e os planos de itinerância para 2027.
Marcelo Macaue, Série Quilombo Kalunga, fotografia. Foto: Fabíola Fraga.
A ferida e o afeto
arte!✱ – Como surgiu a parceria entre a Decoranea e o 1COMUM Coletivo, e em que momento a ideia da exposição se tornou um projeto concreto?
Isabela Castello: A ideia surgiu em 2024, quando conheci a galeria do SESI Cultura. Em fevereiro de 2025, numa reunião com a coordenadora Giselle Madeira, entendi que o espaço passaria por reformas e que poderíamos desenhar um projeto para 2026, após a reabertura.
Minha premissa era criar uma exposição que tensionasse e celebrasse a potência criativa, a exuberância e a complexidade cultural do Brasil. Para estruturar essa narrativa, convidei o artista e diretor Fernando Caseira Nicolau. Eu já acompanhava a pesquisa dele, tanto nas artes visuais quanto no teatro com o 1COMUM Coletivo. Nós nos conhecemos na Cow Parade Vitória/Vila Velha e, desde então, ficamos muito próximos. Desse encontro conceitual e afetivo entre a vocação curatorial da Decoranea e a investigação cênico-visual do Fernando nasceu o conceito da Brasilina.
Evna Série Fitotipias (retratos em folhas). Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – Por que partir de uma substância química, e não de uma imagem ou de um símbolo, para falar do Brasil?
IC – A brasilina, princípio ativo, seiva e pigmento rubro extraído do cerne do pau-brasil, carrega os dois lados da nossa história. Representa a riqueza natural, a cor e a criatividade do povo brasileiro, mas também lembra o começo de toda a exploração colonial que o território sofreu. Falar da substância é falar daquilo que corre nas veias do país, mostrando que a nossa identidade é feita tanto de beleza quanto de cicatrizes.
arte!✱ – A brasilina carrega uma história de corte e exploração colonial. Como equilibrar beleza e violência numa mesma metáfora sem estetizar a ferida?
IC – Esse foi o nosso grande desafio: mostrar a beleza e a exuberância do país, mas também evidenciar as desigualdades e contradições. O poder da arte reside justamente na capacidade de sustentar o paradoxo. Selecionamos obras que dialogam com as duas leituras da brasilina, em que a visualidade seduz, mas também nos confronta com a ferida e a memória do território. Os trabalhos friccionam essas duas camadas: a cor que embeleza é a mesma que sangra.
arte!✱ – O projeto recupera o amor da formulação positivista original do lema “Ordem e Progresso”. Por que trazer essa referência justamente agora?
IC – A palavra “amor”, presente na frase de Auguste Comte, acabou suprimida da nossa bandeira. Reivindicá-la é um ato de urgência política e poética. Queremos trazer de volta o afeto e a alteridade deixados de fora do lema oficial e mostrar como essa ausência ainda se reflete, em muitos momentos, nas fraturas da sociedade atual.
arte!✱ – A “nação mátria” substitui uma imagem tradicional da nação por outra. Como evitar que ela se torne um novo símbolo fixo, o que a crítica chamou de risco de uma figura “totêmica”?
IC – O conceito é um gesto de reinvenção simbólica. Pensar o país não apenas como a terra dos pais, mas incluir a ideia de terra-mãe, que nutre e sustenta. E incorporar também uma nação constituída por afetos e ancestralidades diversas, ligada tanto à natureza quanto às mulheres que, ao longo da história, sustentaram a vida social, cultural e espiritual do Brasil.
Mariana Mais, Aféfé: Senhora dos Ventos, 2026, Instalação (abano, leque de palha, pintura). Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – Pensar o Brasil como terra-mãe pode dialogar com cosmologias indígenas e afro-brasileiras. Essas referências estiveram presentes na formulação do conceito?
IC – Com certeza, são a base de tudo. Não dá para pensar o Brasil como terra-mãe sem aprender com as visões indígenas e afro-brasileiras, que entendem a natureza como parte de nós e como ancestralidade, e não como algo a ser destruído. Não conseguimos incluir artistas indígenas nesta edição, mas pretendemos ampliar nas próximas.
Critérios e escolhas
arte!✱ – Como foi dividir a curadoria com Isabel Portella? Em que pontos vocês convergiram e onde houve divergência?
IC – Foi um processo de imensa interlocução intelectual e generosidade profissional. Nossa sintonia apareceu desde o início do ano, gerando um desejo imediato de colaboração. As convergências foram amplas, sobretudo no entendimento de que a mostra deveria espelhar uma pluralidade de linguagens e suportes. Foi um exercício de escuta mútua e de muito aprendizado da minha parte.
Handerson Chic, sem título (Díptico/Nação Mátria), carvão, nanquim e colagem sobre papel. Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – Quais foram os critérios para chegar aos 32 nomes? Houve convite, chamada aberta ou os dois?
IC – O processo se deu por convites diretos a artistas cujas pesquisas estivessem intrinsecamente alinhadas ao conceito. O critério fundamental foi buscar uma diversidade real de linguagens e territórios: reunimos artistas de diferentes cidades, gerações e técnicas, justamente para mapear a pulsação da arte contemporânea no país hoje.
Anelice Lober, Não é sopa não, 2020, sopeira de louça, plástico, pigmento acrílico e sabão. Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – A mostra reúne arte e design autoral lado a lado. O que essa aproximação revela que uma exposição só de artes visuais não revelaria?
IC – A Decoranea, minha plataforma de arte e design autoral, nasceu exatamente da proposta de comercializar produções que transitam entre esses dois universos, o que também move o meu trabalho artístico. Os objetos de design, desde que dialoguem conceitualmente com a exposição, carregam linguagem poética e podem refletir sobre território, matéria, memória, bioma e identidade. Arte e design compartilham a mesma matriz de pesquisa conceitual, afeto e busca por identidade. Na Brasilina, essa união revela um Brasil vivo, que não exclui, mas acolhe diversas formas de expressão criativa.
arte!✱ – Houve preocupação com a representação de diferentes regiões, gerações e origens entre os participantes?
IC – Conseguimos atender parcialmente a essa demanda. Temos artistas do Espírito Santo, Rio de Janeiro, São Paulo, Pará, Minas Gerais e Paraná. Não foi possível ampliar mais em função do prazo de produção e do orçamento limitado. Mas pretendemos fazer um projeto de circulação em 2027 e, nas futuras edições, ampliar essa representação geográfica.
arte!✱ – Os eixos Identidade, Natureza e Sociedade se atravessam o tempo todo. Por que manter a divisão, se as fronteiras entre eles são tão porosas?
IC – Entendemos que seria mais interessante propor essa divisão em três temas, mesmo sabendo que há um atravessamento constante entre eles. O conceito de brasilidade é muito amplo, e os eixos funcionaram como uma lente metodológica que nos ajudou tanto na curadoria quanto no desenho da expografia, facilitando a navegação do público.
Nuno Quinhões, Pintura, 2026, óleo e esmalte sobre tela. Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – A crítica aponta que a heterogeneidade dos trabalhos é, ao mesmo tempo, qualidade e problema da mostra. Como você recebe essa leitura?
IC – Recebo como uma validação, porque o Brasil é heterogêneo por essência. Somos feitos de uma mistura de espécies, solos, etnias, vozes e territórios, e essa multiplicidade deveria estar espelhada nas obras. Se a exposição tentasse domesticá-la sob uma estética homogênea, não seria o reflexo fiel do paradoxo que é o Brasil.
arte!✱ – Há alguma obra que, para você, sintetiza a ideia de Brasilina? Por quê?
IC – Acho difícil escolher uma. O Brasil é múltiplo, exuberante demais para caber em um trabalho só. Acredito que nem mesmo a exposição consegue delimitar o conceito de Brasilina. Nossa intenção nunca foi dar uma resposta final, mas propor o diálogo e a reflexão, fazer as pessoas sentirem e valorizarem a brasilidade, sem a pretensão de esgotar o tema.
arte!✱ – Algum trabalho mudou a forma como você pensava a exposição durante o processo?
IC – Sendo esta a minha primeira experiência na curadoria, aprendi que conceber uma mostra exige estar totalmente aberta ao processo e ao imprevisto. A minha própria obra na exposição, Eu-Rio: Amazonas, investiga poeticamente a metáfora dos rios e a importância de deixar fluir. Adotei essa mesma postura líquida diante do desafio.
arte!✱ – Como foi pensada a montagem no espaço da Galeria do SESI e quais desafios ela impôs?
IC – Tivemos alguns desafios, especialmente lidar com um orçamento apertado, prazos rígidos e uma equipe reduzida para uma grande quantidade e diversidade de obras. A Giulia Bravo, que nos assessorou na expografia, foi muito feliz e sensível na organização do espaço. E, assim como em todo o processo, as confluências certas fizeram as coisas fluírem bem.
arte!✱ – Algumas obras poderiam estar em mais de um eixo. Como vocês decidiram onde cada uma ficaria?
IC – Os eixos Identidade e Sociedade são mesmo muito interligados. Para decidir, escrevemos antes os textos de cada eixo, definindo bem o foco de cada um. Depois, olhávamos para a poética de cada obra e avaliávamos em qual deles ela conversaria melhor com os trabalhos ao redor e com a experiência do público.
Público e circulação
arte!✱ – Como o programa educativo de Tatiana Rosa traduz esses conceitos para públicos diversos, inclusive escolas?
IC – Estamos muito felizes com o número de visitas das escolas. Temos escutado dos professores como a exposição dialoga com tantos conceitos importantes dos seus conteúdos. O programa educativo da Tatiana Rosa leva para esses públicos um desdobramento do conceito curatorial.
arte!✱ – O que o bate-papo com os artistas trouxe de novo para a leitura da exposição, depois de aberta?
IC – É sempre muito rico poder dialogar com os artistas, conhecer mais a trajetória e as pesquisas de cada um e, especialmente, entender como a sua obra dialoga com o conceito da exposição.
arte!✱ – A crítica propõe pensar a brasilidade dentro do contexto latino-americano. A exposição poderia dialogar com artistas de outros países da região?
IC – Com certeza. Compartilhamos com os vizinhos da América Latina a mesma história de colonização, as dores e a imensa capacidade de resistir através da arte. Já temos um pezinho nesse diálogo: a mostra conta com uma artista equatoriana que vive em Vitória. No futuro, seria incrível expandir o projeto para fora das nossas fronteiras.
arte!✱ – Quais cidades estão no horizonte da circulação, e a mostra pode mudar ao chegar a novos territórios?
IC – Ainda estamos formatando o projeto, mas a ideia inicial é levar a mostra para três cidades em 2027. O Rio de Janeiro provavelmente será uma delas, até por ser a cidade da nossa co-curadora, Isabel Portella. Queremos muito levar a exposição também para capitais do Norte e do Nordeste.
Ela vai se transformar, com certeza. A Brasilina é um projeto vivo e, ao chegar a novos lugares, a intenção é absorver artistas locais e abrir espaço para novas narrativas. O conceito de brasilidade é poroso e dinâmico, por isso a exposição precisa respirar a realidade de cada lugar onde for montada.
SERVIÇO
Brasilina: Poéticas de uma Nação Mátria Galeria do Centro Cultural SESI, Jardim da Penha, Vitória (ES) Até 31 de outubro de 2026 Terça a sábado, das 10h às 20h. Entrada gratuita.
Cercada por cachoeiras, cânions, formações rochosas e espécies endêmicas do cerrado, Gisele Camargo foi convidada pela paisagem a refletir sobre os fundamentos da pintura. A artista carioca, nascida em 1970, mudou-se para a Serra do Cipó, nas proximidades de Belo Horizonte, e ali instalou um ateliê que funciona também como residência artística e espaço de pesquisa interdisciplinar. O trabalho que nasceu dessa imersão está na Mitre Galeria, em São Paulo, na individual “candeia”, com texto curatorial de Miguel A. López, em cartaz até 3 de outubro.
Gisele Camargo. Foto: Ícaro Moreno
A mostra desdobra duas linhas de investigação que vêm convergindo ao longo dos últimos anos na pesquisa de Camargo: a materialidade da cor e as forças intangíveis que conectam os corpos celestes à vida terrestre. A artista aborda a Serra do Cipó como um sistema de forças e condições que tornam a percepção possível. “Seu interesse deslocou-se gradualmente da representação para a investigação das próprias condições sob as quais ver, sentir e conhecer se tornam possíveis”, escreve López.
Nas duas extremidades da galeria, dois polípticos de grande escala ocupam posições opostas: Lua Cheia e Lua Nova. Cada um traduz, por meio de delicadas gradações tonais e sequências cromáticas moduladas, as variações de luz associadas a dois momentos opostos do ciclo lunar. A Lua Nova, quando a lua se posiciona entre a Terra e o Sol, tornando-se praticamente invisível, é dominada pela escuridão. A Lua Cheia, quando a Terra se encontra entre o Sol e a Lua, responde com uma luminosidade intensa. Os polípticos são construídos como grades de círculos suspensos sobre fundos planos, e sua escala monumental introduz uma dimensão que remete à magnitude das forças associadas à lua e ao seu papel na estruturação dos ritmos do mundo vivo.
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Foto: Estúdio em Obra
Foto: Estúdio em Obra
A escolha da lua se deve ao fato de que ela representa o corpo celeste que acompanhou Camargo em sua experiência cotidiana na Serra do Cipó, tornando-se parte de sua vivência naquele território. Para López, a artista se posiciona num espaço em que, “mais do que observar uma paisagem, ela se dedica a uma densa rede de relações e interdependências“.
Na maior parede da galeria, posicionada entre os dois polípticos, quatro pinturas de médio formato apresentam formas sinuosas e ondulantes que emergem sobre fundos escurecidos. López as descreve como “forma-seres”: silhuetas que podem ser vegetais, correntes de água, sementes, sombras animais, campos magnéticos ou fenômenos atmosféricos. O interesse de Camargo está fora dessa classificação, ela se atrai pela presença de forças que escapam à determinação linguística.
Foto: Estúdio em Obra
Para o curador, a cor na pintura de Camargo “de ser um atributo estável e passa a constituir um acontecimento: uma vibração instável que oscila entre a experiência sensorial, a observação científica e a especulação poética. É precisamente nessa instabilidade que Camargo situa sua prática”.
De Erosões a candeia: do geológico ao astral
A exposição prolonga e reconfigura um vocabulário visual que Camargo vem construindo ao longo de sua trajetória. Sua produção se estrutura em séries que investigam tanto o repertório geométrico da cidade — planos definidos, linhas rígidas, estruturas brutalistas — quanto a instabilidade da natureza, especialmente a partir de sua imersão no cerrado mineiro.
Em “Erosões” (2019), na Central Galeria, a artista dirigiu sua atenção aos processos geológicos que modelam a superfície terrestre: rochas, sedimentos e os vestígios deixados pela chuva, pelo vento e pela erosão apareciam como inscrições materiais do tempo. Em “candeia”, o movimento é de dilatação. Do geológico ao astral, da matéria erodida às forças gravitacionais e luminosas, das camadas do solo às configurações cíclicas que excedem a temporalidade humana. “Camargo não pinta apenas aquilo que vemos, mas as condições que tornam o ver possível”, conclui López.
Um ateliê que é também residência e, no futuro, instituto
O ateliê na Serra do Cipó extrapola o espaço individual de criação. O projeto prevê uma residência multidisciplinar concebida para receber artistas, biólogos, botânicos, brigadistas de incêndio do cerrado, astrônomos e pesquisadores de diferentes campos em imersão real no território. “O que eu quero é que isso gere uma troca de conhecimentos, de saberes, de interesses”, explica Camargo. A longo prazo, a artista planeja constituir um instituto voltado ao estudo do meio ambiente da região, um espaço que, nas suas palavras, “possa eternamente receber essas pessoas e devolver algo ao próprio lugar”.
“Acredito que o artista contemporâneo tem uma função com a sociedade e com a humanidade”, afirma. “Faz parte do meu próprio trabalho poder fazer algo físico nesse sentido: conseguir trazer outras pessoas para vivenciar este lugar que eu amo tanto.”
Ateliê de Gisele Camargo na Serra do Cipó
A Mitre Galeria
A Mitre Galeria foi fundada em 2023 por Rodrigo Mitre, em Belo Horizonte, e inaugurou sua sede paulistana na Rua da Consolação em 2025. Em pouco tempo, acumulou reconhecimentos: recebeu o Focus Stand Prize na Frieze New York em 2025, com projeto individual de Luana Vitra — que também se destacou na 35ª Bienal de São Paulo —, e teve obras de seus artistas adquiridas pelo Dallas Museum of Art (Wallace Pato, 2025) e pela Phillips Collection de Washington (Diego Mouro, 2026). A galeria representa artistas de diferentes gerações e origens, entre eles Luana Vitra, davi de jesus do nascimento, Marcos Siqueira e a própria Gisele Camargo, e mantém participação em feiras como Frieze New York, EXPO Chicago e SP-Arte.
SERVIÇO
candeia — Gisele Camargo
Texto curatorial: Miguel A. López
Mitre Galeria São Paulo — Rua da Consolação, 2761, Jardins, São Paulo
Em cartaz até 3 de outubro de 2026
Terça a sexta, 10h–19h | Sábado, 11h–17h
Entrada gratuita
De longe, se vê quadros. De perto, o olhar embaralha tudo e o que parecia pintado é feito com dominós, dados, peças de quebra-cabeça e pequenos azulejos retirados de paredes em ruínas. José Patrício não esconde a origem desses materiais. É justamente quando os reconhecemos que a imagem começa a mudar.
O artista pernambucano abre Juegos y otras construcciones na NG Art Gallery, no Panamá, com curadoria de Gerardo Mosquera. O título da exposição sugere duas ações recorrentes na obra de Patrício: jogar e construir. Uma pressupõe regras, mas admite o imprevisto. A outra pede controle, embora não se livre inteiramente do acaso.
Geralmente, uma peça de dominó confronta-se com outras peças. Um dado existe para ser lançado, no entanto, nas mãos de Patrício, deixa de cumprir essa função e integra sequências, ritmos e superfícies. O artista subverte o jogo para começar um outro, o da arte. A afirmação contém uma inversão: aquilo que deveria produzir resultado incerto pode agora compor uma ordem. O que parece obedecer a uma ordem às vezes surpreende o próprio artista.
José Patrício, Circuito tonal V, 2019
Gerardo Mosquera, crítico, teórico, historiador, Adjunt Curator do New Museum de Nova York, (1995 a 2009) destaca que “no trabalho de Patrício objetos bidimensionais, entendidos como quadros, são capazes de criar efeitos associados à pintura, como claro-escuro, gradações tonais e desenhos geométricos.” Ao mesmo tempo, ali não há tinta desempenhando o papel principal. A pergunta sobre ser ou não pintura interessa menos como disputa de classificação do que pelo desconcerto que provoca. Patrício leva o olhar a aceitar uma imagem para, logo depois, mostrar de que ela é feita. E surpreende até curadores experimentados.
Patrício lembra que sua relação com Mosquera começou no 28º Panorama da Arte Brasileira, no MAM/SP, em 2003, quando ele foi convidado a expor na mostra. A virada internacional do evento foi nessa edição com a curadoria de Gerardo Mosquera, quando a exposição deixou de ser exclusivamente nacional e passou a operar em diálogo internacional. A mostra teve um subtítulo pela primeira vez: “(desarrumado) 19 Desarranjos” o que Mosquera chamou de um “Panorama antipanorama”. Depois de São Paulo, a exposição fez itinerância em várias cidades brasileiras e no Museu de Arte Contemporânea de Vigo (MARCO), na Espanha, em 2005.
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Em seu texto curatorial para o Panamá, Mosquera recorre à palavra grega pharmakon, que pode significar remédio e veneno. É uma maneira de pensar algo que sustenta sentidos aparentemente opostos. A aproximação pode ser deixada de lado por um instante. Diante dessas obras, percebe-se que a pintura continua presente mesmo quando seus materiais habituais saem de cena. “Não como técnica, mas como um modo de organizar luz, cor e espaço diante dos olhos”, diz Mosquera.
O uso da matemática trouxe a Patrício a definição, lembrada por Mosquera a partir de Paulo Herkenhoff, que o nomeou como Artista do Número. Parece que o crítico não exagerou. “Quando eu concebo uma obra, geralmente a primeira coisa que vem em mente é uma fórmula matemática, que determina o resultado. Então, muitas vezes eu nem sei o que vai resultar, mas eu aposto, faço o jogo da arte e o da matemática, que me dão resultados satisfatórios”, garante. Fórmulas e séries ajudam a estabelecer relações entre as peças, mas o que fica na memória é também a vibração das cores, a passagem da luz pela superfície, a hesitação entre o detalhe e o todo. O próprio Mosquera reconhece a presença eventual do acaso, capaz de afrouxar o método. É nessa folga que a construção respira.
A fotografia, outra vertente da pesquisa de Patrício, prolonga esse interesse pelas coisas encontradas no mundo. “A fotografia é o jogo do olhar, e não serve apenas para registrar as obras prontas. Meu olhar procura encontros de formas e mudanças de luz que não dependem de uma fórmula para existir.” As fotografias presentes nas exposições, podem ter uma relação com o trabalho que ele faz com outros elementos que se repetem, composições em que há sequência numérica. “Isso é o jogo do olhar que conta quando estou fotografando, procurando e descobrindo coisas também”, ressalta Patrício.
A escolha de Mosquera para a curadoria aproxima duas trajetórias sem forçar uma identidade comum. Em torno do tema bastante discutido: Contra el arte latino-americano, o crítico questiona o hábito de se exigir que artistas da região carreguem marca de origem em cada trabalho. Durante a entrevista, ele retomou sua defesa de uma arte sem “sobrenome”, livre da expectativa de representar continuamente um continente. “A obra de Patrício nasce no Recife e conversa com a tradição construtiva brasileira. Também se oferece a qualquer olhar capaz de se deixar capturar por suas tensões. Sua procedência faz parte da história e não precisa funcionar como instrução de leitura”, defende Mosquera.
Em 2024, Patrício teve uma grande individual no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, com a curadoria de Paulo Herkenhoff, centrada na matemática. Agora, no Panamá, a aproximação proposta por Mosquera desloca o foco para essa convivência inquieta entre objetos comuns e ambição pictórica. Os dominós continuam sendo dominós. Os dados conservam a memória do lance. Os azulejos trazem consigo as paredes de onde foram retirados. Nenhum desses vestígios desaparece na composição. É por isso que as obras resistem à contemplação tranquila: a imagem se forma e, ao mesmo tempo, revela cada peça de sua construção.
Talvez o jogo esteja aí. Patrício estabelece regras suficientemente precisas para que se possa pressenti-las, mas deixa espaço para aquilo que escapa a elas. O olhar oscila entre reconhecer cada objeto e perder-se no conjunto. Ao final, não é preciso decidir se estamos diante de pintura, escultura ou alguma categoria intermediária, dentro das ultrapassadas classificações da arte. Basta voltar um passo, chegar perto outra vez e perceber que a obra mudou sem que nenhuma peça saísse do lugar.
Em 11 de setembro, a 36ª Bienal de São Paulo abriu as portas novamente, desta vez em Berlim. A versão reduzida, que traz 32 das 125 participações da edição original, realiza um duplo movimento: expande seus horizontes de forma inédita e, ao mesmo tempo, retorna àquela que é uma de suas casas de origem, já que foi em paralelo ao projeto desenvolvido na Haus der Kulturen der Welt, conhecida como HKW (Casa das Culturas do Mundo), instituição que dirige desde 2023, que Bonaventure Soh Bejeng Ndikung comandou a concepção e execução da exposição. Mostrar na capital alemã o resultado desse processo curatorial é, para Bonaventure, um gesto político. “Nós, que viemos do Sul, temos muitos complexos”, afirma ele, enfatizando a potência e a estrutura da Bienal de São Paulo, capaz de convidar e oferecer uma estrutura de fato para mais de uma centena de artistas, enquanto uma Bienal como a de Veneza não oferece nenhum apoio (remuneração, agenciamento de produção) aos artistas convidados. “O Brasil, que para mim faz parte da África, mostra aqui, mesmo com apenas um terço da exposição original, algo que nenhuma bienal na Alemanha é capaz de fazer”, acrescenta.
A primeira itinerância berlinense da Bienal (em outras edições, a mostra teve passagens europeias em Portugal e na França) enfatiza a ideia de humanismo como prática, contida no subtítulo da 36ª edição. Não se trata apenas de sublinhar a presença em muitos dos trabalhos selecionados de uma ação – ou reação – acerca das urgências do nosso tempo. Mas também de reconhecer a necessidade de repensar esse conceito, admitindo seus limites e recolocando a questão em outros termos. “O que é isso que chamamos de humanidade?”, indaga o curador, evidenciando as falsas equivalências de um discurso excludente. “Todo mundo sabe que há algo de errado, basta olhar para o que está acontecendo nos EUA, na Palestina, na Alemanha, no Congo… Mesmo no nível ambiental, as coisas não vão bem”, alerta ele, afirmando que não pode simplesmente enfiar a cabeça na areia.
Em sua fala na noite de abertura da mostra, Bonaventure ressaltou a simbologia da data: “não é uma coincidência que estejamos abrindo esta mostra sobre humanidade em 11 de setembro de 2026 – data que marca 25 anos do gravíssimo e desumanizante ataque terrorista ao World Trade Center. Mas muito antes de haver um 11 de setembro de 2001, houve um 11 de setembro em 1973, quando o exército chileno, o governo dos EUA e a CIA eliminaram o presidente Salvador Allende”. “Não estamos fazendo esta exposição sobre a humanidade como prática no vácuo”, advertiu ele, relembrando também com ênfase a recente vitória do partido de extrema-direita alemã em uma eleição local. Afinal, segundo afirmou em entrevista, “essa é uma miséria que existe não apenas há um, dois ou dez, mas há centenas de anos”. A solução que ele antevê para essa longa crise da noção de humanidade não está no campo da política. “Talvez devamos perguntar aos artistas, que podem imaginar”, conclui.
Primeiro africano e negro a dirigir o prestigioso HKW, Bona – como é conhecido – reitera o significado de uma prática humanística distante do discurso tradicional no centro do poder. “A história do pensamento é muito forte nessa cidade. Filósofos como Kant e Hegel viviam o Iluminismo enquanto nós passávamos por um momento de noite, de sombra. Não éramos iguais, éramos os outros, estávamos no meio da escravidão, da colonização; aos africanos era negada a história. A África foi repartida a alguns quilômetros daqui”, diz ele recordando a conferência de Berlim convocada por Bismarck em 1884 para literalmente partilhar o território africano entre 14 estados coloniais. “Se falamos em desumanização, estar aqui nos impõe essa realidade”, pontua.
A força da presença desse debate no território também se relaciona com outro aspecto da 36ª Bienal: uma tentativa de ampliar as formas de troca entre o projeto nacional e o exterior. Não à toa diversas edições agregaram o termo “internacional” ao nome e muitas vezes os momentos grandiosos das bienais se corporificaram na apresentação de ícones, como o Guernica de Picasso na 2ª edição ou a miríade de grandes mestres na 24ª. Desta vez, porém, parece estar menos em jogo um projeto de aggiornamento da arte brasileira, uma busca por atualização do público em relação ao que tem sido produzido nos grandes centros, e sim uma proposta ativa de troca, de encontros. Além das itinerâncias nacionais e internacionais (outras edições da 36ª mostra foram preparadas para Santiago e Cidade do México), outras iniciativas de troca foram incorporadas ao processo. É possível citar, por exemplo, as “Invocações” (encontros prévios realizados em diferentes países) e as “Aparições” (inserções de trabalhos isolados em diversos espaços urbanos e instituições) como integrantes dessa estratégia de estender os tentáculos da bienal e fazê-la perdurar no tempo e no espaço. Não bastaria deglutir o outro, mas sim conjugar com ele novas possibilidades. “Para mim, revolução não é revirar tudo. A verdadeira revolução é uma circulação do saber, do espírito humano”, acrescenta.
Caminhar pelo Inhotim é uma caça ao tesouro. Se os mapas físicos estão cada vez mais raros, o museu a céu aberto de Brumadinho é um dos espaços em que os visitantes ainda se agarram a eles com as duas mãos, traçam rotas com o dedo indicador, espremem os olhos, perguntam por direção. Ainda assim, é difícil ter dimensão do tamanho do parque e compreender a sua geografia.
Para a exposição A Céu Aberto, que inaugura em outubro como parte das celebrações dos 20 anos do Inhotim, uma grande maquete de 15 m² vai ajudar a vislumbrar a magnitude da instituição. Afinal, são 144 hectares, com lagos, caminhos tortuosos, galerias isoladas entre morros e jardins. Visto por satélite, o Inhotim é um mar verde, cujos caminhos e edificações se perdem em meio à vegetação. O designer e artista mineiro Daniel Herthel foi o responsável por produzir essa estrutura a partir de um levantamento feito por drone. A maquete é modular, dividida em 30 partes construídas por camadas sobrepostas de MDF e compensado que reproduzem a topografia do parque. Tudo o que é mata e jardim está plano, diferenciado por cor e textura. As edificações e obras de arte saltam para o tridimensional. “A gente partiu de um pressuposto quase científico de tentar ver esse todo”, diz o curador da mostra Lucas Menezes, “mas que passou por um olhar estético, é um design que está em harmonia com o que a gente produz. Não é uma maquete de empreendimento imobiliário.”
Pela primeira vez, será possível ver como os lagos são conectados por diferentes nascentes, como o jardim paisagístico se entrelaça com o território natural e como a instituição, que era dez vezes menor quando abriu ao público, foi se expandindo a partir das obras de arte e dos jardins. “A gente não começou com um espaço gigantesco de 140 hectares”, lembra o curador. “Eram cinco galerias, um só jardim, a mata ao redor. Foi com o passar dos anos que isso foi se desenvolvendo como organismo vivo.”
A maquete estará bem no meio da antiga biblioteca do centro de educação, um espaço construído em 2009 que faz lembrar um aquário com suas paredes de vidro. “A gente criou uma expografia, uma cenografia que dialoga muito com esse dentro e fora. Isso permite dar ao visitante um papel ativo, quase como se ele estivesse procurando ou encontrando alguma coisa”, conta.
As obras
A exposição recorre majoritariamente ao acervo do Inhotim, com cerca de 30 obras, várias delas nunca mostradas ao público. Com exceção da maquete, não há comissionamentos. A mostra, que conta com a assistência curatorial de Varusa, se organiza em três eixos: cultivar, enraizar e regenerar. “Quando a gente foi conceber a exposição, fazia muito sentido recorrer a três palavras, três conceitos que pudessem ser lidos pelas três vocações que formam a instituição”, explica Menezes. “Uma instituição voltada para a arte contemporânea, para a natureza e para a educação em uma relação com o território”.
A Céu Aberto é uma exposição que conta os bastidores do museu: “os processos de imaginação, de sonho, de vontade, de desejo, que tornaram o Inhotim possível”, conta o curador. Essa trajetória passa pela figura do fundador, Bernardo Paz, que concebeu esse espaço a partir de uma propriedade privada, mas se amplia e se soma às vontades e desejos também dos artistas e dos trabalhadores.
Abdias Nacimento Anjo (1968) Acervo Instituto Inhotim
Duas pinturas de Abdias Nascimento ocupam lugar de destaque. Menezes as descreve como marco de uma mudança institucional: em 2021, o Inhotim iniciou o programa expositivo Abdias Nascimento e o Museu de Arte Negra que transformou as políticas de aquisição e comissionamento. “Foi uma exposição que virou um programa, que gerou outras dez exposições, mas que também influenciou o que a gente guardou no acervo.” Nesse período, entraram obras de Rosana Paulino, Antonio Obá, que também integram a mostra dos 20 anos, e uma série de outros artistas negros, brasileiros e estrangeiros.
Outra dupla de trabalhos faz parte da memória da instituição: são duas fotografias de Vik Muniz da série Sarzedo Drawings, de 2002, um dos primeiros comissionamentos feitos por Bernardo Paz, fundador do Inhotim. Paz levou Muniz para conhecer a propriedade, a sua coleção e uma mina que tinha na cidade vizinha de Sarzedo. As fotografias alternam imagens feitas de helicóptero com cenas construídas em escala de miniatura e capturam a transição do empresário da mineração para colecionador de arte. “O Bernardo é esse empresário da mineração que fez carreira e fortuna nesse campo. E um dos primeiros projetos artísticos que ele comissiona é um feito nas próprias minas dele”, analisa Menezes. “Vik Muniz é um artista que estava super em voga naquele momento, com projeção internacional, um brasileiro de muito destaque, mas que ao mesmo tempo testemunhou a relação do território com a mineração.”
A mostra inclui ainda obras de Rosângela Rennó, uma delas que nunca foi exibida no Inhotim, embora esteja no acervo há mais de 20 anos, Nelson Leirner, Lenora de Barros, Alexandre da Cunha, um conjunto importante da mineira Maria Lira Marques, Rosana Paulino e Mauro Restiffe, este último a partir de uma seleção que apresentou no Inhotim em 2008.
Além das obras, o que se apresenta são croquis, projetos, registros de construção e fotografias de processo. A seleção passa por 20 pontos que ajudam a contar a história do Inhotim. O visitante pode ver como o Magic Square, de Hélio Oiticica, foi construído e entender onde ele está no território, em que momento surgiu e o que veio antes e depois dele.
Acervo Inhotim
Vitrines, mapotecas e trainéis — aquele mobiliário clássico de reserva técnica de museus onde se armazenam obras em camadas — compõem o cenário que torna visível o que normalmente fica nos bastidores. Menezes entende esses objetos como “testemunhas do processo de criação e desenvolvimento da instituição”. Uma obra adquirida em 2006, quando o Inhotim abre ao público, ganha outro significado ao ser exibida 20 anos depois, num ecossistema que se transformou radicalmente desde então.
O Inhotim como exposição
A exposição se expande para além das paredes. Vinte pontos abordados na mostra correspondem a vinte locais físicos no parque. Em parceria com a Rádio Novelo, o Inhotim produziu um audioguia, “uma espécie de podcast caminhável”, explica o curador, que permite ao visitante experimentar a exposição percorrendo o próprio acervo a céu aberto. Em cada ponto, uma sinalização indica o vínculo com a mostra e um QR Code dá acesso ao áudio. A ideia é que a visita funcione como documento, para que “o próprio ato de caminhar no Inhotim seja um repertório”.
A proposta se estende também à memória educativa. A primeira equipe de educação do Inhotim foi estruturada antes mesmo da abertura ao público. Programas como Laboratório Inhotim, Descentralizando o Acesso (voltado ao público escolar da região) e Jovens Agentes Ambientais atravessam quase toda a vida da instituição. “É interessante ver que tem pessoas que participam como alunos desses programas e depois se tornam funcionários”, observa Menezes. A mostra retrata um pouco dessa arqueologia institucional, localizando quem são as pessoas e os projetos que estão na origem.
O território
Um dos episódios recuperados pela exposição envolve o painel de John Ahearn e Rigoberto Torres. Os artistas trabalham juntos desde 1979 com projetos de esculturas naturalistas criadas a partir da relação e do envolvimento com membros de grupos comunitários. Em Brumadinho, a dupla se instalou na praça da rodoviária e ali ficaram por meses, produzindo, conversando, fazendo moldes de gesso a partir de pessoas reais. Em um dos murais, eles representam a estação rodoviária, que também era um espaço de convívio, com direito a música, dança, forró. “As pessoas lembram disso”, diz Menezes. “Muitas delas trabalham aqui no Inhotim ainda, ou são figuras muito conhecidas na cidade. Quando a gente volta para esses projetos, isso cria uma comoção.”
John Ahearn & Rigoberto Torres, Rodoviária de Brumadinho, 2005. Foto: Eduardo Eckenfels
A história do Inhotim, como o curador faz questão de lembrar, foi iniciada por Bernardo Paz há mais de 20 anos, mas passou a ser construída por um conjunto diverso de profissionais. A coleção se constituiu formalmente a partir da doação de Paz em 2022 e a exposição mostra como o que o Inhotim guarda em sua reserva técnica também testemunha as transformações da instituição. “A gente quis mostrar que tem muito trabalho, tem muitas pessoas envolvidas. A gente quis mostrar essas etapas de como é que uma ideia surge, como é que ela se materializa nesses primeiros esboços, ensaios, croquis, e viram projetos de construção e se tornam coisas partilhadas”, conclui.
Sob o céu estrelado, um homem chora ajoelhado aos pés de uma mulher. Ela, por sua vez, encara o espectador com um sorriso no canto da boca. A pintura se chama A fazedora de bestas e o autor é o maranhense Romildo Rocha. Enquanto a pintava, em 2025, o artista ouvia A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, no formato de audiolivro.
Romildo não sabe dizer se a escuta influenciou a pintura, mas sabe que quadro e livro ficaram grudados na memória, já que, para ele, compartilharam o mesmo tempo e espaço. A mulher da tela não se parece em nada com a personagem de Macabéa, mas, logo no início do romance, o narrador de Clarice avisa que aquela é “uma história com começo, meio e gran finale seguido de silêncio e chuva caindo”. Essa definição, sim, se assemelha às narrativas que Romildo Rocha retrata.
Romildo Rocha, A fazedora de bestas, 2025
Romildo nasceu em casa em 1989, na periferia de São Luís. A avó, que trabalhava como parteira no interior, veio ajudar. “Mamãe até fala assim: ‘a mulherada hoje paga para fazer parto humanizado, mas na época não tinha nem água’”, conta. E ele faz questão de avisar: essa não é uma história triste, não.
Cresceu brincando na rua, mas quando a mãe precisava sair de casa, deixava ele e a irmã com papéis e canetas. Desenhava como qualquer outra criança, mas o hábito não foi abandonado. Na adolescência, pelo contrário, virou compulsão. Sentia tanto ímpeto para desenhar que acordava de madrugada “para ficar riscando”. Os dedos chegavam a ficar enrijecidos, ele conta. Preencheu dezenas de cadernos e qualquer superfície que estivesse por perto. Em uma das provas da escola, tirou 1, mas a professora escreveu “lindo desenho” no verso, porque a folha não saía impune aos seus traços. A mãe guarda essa prova até hoje.
Filho de caminhoneiro, Romildo gostava de viajar junto do pai. Adorava estar dentro do caminhão, onde também aprendeu a dirigir. As estradas, até hoje, são inspirações. Ele conta que, diferente do que viu em São Paulo, nas estradas do interior do Maranhão acontece muita coisa: “tem mulher vendendo lanche, tem um cara jogando não sei o quê, tem um bêbado passando, tem cachorro”. Criança, queria ser caminhoneiro quando crescesse. Um pouco depois, colocou na cabeça que seria militar, uma herança dos anos no bombeiro mirim, projeto socioeducativo que o marcou. Esse desejo sobreviveu por mais tempo do que uma fantasia de criança e até chegou a fazer os testes, mas não foi aprovado. “Eu tinha dificuldade com ensino”, diz. Apesar disso, passou no vestibular da Universidade Federal do Maranhão. Optou por Desenho Industrial porque tinha “desenho” no nome. Fora isso, não sabia o que o esperava.
O curso era muito técnico, mas Romildo tinha talento. Os amigos diziam que ele era artista, mas ele rejeitava o título: “Eu detestava ser confundido com artista. Eu falava: ‘não, eu sou designer’”. Como designer, ele explica, trabalhava com metodologia, com técnica, precisava bater ponto, tinha prazo para “subir o arquivo”.
Mais tarde, abriu um escritório com colegas. Durante cinco anos, fez identidade visual e animação. Depois, migrou para a ilustração autoral e aí o trabalho começou a circular. Fez louças para a Tok&Stok, campanha para o Boticário, desenho para cerveja e eventos juninos. “A galera me procurava pelo meu trabalho. Chegava muito e-mail”, lembra.
Paralelo ao design, seus murais também fizeram sucesso. Grandes pinturas em preto e branco, com algum elemento em vermelho, que era o máximo de cor que trazia, uma herança de um curso de xilogravura com o professor Airton Marinho, no centro histórico de São Luís. A linguagem visual vinha da gravura nordestina e a narrativa, das suas vivências, do cotidiano do Maranhão. “Aqui a gente é muito enxertado pela cultura. Todo canto que você chega tem um tambor, tem um boi, tem um reggae. É muito natural.”
Em 2020, mudou-se para São Paulo para dar um passo na carreira. A adaptação não foi fácil. “Eu ligava pra minha irmã chorando que nem cachorro novo: ‘Eu não aguento essa cidade, não dá. O povo não dá nem bom dia’”. Em três meses, a pandemia do COVID-19 começou e ele voltou para o Maranhão na primeira oportunidade.
Na época, perdeu um colega, um ilustrador que “estourava” no circuito. Pouco tempo depois da morte, viu o trabalho do amigo desaparecer da internet. “Eu fiquei pensando: esse trabalho gráfico, essa coisa das ilustrações que a gente atende o mercado é muito interessante, mas daqui a pouco acabou, não existe mais nada”. Pensou que sendo artista, o trabalho conseguiria permanecer por mais tempo.
Decidiu parar de pintar na rua e começou a pintar em casa com tinta acrílica e, depois, tinta a óleo, que lhe custou muito. “Apanhei demais para pintar a óleo. Difícil, difícil, difícil.” A linguagem da xilogravura ainda aparecia nos primeiros trabalhos sobre tela, mas foi saindo aos poucos, de forma natural. O que não saiu foi a narrativa. “O que mais importa para mim, mais do que a estética, é a narrativa. Eu nunca abandonei a minha.”
A narrativa de Romildo é feita de casais, festas, acontecimentos cotidianos e os títulos das obras fazem parte da história. Em Mandado (2024), um homem pendura calcinhas no varal enquanto a mulher, nua, fuma distraída no quintal. Em Pensando em macho (2024), uma mulher se toca sobre uma rede enquanto três homens diferentes lhe ocupam o pensamento. As mulheres que Romildo pinta não se dobram: têm desejo e fazem os homens de “bestas”.
O repertório se expande também para representações de ternura. Em Coçando as costas (2024), um casal nu divide a cama e a cena se resume a um só gesto: uma mulher coça as costas de um homem. Em Meu Guri (2026), uma mulher cobre uma criança na cama, como se a estivesse colocando para dormir. O “gran finale seguido de silêncio” anunciado por Clarice em A Hora da Estrela aparece em Extasiados (2026), que apresenta um casal exausto do que parece ter sido uma relação sexual. Nua, a mulher está deitada de barriga para cima sobre a cama, enquanto o homem aparece derramado para fora dela, com metade do corpo no chão e apenas as pernas sobre o colchão.
Romildo Rocha, Extasiados (2026). Foto: Ding Musa
Romildo conta que quando as pessoas o conhecem depois de ter visto suas obras, elas se assustam ao ver que ele tem apenas 36 anos. “Tem gente que acha que [meu trabalho] é coisa de velho. Não é”, diz. O problema, na leitura dele, é que o circuito associa figuração, narrativa e referências populares a uma produção anacrônica. “Eu tenho muitos amigos em São Paulo que são pintores. Mas eu acho o trabalho meio massificado. O fato de eu fazer figurativo na era do contemporâneo.” Ele faz uma pausa e então completa: “Eu gosto de fazer as coisas que eu vivo. Eu gosto de fazer os meus bonequinhos. Eu acho que todo mundo quer ir para um lugar mais diferentão e acaba esquecendo esse outro ponto, que eu pretendo não sair”.
Uma leitura que o incomoda é a de que seu trabalho é engraçado. Lembra de uma vez, em que estava em uma feira de arte, e uma pessoa se aproximou para dizer que tinha dado muita risada ao ver suas obras. “Me incomodou. Tem muita coisa que eu pinto que não é engraçado, eu estou só vivendo.” Há humor e graça nas telas, ele diz, mas quando o humor é tudo o que as pessoas veem, alguma coisa se perde.
Hoje, Romildo mora no mesmo bairro onde cresceu, num apartamento popular, perto da mãe. O espaço precisa estar arejado, iluminado e limpo para que consiga trabalhar. Pinta de dia, ouve música, reggae, ou podcast. “Tu sabia que eu tenho muita dificuldade de ler, mas eu não tenho dificuldade de ouvir? Eu fico horas a fio ouvindo podcast de história do Brasil”. Foi assim que descobriu a possibilidade de ouvir livros. “Audiolivro vale como uma leitura?” questiona. “Mas aí eu não pratico a leitura visual, né, mas eu sei da história. E não era um robô falando, era uma mulher lendo. Achei incrível, ela entonava tudinho”, conta sobre a experiência de ouvir A Hora da Estrela com a narração da atriz Mel Lisboa.
Faixa marrom do judô, esporte que começou a praticar há cerca de 12 anos, hoje ele dá aulas para crianças e jovens na zona rural. Inclusive, os golpes ele estuda desenhando, que é o único jeito de fixar os nomes japoneses na cabeça. “Só aprendo se tiver riscando assim. Porque eu gravo na memória. Sempre usei essa coisa da ilustração e do desenho como uma ferramenta para o aprendizado”. Em Deus Perdoa (2025), um homem e uma mulher estão em uma briga corporal no chão, enquanto várias pessoas se aglomeram em volta deles. Em sua conta do Instagram, ele escreveu na legenda da obra: “JujiGatame ou ArmLock, após encaixado, ajustar a mão de modo que o polegar do adversário fique apontado para cima. Segurar firme! Depois é só levantar o quadril. Atenção: Parar só quando ouvir um estralado forte vindo do braço do meliante!!!”. Os cadernos de judô convivem com os cadernos de rascunho em que aparecem mães d’água, sereias, uma figura com três olhos: “Eu desenho de tudo, não me privo”.
Romildo Rocha, A resposta do santo, 2025. Foto: Ding Musa.
Romildo conta que, apesar da falta de perspectiva, sua mãe sempre acreditou na educação. “Mamãe sempre viu que a educação era fundamental. Então ela queria que eu passasse na universidade. Na época, com o Lula, abriram vagas e aí a gente teve acesso”. Apesar de morar atrás da Universidade, ele só entrava ali para colocar crédito na sua carteirinha de estudante do transporte público. Nunca imaginou que um dia estudaria naquele lugar. “Mas mamãe sempre acreditou. Ela era muito rigorosa comigo, de bater, dava pisa”. Romildo reprovou no primeiro ano do Ensino Médio e, por conta disso e da sua dificuldade na escola, ele diz que o “povo não achava que eu ia dar em muita coisa”. Quando passou no vestibular, conta que foi uma surpresa para todo mundo. Na sua família, não tinham referências. “Meus primos são mecânicos de caminhão, eletricistas, lidam com animal no interior. Eu queria trabalhar com caminhão, ser militar. Hoje, meu irmão [de 14 anos] pode ser o que ele quiser. Ele tem referência, ele pode se espelhar.”
Para o futuro, Romildo deseja participar de residências artísticas e realizar uma exposição individual. Enxerga a arte como um meio para ir para a zona rural, ter seu ateliê, mas principalmente, criar animais. “Não tenho essa vontade de viver só pintando, não. Se chegar um momento que eu vou estar cansado, eu vou lá para o sítio, vou ver os bichos, vou ficar por lá mesmo”. Mas por enquanto: “Tô curtindo o processo e eu acho que isso é bom também”.
Rivane Neuenschwander, Hidra capitalista, 2022. Foto: Fotos: Fortes d’Aloia e Gabriel
Em La Ciudad de México (1949), de Juan O’Gorman, uma pessoa segura um mapa em frente ao horizonte da Cidade do México. É o Mapa de Santa Cruz, o registro urbano mais antigo da cidade, feito por volta de 1540 pelos tlacuilos nahuas, artistas e escribas indígenas responsáveis por registrar territórios e histórias.
A obra integra a programação curatorial anual do MASP Histórias latino-americanas, que ocupa cinco andares do edifício Pietro Maria Bardi. A poucos metros da obra de O’Gorman, outro mapa retrata a mesma cidade: Nuremberg Map of Tenochtitlán (2014), instalação de piso da mexicana Mariana Castillo Deball que reproduz um dos primeiros registros europeus da capital do Império Asteca, Tenochtitlán, impresso em Nuremberg, em 1524.
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Juan O’Gorman, La Ciudad de México, 1949. Foto: Reprodução/Archivo Glocal
Mariana Castillo Deball, Nuremberg Map of Tenochtitlan, 2014. Foto: MASP
Quase cinco séculos nos separam desses registros, feitos a partir da sabedoria local para dominar seu território. O diálogo entre as duas obras sintetiza a proposta da curadoria de Julieta González e Amanda Carneiro, que reúne 192 obras de 152 artistas – entre eles nomes canônicos como Diego Rivera, Cecilia Vicuña e Doris Salcedo, além de artistas até então inéditos no país, como Belkis Ayón. A mostra explora a arte latino-americana em toda sua pluralidade, por meio de um recorte que atravessa história, localidade e forma ao mesmo tempo que tensiona pontos de inflexão comuns a diferentes territórios e povos do continente.
A exposição não apresenta essa narrativa em ordem temática, mas está organizada em cinco núcleos – O Mundo ao Revés, Retórica do Progresso, Sociedades Americanas, Estamos em Salsa e A Queda do Céu -, que discutem mudanças e persistências na arte e na vida da região. “Tentamos dar conta da coexistência com fenômenos que não são novos. Alguns começaram há 400 anos e têm persistência até hoje”, afirma Julieta González. “Não estamos contando uma História com H maiúsculo, numa linha de tempo linear, mas sim várias histórias, em que essas temporalidades convivem acesas – a ideia é fazer diálogos”.
A mostra começa no sexto andar, com O Mundo ao Revés, que parte do conceito andino pachakuti – a inversão radical da ordem do mundo -, inspirado pelo núcleo homônimo curado pela peruana Sandra Gamarra Heshiki para a exposição Histórias Indígenas, de 2023. O termo vem do cronista indígena Guamán Poma de Ayala, do início do século 17, que descreveu a chegada dos espanhóis como uma invasão que virou o mundo de cabeça para baixo, alterando as relações com a terra, entre as pessoas, e apagando conhecimentos milenares.
Na obra El mundo al revés I (2023), Gamarra Heshiki reproduz o Quadro de la Historia Natural, Civil y Geográfica del Reyno del Perú (1799), pintura de Louis Thiébaut com textos de José Ignacio de Lecuanda, que classifica os povos nativos peruanos como civilizados ou selvagens. Sobre a tela – pintada em óxido de ferro vermelho, pigmento associado às práticas artísticas mais antigas da humanidade -, a artista pintou pallares, tipo de feijão usado como oráculo por povos andinos. A obra expõe a lógica classificatória colonial ao mesmo tempo que reafirma o vínculo das figuras com a própria terra.
Sandra Gamarra Heshiki, El mundo al revés I, 2023. Foto: MASP
O núcleo também conta com trabalhos coloniais, objetos arqueológicos e têxteis pré-colombianos, além de obras contemporâneas que retratam sujeitos historicamente excluídos ou recuperam conhecimentos que sobreviveram a esse apagamento. O subnúcleo O Dispositivo Barroco, por exemplo, expõe Nossa Senhora dos Remédios, da corrente pictórica conhecida como Escola de Cuzco (c. século 17); ao lado, está exposta Our Lady (1999), de Alma Lopez, que insere uma mulher de fisionomia chicana em uma imagem tradicional da Virgem de Guadalupe.
Já a obra Não existe cartografia no mundo dos pajés (2020), de Denilson Baniwa, desenha uma grande cobra formada por grafismos indígenas sobre um mapa europeu do século 17 – gesto que contesta a cartografia ocidental como forma única de compreender o território.
Denilson Baniwa, Não existe cartografia no mundo dos pajés, 2020. Foto: MASP
Retórica do Progresso – o núcleo dos mapas de O’Gorman e Castillo Deball – investiga como desenvolvimento, industrialização e modernização foram utilizados como promessas de salvação da dependência econômica. Ao lado do mapa de Tenochtitlán, foi aberta uma janela no edifício Pietro, deixando entrever a vista para a Avenida Paulista, símbolo do poder econômico e da força de trabalho que move São Paulo.
No subnúcleo Cidade Letrada, a curadoria retoma o teórico uruguaio Ángel Rama, que afirma que a Europa impôs ordem às Américas a partir da organização urbana. Uma das obras mais sintomáticas desse subnúcleo é Intramuros (2005), de Marcelo Cidade: o trabalho intervém no espaço expositivo com cacos de vidro ao topo de uma parede – uma solução de baixo custo de proteção, reflexo da insegurança urbana.
Já Parque Industrial reúne os fracassos desta promessa de desenvolvimento. “Sempre se diz que a história é narrada pelos vencedores – tentamos mostrar também o outro lado dessa história”, afirma González. Um exemplo é Trabalhadores de cal (1974), de Djanira da Motta e Silva, que desloca o olhar das imagens oficiais do desenvolvimento da época para os operários que sustentaram esse processo.
O próximo núcleo, Sociedades Americanas, parte do livro homônimo de Simón Rodríguez, educador venezuelano e tutor de Simón Bolívar que defendia a criação de instituições americanas originais, não copiadas do modelo europeu: “ou inventamos ou erramos”, afirmou. O andar destaca organizações sociais do subcontinente, desde os quilombismos – termo que Abdias do Nascimento usou para designar formações de resistência da diáspora africana – a comunidades geridas por mulheres e aos trabalhadores da terra.
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Djanira da Motta e Silva, Trabalhadores de Cal, 1974. Foto: Museu Nacional de Belas Artes.
Abdias Nascimento, Okê Oxóssi, 1970. Foto: MASP
Abdias Nascimento, Okê Oxóssi, 1970. Foto: MASP
A curadoria explora o conceito de Amefricanidade, de Lélia González, que busca redefinir a identidade das Américas com as contribuições dos povos negros, introduzindo novas narrativas. A cubana Belkis Ayón, em Ya estamos aquí (1994), aborda a sociedade secreta afrocubana Abakuá e o mito de Sikán – mulher silenciada e sacrificada na fundação dessa sociedade exclusivamente masculina – para reivindicar, por meio de figuras sem boca, uma presença que a tradição tentou calar.
O subnúcleo Mulheres, trabalho, comunidade valoriza práticas como o cuidado, a tecelagem, o cozinhar e o trabalho reprodutivo. Salão de mulheres do MASP (2026), de Marcela Cantuária, reimagina o espaço expositivo da instituição com uma coleção formada por artistas mulheres. Na seção O Trabalho da Terra, Las tres razas o La igualdad ante la ley (1859), pintada por Francisco Laso de los Ríos, expõe a distância entre a promessa e a prática da igualdade racial em uma cena doméstica cotidiana.
Francisco Laso de los Ríos, Las tres razas o La igualdad ante la ley, 1859. Foto: Museo de Arte de Lima
Estamos em Salsa, título do núcleo do terceiro andar, parte de uma canção homônima do nova-iorquino de origem porto-riquenha Wayne Gorbea (1978) que consolidou a salsa como gênero em Nova York. A partir dessa referência, examina como pessoas, mercadorias e repertórios culturais conectam a América Latina a circuitos africanos, europeus e estadunidenses por meio de hibridação cultural, identidades latinas nos Estados Unidos e os fluxos, muitas vezes violentos, da migração. Um exemplo é Black Atlantic (2013), de Ayrson Heráclito. A garrafa de vidro com óleo de dendê recupera um produto comum à América do Sul e à África e reivindica sua permanência.
Essas conexões também passam pela divisão internacional do trabalho, explorada no subnúcleo Import/Export. O conceito é ilustrado em Hidra capitalista (Bandeira) (2022), de Rivane Neuenschwander, em que o monstro mitológico de várias cabeças representa multinacionais e signos de consumo.
No livro A queda do céu (2010), de Davi Kopenawa e Bruce Albert, o xamã yanomami relata como a destruição da floresta amazônica desencadeia uma catástrofe que ultrapassa a noção convencional de crise ambiental – o colapso das próprias relações que sustentam a vida. O núcleo parte dessa imagem para propor reflexões sobre como corrigir o curso do capitalismo por meio de estéticas do sonho e ideias de reencantamento.
A obra Fueron las Hormigas, de Sergio Vega, é especialmente premonitória: no vídeo, uma América Latina desenhada com frutas tropicais é lentamente devorada por formigas. O título coloca a culpa nesses pequenos seres que podem parecer inofensivos, mas, juntos, têm grande capacidade de destruição – assim como os humanos.
Destaca-se Migratory Birds Riding the Celestial Serpent (2021), de Guadalupe Maravilla, uma criatura híbrida que evoca a divindade mesoamericana Quetzalcoatl. O artista emigrou para os Estados Unidos aos 8 anos, atravessando a fronteira junto de um grupo de crianças que fugiam de conflitos armados. Décadas depois, refez o mesmo percurso como um ritual, incorporando à escultura objetos encontrados pelo caminho.
“A América Latina é marcada por uma diversidade transhistórica e transgeográfica e, considerando a multiplicidade de perspectivas, pertencimentos, experiências e visões, isso só pode gerar uma zona de conflito e criação. Identificamos a ideia da América Latina como uma ficção operante – o pertencimento latino-americano de um brasileiro é muito diferente do de um equatoriano, que é diferente do de um cubano -, mas, ao mesmo tempo, somos todos latino-americanos, e muitos de nós reivindicamos essa identidade como identidade política, fundamental para nossas lutas de contestação em relação aos processos históricos que oprimiram povos latino-americanos”, afirma Carneiro. “É uma zona de conflito, mas, por outro lado, o produto desse encontro multicultural produziu ritmos, movimentos políticos, formas de organização comunitária – relações compostas por conflito, mas que resultam em formas inovadoras e inéditas de pensar, agir e viver em comunidade.”
“Diferentes núcleos olham para essa experiência a partir de abordagens mais específicas”, completa González, “mas, no final, revelam que não há uma maneira unívoca de olhar para a América Latina.”
Vilma Eid transitou desde sempre à procura do genuíno, do inédito. Algo que acaba trazendo nas suas escolhas uma autenticidade que nos captura.
A Estação acompanha há muito tempo as inúmeras coleções nacionais de artistas, pacientes psiquiátricos, que circulam em âmbito internacional.
O Museu de Imagens do Inconsciente, nascido em 1952, no Rio de Janeiro, possui hoje um acervo de mais de 350 mil obras, o maior do mundo em seu gênero. Lá estão artistas como Fernando Diniz, Adelina Gomes, entre outros. Em 2003, o IPHAN tombou, por unanimidade de seus conselheiros, um conjunto de 128 mil obras pertencentes ao Museu.
Recentemente, um dos seus colaboradores mais importantes, o museólogo e pesquisador Eurípides Gomez da Cruz Junior, que trabalhou no museu desde os anos 1970, convivendo diretamente com a sua fundadora Nise da Silveira, publicou uma obra de referência sobre a história do acervo, o livro “Do asilo ao museu – Nise da Silveira e as coleções da loucura”, pela editora Hólos Consultoria e Assessoria, 2024.
Clovis Aparecido dos Santos, nascido em Avaré, São Paulo, em 1960, é conhecido como um andarilho. A partir dos anos 2000, o artista passou a frequentar o Ateliê Gaia, espaço gerido de modo coletivo por artistas usuários da rede de saúde mental da capital carioca e acompanhados pela equipe do Museu Bispo do Rosário. Ele usa uma grande variedade de materiais: garrafas PET, cavaletes, tecidos e papel machê, usado tanto para dar corpo às esculturas como para juntar componentes.
Clovis Aparecido dos Santos, Sem título, 2014. Fotos: João Liberato.
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Clovis Aparecido dos Santos, Sem título, 2014, 2014. Foto: João Liberato
Clovis Aparecido dos Santos, Sem título, 2014, 2014. Foto: João Liberato
Clovis Aparecido dos Santos, Sem título, 2014. Foto: João Liberato
O Museu de Arte Osório Cesar, localizado em franco da Rocha, no Estado de São Paulo, foi influenciado pelo médico e historiador de arte alemão, Hans Prinzhorn, que em 1922 publicou seu livro mais importante: A arte dos doentes mentais: Uma contribuição à Psicologia e à Psicopatologia de Configuração formal, com ilustrações de obras dos pacientes. A posteriori, com o artista Flávio de Carvalho, organizou a primeira exposição brasileira de obras de pacientes psiquiátricos. Em 1974, várias obras foram doadas ao Museu de Arte de São Paulo (MASP). Uma autora de grande destaque, Aurora Cursino dos Santos, só recentemente teve sua obra amplamente divulgada.
O crítico Mario Pedrosa chamou de “flores do abismo” estas obras que saíram dos asilos no começo do século XX e exerceram forte influência nos movimentos artísticos emergentes na época.
Aurelino dos Santos nasceu em Salvador, na Bahia, em 1942, e faleceu em 2026. Ele era descrito como alguém que perambulava pelas ruas de Ondina, sem camisa, de bermuda e recolhendo objetos. Costumava “cobrir” paisagens totêmicas e urbanas com respingos de tinta branca e preta misturada com areia, criando uma textura que se assemelha à superfície da pedra.
“Ranchinho”, Sebastião Theodoro Paulino da Silva, nasceu em Oscar Bressane, em SP, em 1923, e faleceu em Assis, em 2003. Não foi alfabetizado e tinha dificuldades de fala e audição. Começou a pintar na década de 1970 e produziu perto de 3 mil obras, com energia expressiva e uma pintura de vigor material.
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Aurelino dos Santos, Sem título, 1979. Foto
s: João Liberato.
Aurelino dos Santos, Sem título, 1979. Foto
s: João Liberato.
Foto: Filipe Berndt
Ranchinho, Sras. e Srs., 1990. Fotos: João Liberato
Em Uma língua nova, uma pesquisa sobre a construção do acervo da Galeria Estação desde começos dos anos 2000, levou o curador convidado José Augusto Ribeiro a pesquisar e conviver com obras de pacientes psiquiátricos, Ranchinho, Aurelino dos Santos, Joseph Rolfe, Clovis Aparecido dos Santos e ainda com trabalhos de Arnold Schmidt, um artista austríaco, desconhecido no Brasil.
“Decidimos reunir esses trabalhos pela importância que tem no campo da arte e da psiquiatria, podendo assim diminuir preconceitos em relação à doença mental, em relação às pessoas com questões cognitivas”, comenta José Augusto.
Esther Morgannah, nascida no Rio de Janeiro em 1965 e frequentadora do MII, está na instituição há cerca de dois anos. Ela trabalha com cerâmicas policromadas inspiradas em peixes abissais da Fossa das Marianas, o ponto mais profundo da Terra; outras remetem a deuses astecas, e uma terceira traz a figura de seres marinhos. A artista cursa atualmente Museologia e participa do movimento da Luta Antimanicomial.
Josef Hofer começou a produzir em ateliê terapêutico em 1977 e permanece como residente, desde 1992, em uma organização social voltada a pessoas com deficiências físicas e intelectuais — a Lebenshilfe, na Áustria. Surdo, quase mudo e com restrições de mobilidade, sobreviveu ao III Reich. A partir de 2000, passou a desenhar — e a desenhar-se — diante de um espelho de um metro quadrado, colocado no chão de seu quarto. A partir de experiências de autoconsciência e de relação com a própria sexualidade, realizou vários trabalhos eróticos nos quais multiplica a própria imagem, sempre emoldurada por faixas vermelhas, amarelas e laranja, verticais, horizontais e diagonais.
Josef Hofer, Sem título, 2014 e 2012. Fotos: João Liberato
Josef Hofer, Sem título, 2014 e 2012. Fotos: João Liberato
“Esses trabalhos chamam atenção pelas características de realização e pela singularidade dos processos que envolvem. São todos artistas autodidatas, artistas que não têm treinamento técnico e que, por isso mesmo, acabaram desenvolvendo seu próprio método de trabalho, a linguagem que cada atividade exercia, que cada atividade pedia.”
As obras trazem mundos interiores e visões do mundo muito variadas, trata-se de artistas que produziram seus trabalhos em condições diversas. Há artistas com diagnóstico, artistas que nunca receberam um tratamento, que produziram os seus trabalhos de maneira, às vezes, isolada e com restrições econômicas e outros artistas que trabalharam com apoio de instituições, ou com o apoio de profissionais especializados.
Arnold Schmidt, nascido na Áustria, em 1959, é artista residente na House of Artists, do vilarejo Maria Gugging, na Áustria, desde 1986. Sua produção constitui-se de variações de um mesmo esquema de imagem, produzido com gestos circulares que sobrepõem tinta acrílica, guache, grafite e papel oleoso. O trabalho lida com o abstracionismo.
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Arnold Schmidt, Sem título, s/d. Fotos: João Liberato
Arnold Schmidt, Sem título, s/d. Fotos: João Liberato
Aqui não é o distúrbio ou a deficiência que torna a arte relevante. Não é a doença que explica o que se vê nos trabalhos, assim como o exercício da arte não converte enfermidade em elemento estético. Explica o curador, “a abordagem da curadoria quer evitar a romantização da condição clínica do autor como gerador criativo, tanto quanto da atividade artística como redenção temporária de eventuais sofrimentos.”
A exposição evita apresentar os trabalhos como produto do mito do “gênio louco”; a ideia é chamar atenção para os diferentes processos e particularidades de cada obra.
Enio Sérgio, nascido em São João del-Rei (MG), em 1962, concebe criaturas híbridas e suas figuras provocam humor. Desde 1990, o artista frequenta o Museu de Imagens do Inconsciente (MII), que passou a colecionar suas obras. Sua produção é variada e inclui desenhos de inclinação surrealista e seres imaginários, meio humanos, meio animais, representados em cores intensas e padrões geométricos.
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Enio Sérgio, Sem título, 2003
Ao lado: Sem título, 2024. Foto: Mauro Valente
Foto: Mauro Valente
“A ideia da exposição foi afirmar essa heterogeneidade, um pouco para contornar aquelas perspectivas totalizantes: ‘trabalhos de pessoas com questões mentais são assim’, ‘esses trabalhos significam isso’, ‘esses trabalhos significam aquilo’… Enfim, tinha vontade demostrar uma variedade grande de trabalhos — desenhos, pinturas, esculturas — e, principalmente, chamar a atenção para esse fato de que o autodidatismo ali significa a invenção de uma linguagem. Sem treinamento técnico, esses caras, cada um deles, criaram o seu próprio modo de fazer.
