“Nesta parede estão algumas das obras que guardo em minha casa. Outras doei ao MAR, o Museu de Arte do Rio”. O apontamento do crítico, gestor, professor e artista Paulo Herkenhoff ao pé de uma seleção de telas de Lygia Pape, Hércules Barsotti, Alfredo Volpi, Aluísio Carvão, Antonio Manuel, Haroldo Barroso, Katie van Scherpenberg, Rubem Ludolf, Hélio Oiticica e outros parece empurrar o pensamento do espectador para um lugar além da fruição: então é possível palmilhar o gosto pessoal de um supercurador de arte por aquilo que ele mantém pessoalmente perto de si, em sua casa?

A Ocupação Paulo Herkenhoff, em curso no Itaú Cultural da Avenida Paulista, abre essa prodigiosa caixa de curiosidade e revelações em torno da figura de um dos mais rigorosos personagens da crítica de arte do Brasil, Paulo Estellita Herkenhoff Filho, capixaba nascido em 1949 na mesma cidade do “Rei” Roberto Carlos, Cachoeiro de Itapemirim. “Tenho um especial apreço pelo neoconcretismo e pela abstração geométrica como uma arte de um Brasil exuberante e otimista”, diz Herkenhoff em outra legenda mais adiante, uma das sementes que vão sendo deixadas pelo caminho da mostra para que se possa acompanhar esse percurso do curador e artista. “A arte é uma semente; o curador, um jardineiro que deve ser atento às necessidades vitais da semente; a galeria, a terra, que não pode ser árida; o olhar do espectador é o sol que fará florescer significados inesperados do significante ‘arte’”, escreve Herkenhoff sob a foto dos pais visitando a 23ª Bienal de São Paulo.

Um assombroso Volpi sem data parece sugerir um cruzamento entre as igrejinhas de Guignard e uma abstração geométrica de Ivan Serpa. Geraldo de Barros e José Oiticica Filho arrombam as percepções sobre fotografia e construção. Uma colagem de “origamis” de Athos Bulcão surge como um flyer do concretismo. “Tudo é devoração. O homem na exploração parasitária do planeta se entre-devora”, discursa o manuscrito original de Oswald de Andrade sobre antropofagia que está ali nas imediações de uma bolsa bege de Nicola Constantino. Arthur Bispo do Rosário, Flávio Shiró, Geraldo de Barros, Paulo Mendes da Rocha, Iberê Camargo: a diversidade de interesses e o refinamento da coleção pessoal do curador, que ocupa metade da exposição, delicia a percepção. “Quero viajar cada vez menos para o estrangeiro. Eu me tornei um ‘curador local’. Não tenho mais tempo para deixar o Brasil”, escreve Paulo.

Responsável pelo “descobrimento” de diversos artistas cruciais, curador de centenas de exposições, gestor de museus no Brasil e no exterior, como o Museu de Arte do Rio (MAR), Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Bienal de São Paulo, Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova York, nos Estados Unidos, e a Documenta de Kassel, na Alemanha), Herkenhoff tornou-se um farol para a cultura das artes visuais no Brasil. Ao voltar-se para o curador como o próprio objeto de curadoria, a Ocupação Paulo Herkenhoff amealhou cerca de 350 obras, vídeos e objetos de coleções de 10 instituições nacionais e internacionais — mas o que fascina mesmo é poder acompanhar, pela primeira vez, uma amostra significativa da pequena coleção privada de Herkenhoff, que permite iluminar sua trajetória.

A diversidade de interesses e pesquisas de Herkenhoff dita o percurso. Vê-se, por exemplo, uma obra da Escola de Cuzco, uma magnífica Nossa Senhora de Copacabana, da coleção do Museu de Arte do Rio, que ajuda a entender o desafio de reconstituição de uma história latino-americana. “Art is a garanty (sic) of sanity”, diz a tabuleta da artista franco-estadunidense Louise Bourgeois, uma espécie de paleta de aquarela criada no ano 2000. Com um erro na grafia inglesa da palavra “garantia”, a plaqueta emoldura uma série de objetos que mostram a relação pessoal do curador e da artista.

Com curadoria do pesquisador, educador, curador e comunicador Leno Veras e expografia de Fred Teixeira, a Ocupação Paulo Herkenhoff percorre a história (e a mente) do curador em três eixos: Publicações, Exposições e Coleções. O ponto alto da mostra reúne 45 dos seus Cadernos de Anotações, célebres na cena das artes visuais.

ARTE! BRASILEIROS: O que você, como curador, acha que a diversidade de interesses desse conjunto de obras exposto revela sobre Paulo Herkenhoff?

LENO VERAS: O Paulo criou do zero muitas coleções públicas e privadas do país, um trabalho hercúleo — ainda mais sabendo-se que patrimônio, tanto o cultural quanto o histórico, anda longe de ter planos e políticas e verbas para aquisição. Então, tudo foi feito num trabalho de formação de rede e, sobretudo, de levantamento de formas de pensar a historiografia. A proposta foi pensar publicações, exposições e coleções como três níveis do pensamento do Paulo, que é sempre um pensamento esférico. Esse é um dos conceitos que a gente desenvolveu ao longo dos anos de trabalho na coleção do Museu de Arte do Rio, que foi talvez uma das mais importantes contribuições do Paulo para o campo do colecionismo público no Brasil, já que ele ali arregimenta uma coleção pública municipal do zero, pensando em linhas étnico-raciais da formação da identidade brasileira. Então é um trabalho feito com a linha árabe, uma linha judaica, uma linha sino e nipo-brasileiras, uma linha afro-brasileira, uma linha indígena e dos povos originários, construindo historiografias que revisam que já era da prática crítica do Paulo, sobretudo no contexto, por exemplo, do estudo de um dos conceitos-base dessa ideia de formação identitária a partir da colonialidade, das escolas de Belas Artes, das academias europeias, especialmente a francesa, no contexto do Rio de Janeiro. Esses debates históricos muito presentes no contexto das coleções nacionais que estão territorialmente muito alocadas ali na geografia do Paulo, que é um capixaba que vem para a cariocagem, digamos assim. Esse olhar sobre as coleções do Paulo curador, que trabalha como colecionador, é a atividade primeira, eu diria. O curador de exposições é um mediador de coleções, primeira preocupação do pensamento herkenhoffiano, um pensamento warburguiano, benjaminiano, a ideia da formação de uma história a partir dos fragmentos, pensando as coleções de imagens transversalmente, algo que envolve cultura visual, pública, popular, arquivos e documentos históricos, bibliografia histórica. Paulo, por exemplo, esteve à frente das coleções da Biblioteca Nacional, bem como do Museu Nacional de Belas Artes, Funarte, então grandes instituições com seus arquivos e bibliotecas. O Paulo colecionador, nessa mostra específica da ocupação, é o mote principal, tanto que a gente conta com coleções de pelo menos dez instituições nacionais e internacionais de grande relevância, contribuindo com tipologias diferentes de coleção, não de artes visuais, mas coleções de História, de cultura visual, coleções de documentação, coleções inclusive digitais, como videoarte do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP). Mas a gente tem presença do arquivo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), da biblioteca do Museu de Arte do Rio, com sua fortíssima coleção de livros de artistas, doada pelo Paulo, era a maior coleção de livros de artista no Brasil, mais de 800, o Paulo fez a doação integral para a biblioteca do Museu de Arte do Rio, por exemplo. O Museu Nacional de Belas Artes tem pinturas históricas que também tiveram relação com o processo de doação do Paulo, assim como coleções como a da própria Fundação Itaú. A gente teve diálogo com o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), com o Museu de Arte de São Paulo (MASP), no campo da documentação, com a Fundação Bienal de São Paulo e o próprio pôster original, o cartaz da 24ª Bienal, a Bienal da Antropofagia, realizada pelo Paulo, que está na exposição junto com os catálogos materialmente originais. Então tem um foco na construção de uma grade, um alicerce, que é a presença do Paulo nas coleções, não só inclusive como curador, mas também como artista, caso do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Temos várias obras que foram restauradas e gentilmente cedidas num prazo menor do que o comum, com esforços de todas essas coleções que se integraram para conosco arregimentar (o conjunto), muitos colecionadores privados, muitas coleções de artistas que foram sendo elencadas ao longo dos seus diálogo com Paulo. A ponto de a gente contar com o Leão de Ouro da Bienal de Veneza, que a própria Ana Maria Maiolino trouxe fisicamente um dia antes da abertura da mostra, além da sua ilustre presença na inauguração. A exposição se pensava como um conjunto de estruturas de conhecimento arregimentadas pelo Paulo. Tanto que, no eixo de publicações, há centenas de publicações, mais de cem, do próprio Paulo. Estão expostas e em rotação porque o espaço não continha, não tinha a condição de acolher a dimensão dessa estrutura de pensamento. Inclusive, na parte de documentação, a gente teve que fazer grandes escolhas e uma das frentes foi digitalizar todo esse processo que está disponibilizado por meio também de um hotsite, que fica como uma espécie de guia de pesquisa para a produção intelectual do Paulo, que se desdobra no catálogo da exposição, pequeno compêndio de grandes textos publicados ao longo da carreira do Paulo sobre importantes temas, contando também com textos originais contemporâneos. Esse tipo de costura, que vai da Documenta de Kassel à Fundação Patrícia de Cisneros, a própria Fundação Louise Bourgeois, o Museu de Arte Moderna de Nova York. Todas essas instituições tiveram diálogo com a gente, cedendo imagens. Temos telas com entrevistas, mais de 20 testemunhos de grandes artistas, curadores, cientistas, pesquisadores, colecionadores, que contaram sua história oralmente, assim como a digitalização de muita documentação que está ali: cartas, ofícios, manuscritos, bilhetes. 

E para encerrar esse sobrevoo, acho que o ‘crème de la crème’, o coração da exposição, são os cadernos do Paulo, cadernos nos quais, ao longo de décadas, o Paulo desenvolve as suas mnemotécnicas, a estrutura de uma forma de registro da sua reflexão crítica. Tem mais de uma centena de cadernos em processo de digitalização e muitos deles, dezenas, estão expostos fisicamente. Cadernos que, às vezes, são relacionados a artistas, a temas de arte, a espaços físicos, a épocas temporais e às vezes atravessam, de fato, anos, décadas de trabalho crítico relacionado a Tomie Ohtake ou ao Japão ou à Bienal de São Paulo ou à 24ª Bienal ou a um tema como a pop art, ou a uma área, como o Piauí. Há essa estrutura de um projeto arquivístico, memorial, que esse colecionador certamente esteve por trás. O “pensamento esférico” é um conceito que foi pela primeira vez recuperado em relação ao trabalho de Herkenhoff pela (psicanalista) Tania Rivera, que foi uma das professoras e pesquisadoras que deu aula para o grupo de desenvolvimento dessa exposição. A gente coletou testemunhos de todo mundo que colaborou de muitas maneiras, e ela trouxe esse de volta esse conceito do “pensamento esférico”, conceito desenvolvido pelo próprio Paulo em conjunto com (o filósofo e historiador da arte Georges) Didi-Huberman. Acho que tem muito a ver com esse Paulo colecionador, a formação de uma estrutura de pensamento que se vê expansiva e que é capaz de, entropicamente, dar conta dos núcleos significativos, da expansão dos questionamentos críticos, e isso tudo ainda é para mim a ciência da informação com Paulo, que coleciona conhecimento, sistematiza e, por meio disso, se arvora na construção do que isso quer dizer em relação às artes visuais, sobretudo.

ARTE! BRASILEIROS: Quais são as obras inéditas dessa exposição, coisas que nunca foram exibidas antes? Pergunto porque não me lembro de ter visto antes aquele Volpi maravilhoso. 

LENO VERAS: Tem ali uma cultura visual que vai do design de um banco com orientalismo, mineiro, barroco, ao design de caixa de engraxate no século XX no Brasil, no Rio de Janeiro. Tudo isso faz parte das coleções que o Paulo arregimentou. Então, tem muita coisa nessa exposição que nunca foi exposta antes. São coleções que o Paulo envolve no seu pensamento, objetos de culto, de religiosidade diversas, além de uma série de obras de arte trazidas pelos próprios artistas a partir dessa curadoria que se pensa mais como uma infraestrutura para a ocupação do pensamento do Paulo, que é orgânico, que vai sempre se enredar e transbordar e amalgamar as peças que estão ali. Mais da metade do que a gente vê foi trazida a partir da imersão na casa do Paulo, que é um gabinete de curiosidades ‘per se’, um grande relicário da sua própria vida, que vai de grandes peças de arte doadas ou adquiridas por ele ao longo do seu diálogo direto com os artistas, seu acompanhamento crítico, até na formação de grandes coleções, com perspectivas sobre a arte brasileira, como a coleção Fadel, a própria coleção Roberto Marinho, a coleção de Luiz Chrysostomo, para citar exemplos de pessoas que estão exercendo esse olhar na formação do acervo sobre a arte contemporânea relativa ao seu próprio tempo. E muitas dessas obras também fazem parte de acervos que foram, ao longo desse diálogo, sendo doados também para coleções públicas. Esse é um trabalho que o Paulo também realiza há décadas. Algumas dessas peças estão expostas na nossa ocupação justamente por terem uma relação muito pessoal. O azulejão da Adriana Varejão que está na exposição foi de propriedade do Paulo, foi uma das peças contemporâneas mais relevantes que se juntam a uma grande coleção histórica que vem lá dos neoconcretos, Hélio Oiticica, Mira Schendel, Cildo Meireles. Muitos artistas com quem ele teve diálogo muito direto… Tomie Ohtake. São diversos. Beatriz Milhazes e contemporâneos, como Rosana Paulino, o próprio Emanoel Araújo. Às vezes, a gente pode fazer genealogias, relacionar geografias: ao Centro-Oeste, ao Nordeste, ao Norte. Você vai ver ali a Cláudia Andujar, Luiz Braga. São camadas de relações também com linguagens expressivas. Um estudo sobre a gravura. A gente vai ver Lívio Abramo, Rossini Perez, Maria Bonomi. E às vezes são exposições que ele está curando hoje mesmo, como a exposição no Passeio Imperial da Maria Bonomi, que está com 90 anos. E ao mesmo tempo você vai ver as aquisições de Maria Bonomi para coleções de 30, 40 anos atrás, feitas quando o Paulo estava à frente (da implementação) dessas coleções. A ideia, nesse sentido, foi de elencar obras inéditas, muitas vezes que ninguém conhece porque estavam nos corredores do apartamento do Paulo em Copacabana, ou estavam em coleções públicas que não têm uma visibilidade tão notória. Sobretudo coleções de grandes instituições públicas no Rio de Janeiro, que por vezes têm dificuldade na promoção e circulação de suas obras. A gente vai ver, por exemplo, a primeira representação de uma mulher negra pintada a óleo, que é do MAR; a primeira representação de um instrumento afrobrasileiro, que está no Museu Nacional de Belas Artes. São peças muito relevantes para o seu contexto sócio-político, histórico, mas que muitas vezes não estão sendo vistas em práticas de exposições de arte contemporânea. E a justaposição disso tudo é um dos principais trabalhos do Paulo, práticas que são tanto anacrônicas à luz do Didi-Huberman, Walter Benjamin. Você vai ter ali, posso dizer, talvez uma dezena, de obras que ou eram desconhecidas de um público mais amplo ou realmente pouco visibilizadas a partir da falta de acesso à mediação desses conteúdos. Até uma peça de um Aleijadinho. Que não são de interesse tão prioritário, digamos assim, para as práticas expositivas de arte presentes no nosso circuito contemporâneo. Isso também era um dos objetivos da exposição. E além disso, muitos artistas estão trazendo peças a partir da abertura. Sandra Cinto levou uma obra. Teve peças até da Ocupação Krenak, empréstimo simbólico que o Paulo fez no dia da abertura. Essa é a prática que está sendo desenvolvida ali na mostra: um exercício de reflexão sobre os processos curatoriais, editoriais, expositivos, colecionísticos, e pelo próprio Paulo. É uma celebração em vida que não teria melhor forma e método do que ele mesmo promover a estruturação e a desestruturação contínua e reflexiva, dialógica, fenomenológica, que é tudo que ele sempre fez sobre si mesmo, sobre o seu pensamento, sobre sua própria memória. Cada vitrine daquela foi montada com Paulo pelo Paulo, sobretudo justapondo cada um daqueles objetos. Onde você vai ver assim, tem lá a Medalha da Ordem do Mérito da Cruz que ele recebeu das mãos da própria presidente Dilma, ao lado da publicação que ele fez na Funarte, ao lado da fotografia dele com Adriano Pedrosa, na sua própria Bienal, justaposta com um vídeo dele atuando junto com o artista dentro do Pavilhão da Bienal. E aí vem uma obra do Sidney Amaral, contemporânea, que foi adquirida por consultoria do Paulo para a Coleção do Itaú Cultural quando nós fizemos a exposição Modos de Ver o Brasil, celebrando os 30 anos do Itaú Cultural na Oca, no Ibirapuera. Essa obra retrata o próprio Sidney em relação a um prédio modernista como o da Fundação Bienal sendo espelhado. Isso tudo está em discussão junto com o poster da 24ª Bienal. São essas práticas rizomáticas, de discussão conceitual, da repetição, do duplo, da remixagem. A gente está metodologicamente exercendo esse “pensamento esférico”. Fora a parte de livros que ele levou, livro do Krenak, livro da Lilia Schwarcz, uma presença forte da Heloísa Teixeira, por exemplo, tantos outros pensadores que ele traz para dizer: “Essas são minhas referências, não são só os livros que eu escrevi, são os livros que eu li” e por aí vai.

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ARTE! BRASILEIROS: A Ocupação Herkenhoff poderia se concentrar somente no território das ideias, mas acabou sendo algo orgânico, com intervenções do próprio Paulo escrevendo em paredes, fazendo legendas e desenhos. O artista Herkenhoff é o denominador comum de todas as outras atividades: curador, ensaísta, crítico?

LENO VERAS: Uma das coisas mais difíceis de trazer para essa exposição da ocupação Herkenhoff foi o Paulo artista. O Herkenhoff artista está presente em algumas coleções, sobretudo de arte moderna e contemporânea brasileiros, mas de modo rarefeito. Os seus vídeos, videoarte e as suas fotografias, as intervenções em jornais impressos da época, são os vestígios de práticas mais amplas, de práticas mais performáticas, e que acho que são uma ponta do iceberg. A ocupação tem uma presença maior de um conjunto que está presente no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, que são sobretudo as intervenções em notícias de jornal da ditadura civil-militar no Brasil, feitas pelo Paulo enquanto obra. A gente tem um conjunto ali de seis peças, inclusive um pequeno caderno. Essas obras foram talvez o conjunto mais expressivo que a gente conseguiu encontrar fora dos conjuntos de documentação arquivística e biblioteconômica. Ou seja, o artista Paulo ficou pouco presente, pouco evidenciado e eu acho que esse foi um trabalho feito pelo próprio curador e crítico Paulo, o de se sobrepor ao artista Paulo. Creio que o próprio Paulo pensa na sua prática artística como algo de outro momento. Mas eu concordo com a pergunta de que o artista Paulo permeia todas essas práticas. Como uma construção relacional. Ela é um tanto oitentista, eu diria assim. Tem uma construção muito voltada para o pensamento de Lygia Clark, da arte como esse espaço de terapia conjunta — na melhor acepção dessa ideia de busca por uma cura no sentido de elucidação das dúvidas ou de construção de questões, uma prática educacional, que é o que permeia a prática editorial, a prática curatorial, a prática colecionista do Paulo. São sempre processos de interesse de construção de diálogo, construção de sentidos e questionamentos sobre o que esses sentidos querem dizer para a realidade do nosso tempo, para determinadas territorialidades. Estruturas de recepção de comunidades diversas, práticas que estão pensando o conhecimento a partir de uma chave educacional desse artista educador. Eu confundo o Paulo Artista com o Paulo Educador, porque (tudo) faz parte de um método que serve para ambas as frentes. E eu concordo plenamente que essa presença do Paulo na sua própria ocupação, desmontando a própria história, questionando, inserindo textualmente, no manuscrito, pregando adesivo na parede com um bilhete ou um cartão postal que ele comprou no museu no dia anterior, revistas que trouxe da banca de jornal enquanto trabalhava na montagem, essa forma de autodocumentação que culmina na abertura da exposição na qual Paulo reencena brevemente o videoarte Estômago, no qual ele ingere uma notícia de jornal no período ditatorial brasileiro. E, hoje, ele pega um pedaço de uma notícia de crítica de arte de jornal e faz esse mesmo processo, que é uma discussão antropofágica. Então, você vê o artista Paulo pensando através da prática performática nos anos 1970, o conceito antropofágico, comendo a notícia. Ele come a notícia sobre sua própria exposição. São formas críticas, eu diria. Distintas, mas dentro de um processo metodológico que, dentro da estrutura de sentido, está muito amalgamado, liquidificado, é tudo muito viscoso mesmo nessa leitura do Paulo. Tudo se contagia ali, tudo se mescla. E o artista Paulo é responsável por essa alquimia, por distribuir esses sentidos, pesá-los, medi-los, adicionar às vezes mais sal, às vezes mais açúcar, às vezes mais pimenta. Tem sempre um sentido de uma busca pela construção coletiva, um pouco sinestésica, do que essas peças de arte têm a dizer e, no caso das próprias obras, foi muito importante para quem não conhecia. Eu mesmo tinha pouco acesso a essas obras, (que permitem) entender de onde vem essa prática tão audaciosa, enquanto curador, enquanto escritor, enquanto crítico de arte, enquanto professor, enquanto educador, enquanto pesquisador. O Paulo foi catedrático do Centro de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo junto com a Helena Nader, tem fotos disso lá, numa cartografia de arte e ciência. Helena, pesquisadora de primeira linha da SBPC, Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência. É o Paulo Artista se transmutando em todos esses outros Paulos, o Paulo Artista presente de maneira carnal na exposição, o Herkenhoff vivo, atuando dessa maneira. Quando ele dá a mão a um artista indígena, o Denilson Baniwa, a curadora amazônica Vânia Leal, e juntos vão à ocupação Ailton Krenak, que estava sendo montada no dia da abertura da Ocupação Herkenhoff, amigos que coexistem, e vai lá e pega emprestado pedras da cenografia do Krenak para ter a presença disso aqui, e traz as pedras com esses companheiros, para junto de uma obra que vem do colecionador Ricardo Ribenboim, com as cinzas do (incêndio do) Museu Nacional, que ele pediu empréstimo na semana da montagem da exposição, é de fato um vórtex, um furacão de relações. Acho que a liberdade dessas relações está baseada numa prática artística, que é educacional, que é crítica curatorial, e que pode, inclusive, questionar esses sistemas de conhecimento que às vezes se sobrepõem à própria linguagem poética.