Entre a faísca e o fogo

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23 de setembro de 2026

Gregory Chatonsky, Mergulho, da série Quatrième mémoire, 2025. Foto: cortesia do artista

Para aprender a ver, a inteligência artificial precisa de olhos humanos. É essa contraposição, feita de trabalho, classificação, extração de recursos e vigilância, que O Mundo Através da IA, no Sesc 24 de Maio, traz ao foco.

Com cerca de 70 obras de 29 artistas de vários países, a exposição, organizada pelo Jeu de Paume, de Paris, com a curadoria do pesquisador Antonio Somaini, não pretende explicar o funcionamento técnico da inteligência artificial nem celebrar suas conquistas: ela olha para a IA como fenômeno histórico, político e cultural: uma forma contemporânea de organizar o mundo e decidir o que pode ser visto, reconhecido, classificado ou descartado.

O título contém parte da questão. O mundo não é simplesmente visto pela inteligência artificial: é reconstruído segundo aquilo que seus sistemas conseguem identificar. Rostos, gestos, objetos e territórios tornam-se dados. Ver deixa de ser apenas uma ação e passa a ser também uma operação de poder.

Mas essa história não começa com a IA. A instalação Calculando Impérios: A Genealogia da Tecnologia e Poder desde 1500, de Kate Crawford e Vladan Joler, ocupa duas paredes que somam 12 metros e aproxima as tecnologias atuais de antigos processos de colonização, exploração e extração. O que parece novo revela estruturas conhecidas: territórios mapeados, corpos classificados e recursos extraídos.

Hito Steyerl exibe Mechanical Kurds (2025), videoinstalação que aborda conflitos políticos e a desigualdade de direitos das comunidades curdas nos territórios da Turquia, Síria e Iraque. Em sua investigação sobre imagem, tecnologia e poder, a artista toca numa questão que atravessa a exposição: quem vê e quem é visto. É o velho princípio do panóptico de Jeremy Bentham ver sem ser visto, reaparecendo sob novas formas de vigilância. Gregory Chatonsky segue por outro caminho. Em A Quarta Memória, a estrutura metálica em chamas que envolve um monitor de tela negra desloca a memória para o território da alucinação computacional. Aqui, lembrar pode também significar reconstruir, desviar ou inventar uma realidade que o algoritmo jamais viveu.

A exposição derruba a ideia de uma tecnologia imaterial. Por trás dos algoritmos existem energia, água, minerais, servidores e trabalho humano. O filme imersivo Acapulco (2022–2024), de Bruno Moreschi e Pedro Gallego, revela pessoas que classificam imagens, moderam conteúdos e realizam tarefas para que os sistemas aprendam a reconhecer padrões. É também pelo ato de classificar que Giselle Beiguelman entra nessa discussão e confirma a primeira linha do meu texto. Ela é uma das principais artistas/pesquisadoras do Brasil trabalhando com arte e inteligência artificial e exibe dois trabalhos. Em Beleza Corrosiva (2025), mostra equipamentos descartados e paisagens contaminadas que expõem os rastros físicos da tecnologia. Já em Botannica Tirannica (2022), investiga a classificação botânica e suas relações com ciência, colonialismo e poder. Apesar das diferenças estéticas profundas, ela diz dialogar com a investigação de Kate Crawford e Vladan Joler.

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A exposição revisita histórias de dominação e resistência que atravessam a arte e a ciência no Brasil e, nesse sentido, pergunto a Beiguelman: O que vai ficar e o que vai desaparecer? “Escolher é disputar quem terá direito à memória. Destaco particularmente imagens, objetos e saberes que desafiem as narrativas dominantes de contracodificação, como as matemáticas africanas e as práticas indígenas que evidenciam uma antecipação dos fractais, sem deixar de lado outras escrituras urbanas, como o pixo e os códigos de resistências nas ditaduras.”

Em São Paulo, essa genealogia ganha uma camada brasileira. A edição acrescenta ao projeto internacional sete cápsulas do tempo, produzidas especialmente para a exposição. Em vez de construir uma história linear da tecnologia no Brasil, elas aproximam tempos e sistemas de conhecimento aparentemente distantes. Uma delas reúne materiais ligados à fisiognomia, à antropologia criminal e à eugenia, entre eles estudos de Raimundo Nina Rodrigues, fotografias de cangaceiros decapitados e o Boletim de Eugenia, de 1929. O conjunto desloca a discussão sobre reconhecimento de corpos para muito antes dos computadores: classificar corpos é uma prática anterior aos algoritmos.

As cápsulas aproximam ainda a arte computacional de Waldemar Cordeiro, o Poema/Processo, experiências dos anos 1980 e o pensamento de Vilém Flusser, de referências à taxonomia colonial, às pixações nos muros paulistanos como sistema de códigos visuais e às experiências fotográficas de Hercule Florence. Histórias que desconstroem a ideia de que a relação entre arte, tecnologia e pensamento começou agora.

O Mundo Através da IA apresenta, assim, a inteligência artificial não como um futuro recém-chegado, mas como resultado de uma longa história de imagens, máquinas, trabalho, ciência e classificação. E deixa uma pergunta atravessando a exposição: Quando uma máquina aprende a ver, quem ensinou a máquina a olhar?

Entrevista com Antonio Somaini, Professor De Harvard e Sorbonne e Curador da mostra

arte!✱ – Como você construiu a seleção de artistas da exposição? Procurava mostrar diferentes maneiras de trabalhar com a inteligência artificial ou diferentes posições críticas diante dessa tecnologia?

Antonio Somaini – Procurei artistas cujas obras abordam a IA a partir de perspectivas críticas, ou seja, reflexivas e conscientes das profundas questões estéticas, epistemológicas, históricas e políticas envolvidas na transformação que estamos vivendo. Alguns desses artistas utilizam modelos de IA para desenvolver essas abordagens críticas, enquanto outros recorrem a outras mídias, diagramas, esculturas etc., para falar sobre a IA.

arte!✱ – A exposição sugere que a inteligência artificial não se limita a produzir novas imagens, mas transforma nossa maneira de ver o mundo. De que forma a IA modifica hoje o nosso olhar?

O título da exposição é O Mundo Através da IA, e sugere que a IA, não como uma tecnologia única e uniforme, mas como um conjunto heterogêneo de algoritmos e modelos, está transformando a maneira como vivenciamos o mundo: nossa maneira de perceber, imaginar, pensar, lembrar, escrever, produzir imagens e sons, interagir com os outros e trabalhar.

Se nos concentrarmos no olhar, a IA o transforma de duas maneiras. De um lado, com as tecnologias de machine vision (visão computacional), capazes de “olhar” com um olhar não humano, matemático e algorítmico, para bilhões de imagens armazenadas na internet e extrair informações delas, mesmo quando não são visíveis aos olhos humanos. De outro, com os modelos de IA generativa, que introduzem imagens de estatuto problemático: altamente fotorrealistas, mas sem resultar de nenhuma captura óptica. Um “fotorrealismo estatístico” que não documenta acontecimentos que ocorreram, mas acontecimentos que poderiam ocorrer.

arte!✱ – A inteligência artificial é frequentemente apresentada como uma tecnologia voltada para o futuro. No entanto, trabalha a partir de dados produzidos no passado. Como essa tensão aparece na exposição?

A tensão atravessa toda a exposição. De um lado, ela é pontuada por “cápsulas do tempo”. Vitrines contendo obras de arte, aparelhos, fotografias, publicações e artefatos de outros períodos, que estabelecem relações entre presente e passado em temas como machine vision, reconhecimento facial, microtrabalho ou a própria ideia de uma arte generativa ou algorítmica. De outro, várias obras utilizam a IA para retornar ao passado e pensá-lo em termos contrafactuais, visualizando passados alternativos e possíveis.

arte!✱ – Os sistemas de inteligência artificial são alimentados por imensos arquivos de imagens já existentes. Podemos realmente falar em criação ou trata-se mais de uma nova maneira de recompor a memória visual da humanidade?

Os sistemas de IA são alimentados por enormes quantidades de imagens e textos já existentes. Durante o treinamento, aprendem a codificá-los de forma vetorial em “espaços latentes”, espaços matemáticos dentro dos quais realizam seus cálculos para posteriormente gerar outras imagens. O processo pode resultar em imagens semelhantes às que faziam parte dos dados de treinamento, mas também em imagens surpreendentes e inesperadas. Tudo depende da maneira como os modelos são utilizados e treinados. Na minha opinião, podemos perfeitamente falar em criação, porque toda criação foi alimentada por alguma forma de memória visual. Dito isso, trata-se de um novo tipo de criação, que surge do entrelaçamento e da influência recíproca entre as intenções humanas e os modelos de IA.

arte!✱ – Em um mundo em que as imagens podem ser geradas sem aparelho fotográfico, sem câmera e, às vezes, quase sem intervenção humana, o que acontece com a noção de autor?

O autor se torna uma figura que interage com modelos de IA em uma relação de influência recíproca: esses modelos o influenciam, e ele os influencia por meio de suas escolhas, de sua maneira de utilizá-los e de treiná-los. O autor não desaparece, mas entra em uma nova configuração.

arte!✱ – Diante do poder crescente das imagens geradas por IA, que papel a arte ainda pode desempenhar: acompanhar essa transformação, torná-la visível ou introduzir uma distância crítica?

A arte e os museus que a apresentam podem desempenhar um papel fundamental neste momento de transição. Podem se oferecer como espaços de reflexão e experimentação diante de um desenvolvimento tecnológico que avança a uma velocidade extraordinária.

Em 1964, em Understanding Media, Marshall McLuhan escreveu que, em momentos de profunda transformação tecnológica, as obras de arte podem atuar como “mapas de navegação social”, ajudando a atravessar novos cenários. Estamos em um desses momentos, e o papel das artes e dos museus é, na minha opinião, essencial.

arte!✱ – Depois de ver o robô chinês bater o recorde de Usain Bolt, como você interpreta essa performance no contexto atual do desenvolvimento da inteligência artificial e da robótica?

Estamos entrando em uma fase na qual a IA estará cada vez mais presente no mundo físico, tridimensional, para além das telas, ultrapassando aquela em que existe principalmente na forma de chatbots que interagem com seres humanos por meio de perguntas e respostas. É uma transformação profunda, cujo impacto social e político ainda precisa ser compreendido. A China investe enormemente no setor da robótica, e isso também pode ser observado no campo da criação artística chinesa, aspecto por enquanto menos presente em outros contextos artísticos.

arte!✱ – Na sua opinião, o robô que venceu essa competição representa uma virada na nossa relação com as máquinas e com suas capacidades físicas?

Esse recorde certamente está destinado a se tornar um momento decisivo no desenvolvimento da robótica, mas outros virão em breve. Não sei se representa realmente uma virada em si, porque as viradas se sucedem em velocidade impressionante. O que é certo é que, dentro de alguns anos, na China e em outros lugares, os robôs farão parte de nossas sociedades e estarão presentes em nossa vida cotidiana. Um cenário de ficção científica, encenado diversas vezes pelo cinema, que se aproxima da realidade, com consequências ainda difíceis de imaginar.

Apocalipse, flashes de um retorno

Por

Leonor Amarante

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23 de setembro de 2026

Imagens referentes à série Retratos Invisíveis, 2025, nos salões do Palacete Simonsen. Foto: Divulgação

Por uma fração de segundos, Apocalipse, exposição de Alex Flemming, instalada no histórico Palacete Simonsen, no centro de São Paulo, me provoca a sensação de “delírio”. Com a arquitetura desgastada, as paredes de tijolos deteriorados emoldurando pinturas de gestos neoexpressionistas, me fez sentir em Berlim, uma das cidades mais alternativas dos anos de 1980. O prédio, de 1919, é semelhante a tantos outros que Flemming acaba de deixar em Kreuzberg, Mitte, Prenzlauer Berg, bairros que compunham seu mapa cotidiano.

O instante confuso vivido talvez possa ser explicado pela palavra Unheimliche, que dá título ao ensaio de Freud, de 1919. O termo, que está presente na psicanálise, filosofia, filmes de suspense, tem inúmeras traduções e todas nos remetem a algo que estava escondido e, de repente, pode reaparecer quando a gente menos espera. Nesse contexto, entendi Berlim/São Paulo não mais como território, mas como algo preso em minha memória. Talvez por isso “voltar” não seja a palavra exata para definir o retorno de Flemming. Voltar pressupõe reencontrar alguma coisa no lugar onde a deixamos. Três décadas depois, porém, Berlim não é mais a mesma, São Paulo tampouco. E quem retorna também mudou.

Antes de se fixar em Berlim, o artista já vivenciava a cidade que era dividida pelo Muro. A parte ocidental tinha situação política e geográfica, singular. Embora circundada pela Alemanha Oriental, a cidade vivia dias de muita liberdade, onde imigrantes, artistas, jovens de todos os matizes de gênero viviam harmoniosamente no mesmo espaço. A precariedade fazia parte dessa liberdade que se manifestava, artisticamente, tanto no muro que dividia a cidade, quanto nas raras galerias e ateliês coletivos.

Foi nesse caldeirão que a pintura, após tantos anos do anúncio de sua morte, ressurge em Berlim com um neoexpressionismo furioso, chegando ao teatral, com artistas como Salomé e Luciano Castelli, performando sob o efeito da tal desordem renovadora, em loja de departamentos, teatros alternativos ou mesmo nas calçadas. Em outras vertentes expressionistas, a pintura de Georg Baselitz, Jörg Immendorff e Anselm Kiefer enfrentava uma história que só mais tarde o país iria contar. Flemming viveu loucamente esse período, mas sua relação com o expressionismo vem mesmo de tempos mais antigos e bem-comportados.

Imagens referentes à série Apocalipse. Fotos: Patricia Rousseaux

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A exposição paulistana, com a curadoria do historiador e crítico Fábio Magalhães, confirma esse fato, ao exibir duas séries: Apocalipse, que dá nome à mostra, e que faz alusão a um universo escatológico, homenageia Ludwig Meidner, um dos nomes do expressionismo alemão, da primeira hora, conhecido pelas paisagens apocalípticas e que anteviu as catástrofes da Primeira Guerra Mundial: cidades arrasadas, edifícios inclinados, explosões, céus atravessados por uma sensação de perigo iminente.

Flemming reinterpreta Meidner estabelecendo uma relação inquietante, um sentimento da existência em crise. Ao utilizar símbolos do poder como Palácio da Alvorada, Notre-Dame, sede das Nações Unidas, eles perdem a estabilidade conferida à sua condição de símbolos. Incêndios, explosões e forças difíceis de identificar transformam construções destinadas à permanência em imagens perturbadoras.

O artista idealiza a série em 2015, logo depois dos atentados terroristas em Paris, quando 130 pessoas morreram e 400 ficaram feridas. Observadas agora, quando guerras voltam a invadir os noticiários, essas pinturas adquirem atualidade inimaginada. Hoje, o apocalipse não pertence mais ao imaginário religioso nem à ficção para se aproximar perigosamente do nosso cotidiano.

Já em Retratos Invisíveis, Flemming homenageia Christian Schad, pintor alemão ligado à Nova Objetividade de 1930. Corpos de amigos ou de desconhecidos são flagrados em cenários banais: conversam, encontram pessoas, tocam instrumentos, se divertem, sob poéticas e técnicas transparentes.

No propósito de seu compromisso com a arte, Flemming se define como “um artista que atua dentro da sequência da pintura que começa na Renascença”. Para ele nada é tabu, nem mesmo a tradição. “O importante é saber pintar, ter o ofício sob controle. Nunca estive na moda, e jamais me interessei pelo mercado de arte. O que me move é a arte como manifestação”. Não há nessa declaração a tentativa de negar a história para afirmar o contemporâneo. Flemming parece fazer justamente o contrário: avança por dentro dela. A tradição deixa de ser um peso a ser recusado para funcionar como elemento disponível para novos desafios.

Imagens referentes à série Retratos Invisíveis, 2025, nos salões do Palacete Simonsen. Fotos:Di...

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O núcleo central da exposição é atravessado por Eros e Tânatos, pulsão de vida e de morte, referências recorrentes no campo de atuação de Flemming. Ao longo das duas séries, a pintura insiste em afirmar sua materialidade. Há tinta, cor, gesto, corpo, mesmo quando o tema é o desaparecimento.

Como última observação, retomo o Palacete Simonsen, projetado por Ramos de Azevedo. Fechado por cerca de 80 anos, volta à vida, coincidindo com o retorno de Flemming, depois de mais de três décadas na Alemanha. O prédio não é entendido como mero suporte da exposição, mas como algo que atua silenciosamente percorrendo todas as salas. Enquanto as pinturas sabem que são temporárias naquele lugar, ao redor delas uma arquitetura real tenta sobreviver a qualquer custo e já anuncia que se transformará em centro cultural, segundo seu proprietário, o empresário Allan Ruiz. Nesse cenário, a ideia de retorno perde sua simplicidade, porque não se volta a um lugar. Retornamos às imagens que conservamos dele, confrontando-as com aquilo que o tempo já modificou.

Freud encontrou no Unheimliche o instante em que o estranho e o familiar deixam de ser opostos e o escondido reaparece como um raio e imediatamente é reconhecido como algo que jamais nos abandonou.

Um percurso por belezas terríveis: 39º Panorama da Arte Brasileira – MAM São Paulo

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Redação

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23 de setembro de 2026

mam-sp — Iagor Peres, Hz X, 2026. Foto: Ding Musa

Por Tálisson Melo

Novas formas se fazem presentes entre as esculturas do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que permanecem em seu exterior, sob a marquise e em frente à sala de vidro. São partes da escultura Hz X, de Iagor Peres, brotando do chão como tentáculos metálicos e projetando-se para dentro do espaço expositivo: uma infiltração na arquitetura e na paisagem, que se expande em cílios de aço e fluidos vítreos, coloridos e leitosos. Essa obra, de cara, calibrou meu olhar e minhas expectativas para mais uma edição do Panorama da Arte Brasileira: formas pulsantes, estruturas em transformação, matérias e texturas que bagunçam categorias como industrial, orgânico, natural, artificial, animal, vegetal…

Na obra de Peres, essas consistências do ser-nãoser colidem, friccionam, se amalgamam e se repelem, movendo-se cheias de vida. Assim encarei o convite a percorrer a mostra. A visão se tornou mais tátil. Entrei no Museu reinaugurado com os poros abertos a imagens sensoriais, próximas dos repertórios do sonho, do devaneio, da magia, das experiências alquímicas, da ficção científica e de outras maneiras de dar conta do mundo.

Parece que é mesmo na penumbra que os olhos se desalinham e dão lugar aos demais sentidos. De um lado, no corredor, as esculturas sonoras de Anti Ribeiro me fizeram sustentar uma pisada mais lenta para captar vibrações finas, afirmando o tempo dos aparelhos e lançando o imaginário à dimensão das ondas, energias invisíveis. Do outro, a instalação O tempo é, de Carolina Cordeiro, me fez lembrar do Grande Núcleo, de Hélio Oiticica (1963). Mas o zinco se estilhaça e suspende no ar como um labirinto, vazado por perfurações e ramificado em um jogo de reflexos e sombras, opacidade e transparência. Esses três trabalhos deram o tom de uma atmosfera que se adensou ao longo da visita, no encontro com cada obra, nas contaminações entre elas e nos contrastes de suas vizinhanças.

As obras reunidas na sala menor formaram um conjunto primoroso de nuances. Passei pelas criaturas que emergem de manchas e sedimentos de pigmento nas obras de Josi; pelos arranjos de Ygor Landarin, em cerâmica e bordado, cobertos de mar; pelo musgo crescendo dos escapamentos de carro no híbrido de Emer Freire; e pelas esculturas tramadas por André Felipe Cardoso, que revelam fotografias antigas do interior do Brasil. Foi então que consegui observar um big bang iridescente na pintura aparentemente monocromática de Arorá.

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Ao fundo, uma sonoplastia evocava ambientações cinematográficas, como um laboratório de Frankenstein, chamando para o aquário do MAM. Ali encontrei a grande instalação de Jota Mombaça e revivi uma memória da infância: a força das águas quando quase me afoguei em um redemoinho de rio. Ao dar a volta nessa espiral de ferro, sons, luz âmbar e tecidos, intuí que a planta do Museu se fazia como uma ampulheta, girando e entornando a areia em outro sentido.

Na sala maior, sem paredes opacas a fragmentar o espaço, a fricção entre ordens naturais e artificiais, latente na obra de Peres, parece se radicalizar e se dissolver nas sobreposições das obras: um caos instigante, próprio das coisas vivas que se emaranham. Outras criaturas eclodem pela exposição: ovos, larvas e entes desconhecidos nas cerâmicas de Darks Miranda, Chacha Barja e Bárbara Banida; seres-paisagens de Amorí e Rayana Raio, evocando a pedra-nave na pintura de Rafael Chaves; híbridos narrativos nas pinturas de Kuenan Mayu sobre tecido de fibra vegetal; cenas canibais e orgíacas entre humanos e monstros nos desenhos de Moacir… Muita vida acontecendo!

As obras de Ana Cláudia Almeida, Otto Ferreira, Helô Sanvoy, Caroline Ricca Lee e Gilson Plano funcionam como pontos de aterramento na materialidade: o corpo a corpo de artistas com diferentes linguagens, territórios e modos de tangenciar figuração e abstração, superando essa dicotomia. Essa confluência também está presente em Castelinho de areia, de biarritzzz: emojis e versos pululam em letreiros de LED sobre couro rugoso, fundindo tecnologias digitais, eletrônicas e manuais e refazendo o animal-humano-visceral por dentro das telas-superfícies-lisas. A obra amplia o efeito das esculturas de Marcelo Conceição e Allan Weber, feitas a partir de objetos trocados e encontrados. Já as vídeo-esculturas de Rodrigo Cass fazem corpo e geometria ora coincidir, ora derrapar, constituindo um espetáculo que merece a demora.

A curadoria de Diane Lima, com o título Depois que tudo foi dito, acerta em nos apresentar partes e relações de um ecossistema que sempre esteve vibrando por aqui, mas que só mais recentemente tem encontrado meios de se manter presente e contundente nos espaços institucionais da arte.

Ao reunir essas práticas, a mostra nos provoca reconhecer diferenças e coexistências. Na encruzilhada entre consensos e dissensos, oferece um banquete de “belezas terríveis” e abre espaço para que outras formas de conhecimento e imaginação refaçam o museu e a arte brasileira.

Quando o Cariri se vê

Por

Fabio Cypriano

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23 de setembro de 2026

Todo poeta de fato
É grande observador
Seja da rua ou do mato
Seja leigo ou professor
Faz verdadeira pesquisa
Vasto estudo realiza
Buscando essência e teor.

Começa assim o cordel O Linguajar Cearense, de Josenir Lacerda. Em sua família, o cordel tem relevância desde sempre. Foi pela Literatura de Cordel que seu pai, José João Alves, aprendeu a ler no Crato, uma das 29 cidades que compõem a região do Cariri, no Ceará. E com o cordel Josenir alcançou o status de escritora, que vem sendo analisada em teses e dissertações pelo Brasil afora.

O Linguajar Cearense é um dos 2.300 itens que compõem a mostra, reunindo 170 artistas da região, na maior exposição organizada no Centro Cultural do Cariri Sérvulo Esmeraldo desde sua inauguração, há quatro anos, na cidade do Crato.

Com curadoria de Bitu Cassundé e curadoria adjunta de Maria Macêdo e Francisco Pereira, a exposição se divide em três núcleos: Anunciação, Encandear e Abrir com mãos afiadas o caminho.

O Cariri é uma região onde a produção popular alcança um grau tão orgânico, que faz parte da economia local de maneira decisiva, seja em objetos de culto como ex-votos, seja em xilogravuras, no cordel, no bordado, na fotografia ou em objetos de madeira e cerâmica. A lista é imensa.

Para muitos, incluindo Bitu, isso tem a ver com a presença de padre Cícero (1844 – 1934), que estimulou fortemente a produção local. “É impossível falar do Cariri sem citar padre Cícero”, diz o curador.

A frase atribuída ao religioso “em cada sala um altar, em cada quintal, uma oficina” é praticamente um mantra que se ouve pelos vários cantos do Cariri. Era assim que o padre estimulava uma forma de sustento, que transformou o Cariri em um dos maiores centros de produção de arte popular do país, senão o maior.

O religioso, que chegou a ser excomungado pela Igreja Católica, em 1898, aos 54 anos, por ter participação em um milagre que teria sido considerado falso pelo Vaticano, acabou indo para a política, tornando-se prefeito de Juazeiro do Norte por cerca de quinze anos, um período que não é consensual entre historiadores; para alguns, foram apenas dois mandatos.

“Um ponto importante desse projeto é não haver relação de subordinação entre o que se entende como popular e contemporâneo. Não há distinção hierárquica entre artista e artesão: todos estão dentro da mesma perspectiva da arte”,
explica Bitu.

De qualquer forma, enquanto padre, ele tinha estratégias para ajudar a quem trabalhava em suas casas. Uma história exemplar que se conta é que ele sugeriu a um fiel que produzisse o máximo possível de candeeiros e, algum tempo depois, anunciou em missa que na procissão seguinte não poderiam mais ser usadas velas, apenas candeeiros, fazendo com que a produção se esgotasse rapidamente. Candeeiros feitos com folhas de flandres seguem sendo produzidos e vendidos até hoje, em diversos estilos no Cariri, levando seu caráter simbólico para além do valor de uso. Mas o milagre mesmo é que, desde 2022, padre Cícero foi reabilitado pela Igreja Católica, passando agora por um processo de beatificação.

Pois Cariri: Corpo, Terra e Cultura traz um intenso mapeamento dessa produção local nas últimas décadas, que ultrapassa os limites entre objeto funcional e simbólico, boa parte dela criada em grupos de parentes, como a família Cândido com seu trabalho em barro, junto à produção de artistas contemporâneos, estimulada pela licenciatura em Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri (URCA), em artistas como Charles Lessa, sem que haja distinções: “Um ponto importante desse projeto é não haver hierarquia entre o que se entende como popular e contemporâneo. Também não há distinção hierárquica entre artista e artesão: todos estão dentro da mesma perspectiva da arte”, explica Bitu.

Para o curador, as obras reunidas “instauram um campo expandido de experiência, onde paisagem e corpo deixam de existir como categorias isoladas. O território emerge como organismo sensível, enquanto o corpo se revela como superfície viva de inscrição histórica e cosmológica”.

Essa proposição de junção entre corpo e paisagem, com uma produção que tem na manualidade sua técnica central, é muito semelhante ao que apresenta Koyo Kouoh na atual edição da Bienal de Veneza, In Minor Keys (Em tons menores), só que trazendo obras de todo o mundo. No Cariri, a produção de uma região é suficiente para uma mostra de grande porte.

Para Rosely Nakagawa, diretora do Centro Cultural do Cariri, a exposição é o resultado da vivência de quatro anos. “Saber chegar no território, construindo um tempo de compreensão, no sentido de entender e fazer parte, de ter empatia e conexão entre razão e emoção, consideramos esta mostra a culminância deste tempo de convivência com a cultura dos 29 municípios do Cariri”.

E, importante observar, a mostra não é apenas sobre artistas da região, mas produzida a partir da região, o que significa dizer que mesmo o material usado na expografia, como folha de flandres, madeira e barro, é usado cotidianamente no território.

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Na mostra, o núcleo denominado Anunciação reúne acervos com artistas históricos do Cariri, como Nino, Manoel Graciano, Família Celestino e Família Cândido. Um dos destaques ali é o altar que integra diferentes crenças religiosas, onde não faltam várias imagens do padre Cícero.

Já em Abrir com mãos afiadas o caminho a curadoria apresenta uma dimensão mais contemporânea da produção do Cariri, articulada também com importantes produções de mestres da cultura, como Stênio Diniz, Mestre Aécio e a ceramista Corrinha Mão na Massa. “É um contemporâneo que dialoga diretamente com a tradição”, defende Bitu.

Finalmente em Encandear, a mostra tem início pela produção de imagens por diferentes fotógrafos que trazem uma luz estourada, da chama da lamparina, da fé. Aqui, a exposição ainda cede espaço ao fotógrafo Thomaz Farkas (1924 – 2011), um dos poucos que não é da região, mas passou pelo Cariri com a Caravana Farkas, que se constitui em uma série de documentários sobre a cultura do país.

A presença de fotos das feiras também é bem forte neste núcleo, com um acervo do Museu de Telma Saraiva. “Uma das questões que me chamou a atenção ao pesquisar Telma foi a produção do marido dela, Edilson Rocha, com fotografias do final da década de 1960 sobre a Feira do Crato. São registros de um caráter não apenas documental, mas ensaístico”, conta o curador. A mostra traz também fotografias da feira feitas por Júlio Saraiva, pai de Telma, da década de 1950, ainda em preto e branco.

Telma Saraiva, aliás, é um exemplo muito particular de como há uma miríade de gestos poéticos na produção do Cariri. Sua casa faz parte, hoje, de uma rede de museus orgânicos, que são espaços vivos instalados em casas, terreiros e oficinas de Mestres da Cultura e famílias da região, transformando saberes tradicionais e modos de vida em patrimônio preservado. Há mais de cem museus orgânicos no Cariri, todos abertos ao público.

Telma Saraiva (1928 – 2015) é um dos fenômenos do Cariri, tendo atuado, desde os anos 1940, no município de Crato, onde comandou o Foto Saraiva, único estúdio fotográfico gerido por uma mulher na região. Ela criou uma estética própria ao colorir retratos com tintas, entre minúcia técnica e imaginação artística. Telma ainda se retratava em distintos figurinos, mimetizando artistas de Hollywood, o que a coloca como precursora das técnicas de artistas contemporâneas, como a fotógrafa Cindy Sherman.

Seu museu, gerido por seus filhos, é um exemplo de como nesta região a arte sempre esteve nos cotidianos das casas de seus moradores. Cariri: Corpo, Terra e Cultura é uma mostra que merece, além de um catálogo à altura, circular pelo Brasil como exemplo do poder da produção local.

Alfredo Jaar fica otimista sob o céu de Fortaleza

Por

Fabio Cypriano

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23 de setembro de 2026

Alfredo Jaar, A Luz do Nosso Céu, no pátio da Pinacoteca do Ceará.

Em janeiro de 2020, centenas de manifestantes que protestavam, em Washington, contra o assassinato brutal de George Floyd, foram ameaçados pela presença brutal de helicópteros que pairavam sobre a organização pacífica.

Nenhuma descrição dá conta do que é sentir o vento forte sobre as cabeças e é exatamente isso que faz da instalação multimídia 06.01.2020 18.39 (2022) tão única. O artista chileno radicado em Portugal, que participou dessas manifestações, conseguiu recriar em sua obra, e de forma dramática, o que significa ter uma ameaça sobre a cabeça.

“Os helicópteros eram um sinal de morte no Chile, era deles que corpos de militantes eram despejados no mar amarrados em pedra”, relembra o chileno, em conversa momentos antes da abertura de sua retrospectiva Você e Eu e os Outros, na Pinacoteca do Ceará, em Fortaleza, em meados de agosto passado.

A instalação é composta pela junção de diversas gravações de celular realizadas pelos próprios manifestantes, contatados por Jaar, e que, para efeitos de homogeneização da imagem, foram transformados em preto e branco. Quando os helicópteros surgem, grandes ventiladores no teto da sala começam a funcionar produzindo um vento intenso e violento e é como se fôssemos transferidos para o meio da cena. Dá medo.

Olhando para a obra de Jaar, raramente o artista força a barra na dramatização da violência, sua poética se tornou mais conhecida, aliás, por evitar a violência, mas é como se o atual momento dos Estados Unidos o convocasse para uma outra atitude. “Não posso me calar frente ao que vejo”, diz.

Em 1982, ele, que nasceu em 1956, deixou o Chile após ter se formado em arquitetura, migrando para Nova York. Lá construiu uma carreira internacional como artista bastante extensa, tendo participado de cinco edições da Bienal de Veneza, uma em cartaz agora, três na de São Paulo e duas na Documenta de Kassel, feito alcançado por raros artistas. Desde o ano passado, Jaar vive em Lisboa. “Não tinha condições de viver sob outro governo Trump”, desabafa.

Você e Eu e os Outros, com curadoria de Moacir dos Anjos, é a primeira retrospectiva de um artista internacional desse porte na Pinacoteca do Ceará, inaugurada há quase quatro anos. “Estamos programando essa mostra desde antes da abertura da Pinacoteca, a ideia original era trazer a mostra do Sesc Pompéia, mas só agora conseguimos”, conta o artista Rian Fontenele, diretor geral e artístico da Pinacoteca do Ceará.

A exposição antológica apresenta 16 trabalhos produzidos entre os anos 1980 e 2026, incluindo algumas de suas mais conhecidas e celebradas instalações imersivas, como O som do silêncio, que estava na mostra Lamento das Imagens, no Sesc Pompeia, em 2021.

A novidade na Pinacoteca do Ceará é a instalação
A luz do nosso céu (2026), criada para o pátio interno do museu, composta por uma superfície espelhada que faz um ângulo de cerca de 45 graus do chão, refletindo a imagem do céu para dentro do museu. Ver nuvens em movimento traz um caráter mais otimista à carreira de Jaar.

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Otimista porque fala das transformações constantes da natureza, criando praticamente uma obra cinética, já que os espelhos refletem a movimentação permanente do céu do Ceará, marcado por fortes ventos, ao mesmo tempo em que remete ao aquecimento global, quando o sol se reflete nos espelhos, o que impede os visitantes de olharem para a imagem de forma contínua.

“Por 40 anos ignorei a natureza, o que me deixou culpado, mas nos últimos 10 anos comecei a tratar da natureza, da ecologia do planeta”, conta Jaar. Em Veneza, sua obra O fim do mundo tem essa temática na mostra legada pela curadora dos Camarões, Koyo Kouoh. Lá, em uma imensa sala vermelha, que também nos cega, um pedestal reúne em um pequeno quadrado os dez minerais mais importantes do planeta, seleção feita pelo geólogo Adam Bobbette, a pedido de Jaar. É uma espécie de altar para aquilo que produz algumas das mais nefastas condições para a vida no planeta, como as baterias de celular.

Para se ver A luz do nosso céu, é preciso olhar por uma parede envidraçada da Pinacoteca e, sob ela, está a frase em neon, Maravilho-me do que consegui não ver, retirada de um texto do poeta português Fernando Pessoa, reforçando aqui a costumeira reflexão sobre o poder (ou não) das imagens. Nesse caso, está mais para a crítica ao excesso de imagens do mundo atual e a necessidade de uma desintoxicação delas. Nada mais adequado do que olhar, então, para o céu, como uma espécie de limpeza visual que propõe Jaar com A luz do nosso céu.

Em sua poética, ele está sempre buscando estratégias para mobilizar o visitante. “Os trabalhos de Alfredo Jaar nunca se reduzem, contudo, à tematização das questões que lhe importam. O que o artista busca sempre fazer é criar mecanismos e dispositivos sensíveis que envolvam o espectador fisicamente; que o impliquem, como corpo físico e político, nas questões que apresenta”, aponta Moacir.

Uma parte importante da mostra diz respeito a obras que tematizam questões do continente africano, como Buscando por África em LIFE (1996), na qual Jaar reúne todas as 2.128 capas da revista norte-americana Life, que circulou entre 1936 e 1996 e, de todas elas, apenas três, sim três, abordaram a África.

Sua dedicação aos meios de comunicação, de fato, faz parte de uma estratégia desenvolvida logo no início de carreira quando ele decide que para falar sobre o mundo, devia entender o que nele ocorria, e daí a leitura diária e sistemática de jornais, o que revelou, como na obra de Life, que nem sempre era lá que estavam as melhores fontes de informação.

Atualmente, Jaar conta que se dedica a ler diariamente 67 publicações do mundo todo. “Outras fontes da internet e redes sociais nos salvaram da ditadura dos meios de comunicação”, afirma. Para ele, a Internet é um “campo de batalha”.

A mostra traz ainda uma obra sobre o Genocídio em Ruanda, quando cerca de um milhão de pessoas foram brutalmente assassinadas, entre abril e julho de 1994, assim como a instalação O som do silêncio, que constrói uma narrativa imersiva a partir da famosa imagem do fotojornalista sul-africano Kevin Carter (1960 – 1994), na qual um menino faminto no Sudão é observado por um abutre, que lhe rendeu um prêmio Pulitzer e o suicídio, por anos de coberturas de guerra.

Jaar dedicou seis anos de sua carreira a investigar o Genocídio em Ruanda, tendo ido ao local, o que poucos artistas já fizeram. Essa proximidade com a África, conta ele, tem a ver com sua formação, já que viveu por dez anos na Martinica, no Caribe, tendo estudado no Liceu Schoelcher até os 16 anos. Lá, se formaram lideranças negras importantes como Frantz Fanon (1925 – 1961) e Édouard Glissant (1928 – 2011), tendo Aimé Césaire (1913 – 2008) como professor. O nome de Fanon, aliás, é um dos neons que tematizam lideranças importantes na mostra.

Outra temática da exposição diz respeito ao conceito de América, presente em duas obras. Nas cinco fotografias de Um logo para a América (1987), estão os registros de imagens criadas por ele para um painel luminoso da Times Square, em Nova York, onde em uma delas se lê This is not America (Esta não é a América) sob um mapa dos Estados Unidos, pura ironia frente à estupidez sistêmica sobre o continente americano de boa parte da população estadunidense, agora elevada à máxima potência por seu presidente.

No mesmo sentido está o neon Cien años de soledad (no realmente), de 1985, que parafraseia o livro de Gabriel Garcia Márquez, para afirmar que latino-americanos não estão isolados.

Já o título da mostra, que segue até 7 de março de 2027, vem de uma obra composta por um conjunto de três cubos em uma vitrine: um criado a partir de vários vidros sobrepostos, outro por um cubo espelhado e outro cubo vazio de vidro. Com os espaços entre os cubos e a vitrine seria possível preencher todo o espaço com 42 cubos, uma ode à diversidade. Sua poética, como defende Moacir, “propõe conexão e supõe igualdade entre diferentes, advogando a formação de alianças e a aproximação de quem está distante”. Nada mais necessário em um momento de grandes polarizações.

Editorial #76

Por

Patricia Rousseaux

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23 de setembro de 2026

Estamos profundamente sensibilizados. Nesta semana, perdemos Aracy Amaral na madrugada de 15/09/2026, aos 96 anos. Crítica, curadora e historiadora da arte, maior referência da arte brasileira que acompanhou nosso tempo, Aracy foi uma força inesgotável de observação e pesquisa. Professora, escritora e curadora, nos deixou um legado sobre o modernismo brasileiro e, nos últimos anos, um mergulho na arte contemporânea em diálogo com a América Latina.

Ontem, um jovem artista paulistano, Rodrigo Cass, de 43 anos, faleceu em um afogamento acidental na praia de Copacabana. Rodrigo vivia um período de projeção internacional, com exposições recentes no Nevada Museum of Art nos Estados Unidos e na Universidade Católica Portuguesa, em Portugal. Pudemos encontrá-lo ainda na inauguração da mostra do 39º Panorama da Arte Brasileira, no MAM SP, onde participa com uma série de sete vídeos e pinturas que poderão ser vistos até janeiro de 2027.

Foram quase 100 edições exaltando Lygia Clark, Tunga, Hélio Oiticica, Alex Flemming, Waltercio Caldas, Arnaldo Antunes, Cildo Meirelles, León Ferrari, Glauco Rodrigues, Francisco Brennand, Thomaz Farkas, Carlito Carvalhosa, Regina Silveira, Mario Cravo Neto, Henrique Oliveira, Antônio Dias, Ailton Krenak, Marcelo Moscheta, Beatriz Milhazes, Alex Vallauri, Marcius Galán, José Resende, Rivane Neuenschwander, Denilson Baniwa, Cícero Alves dos Santos (Veio), Francisco Graciano, Nelson Leirner, Daniel Senise, José Rufino, Adriana Varejão, Arthur Bispo do Rosário, Lucia Koch, Angela Detanico, Rafael Lain, Gustavo Caboco, Claudia Andújar, Ernesto Neto, Jac Leirner, Sergio Sister, Marcia Xavier, Rosana Paulino, Rosângela Rennó, Antônio Obá, Chico da Silva, José Antonio da Silva, Abdias Nascimento, Lucas Arruda, Paulo Pasta, Nazareth Pacheco, Arjan Martins, Ge Viana, Dalton Paula, Lia de Castro. Todos eles e os que esquecemos aqui foram lembrados várias vezes em exposições, entrevistas, em mostras nacionais e internacionais, em suas participações em instituições brasileiras e fora do Brasil.

Desde 2023, demos um passo na descentralização da nossa tarefa editorial. Fomos atrás do Espírito Santo, de Minas Gerais, do Ceará, do Pará, do Maranhão, de Pernambuco, do Rio de Janeiro, da Bahia e, agora, iremos atrás do Paraná e do Rio Grande do Sul.

Esta edição marca o lançamento da nossa assinatura anual da revista impressa. Esperamos que ela chegue a todos e produza a mesma alegria que nos provoca tê-la em mãos.

Traz o olhar do Fabio Cypriano na Pinacoteca do Ceará e da sua estada no Centro Cultural do Cariri. Maria Hirszman viajou a convite da 36ª Bienal de São Paulo a Berlim para acompanhar uma das suas itinerâncias. Comentamos o texto do curador José Augusto Ribeiro sobre a mostra Uma Língua Nova na Galeria Estação. Leonor Amarante entrevistou Antonio Somaini, curador da exposição O Mundo Através da IA, em cartaz no Sesc 24 de Maio, e ainda escreve sobre a volta do Alex Flemming ao Brasil, depois de três décadas em Berlim. O curador Tálisson Melo comenta a reabertura do MAM São Paulo e analisa a mostra do 39º Panorama da Arte Brasileira, com curadoria de Diane Lima, “Depois que tudo foi dito”.

Muito obrigada a todos os novos assinantes, cientes de que fazem parte da nossa sobrevivência.

Colaboradores #76

Por

Redação

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23 de setembro de 2026

FABIO CYPRIANO Jornalista, é crítico de arte, professor e diretor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP. Nesta edição, viaja ao Ceará e escreve sobre exposições em cartaz na Pinacoteca do Estado e no Centro Cultural do Cariri.

TÁLISSON MELO Curador, pesquisador e professor. Atualmente é curador no Instituto Tomie Ohtake e pesquisador no Programa MASP Pesquisa. Para esta publicação, percorre o 39º Panorama da Arte Brasileira no MAM São Paulo, com curadoria de Diane Lima.

LUIZA LORENZETTI é jornalista, especialista em Mídia, Informação e Cultura pelo CELACC-USP. Atualmente, é Gerente Web da Arte!Brasileiros. Nesta edição, revela os bastidores da exposição que marca os 20 anos do Inhotim e conversa com o pintor maranhense Romildo Rocha.

LARA ARRUDA PAIVA é jornalista formada pela Universidade de São Paulo. Tem passagem pela Folha de S.Paulo, Arte!Brasileiros e Jornal da USP. Nesta edição, analisa Histórias Latino-Americanas no MASP.

LEONOR AMARANTE é jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. É editora e repórter de Arte!Brasileiros desde 2015. Para a atual edição, escreve sobre o retorno do Alex Flemming ao Brasil e sobre a mostra O Mundo Através da IA, em cartaz no Sesc 24 de Maio.

MARIA HIRSZMAN é jornalista e crítica de arte. Trabalhou no Jornal da Tarde e em O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela USP. Na edição atual, visita a itinerância da 36ª Bienal de São Paulo em Berlim, na Haus der Kulturen der Welt.

Fotos: arquivo pessoal

Museu Vale amplia atuação no Espírito Santo e prepara nova sede no Porto de Vitória

Por

Redação

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22 de setembro de 2026

Por Giuliano de Miranda

Com a nova sede em construção no Porto de Vitória, o Museu Vale mantém sua programação por meio de uma atuação extramuros que alcança parques, escolas, praças e instituições parceiras em diferentes regiões do Espírito Santo. Esse período ampliou a circulação das atividades, fortaleceu parcerias e aproximou a instituição de comunidades que nem sempre frequentam espaços museológicos.

As últimas exposições promovidas pelo museu receberam mais de 258 mil visitantes. O resultado reúne projetos dedicados à arte contemporânea, às culturas afrodiaspóricas e indígenas, à literatura, à ciência, à memória e ao patrimônio. Além dos números, a instituição considera a diversidade dos públicos, o alcance territorial, a participação de escolas e a adesão às ações educativas como critérios para avaliar cada iniciativa.

A principal atividade em cartaz é IMAGINALIVRE!, dedicada à trajetória do coletivo carioca OPAVIVARÁ!. Instalações, vídeos e dispositivos relacionais ocupam a Galeria Gabinete, no Parque Cultural Casa do Governador, em Vila Velha, o Parque Botânico Vale e o Parque Costeiro, em Vitória. A mostra reúne trabalhos de diferentes períodos e uma nova obra, Colagem dos tempos, uma linha do tempo produzida no local para apresentar a história do coletivo por meio de exposições realizadas no Brasil e no exterior. O conjunto propõe experiências compartilhadas, nas quais corpo, convivência e participação se tornam elementos constitutivos da criação artística.

Paralelamente à programação, o Museu Vale implanta sua futura sede no Armazém 4 e no edifício anexo, no Porto de Vitória. O projeto reunirá exposições temporárias, acervo ferroviário, atividades educativas, residências artísticas, auditório, biblioteca e o Centro de Memória da Estrada de Ferro Vitória a Minas.

Em entrevista à ARTE!Brasileiros, a diretora Claudia Afonso aborda a circulação do museu pelo território capixaba, a concepção de IMAGINALIVRE!, as políticas de acessibilidade e os planos para o novo espaço.

Cultura em circulação

ARTE!Brasileiros: Durante o período extramuros, o Museu Vale passou a ocupar parques, escolas, praças e instituições parceiras. O que essa circulação modificou na relação com os diferentes territórios e públicos do Espírito Santo?

Claudia Afonso: Esse período tem sido um grande desafio e, simultaneamente, uma oportunidade de ampliar nossa presença no território, fortalecendo o diálogo com públicos, comunidades, escolas e instituições parceiras em diferentes regiões do Espírito Santo.

Ao ocupar parques, praças, escolas e outros espaços culturais, desenvolvemos novas formas de atuação e construímos relações próximas com pessoas que talvez não tivessem o costume de frequentar museus regularmente. A circulação ampliou também nossa escuta e trouxe aprendizados importantes sobre acessibilidade, formação de públicos e trabalho em rede.

Fortalecemos parcerias fundamentais e criamos conexões que continuam gerando desdobramentos. Trata-se de um legado construído nos últimos anos e que seguirá conosco. Vejo esse percurso como um processo de aprendizagem e expansão, responsável por reafirmar a importância de manter o museu conectado às pessoas e às diferentes realidades do estado.

A!B: As últimas exposições promovidas pelo Museu Vale reuniram mais de 258 mil visitantes. Além do número de público, quais critérios permitem avaliar o alcance cultural, educativo e social dessas iniciativas?

CA: Receber muitos visitantes sempre constitui motivo de satisfação, mas observamos outros aspectos capazes de demonstrar o impacto das ações realizadas. Consideramos a diversidade dos públicos alcançados, a participação de escolas e grupos organizados, a adesão às atividades educativas, o alcance territorial das iniciativas e a qualidade das parcerias construídas em cada projeto.

Buscamos ainda ouvir quem participa, interessa-nos muito compreender como as pessoas vivenciam a visita, quais reflexões surgem desse contato e de que maneira a atividade contribui para aproximá-las da arte e da cultura. Tal escuta orienta novas propostas para a programação do museu e é importante para criar vínculos, gerar aprendizado, estimular a participação cultural e fortalecer a presença da arte na vida das pessoas, especialmente dos capixabas.

IMAGINALIVRE! e a participação do público

IMAGINALIVRE! 2026. Foto: Felipe Amarelo

A!B: IMAGINALIVRE! reúne obras de diferentes momentos dos mais de 20 anos do OPAVIVARÁ!. Quais critérios orientaram a seleção e a concepção da exposição para o Espírito Santo?

CA: O convite para realizar IMAGINALIVRE! partiu da celebração dos mais de 20 anos de atuação do OPAVIVARÁ!, um marco raro na trajetória de um coletivo artístico e uma oportunidade especial de comemorar, no Espírito Santo, a permanência e a atualidade de uma produção construída ao longo de mais de duas décadas. A meu ver, a produção do coletivo é uma das mais interessantes e importantes da cena artística. Desde o princípio, a curadoria foi feita coletivamente, em diálogo com os artistas e em consonância com o modo de produção do OPAVIVARÁ!, constituído por encontros, trocas, escutas e construção compartilhada. A seleção apresenta trabalhos de diferentes períodos, revelando continuidades e deslocamentos.

O projeto inclui uma nova obra, Colagem dos tempos, linha do tempo feita in loco que narra a história do grupo principalmente por meio de suas exposições no Brasil e no exterior. Ao trazer a mostra para o Espírito Santo, procuramos estabelecer uma conversa sensível com o território e com o momento atual do Museu Vale. Os trabalhos escolhidos aproximam-se de aspectos presentes na vida capixaba, entre eles a paisagem, o litoral, os espaços públicos, a convivência e a vida ao ar livre, mas também de uma questão que nos parece especialmente importante hoje: como recuperar a proximidade entre os corpos, as pessoas e os lugares que vivenciamos.

A!B: As obras dependem do toque, da presença e da participação dos visitantes. Como o trabalho educativo prepara o público para compreender seu papel na construção da experiência artística?

CA: A elaboração do trabalho educativo começou pelo diálogo com o OPAVIVARÁ!. Procuramos compreender a natureza das obras, suas intenções e os modos de interação para definir como acolher e convidar os públicos. Pensamos a mediação quase como uma não mediação. Os próprios trabalhos fazem um convite muito direto à presença, ao toque e ao encontro, despertam curiosidade e vontade de experimentar antes de qualquer explicação. Em vez de conduzir, o educativo procura estar disponível e próximo, acompanhando, escutando e abrindo espaço para que cada visitante descubra a exposição à sua maneira.

Essa prática ocorre pela presença, pela escuta e pela multiplicidade de trajetórias. Cada pessoa chega com repertórios e memórias, enquanto as obras permitem o encontro dessas experiências.

A!B:O que motivou a distribuição da exposição entre a Galeria Gabinete, o Parque Botânico Vale e o Parque Costeiro Vale?

CA: A implantação em diferentes espaços está alinhada à atuação extramuros do Museu Vale. Temos buscado ampliar o acesso à cultura e criar oportunidades para que a arte encontre as pessoas em vários territórios e contextos. Cada local oferece possibilidades próprias de relação com as obras. Na Galeria Gabinete, no Parque Cultural Casa do Governador, o visitante conhece um conjunto amplo da produção do OPAVIVARÁ!, incluindo instalações, vídeos e dispositivos relacionais que ajudam a compreender a trajetória do coletivo.

A escolha desse importante espaço cultural do Espírito Santo ganha sentido também pela presença de Magic Square #3, de Hélio Oiticica, referência para o OPAVIVARÁ! e para um movimento da arte brasileira que deslocou a experiência artística do campo da contemplação para o da participação, do corpo e da relação.

Nos parques Botânico Vale e Costeiro, os trabalhos estabelecem um diálogo mais direto com a paisagem, a natureza e a experiência ao ar livre.

Essa circulação reforça algo comum ao OPAVIVARÁ! e ao Museu Vale: a arte acontece nos deslocamentos, nas ruas, de maneira ambulante e compartilhada, nos espaços mais múltiplos que as cidades podem nos oferecer.

A!B: Trabalhos como Karaokente, Fonte de Refrescos e Saia Como aproximam arte, cozinha, música, corpo, cores e sabores. Como referências cotidianas favorecem o contato de diferentes públicos com a produção contemporânea?

CA: O deslocamento de usos e sentidos desperta primeiro a curiosidade e, para aqueles que se permitem, o desejo de experimentar. Um fogão vira karaokê, uma saia surge de talheres e uma instalação envolve cores e sabores. Nesse ponto, o OPAVIVARÁ! dissolve parte da seriedade e do distanciamento que muitas vezes cercam a arte, principalmente em ambientes institucionais.

As obras funcionam como dispositivos para a invenção, criando diferentes coreografias e possibilidades de participação. Cada pessoa entra por um caminho, a partir do seu próprio repertório, e pode descobrir novos sentidos para aquilo que, até então, parecia absolutamente familiar e cotidiano.

A!B: De que maneira Sistemar e Rede Social articulam participação, ludicidade e reflexão ambiental?

CA: As duas obras abordam questões que surgem durante sua ativação. Em Rede Social, o convite à pausa, à permanência e à convivência direciona o olhar para a qualidade das relações estabelecidas entre nós e nosso entorno. Sistemar, por sua vez, transforma referências aos resíduos plásticos e aos oceanos em uma experiência coletiva, sonora e festiva.

Criada em referência ao Great Pacific Garbage Patch, grande área de plástico flutuante acumulado no norte do Oceano Pacífico, Sistemar torna evidente a preocupação com o presente e o futuro do meio ambiente. O trabalho alude ainda a Divisor, uma das obras mais emblemáticas de Lygia Pape. O plástico, a paisagem sonora evocativa do mar e a participação fazem com que questões ambientais e mudanças climáticas atravessem a vivência de modo sensível, sem se sobrepor a outras leituras possíveis.

Acredito que um dos aspectos mais brilhantes do OPAVIVARÁ! esteja justamente nessa capacidade de abordar questões complexas, suas tensões e até mesmo formas de protesto, por meio de experiências acessíveis, irreverentes e festivas. A participação não é apenas um recurso para aproximar o público, mas uma forma de produzir pensamento e abrir outras possibilidades de relação com aquilo que nos cerca.

A!B: Como crianças, estudantes, famílias, idosos e pessoas com deficiência poderão participar das experiências propostas pela exposição?

CA: Em IMAGINALIVRE!, o trabalho educativo acontece sobretudo pela presença e pela escuta. A própria produção do OPAVIVARÁ! oferece tal possibilidade. As obras convidam ao movimento, à interação e ao uso dos sentidos, criando formas de participação para pessoas de idades e repertórios variados. Assim como ocorre nas demais programações, pensamos uma exposição capaz de acolher crianças, estudantes, famílias, idosos e pessoas com deficiência, respeitando especificidades e interesses de cada grupo.

Um exemplo dessa prática integra a programação da 20ª Primavera dos Museus, entre 22 e 25 de setembro. A partir de IMAGINALIVRE!, serão desenvolvidas atividades para diferentes públicos, incluindo visitas mediadas com intérprete de Libras, ações destinadas a pessoas cegas ou com baixa visão, experiências sensoriais para bebês acompanhados dos responsáveis e uma visita adaptada a pessoas neuroatípicas. Essas iniciativas refletem a preocupação permanente em ampliar o acesso, criando condições para uma participação cultural acolhedora e significativa.

Quem tem medo de bicho pau, 2026, Museu Vale. Foto: Felipe Amarelo

A nova sede no Porto de Vitória

A!B: Em que etapa se encontram as obras da nova sede do Museu Vale e qual é a previsão atualizada para a abertura ao público?

CA: As obras estão em andamento, e a data de inauguração permanece em definição. Enquanto isso, a atuação extramuros permitiu ampliar nossa presença no território capixaba por intermédio de instituições parceiras, reafirmando o compromisso com a democratização do acesso à arte e à cultura.

As últimas mostras desenvolvidas receberam mais de 258 mil visitantes. Entre elas estão Línguas Africanas que fazem o Brasil, Quebra-mapa, Quem Tem Medo de Bicho-Pau?, Vidas em Cordel, Transitar o Tempo, Folhear, O Extraordinário Universo de Leonardo da Vinci, Memórias do Futuro: Um olhar sobre a coleção do IHGB e De onde surgem os sonhos: Coleção Andrea e José Olympio Pereira.

Línguas Africanas que fazem o Brasil, 2026, Museu Vale em parceria com o Museu da Lingua Portuguesa. Foto: Felipe Amarelo.

O Museu Vale será instalado no Armazém 4 e no prédio anexo, ocupando uma área total de 3,9 mil metros quadrados no Porto de Vitória. Cerca de 850 metros quadrados do armazém serão destinados a exposições temporárias. Dois dos cinco andares do edifício receberão a mostra de longa duração formada pelo acervo histórico da Estrada de Ferro Vitória a Minas. O projeto prevê uma sala para o programa educativo, áreas de ateliê e residências artísticas, auditório e biblioteca, além de abrigar o Centro de Memória da Estrada de Ferro Vitória a Minas. Na cobertura, haverá um restaurante/café com vista panorâmica para a Baía de Vitória e o centro histórico da capital.

Transitar o Tempo, 2026, Museu Vale. Foto: Felipe Amarelo.

A!B: De que forma a futura sede integrará arte contemporânea, educação, memória ferroviária, história portuária e produção cultural capixaba?

CA: A nova sede está sendo pensada como lugar de encontro entre memória, criação, educação e cultura. Sua localização no Porto de Vitória possui um valor simbólico importante, pois reúne histórias ligadas à ferrovia, à atividade portuária e ao desenvolvimento do Espírito Santo.

Levaremos o aprendizado extramuros para o novo endereço e queremos construir não apenas um espaço de preservação da memória ferroviária e portuária, mas um ambiente para a produção contemporânea, a cena cultural capixaba e as vozes que constituem o território.

Perspectiva

O período extramuros alterou a relação do Museu Vale com o Espírito Santo. A ausência temporária de uma sede fixa não interrompeu as atividades. Ao contrário, levou projetos a novos endereços, aproximou comunidades, favoreceu parcerias e incorporou experiências que poderão orientar a próxima etapa institucional.

IMAGINALIVRE! sintetiza esse movimento. Distribuída por três espaços, a mostra combina arte contemporânea, participação, educação, acessibilidade e contato com a paisagem. A presença de Magic Square #3, de Hélio Oiticica, na Galeria Gabinete amplia o diálogo entre gerações da arte brasileira ligadas à participação e à experiência corporal.

A futura instalação da nova sede no Centro de Vitória significa um importante capítulo na história do museu. Ao reunir memória ferroviária, história portuária, criação artística e produção local, o novo Museu Vale poderá consolidar um espaço conectado à capital capixaba e, simultaneamente, capaz de projetar o Espírito Santo no circuito cultural brasileiro.

36ª Bienal de São Paulo em Berlim

Por

Maria Hirszman

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22 de setembro de 2026

A itinerância da 36ª Bienal de São Paulo, que pode ser vista até dezembro na Haus der Kulturen der Welt (HKW), em Berlim, parece ir além do título da mostra original. Se “Nem todo viandante anda estradas” foi o mote escolhido para nomear a exposição paulistana, buscando causar certo estranhamento e abrir possibilidades de novos caminhos, a versão berlinense adota a continuidade do poema. O verso seguinte, escrito por Conceição Evaristo em “Da calma e do silêncio”, tem relação mais potente com o recorte e a montagem propostos por Alya Sebti: “Há mundos submersos, que só o silêncio da poesia penetra.” “Peguei a continuidade do poema”, diz ela para explicar a presença de obras sutis, que remetem a coisas que não vemos. Essa sensação é reforçada pela menor escala do espaço expositivo, que permite uma conexão mais íntima com as obras.

Coube a ela desenhar o conjunto berlinense, por ser cocuradora da mostra paulistana e integrante do time curatorial do HKW, adotando dois critérios principais: selecionar os autores com maior relação, por nascimento ou escolha, com a capital alemã e, sobretudo, buscar enfatizar as sintonias entre os dois espaços expositivos, tanto em termos arquitetônicos como por um intenso vínculo com a natureza ao redor. Importantes exemplos da arquitetura modernista, mesmo que vinculados a diferentes projetos políticos (desenvolvimentismo nacionalista, no caso do Brasil, e gesto de superioridade do Ocidente, em plena Guerra Fria), os dois prédios são projetos ousados, ambiciosos, que desafiam a gravidade e as convenções de seu tempo.

A ponte que conecta o Parque do Ibirapuera ao Tiergarten e seus fluxos de água (o rio Spree, que corre visível ao lado da instituição em Berlim, e o Córrego do Sapateiro, que outrora banhava o Ibirapuera e hoje é uma das vítimas do processo de aterramento que sufocou boa parte dos cursos d’água paulistanos) é fundamental no desenho concebido por Alya. O objetivo é deixar evidente que não existe uma relação de hierarquia entre homem e ambiente. “Não somos tão importantes”, diz a curadora.

Subsiste na mostra o recurso às cortinas coloridas, que mimetizam o movimento das águas, e até o chão ganha potência cromática. Trabalhos como o de Rebeca Carapiá, Theo Eshetu e María Magdalena Campos-Pons fazem alusão direta ao efeito restaurador, curativo das plantas e formas orgânicas. Em sentido contrário, Emeka Ogboh recria uma cena quase pós-apocalíptica, mas que na verdade não está muito distante da paisagem deixada pelos incêndios cada vez mais frequentes em tempos de colapso climático, fazendo com que pesadelo e sonho convivam e se entrelacem.

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Tanka Fonta, artista que enfrentou as majestosas colunas de Niemeyer com seu grafismo que mescla referências a mitologias, filosofia, matemática e música, cria como que uma espécie de plataforma meditativa. Residente em Berlim, o camaronês faz uma conexão entre o espaço externo do prédio do HKW (em cuja fachada está seu trabalho mais recente, feito especialmente para a exposição) e o interior, que abriga uma obra permanente de sua autoria feita em 2023. Wolfgang Tillmans, o único alemão da seleção, também parte desse desejo de criar algo “para além do grande barulho do mundo”, em busca de um reset, um estado de atenção plena. No trabalho, em que edita sons e imagens como costumava fazer no início dos anos 2000, associa diferentes paisagens e ritmos, do caótico trânsito de Nova York em dia de chuva ao movimento das ondas e da grama, passando a uma imagem astronômica: vendo a sombra sobre Vênus, o que vemos é o movimento da Terra.

No campo do combate contra os efeitos deletérios de uma exploração ininterrupta do homem e da natureza, em que alguns poucos se beneficiam enquanto as benesses nunca chegam para os habitantes do lugar, estão os vídeos Delta-Delta: People’s Court I, do coletivo Forensic Architecture, e O Ouro negro é a Gente, de Aline Baiana. O primeiro filme trata do terrível efeito do derramamento de petróleo no Delta do Níger depois de um ataque inglês ao Benin em 1897, que tornou estéril um dos lugares mais férteis do mundo. É uma tragédia corporificada na impactante imagem do mar pegando fogo. Aline Baiana, que simbolicamente ocupa a sala batizada de Marielle Franco, elabora projeto semelhante. Dá voz à luta dos pescadores quilombolas da Ilha de Maré, sacrificados pela falsa promessa de um progresso que para eles nunca chega. Evocando a força do coletivo, Aline cita um mote zapatista, em defesa de “um mundo onde caibam muitos mundos”.

A ideia de coletividade é central em toda a mostra. Está presente na força anímica das bandeiras de Alberto Pitta, ligadas à memória afro-brasileira e ao carnaval, que adquiriu muito mais evidência na montagem berlinense, e na experimentação têxtil, visual e simbólica que Manauara Clandestina desenvolve com a comunidade trans e que também pode ser vista na Bienal de Veneza.

Comunidade, aqui, se mescla claramente com uma ideia de família, de grupo do qual não apenas derivo, mas ao que escolho pertencer. Pode estar presente na relação íntima e afetiva de mãe e filha – como as marroquinas Malika e Amina Agueznay, que trazem um conjunto de monotípias desenvolvidas a quatro mãos. Ou na curiosa proposta de Leo Asemota, artista conceitual do Benin radicado em Londres, cuja ação consistiu em replicar um Kissi Penny – moeda que circulou em uma região da África nos séculos XIX e XX e que teria “alma”, funcionando como uma espécie de talismã – e deu um exemplar a cada um dos artistas presentes nesta 36ª Bienal. Trata-se de uma peça extremamente delicada, quase invisível instalada num canto ordinário do prédio. Apenas um rastro de presença, silenciosamente em conexão com o entorno.

A inexistência de identificações das obras e textos de apoio, que causou bastante controvérsia na grandiosa exposição no Brasil, se mantém. Para compensar a ausência, foi produzido um alentado handbook com informações do espaço e dos artistas. Trata-se de uma opção clara da curadoria geral da mostra, que adere à interpretação de que notas explicativas interferem na percepção dos trabalhos, desviando o foco dos visitantes. São duas ativações diferentes, explica Alya: “‘Penso, logo existo’ é nossa mente. A ativação desejada é ‘eu sinto, logo sou livre’.”

São muitas as tentativas de conseguir a atenção do espectador por meio do uso recorrente de símbolos, cosmogonias e referências que procuram desviar de uma lógica racional, num exercício que – em função da dimensão inferior do prédio e do número menor de obras – parece funcionar mais em Berlim do que em São Paulo. Outro aspecto curioso, talvez pela escala menor do projeto, é que nesta versão não há grande diferença entre o peso dos trabalhos no espaço. O resultado é fluido e sem grandes protagonismos. A espetacularização da arte, tema de debate recorrente em torno da Bienal de São Paulo, deixa de ser uma questão.

Raul Mourão ocupa o Cais das Artes, no Espírito Santo, com esculturas cinéticas

Por

Redação

-

3 de setembro de 2026

Por Giuliano de Miranda

Às margens da Baía de Vitória, o Cais das Artes começa a incorporar sua área externa à programação de artes visuais. O complexo cultural projetado por Paulo Mendes da Rocha, na capital do Espírito Santo, recebe o Ala Mar, iniciativa voltada à ocupação de sua praça e de outros espaços abertos com trabalhos de artistas contemporâneos e ações educativas. A abertura reúne duas esculturas de Raul Mourão, Hourglass e The Flag, de 2020, e mundo-casa-mundo, instalação comissionada do capixaba Rick Rodrigues, com curadoria de Clara Sampaio.

A presença de Mourão estabelece uma relação particular com um edifício cuja arquitetura se impõe pela escala e pela materialidade. Nascido no Rio de Janeiro em 1967, o artista desenvolve desde o final dos anos 1980 uma produção que atravessa desenho, fotografia, vídeo, escultura e instalação . Cidade e espaço urbano ocupam posição recorrente nesse percurso, embora sua pesquisa não se restrinja a uma única linguagem ou série.

Conhecido também por Grades, trabalho iniciado a partir da observação das estruturas de proteção que passaram a modificar a paisagem das cidades brasileiras, Mourão incorporou posteriormente movimento e participação a parte de sua produção escultórica. No Cais das Artes, essa investigação chega a um espaço aberto, atravessado não apenas pelo público interessado em exposições, mas pela circulação cotidiana da cidade. Em entrevista à ARTE! Brasileiros, Raul Mourão fala sobre as duas obras, a passagem das Grades para a produção cinética, sua relação com arquitetura e urbanismo e o interesse crescente por projetos de grande escala no espaço público.

Giuliano de Miranda: As duas esculturas apresentadas no Cais das Artes foram criadas em 2020. Em que contexto elas surgiram?

Raul Mourão: São duas esculturas que desenhei durante a pandemia. Elas foram criadas naquele momento de isolamento social, absolutamente terrível, de convivência com a morte, que afetou todos nós. Eu estava isolado e desenhei muito, fiz muitos trabalhos. Essas duas esculturas nasceram naquele momento.

THE-FLAG-1 — THE FLAG #1, aço corten 300 x 350 x 250 cm, 2020.Foto: Fabíola Fraga

GM: Em que momento o público passa a fazer parte da obra?

RM: Toda essa série de esculturas cinéticas e interativas contempla a participação do público, que toca a obra e aciona o movimento. A proposta é ter o público como parceiro, uma espécie de cocriador. A escultura tem uma vida estática, mas, quando o espectador a aciona, entra em movimento. É como se existissem dois modos distintos: o parado e o movimento. Essa participação também coloca o espectador em uma posição privilegiada de observação. Ele aciona a obra como se fosse uma máquina e começa uma dança de formas. Esse movimento geométrico pede outro tipo de engajamento. O espectador se torna corresponsável pela operação completa da obra.

GM: Como você pensou essas esculturas para o espaço do Cais das Artes?

RM: Elas foram criadas em 2020, mas eu as escolhi depois para apresentar no Cais das Artes. Havia várias outras opções e achei que essa dupla era a mais adequada para ocupar essa grande praça onde o museu está pousado. É um grande espaço público que Paulo Mendes da Rocha generosamente entrega para a cidade, para a população de Vitória. O museu poderia ser simplesmente um prédio fechado, mas ele suspende o edifício e deixa a paisagem livre.

A arquitetura do Cais das Artes é muito material. O concreto é protagonista. É uma arquitetura bruta, de grandes volumes geométricos. Na minha escultura também existe esse elemento da geometria, da forma geométrica pura. Acho que há um diálogo muito direto: esculturas que celebram as linhas da geometria diante de uma arquitetura que também possui essa característica

Hourglass, aço corten 465 x 350 x 250 cm, 2020. Fotos: Fabíola Fraga

GM: Como sua pesquisa artística evoluiu desde a série Grades?

RM: A série Grades é um trabalho que comenta a crise das políticas de segurança pública nas grandes cidades brasileiras, o aumento da violência, a sensação de insegurança e como isso afeta a vida das pessoas e modifica a paisagem. Na minha infância, os prédios que eu frequentava no Rio de Janeiro não eram cercados por grades. Na juventude, comecei a ver a chegada dessas estruturas e também de outros itens de segurança, como câmeras e vários dispositivos que foram modificando e encobrindo a paisagem da cidade. Foi essa transformação que originou a série. Produzi muitos trabalhos em suportes diferentes: fotografias, serigrafias, instalações e esculturas. Paralelamente, desenvolvia outras pesquisas. Em determinado momento, as Grades acabaram se transformando em esculturas cinéticas e interativas. Houve uma experiência em que uma peça era apoiada sobre outra e esse movimento passou a fazer parte de uma coreografia. A partir daí fui desenvolvendo vários trabalhos que seguem até hoje.

GM: A dimensão cinética tornou-se o elemento principal da sua produção?

RM: Não. As esculturas cinéticas são uma das séries que desenvolvo. Trabalho com vídeo, tenho esculturas estáticas, pinturas e outras pesquisas. Meu trabalho não se restringe a um único corpo. Várias séries conseguem conviver ao mesmo tempo, dialogando paralelamente. A série cinética é importante, tem uma dimensão grande dentro da produção e ainda possui muita coisa a ser desenvolvida, mas não restringe o trabalho.

GM: O que ainda desperta seu interesse na relação entre arte e cidade?

RM: O espaço público da cidade é um desejo. Quando você começa a trabalhar com escultura, naturalmente aparece essa ambição de ter uma obra na cidade, criando um marco escultórico, um marco urbanístico. Sempre foi uma meta minha e tenho trabalhado cada vez mais nessa direção, tentando implementar projetos no espaço público, fazer com que o trabalho seja um acontecimento fora das paredes das galerias, dos museus e das coleções.

Nos últimos anos tenho desenvolvido diversos projetos nessa direção, temporários e permanentes. É um grande desejo realizar trabalhos em escala maior, nessa dimensão pública.

GM: É possível equilibrar a liberdade de interação do público e a preservação das esculturas?

RM: Com certeza. O trabalho foi pensado justamente para isso. Ele é interativo, mas também foi concebido e executado tecnicamente para sobreviver ao tempo, para permanecer. É uma obra construída em aço corten e o manuseio, o movimento, oferece desgaste, mas tudo isso faz parte da maneira como ela foi pensada.

A questão também está em a obra ser incorporada pelo morador, pelo visitante, pela administração pública, criar identificação e engajamento com aquele espaço. Isso ajuda a fazer com que ela permaneça íntegra. O importante é que não seja apenas ornamento ou decoração. Ela precisa ter conteúdo poético e participar da invenção da cidade.

GM: De que maneira a arquitetura e o urbanismo alimentam seu processo criativo?

RM: Tenho admiração pelos grandes arquitetos, sou um observador de arquitetura, viajo, compro livros, vejo documentários. Mas diria que existem também questões parecidas no que diz respeito ao desenvolvimento de um projeto. Há o desenho, que vira maquete eletrônica, depois maquete e desenho técnico, até ser executado. Existe uma semelhança no fazer técnico, na rotina do ateliê. Ele se parece com um escritório de arquitetura ou de design, onde você tem conceito, desenho, projeto e execução. No urbanismo, tenho especial apreço e admiração pelo Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro. Acho uma obra genial. É uma experiência muito particular dentro da cidade.

GM: O que você espera que o visitante leve consigo depois de vivenciar essas esculturas?

RM: Espero que saia mais curioso. Acho que uma obra de arte é para tocar o sensível, para perturbar. Também é para encantar, despertar novos desejos, esquentar o coração, mexer com a cabeça. Esperamos despertar alguma coisa no espectador, fazer pensar, provocar um pouco de euforia, emoção, vida. É isso que pretendemos quando colocamos uma obra de arte no mundo.

GM: E qual é o papel da arte quando ela ocupa o espaço público?

RM: A arte é uma luta por território. Todo artista luta pelo seu espaço, pela sobrevivência dos seus pares, da sua prática, da sua experiência poética. Tornar a arte mais acessível, democratizar, levar para outros lugares, produzir conteúdo educativo, difundir, lutar pela circulação, pela preservação dos espaços de arte e pela criação de novos espaços: tudo isso fortalece o sistema cultural. É uma luta permanente.

GM: Em mais de três décadas de carreira, o que mais mudou na sua forma de criar?

RM: Existe uma coisa que se perpetua e que para mim é preciosa: a liberdade de transitar por diferentes meios e não ficar apegado a dogmas. Qualquer objeto, qualquer cena que vejo pode ser uma inspiração, e qualquer meio pode ser suporte para uma ideia. Posso me expressar através de vídeo, texto, performance, objeto, escultura ou pintura. Isso atravessa todo o meu percurso.

O que mudou foi uma questão material. No começo eu trabalhava sozinho em uma sala pequena. Hoje tenho um ateliê preparado para transformar uma ideia em uma obra final. Existe o espaço físico, mas também existem pessoas para transformar as ideias em coisas no mundo. Você consegue construir um ambiente que faz isso acontecer. Aquilo que poderia permanecer como um devaneio poético ou um risco numa folha de papel pode virar uma escultura porque existem condições materiais para realizá-la.

GM: Quais pesquisas e projetos você pretende desenvolver nos próximos anos?

RM: Volto à escultura pública, aos projetos de grande escala, ao espaço urbano e às exposições de grande escala. Há também um momento em que os curadores começam a olhar para os percursos e reunir trabalhos de diferentes períodos de maneira mais organizada, com um olhar de pesquisa. Isso começa a acontecer na minha trajetória. Mas continuo muito interessado nessa dimensão pública, em projetos que possam ganhar escala e estabelecer uma relação com a cidade.

Curadoria

A escolha das obras de Raul Mourão integra uma proposta mais ampla para as áreas externas do Cais das Artes. O Ala Mar estabelece uma programação de instalações e ações educativas ao ar livre, ocupando espaços como a Praça do Cais e o vão livre do complexo e aproximando arte contemporânea, arquitetura e paisagem, com abertura marcada por Hourglass e The Flag, de Mourão, e mundo-casa-mundo, de Rick Rodrigues. Na instalação do artista capixaba, uma casa em escala humana recebe intervenções em bordado realizadas com a participação dos visitantes, por meio de oficinas e atividades de mediação.

Clara Sampaio, Curadora. Foto: arquivo pessoal.

Curadora do Cais das Artes, Clara Sampaio é artista e pesquisadora, doutora em Arte Contemporânea pela Universidade de Coimbra e mestre em Artes pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Para ela, o ala mar não deve ser compreendido simplesmente como um programa de arte pública. Como as intervenções permanecem vinculadas ao território da instituição, a curadora prefere falar em “arte e ações educativas ao ar livre”.

GM: Como surgiu a proposta do Ala Mar?

Clara Sampaio: O Ala Mar surge como um programa de instalações artísticas ao ar livre, concebido para ativar e dar novos usos e sentidos às áreas externas do Cais das Artes. A proposta parte do entendimento de que esses espaços, muitas vezes percebidos como de passagem, possuem grande potencial de convivência e experimentação. Assim, o programa busca aproximar arte, arquitetura e paisagem, criando situações de permanência que são também de contemplação e pensamento crítico.

GM: O que diferencia essa proposta?

CS: Eu não chamaria exatamente de programa de arte pública, por se tratar de uma proposta totalmente vinculada à instituição propositora. Temos chamado de “arte e ações educativas ao ar livre”, justamente por entendermos que estamos circunscritos ao território do Cais. O programa se diferencia por estabelecer um diálogo direto e contínuo com a arquitetura do museu e com sua inserção urbana. Mais do que obras dispersas no espaço público, acolhe propostas artísticas de forma integrada, considerando escala, fluxos, relação com a paisagem e a criação de ações de mediação educativa a partir desses elementos.

GM: Por que Raul Mourão foi escolhido para a abertura?

CS: A escolha de Raul Mourão parte de uma trajetória e de uma investigação consistente sobre o espaço urbano e as estruturas que organizam a vida em sociedade. Seu trabalho propõe um olhar atento e crítico sobre os dispositivos que supostamente construímos para nos proteger, delimitar e habitar o mundo. Iniciar o programa com um artista que reflete sobre essas escalas do viver coletivo é especialmente significativo diante da monumentalidade do Cais, criando um ponto de partida que tensiona e aproxima arquitetura, cidade e experiência cotidiana.

Além disso, o artista tem participado de diversas exposições no Espírito Santo, tendo realizado recentemente uma exposição individual na Galeria Gabinete, no Parque Cultural Casa do Governador, o que evidencia também uma relação já estabelecida com o contexto artístico local.

GM: Como as obras dialogam com a arquitetura do Cais das Artes?

CS: Os trabalhos selecionados para o ala mar existem de duas maneiras: por convite, para apresentação de trabalhos existentes, ou por propostas comissionadas e, portanto, inéditas. Em relação direta com a arquitetura e as dinâmicas sociais provocadas pelo Cais das Artes, estabelecem relações de aproximação e contraste com sua escala, materialidade e vocação simbólica. Em vez de competir com o edifício, as intervenções procuram evidenciar suas particularidades e tornar visíveis seus potenciais usos. Esse diálogo reforça o caráter público e aberto do Cais, ao mesmo tempo em que convida o público a experimentar o espaço de maneira livre e participativa.

A presença das esculturas de Raul Mourão no Cais das Artes ultrapassa, nesse sentido, a realização de uma exposição ao ar livre. Ao aproximar a produção de um artista de trajetória nacional da arquitetura de Paulo Mendes da Rocha e, simultaneamente, abrir espaço para a produção capixaba, o complexo estabelece possibilidades de interlocução que durante muito tempo foram insuficientes no Espírito Santo. Mais do que receber artistas de outros estados, importa construir um circuito capaz de promover trocas, estimular a circulação e inserir a produção realizada aqui em diálogos mais amplos. O Cais das Artes pode contribuir para esse movimento ao colocar Vitória novamente no mapa das discussões sobre arte contemporânea, arquitetura e espaço público no Brasil.