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Imaginar alguma voz que você nunca ouviu

Por
Redação
- 
Por Hélio Menezes
Ayrson Heráclito
Ayrson Heráclito, sob o título Juntó, obras inspiram-se em crenças religiosas e espirituais africanas que foram adotadas no Brasil. Foto: Marina Reyes Franco

Agora, ali, era
muito antes.

Consegue imaginar
a voz da

moça de outro
dia, caída

na rua,
mas ainda respirando?

Coisas postam-se entre
elas mesmas, interrompidas.

Onde
começa e onde

termina o olhar?
Outro verbo

sem presente: morrer.
Eu não disse

lembrar — imaginar
foi o que eu disse.

Consegue? A voz dela,
alguma voz

que você nunca
ouviu, qualquer voz.

Antes de alguma
coisa, ali.

O olhar talvez
comece antes

das pálpebras
se abrirem.

E acaba?
Não acaba.

Ricardo Aleixo, “Qualquer voz”, 2014.

I.
Escrever antes da forma é um gesto arriscado. Ao gentil e honroso convite da equipe curatorial para refletir sobre esta 61ª Biennale Arte, coube-me o exercício de escrever sobre um trabalho, em boa parte, ainda por vir. Tinha às mãos a lista de artistas, previamente disponibilizada; os textos curatoriais públicos e internos de trabalho; ricas trocas editoriais e, na memória afetiva, as poucas, mas intensas, conversas que tive com a maestra desse concerto, Mme. Koyo Kouoh.

Não se trata, portanto, de comentar um conceito posto em marcha pelo avizinhamento das obras no espaço, nem de interpretar retrospectivamente decisões já sedimentadas pela montagem, pelas disputas de produção, pelos inevitáveis compromissos com orçamento, diplomacia, arquitetura. Tampouco de permitir à imaginação repousar sobre as materialidades, gestos e formas apresentados pelos artistas. Trata-se, ao contrário, de pensar, a partir do esboço de um mundo, a construção de um projeto enquanto ele ainda é promessa, risco e trabalho.

No nosso caso, mais precisamente, começa por reconhecer que, numa bienal, o mundo proposto é sempre atravessado pelo que a própria forma-bienal autoriza ou retém, pelo que lhe excede e porventura lhe escapa. Para além de uma escrita prospectiva, confessadamente incompleta, detive-me em reflexões que emergiram de uma proposta em tom menor como especulação; pensar os limites e possibilidades radicais de um pensamento antimonumentalista dentro de um evento-cidade que é, em si, um monumento. E das perguntas daí derivadas: para que uma bienal hoje? Para quem? A que serve uma bienal, para além do espetáculo?

A 61ª Bienal, que propõe “refuse orchestral bombast and goose-step military marches”, ocorre num momento de saturação do formato de grandes eventos internacionais de arte, suas estruturas hiperverticais, envoltas em crises de legitimidade ética e acomodação ideológica. Momento também de exaustão, em escala global, de um regime dominante de sentido, de uma monocultura que começa a craquelar — “Este mundo não é mais branco, e nunca mais voltará a ser”, na profecia de James Baldwin —, e que mostra sua reatividade por meio de práticas variadas de violência, com ou sem verniz.
O desbranqueamento do mundo, esse longo processo de desfazimento, de desaprendizagem, de reencantamento, pede abertura dos poros, papilas e tímpanos para modos de pensamento e de criação que operam em outras frequências, e que por isso demandam outros vocabulários, requerem outros modos de relação.

Esses processos têm impacto direto nas práticas artísticas e curatoriais — ao passo em que são também por elas impactados —, gerando perguntas sobre seus processos de validação de critérios de qualidade, de criação de narrativas do contemporâneo.

Em nosso último encontro, dois meses antes de sua inesperada passagem – como palestrantes no seminário da mostra Project a Black Planet – The Art and Culture of Panafrica, no Art Institute of Chicago -, Koyo comentava empolgada, sem negar o cansaço, sobre os caminhos para Veneza. Falava da necessidade de uma “solidariedade radical” no campo das artes, enquanto perguntava, com genuíno interesse, sobre o processo que eu havia recém-vivido de realizar uma curadoria coletiva na 35ª Bienal de São Paulo, Coreografias do Impossível. Que aspectos da forma-bienal se revelavam em nossas distintas experiências? Como nossas trajetórias na direção de museus impactavam nossa prática curatorial?

Este ensaio é, de certo modo, uma continuação imaginária e fora-do-tempo dessa conversa interrompida.

II.
Em 1981, Dona Ivone Lara gravou um dos sambas mais conhecidos, e certamente dos mais amados, da música brasileira. “Alguém me avisou”, do álbum Sorriso Negro, trazia versos que rapidamente se converteriam numa espécie de dito popular, um conselho tático:

Eu vim de lá, eu vim de lá, pequenininho
Alguém me avisou
Pra pisar nesse chão devagarinho

A letra sugere uma escuta do invisível em que o “alguém” do título nunca é nomeado; o “lá” de onde se origina, tampouco. Uma reserva de segredo e de opacidade, em forma de versos. Embora seja um samba, sua estrutura melódica é contida, introspectiva, evitando explosões rítmicas — o que reforça a ideia de confidência, sussurro, de transmissão em tom menor.

Com seu canto baixo, voz grave e jeito nobre, Dona Ivone Lara já era uma compositora consagrada quando reclamou o “pequenininho” – não só como advérbio, ou vocativo, mas como método e como ética de respeito e cuidado. Chegar de mansinho, adentrar com cautela numa roda de samba, nos espaços de troca e de co-criação.

O gesto menor não implica hesitação ou pequenez. Anima antes uma altivez que prescinde de grandiloquência, uma presença que responde ao chamado pequenininho – sem deixar de dar o seu próprio recado:

Foram me chamar (ora, vejam vocês)
Eu estou aqui, o que é que há?

No mesmo ano em que Alguém me avisou propôs dançar um samba miudinho, rejeitando a épica, a artista Beatriz Gonzalez, no marco da 4ª Bienal de Medellín, apresentou um trabalho que se tornaria emblemático da crítica institucional na América Latina. Uma faixa amarela, com letras negras e capitais, recuperando o vocabulário gráfico das manifestações de rua, onde se lê:

ESTA BIENAL ES UN LUJO QUE UN PAÍS SUBDESARROLADO NO SE DEBE DAR.

No canto inferior direito, a assinatura da artista, em vermelho e letra cursiva, seguida de “Medellín mayo de 1981”, complementa a obra.

A frase não elimina a ambiguidade do gesto, mas a instala como cerne do problema – e como método, aqui também. Criticar o “luxo indevido” desde dentro implicava abraçar a contradição de ocupar a plataforma que se questiona, usar seus instrumentos para expor aquilo que ela tende a ocultar, mobilizá-la para atingir outros fins. E devolve a pergunta ao próprio imaginário do dito “mundo desenvolvido”: por que uma bienal não seria também um luxo ali?

Daí a possibilidade da obra passar a organizar não só uma crítica, ou um veto, mas antes um programa. A forma-bienal é historicamente uma máquina de visibilidade (e, portanto, de captura), um dispositivo de produção e circulação de capitais e de prestígio. Ao mesmo tempo em que opera na redefinição de sensibilidades, reconfiguração de percepções, reprogramação de cânones, ativando campos ricos da crítica e do desenvolvimento artístico – e isso não é pouca coisa…

As obras de Dona Ivone Lara e de Beatriz Gonzalez, por diferentes vieses, servem de boa aproximação a alguns aspectos instigantes do conceito que Koyo e sua equipe anunciam ao mundo: o menor não como falta, mas escolha de registro.

Operando ao mesmo tempo como arcabouço conceitual e orientação metodológica, a menoridade reivindicada não se dá em termos de relevância, ambição ou de escala da exposição e dos trabalhos. Nem é proponente de uma desterritorialização da linguagem (o tom menor se distancia aqui, a meu ver, da ideia de uma “literatura menor”). Mas se apresenta como um modo de operar que prescinde da retórica heroica, da pretensão totalizante da representação.

O projeto defende, antes, uma prática curatorial enraizada na vida, e não nas coisas: uma prática que privilegia cuidado, responsabilidade ética e densidade relacional. Um convite à desaceleração, a ativar outras gramáticas de atenção, fora do tom da forma-bienal: “an exhibition that invites listening to the persistent signals of earth and life”, nos termos de Kouoh. A escuta é elemento importante nesse como-fazer, e sinaliza para uma prática curatorial centrada nos artistas, na alimentação de redes e espaços de arte, mais que nos objetos como fim.

III.
Um olhar detido sobre a lista de participantes dessa 61ª Biennale revela a presença significativa de artistas e redes periféricas que operam fora do circuito das grandes galerias internacionais, de práticas que se realizam à margem (estética e geopolítica) do jogo, em diálogo com nomes consagrados no circuito, and even with some famous names from the canon (e mesmo com alguns nomes célebres do cânone). Mas, em vez de fazer disso um encontro ou confronto de metodologias e estéticas, do tipo “norte encontra sul” ou “dentro versus fora”, a exposição propõe seus próprios ritmos de justaposição.

Essas dimensões se desdobram de várias maneiras. Um conjunto de trabalhos articula uma constelação de práticas nas quais espiritualidade, festa, rito e cura operam como tecnologias contemporâneas de relação. Em alguns casos, essa ativação se dá por meio de objetos e figuras que assumem função de sentinela ou mediação entre mundos — como nos juntós-totem de Ayrson Heráclito ou nas presenças mascaradas de Big Chief Demond Melancon, onde memória coletiva, proteção e performatividade se enredam. Em outros, manifesta-se em corpos, superfícies e materialidades que acumulam excesso simbólico e afetivo, a exemplo das esculturas de Ebony G. Patterson ou dos seres compósitos de Daniel Lind Ramos, nos quais ornamento, precariedade e fabulação se tornam indissociáveis.

Há ainda práticas que tomam cor, som e vibração como campos de inscrição espiritual — do índigo profundo mobilizado por Tabita Rezaire às formas migrantes e terapêuticas das Disease Thrower de Guadalupe Maravilla — compondo ambientes em que a experiência estética se aproxima de estados de recomposição sensível. As investigações espaciais de Torkwase Dyson articulam pintura, arquitetura e som, deslocando a forma para esculturas abstratas, inspiradas no Tougaloo College, no Mississippi, que acumulam camadas e histórias de conversão de uma plantation em lugar de educação coletiva e desenvolvimento de consciência política — estruturas de um espaço composicional capaz de sustentar a vida negra em meio a regimes históricos de violência, extração e controle.

Esse horizonte se adensa quando práticas que tensionam regimes de representação e visibilidade se articulam a ações pedagógicas, ativistas ou comunitárias.

Aqui, o gesto artístico não se esgota na forma, mas se prolonga em processos de aprendizagem, cuidado e confronto político. As proposições de Buhlebezwe Siwani, por exemplo, operam no limiar entre ritual íntimo e crítica institucional; enquanto o projeto colaborativo arms ache avid aeon escava a história contínua do fierce pussy, coletivo nova-iorquino de ativismo e arte, rearticulando-a para o contexto da Bienal e para o momento político imediato — um método de reinscrição da linguagem, do desejo e, neste caso, da dissidência queer, no espaço público.

Em diálogo com essas práticas, emergem pesquisas que mobilizam saberes botânicos, cosmologias agrícolas e mitologias da terra, como nas obras de María Magdalena Campos-Pons e Annalee Davis, nas quais jardins, plantas e paisagens cultivadas funcionam como arquivos vivos de histórias coloniais, diásporas e formas de resistência cotidiana.

Um outro eixo se delineia em torno do uso manual, experimental e sensorial das materialidades. Seja no laboratório analógico de Eustáquio Neves, onde processos fotográficos são tensionados para reinscrever ritos afro-diaspóricos e temporalidades insurgentes, seja na textualidade reiterada e costurada de Senzeni Marasela, o fazer artístico emerge como gesto de insistência, elaboração lenta e transmissão. Essas práticas encontram ressonância em projetos de escala ampliada que mobilizam som, cor e movimento para produzir experiências sinestésicas — como no grande “trio elétrico” de Álvaro Barrington ou na instalação de Wangechi Mutu — nos quais o corpo do visitante é convocado a escutar, atravessar e sentir.

Esse percurso encontra um de seus pontos de condensação no diálogo entre arquiteturas orgânicas e estados de metamorfose contínua. As colunas-totem floridas de Otobong Nkanga transformam a entrada da exposição em portal, sugerindo outras formas de relação entre mundos humanos e mais-que-humanos, economia e ecologia, extração e cuidado. Em ressonância, as sete colunas de Dan Lie, em permanente metamorfose material e sensorial, convertem o corredor em passagem meditativa, instaurando um regime de tempo desacelerado — um convite à respiração, à escuta prolongada e à permanência no intervalo.

Esse movimento é particularmente interessante num momento de ultravisibilidade (seletiva) de produções do chamado “sul global” – esse termo descolorante e pouco preciso, que escamoteia, dilui e beneficia os “nortes” que vivem e operam dentro do “sul”. E joga luz também para o número significativo de artistas do “norte global” também presentes, com práticas que endereçam questões prementes do contemporâneo de maneira instigante e investigativa, para além do regionalismo autocentrado (disfarçado de universalidade) que abastece o Velho Mundo. A questão então deixa de ser a de “representar”, e passa a ser: como produzir outras descrições, outras escutas, outras formas de presença?

A ênfase se desloca, então, das ideias de representatividade e de visibilidade como fins em si mesmos para questões ligadas à circulação das condições de produção, à remuneração, à expansão do sensível, à reversão do epistemicídio estético, à sustentabilidade e ao impacto de longo prazo nas cenas artísticas locais.

Nessa perspectiva, gosto de resgatar as “minor keys”, para além de suas acepções musicais e metáforas insulares, a partir da imagem literal da chave, da ferramenta que dá acesso a outros espaços. À maneira da chave dourada de Alice no país das Maravilhas, pequena demais para a maioria das portas, mas ideal para a minor door que dá acesso a mundos de artistas operando fora do tempo do desencanto e do cronômetro; a fechadura que dá guarida a “realms where time is not corporate property nor at the mercy of relentlessly accelerated productivity”, como descreve o texto curatorial.

Não é fortuito que o texto comece com um sugestivo “close your eyes”. A proposta reivindica, literal e poeticamente, modos ampliados de percepção, deslocando o ocularcentrismo na relação com as artes (assim chamadas) visuais. E propõe outros regimes de ver, de ouvir, de conhecer, em que a arte se torna uma prática sensorial, afetiva e política, capaz de sustentar imaginações compartilhadas e de dar forma a novos mundos, a criar novas linguagens. Uma episteme construída com e no corpo, que não requer apenas o equilíbrio resultante da contemplação, mas também o movimento orientado pelos sentidos, pela coparticipação, em relação: “o olhar talvez comece antes das pálpebras se abrirem”, para retomar os versos de Ricardo Aleixo que epigrafam este ensaio.
In Minor Keys, desse modo, parece indiciar uma bienal avessa ao didatismo expositivo, despreocupada com as trends e ins do mercado ou da moda. Assopra a possibilidade de fazer da forma-bienal um laboratório real, ainda que perecível, de exercício de invenção e de liberdade criativa, “fortifying for the work ahead”.

IV.
Desenvolvo essas reflexões a partir do lugar de quem testemunha, e é parte implicada, de uma geração de curadores e artistas que, ao longo da última década, vem operando uma transformação profunda no perfil profissional dessas áreas no Brasil, historicamente reservadas às elites brancas, salvo contadas exceções.

Trata-se de um processo conflituoso, heterogêneo e não garantido, mas que produziu deslocamentos significativos na paisagem artística, nos regimes de visibilidade, nos vocabulários críticos, nas bibliografias de referência, nas expectativas dirigidas à arte e a seus agentes, e no próprio horizonte de questões endereçadas ao sistema da arte mais amplamente. Ainda assim, os impactos políticos, econômicos e estéticos dessa transformação não encontram equivalência na ocupação de posições de poder nas estruturas institucionais nem nos circuitos de financiamento, instaurando menos um ânimo para celebração do que um estado de desconfiança ativa entre os profissionais do setor.

A história recente está repleta de exemplos em que a exposição intensa de corpos dissidentes em espaços centrais produziu consequências pessoais devastadoras – ao mesmo tempo em que gerou influências de longo prazo. A trajetória de Carolina Maria de Jesus – uma catadora de papel que tornou-se a maior best-seller literário do país, nos anos 1960 -, para citar apenas um caso paradigmático, condensa essa assimetria cruel entre alto valor simbólico e baixo poder material, entre relevância cultural e despossessão político-econômica. Curta duração do brilho, longa duração dos efeitos — nem sempre para quem brilhou.1

As dinâmicas dessa contradição oferecem um estudo de caso eloquente sobre os limites estruturais de transformação real dos museus e instituições de arte. Por tempo longo demais, aparências de diversidade – na composição de acervos, na imagem pública de equipes e conselhos consultivos, em exposições temáticas “plurais” cada vez mais parecidas – foram tomadas como sinônimo de decolonização, conferindo ao verniz a aparência de profundidade.

A experiência concreta de atuação nesse campo revela, contudo, que mecanismos de reconcentração de poder e prestígio se reativam precisamente no momento em que parecem ameaçados: aquilo que antes estava fora passa a ser admitido quando o lugar de chegada já não tem o valor que possuía no estágio anterior de funcionamento. Essa operação, não raras vezes, é uma resposta justamente ao desgaste de posição do pódio; uma estratégia de limpeza de imagem e de recuperação da relevância descascada pela crítica. A dialética desse jogo cheio de contradições torna o objetivo ético de transformação radical das instituições, e da forma-bienal por extensão, um horizonte impossível. O pecado capital de fundação desses espaços – suas origens coloniais, suas velhas alegorias de nacionalismo, as relações comprometidas com os interesses das elites políticas e econômicas – é a natureza mesma do limite intransponível de sua transformação.

Essa constatação de impossibilidade não é receituário pessimista para a inação, nem um desincentivo ao sonho da utopia. A urgência do mundo não dá tempo para o impasse. Ao revés, o impossível pode revelar potencialidades de rachadura do edifício, as frestas por onde a luz e o som rasgam o concreto, funcionando como motor ético para uma prática curatorial situada e criativa, consciente dos termos do jogo em que opera. Sem cinismo ou ilusões de grandiloquência, mas também sem capitulação ou descompromisso político.

Como, dentro dessa lógica, desenvolver ferramentas de desautorização das dinâmicas de categorização e tokenização próprias à forma-bienal é um dos desafios dessa curadoria desiludida. Formular táticas que frustrem a “demanda de auto-objetificação positiva” de que fala Jota Mombaça – “de acordo com a qual nós devemos sempre endereçar nossa desobediência sexual e de gênero, assim como nossa racialidade como tema central de nossa expertise”.

Sair do circuito da denúncia como única forma de consciência, abrindo espaço para as canções daqueles que produzem beleza apesar da tragédia (the songs of those producing beauty in spite of tragedy), como propõe In minor keys. Encarar as crises cumulativas e contínuas que se interligam (compounding and continuous intersecting crises) para além do regime do choque, da reencenação ou da explicação total. Dedicar um interesse curatorial genuíno a práticas artísticas e sociais que reivindicam outros entendimentos do tempo, que coreografam outras configurações de mundo – na e apesar da impossibilidade como condição.

Recusar encarnar o papel de curador-demiurgo ou, mais recentemente, a demandada posição de curador-faxineiro (aquele que limpa em superfície o histórico de violências e apagamentos institucionais, em câmbio de ganhos de carreira secundários).
Esses e outros modos de funcionamento, gestos de recusa que, ao negarem, afirmam e constroem, me parecem intimamente conjugados à proposta de uma forma “pequenininha” e generativa de fazer curadoria – esse lugar encruzilhado de mediação com e entre artistas, objetos, instituições, patrocinadores, conselheiros, públicos, galeristas et alii.

Não há fórmula única, nem receita de saída. Mas sabemos que quando as formas conhecidas se esgotam e outras ainda não se deixam ver, é a arte que sustenta a travessia e antecipa o impensado. Pisar no chão devagarinho, reorientar as potencialidades da curadoria para uma prática assentada na micropolítica do cuidado e da relação, comprometida com os artistas como sujeitos capazes de adubar o solo de futuros ainda intraduzíveis, pode ser uma boa rota de fuga.
Talvez seja essa a pista que Kouoh nos convida a trilhar nessa bienal do menor: fechar os olhos, baixar o tom, abrir-se à possibilidade, sempre à espreita, de imaginar alguma voz que você nunca ouviu.

1 Escrevi mais extensamente sobre este tema em “Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros” (2021), texto em coautoria com Raquel Barreto para o catálogo da exposição homônima.

2 Escrevi mais detidamente sobre essas ideias em “Choreographies of the impossible, crossroads of time”, in 35th Bienal de São Paulo Catalogue, organized by Diane LIMA, Grada KILOMBA, Hélio MENEZES and Manuel BORJA-VILLEL (2023).

Homenagem à Koyo

Por
Patricia Rousseaux
-
Koyo Kouoh
Koyo Kouoh, curadora oficial da 61ª Bienal que, antes do seu falecimento

As eleições nacionais estão aí e isso obriga os estados e as secretarias de cultura a frear e tomar decisões sobre a aprovação de exposições e projetos, já que não se tem muito claro o que nos espera depois de outubro. Não que o Brasil seja uma exceção à regra. Vários dos países latino-americanos sofrem disputas eleitorais muito acirradas e a divisão entre a direita e a esquerda abriu uma fenda, que vai além das crises ideológicas. Hoje, o mal-estar social não encontra claras referências em antigas lideranças. Vivemos um momento de extrema convulsão e desde o confronto entre Hamas e Israel, a desmedida resposta deste último – que destruiu a Faixa de Gaza, matando milhares de palestinos – agudizou e espalhou o conflito pelo Oriente Médio.

As repercussões destes conflitos chegaram inevitavelmente à Bienal de Veneza. Esta edição é uma homenagem à camaronesa Koyo Kouoh, curadora oficial da 61ª Bienal que, antes do seu falecimento, participou do debate em que o júri por ela selecionado se mostrou contrário à participação de pavilhões cujos representantes orgulhavam-se das suas políticas fascistas e genocidas. O debate junto à direção da mostra teve como desenlace a renúncia de todo o comitê de seleção e a retirada de cerca de 160 artistas da premiação. O professor e crítico Fabio Cypriano esteve posteriormente em Veneza, onde acompanhou o debate, viu a exposição e trouxe uma análise de momentos importantes da mostra apresentada tanto no Arsenale quanto no Giardini e, inclusive, nas mostras paralelas.

No Brasil, a 16ª Bienal Internacional de Curitiba Limiares, sob a tutela das curadoras Adriana Almada e Tereza de Arruda, optou por ocupar vários espaços da cidade, com quase 300 artistas e vários curadores. O tema propõe uma reflexão sobre zonas de transição, o impacto da tecnologia na arte e novas formas de pensar e fazer. “Nos interessa discutir a necessidade de reconstruir vínculos coletivos em um cenário global marcado por polarizações, conflitos e isolamento social”, diz Tereza de Arruda.

São Paulo, por outro lado, ganhou um novo espaço de exposições e encontros com a abertura da sede paulista da Pinakotheke, inaugurada com uma mostra inédita dedicada aos “Surrealismos”. Idealizada por Max Perlingeiro, fundador da galeria, e por Tadeu Chiarelli, crítico e historiador, a exposição reúne mais de 100 obras de artistas europeus, latino-americanos e estadunidenses. Nesta edição, numa entrevista exclusiva à arte!brasileiros, Chiarelli comenta as preciosidades e diferenças da mostra.

E, para encerrar o semestre, Lara Paiva esteve no MASP, onde fez uma exaustiva reportagem sobre a arte latino-americana por meio das exposições de Damián Ortega, Santiago Yahuarcani, La Chola Poblete, Claudia Alarcón & Silat e o coletivo CADA.

Boa leitura e um bom descanso nas férias de julho e agosto!

Limiares: a Bienal de Curitiba transforma fronteiras em territórios de encontro

Por
Leonor Amarante
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Atravessar um limiar é o primeiro gesto exigido pela 16ª Bienal de Curitiba. No olho  do Museu Oscar Niemeyer (MON), a instalação da japonesa Chiharu Shiota envolve o visitante em uma densa trama de fios vermelhos, convertendo o espaço em uma experiência física de passagem. Mais do que apresentar o conceito da mostra, a obra sintetiza seu princípio: as fronteiras deixam de separar para se tornar lugares de encontro, tensão e transformação.

Sob a curadoria geral de Adriana Almada e Tereza de Arruda, a Bienal abandona percursos lineares e aproxima artistas de diferentes gerações, geografias e culturas em torno de questões que definem o presente. Inteligência artificial, crise climática, deslocamentos e cosmologias não ocidentais atravessam uma exposição que evita respostas fáceis. Em vez de explicar o mundo, propõe habitá-lo em sua complexidade.

A tecnologia aparece como um dos principais campos de disputa. Longe do entusiasmo ou da rejeição automática, artistas como Alessandra Bergero, Panmela Castro, Mayara Ferrão, Jaqueline Duhr, Tom Lisboa e Fernando Aidar investigam como algoritmos, inteligências artificiais e bancos de imagens remodelam identidades, afetos e narrativas históricas. Enquanto alguns exploram a produção sintética de imagens, outros revelam os apagamentos inscritos nesses sistemas, mostrando que a inteligência artificial também reproduz preconceitos, hierarquias e exclusões.

Essa discussão encontra eco em outro eixo importante da Bienal: as relações entre natureza, ciência e convivência. Giselle Beiguelman desloca o olhar para plantas consideradas invasoras e questiona quem determina o que merece permanecer na paisagem urbana. Armarinhos Teixeira torna visíveis fenômenos naturais quase imperceptíveis, enquanto Sunjeong Hwang constrói paisagens em movimento marcadas pela delicadeza e pela fragilidade ambiental. Barbara Steppe e Li Qin transformam o livro em objeto escultórico e território de circulação entre culturas. Já Froiid utiliza o futebol para discutir os processos de elitização do espaço público, contraposto ao grande painel de Fabiana Gabas Kallás, onde pintura e ciência compartilham o mesmo campo de investigação.

A presença asiática ganha protagonismo no Pavilhão da China, com curadoria de Lyu Hongrong (Windy Lyu) e Xiao Ge. Reunindo vinte artistas, o núcleo propõe pensar a terra, a memória e os materiais como organismos em permanente transformação. Em vez de idealizar uma natureza perdida, a exposição procura compreender novas formas de coexistência. O diálogo se amplia com a participação de artistas de Macau, sob curadoria de Margarida Saraiva, que investigam os efeitos da tecnologia sobre a linguagem, a identidade e a percepção. Entre reconhecimento facial, tradução automatizada e desaparecimento de idiomas, as obras reafirmam a cultura como espaço de resistência.

A dimensão política da Bienal atravessa diversos núcleos. Sob curadoria de Ferran Barenblit e Adriana Almada, Max de Esteban examina a relação entre tecnologia, capitalismo e sistemas de controle, lançando um olhar crítico sobre a economia da vigilância e a transformação da arte em ativo financeiro. Na mesma direção, Matilde Marín e Jessie Kleemann deslocam a atenção para os glaciares, o Ártico e a emergência climática, lembrando que o colapso ambiental também ameaça modos de vida e memórias coletivas.

Em Camuflagens, o curador Royce W. Smith reúne artistas que investigam aquilo que escapa ao olhar imediato. Thiago Martins de Melo aproxima corpo feminino, mito e rebeldia; Javier Calvo Sandí transforma a própria pele em cartografia das violências coloniais; Paulo Nazareth faz do deslocamento um gesto político; Mabilón Jiménez Quispe atualiza a tradição dos retablos peruanos para narrar o cotidiano contemporâneo; e Regina José Galindo expõe os mecanismos de vigilância e repressão que atravessam o continente americano.

A Bienal também ultrapassa os limites do MON. No MuMA, a mostra Pó (Polvere), com curadoria de Massimo Scaringella e Chiara Franceschini, reúne Davide Boriani, Júlia Salvetti, Matteo Mezzadri e Alberto Salvetti em um conjunto que dissolve fronteiras entre matéria e percepção. Em especial, Boriani faz do visível e do invisível, do controle e do acaso, um território de permanente instabilidade.

Ao completar três décadas de trajetória, a Bienal de Curitiba reafirma sua vocação internacional sem abrir mão das questões locais. Mais do que mapear tendências da arte contemporânea, esta edição propõe um exercício de convivência entre diferentes formas de imaginar o mundo. Em tempos marcados pela polarização e pela aceleração tecnológica, seus limiares não indicam um destino. São espaços de passagem, onde o pensamento permanece em movimento.

América Latina no centro das narrativas em cinco exposições no MASP

Por
Lara Paiva
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Desde 2016, o Museu de Arte de São Paulo (MASP) organiza sua programação em torno de grandes recortes temáticos, como Histórias indígenas (2023), Histórias LGBTQIA+ (2024) e Histórias da ecologia (2025). Este ano chega a vez das Histórias latino-americanas; a noção de latinidade, tão plural, torna-se o eixo de um ano inteiro de exposições, que culminam em uma grande coletiva homônima em setembro.

Antes da mostra-síntese, que deve ocorrer em setembro, o museu desdobra o tema em uma sequência de individuais e retrospectivas que já ocupam, simultaneamente, vários andares de ambos os edifícios na Avenida Paulista. Atualmente, estão em cartaz as individuais do mexicano Damián Ortega, do peruano Santiago Yahuarcani, das argentinas La Chola Poblete e Claudia Alarcón, ao lado do coletivo Silät, somadas a um panorama do trabalho do Colectivo Acciones de Arte (CADA), do Chile. Vistas em conjunto, deixam entrever os fios que o museu pretende puxar ao longo do ano — não por acaso, três desses nomes passaram recentemente pela 60ª Bienal de Veneza, Estrangeiros por toda parte (2024), com curadoria de Adriano Pedrosa, diretor artístico do MASP.Talvez o fio mais visível entre as mostras seja o território e a violência que se abate sobre ele. Em O princípio do conhecimento, primeira individual de Santiago Yahuarcani no Brasil, 35 pinturas dão forma aos seres físicos e espirituais que compõem a cultura do povo Uitoto, que habita a Amazônia entre a Colômbia e o Peru. Pintor e escultor autodidata, Yahuarcani trabalha sobre llanchama, casca interna de uma árvore amazônica que é transformada em tela natural. A pintura que dá título à mostra, El principio del conocimiento (2019), traz no centro um ser feito de folha de coca, de cuja boca emerge uma folha de tabaco: a materialização do mito em que a entidade suprema dos Uitoto, Buinaima, concede sabedoria ao povo por meio das duas plantas sagradas.

Boa parte de sua obra se organiza em torno de uma cosmologia mágica, povoada de espíritos, em que os três mundos — o céu, a terra e as águas — estão interligados e os seres passam de um a outro. O rio é espaço liminar por excelência: ali os botos-cor-de-rosa se tornam protetores das águas durante a noite e criaturas míticas ganham vida. Em Yacuguagua (2021), um barco com rosto de peixe navega no escuro, carregado de animais e pessoas, sobre um rio revolto e cheio de sombras — o título nomeia um trecho específico do Ampiyacu, afluente da margem esquerda do Amazonas.

Mas na mostra, curada por Amanda Carneiro — anunciada como uma das curadoras da próxima Bienal de São Paulo — essas cenas místicas convivem com a denúncia, sobretudo no núcleo Tempo do choro de sangue. Em Lugar caliente (2023), figuras humanas de cabeça para baixo são lançadas ao fogo: o artista evoca o genocídio de Putumayo (1879–1912), em que empresas extrativistas da borracha assassinaram cerca de 30 mil indígenas. Seu avô, Gregorio López, foi o único sobrevivente do clã Aimeni (Garça Branca) a escapar das atrocidades de La Chorrera, epicentro do ciclo da borracha, onde milhares foram escravizados e mortos. “O tempo da borracha foi o choro de sangue. É assim que nós, uitotos, chamamos esse período, porque foi muito cruel. Nós, descendentes, sentimos essa dor, pois foi a destruição da nossa cultura”, afirma o artista. Em O primeiro homem-garça (2009–2010), Yahuarcani presta homenagem à própria origem: a figura de pés de ave aparece sentada entre criaturas fantásticas.

Esses dois registros — o mítico e o histórico — se encontram em O canto das borboletas, documentário da peruana Núria Frigola Torrent exibido na mostra. O filme acompanha o cotidiano do artista em Pebas, entre a pintura e a família, também artistas e guardiões da memória da comunidade; nos momentos mais tensos, entrelaça obras que denunciam a violência colonial na bacia amazônica a uma narração em uitoto, como ecos de vozes ancestrais.

A mesma operação — transformar saber ancestral em testemunho político — também atravessa Viver tecendo, de Claudia Alarcón e do coletivo Silät, formado por mais de cem tecedeiras do povo Wichí. São 25 obras feitas à mão, entrelaçadas pela técnica conhecida como ponto yica, a partir do chaguar, bromélia de fibras resistentes nativa do Gran Chaco, segundo maior bioma da América Latina. Fundado em 2023, o Silät — cujo nome significa “mensagem” ou “alerta” no idioma wichí — reúne mulheres das comunidades de La Puntana e Alto de la Sierra, no noroeste da Argentina.

Na montagem, as obras aparecem ora emolduradas, ora penduradas em postes de madeira no meio do espaço, o que permite ao visitante perceber a materialidade e a transparência da fibra. Em uma das paredes, Hilulis ta llhaiematwek — Un coro de yicas reúne 105 bolsas yicas, objeto ancestral wichí, cada uma feita por uma integrante do coletivo. Sua confecção pode levar até um mês, e elas eram tradicionalmente usadas como moeda de troca, uma fonte de renda informal. Reunidas, tornam-se um instrumento de emancipação coletiva.

Algumas peças seguem os padrões tradicionais wichí, que remetem aos animais do Gran Chaco: um tecido aparentemente geométrico carrega, assim, história, mitologia e território. Outras são mais figurativas, como Kates tsinhay — Mujeres estrellas (2023), que evoca o mito das mulheres-estrelas. Segundo a narrativa, elas viviam no céu e desciam à Terra todas as noites por fios de chaguar que elas mesmas teciam, para se alimentar dos peixes pescados pelos homens; quando descobertas, tiveram os fios cortados e ficaram presas na Terra.

Mas o coletivo também rompe com a tradição. As integrantes passaram a tecer simultaneamente uma mesma peça e a introduzir cores intensas como laranja, azul e fúcsia, antes ausentes da paleta terrosa wichí. Essa dimensão coletiva e contemporânea se faz ver em N’äyhay wet layikis — Caminos y cicatrizes, concebido em 2025 para o 9 de Julho, dia da independência argentina, como denúncia da repressão histórica do Estado contra os povos indígenas. Em Oyhil ta iwo lipa — Nuestros tejidos unidos (2025), as emendas — os layik, ou cicatrizes — ficam visíveis no centro da obra, testemunho do trabalho a muitas mãos.
Para Alarcón, é preciso entender a relação do povo Wichí com sua terra para se aproximar do que tecem. A curadoria, de Adriano Pedrosa e Laura Cosendey, sublinha esse caráter político: os tecidos, diz Cosendey, “tornaram-se bandeiras de luta, estandartes que portam mensagens, histórias, e dão vozes às mulheres da comunidade”. Assim como Yahuarcani, Alarcón & Silät também passaram por Veneza em 2024.

Se Yahuarcani e Alarcón partem da ancestralidade para denunciar o presente, Pop andino, da argentina La Chola Poblete, inverte a chave e ataca diretamente os estereótipos coloniais — a começar pelo próprio nome: chola é termo usado como injúria racial contra mulheres de ascendência indígena nos Andes. Sua prática — que atravessa escultura, pintura, desenho, vídeo, fotografia e performance — incorpora o cânone da arte europeia, referências pop, discurso político e denúncia social a partir de uma perspectiva interseccional. Não por acaso, foi justamente esse cruzamento entre perspectiva trans, indígena e queer que rendeu a Poblete uma menção especial do júri da Bienal de Veneza de 2024.

Curada por Adriano Pedrosa e Leandro Muniz, Pop andino é, de longe, a mais controversa das exposições em cartaz no MASP. Em uma das fotografias, a artista aparece no meio de um açougue e, de um único seio, jorra leite na boca de um missionário mórmon. A reação veio na forma de um abaixo-assinado, que reuniu mais de 11 mil assinaturas, e de uma representação do deputado estadual Danilo Balas (PL) ao Ministério Público de São Paulo, que pedia a apuração do que classificou como “vilipêndio a crenças e símbolos religiosos”. O museu respondeu que não alteraria a exposição, e a artista não comentou o caso. Em 3 de junho, o MP-SP arquivou a representação.

Para Leandro Muniz, o mais potente de sua obra é justamente o debate: a possibilidade de trocas a partir de trabalhos que, a princípio, podem parecer íntimos e pessoais, mas que encontram uma ressonância coletiva.
Primeira individual de La Chola Poblete no Brasil, a mostra reúne 14 trabalhos de sua série mais conhecida, Vírgenes cholas (2022 — em processo), em que a artista combina divindades andinas e católicas, frases de protesto, dados autobiográficos, personagens de desenho e símbolos nacionais. Em Rosa mística, retrata uma Nossa Senhora loira e de olhos azuis, coberta por uma tarja vermelha onde se lê “Argentina no es blanca” — as mesmas palavras que aparecem em outra obra, La Virgen mulata (2023), que, por sua vez, representa uma mulher de traços indígenas. “A chola é uma figura histórica apagada dos lugares de contemplação e adoração. Ao se inserir nesses lugares, ela reivindica e critica esse apagamento, se inscrevendo num lugar de idolatria”, afirma Muniz.

Em muitas das aquarelas aparece uma figura de feições cholas, cujas longas tranças são puxadas por uma mão branca, repetida em série, ora gritando, ora com o rosto distorcido. Outro elemento recorrente são os alimentos: batatas e pães que evocam dimensões ao mesmo tempo simbólicas e econômicas. Em uma das paredes, esculturas de pão e arame reproduzem máscaras funerárias, usadas por diversas culturas pré-colombianas como forma de proteção. No centro da sala das Vírgenes cholas, está Venus marrona rajada (2023), também em pão e arame: a artista refigura uma mulher de feições próximas às suas e uma longa peruca de cabelo preto e liso como uma Vênus Anatômica, tradição dos séculos 18 e 19 que produzia figuras de cera dissecáveis, de órgãos expostos como numa autópsia.

Apesar de ser uma mostra sintética, abarca as diferentes linguagens e temas presentes nas obras da artista. A dimensão política abordada não é panfletária: aborda a realidade de grupos marginalizados sem rodeios, mas com certo humor. “Passa intrinsecamente por uma reflexão sobre a arte e a imagem — sobre quais imagens ganham circulação e quais corpos ganham alcance”, pontua Muniz.

Na exposição Democracia radical, do Colectivo Acciones de Arte, o coletivo vira programa político. Com curadoria de André Mesquita, a mostra reúne fotografias, filmes, cartazes e documentos de oito ações realizadas pelo grupo chileno entre 1979 e 1985.
Fundado em Santiago em plena ditadura de Augusto Pinochet, o CADA — formado pelos artistas Lotty Rosenfeld e Juan Castillo, pela escritora Diamela Eltit, pelo poeta Raúl Zurita e pelo sociólogo Fernando Balcells — tirou a arte do museu e a levou para a rua, de forma rápida e muitas vezes anônima, para escapar da censura. Pouco conhecido no Brasil, mas referência fundamental da arte política do século 20, o grupo ganha aqui sua primeira mostra panorâmica, com 177 itens reunidos de seu arquivo.

Mesquita destaca como o grupo foi revolucionário — foi pioneiro da videoarte, então emergente, e criou ações que ecoam até hoje, antecipando questões centrais na arte. Seus trabalhos eram multidisciplinares por natureza, unindo a crítica a uma linguagem poética e visual. “Por isso o nome democracia radical — o que propunham era uma forma de se relacionar radicalmente democrática, que exigia participação do público”, afirma.

Duas das ações giram em torno de um mesmo símbolo, o leite. A primeira delas, que estreou o grupo, Para no morir de hambre en el arte (1979), distribuiu cem sacos de leite a moradores de um bairro pobre de Santiago, com as embalagens marcadas com “½ litro de leite”: referência à promessa de Salvador Allende, deposto pelo golpe militar, de que toda criança chilena teria direito a meio litro de leite por dia. No mesmo ano, em Inversión de escena, uma passeata de caminhões de leite seguiu até o Museo Nacional de Bellas Artes, então sob controle do governo militar, com a entrada coberta por um pano branco de cem metros quadrados. Ao bloquear o museu e retomar o símbolo do leite — agora associado à desnutrição infantil sob a ditadura —, o CADA deslocava o olhar da arte para fora da instituição e transformava a própria cidade em museu.

Sua ação mais célebre, NO+ (1983), veio quando o golpe completava dez anos. O coletivo espalhou pela cidade a fórmula aberta “Não mais”, a ser completada pela população em pichações, cartazes e grafites: “NO+ dictadura”, “NO+ muerte”, “NO+ hambre”. A mostra traz o registro do primeiro “NO+”, um cartaz logo destruído por homens fardados. A consigna escapou ao controle do grupo e se espalhou: já em junho de 1984 a Inti Gallery, em Washington, dedicava uma exposição a materiais gráficos derivados do “NO+”, e, anos depois, o slogan seria reapropriado na campanha do plebiscito de 1988 que selou o fim do regime. “O slogan NO+ consolidou-se como uma expressão de militância na América Latina”, comenta André Mesquita, lembrando seus usos posteriores, do movimento feminista Mujeres por la Vida a mobilizações dos anos 2000.

Em ¡Ay Sudamérica! (1981), seis aviões sobrevoaram bairros de Santiago lançando cerca de 400 mil panfletos — uma inversão simbólica do bombardeio ao palácio de La Moneda em 1973, que derrubou o governo de Salvador Allende, porém trocando bombas por mensagens. O texto convidava a população à participação: “todo mundo que trabalha para ampliação, mesmo que mental, de seus espaços de vida é um artista”. O título também remete a uma dimensão continental — afinal, em 1973, o Chile era um entre tantos países da América do Sul sob governos repressivos, a exemplo do Brasil, do Uruguai e da Bolívia.
“Apesar de tratar especificamente do contexto chileno, o CADA dialoga com todo o contexto da arte política feita durante as ditaduras da América Latina”, afirma o curador. “¡Ay Sudamérica! pensa [a região] como um todo no contexto dos anos 1980. Mas as ações tratavam de temas políticos sem abrir mão dessa poética”.

A última ação do coletivo, já sob o agravamento da repressão, deslocou-se das ruas para a imprensa: em um retrato em preto e branco feito por Paz Errázuriz, o rosto sóbrio de uma mulher acompanha a palavra “VIUDA” — viúva.
No prédio histórico do MASP, o mexicano Damián Ortega apresenta Matéria e energia, primeira panorâmica do artista na América do Sul, com 35 obras realizadas ao longo de três décadas. A curadoria é assinada por Adriano Pedrosa, Rodrigo Moura e Yudi Rafael.

Sua obra mais conhecida, Cosmic Thing (2002), inédita no Brasil, é um fusca inteiramente desmontado e suspenso no ar, com cada peça flutuando como num diagrama. O carro é um símbolo da industrialização latino-americana — foi o automóvel mais popular no México e no Brasil. A Volkswagen instalou sua fábrica em Puebla em 1964, e os fuscas-táxi cruzaram a Cidade do México por décadas. Ao esmiuçá-lo peça por peça, num gesto que evoca tanto o manual de “conserte você mesmo” quanto a cultura das oficinas de desmanche, Ortega expõe as camadas afetivas, históricas e econômicas do objeto: promessas de modernização e ascensão social, mas também obsolescência.
O diálogo com a história da arte latino-americana é direto em Controller of the Universe (2007), instalação em que serrotes, marretas e machados congelam uma explosão — releitura do mural O homem controlador do universo (1934), de Diego Rivera, cujo tom heroico e celebratório da indústria Ortega põe em xeque.

Em 120 jornadas (2020–2023), satiriza a cultura do consumo: 120 garrafas de Coca-Cola descaracterizadas, modeladas em cerâmica a partir de argila da região de Oaxaca, polo da cerâmica tradicional mexicana. A obra deforma o ícone do consumo americano por meio de um paradoxo — ao contrário das garrafas de refrigerante, produzidas em ritmo acelerado para circular pelo mundo, as peças de Ortega exigem tempo e carregam as marcas de uma materialidade que remonta a um meio usado há milhares de anos.

Também no edifício Lina, o MASP exibe algumas de suas aquisições recentes, em diálogo direto com o tema. Voltadas à produção gráfica política latino-americana, sinalizam o empenho do museu em incorporar ao acervo um tipo de obra que entende como democrático e participativo por natureza. Ink & Blood: 1968-2009, de Abraham Cruzvillegas, reúne 41 reproduções de cartazes nascidos de movimentos sociais e políticos da América Latina — o título condensa sua dupla face: a tinta como circulação de ideias, o sangue como marca da repressão. Já o Taller Popular de Serigrafía exibe um conjunto de 52 serigrafias, concebidas entre 2002 e 2007, sobre temas sociais e políticos. Surgido na crise econômica e social que estourou na Argentina em 2001, o grupo montava sua oficina em meio a manifestações populares e protestos em fábricas recuperadas.

Vistas em conjunto — da floresta amazônica ao deserto do Chaco, das ruas de Santiago controladas por Pinochet às oficinas da Cidade do México —, as mostras desenham um campo de tensões: entre o ancestral e o contemporâneo, o coletivo e o autoral, a celebração e a denúncia. São os primeiros movimentos de um ano que ainda promete, em setembro, a grande coletiva capaz de amarrar os fios que essas mostras já começam a tecer.

Colaboradores #75

Por
admin
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FABIO CYPRIANO Jornalista, é crítico de arte, professor e diretor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP. Nesta edição, cobriu a 61ª Bienal de Veneza com três textos: sobre o gesto político do júri liderado por Solange Farkas, sobre a curadoria Em tons menores de Koyo Kouoh, e sobre os destaques dos pavilhões nacionais e das mostras paralelas.
HÉLIO MENEZES é curador, antropólogo e internacionalista. Foi um dos curadores da 35ª Bienal de São Paulo, Coreografias do Impossível. Nesta edição, publica o ensaio Imaginar alguma voz que você nunca ouviu, produzido originalmente para o catálogo da 61ª Bienal de Veneza a convite de Koyo Kouoh.
LUIZA LORENZETTI é jornalista, especialista em Mídia, Informação e Cultura pelo CELACC-USP. Atualmente, é Gerente Web da Arte!Brasileiros. Nesta edição, entrevistou o curador Tadeu Chiarelli na abertura da nova sede paulista da Pinakotheke e cobriu a 16ª Bienal Internacional de Curitiba.
LEONOR AMARANTE jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. É editora e repórter de Arte!Brasileiros desde 2015. Nesta edição, cobriu a 16ª Bienal Internacional de Curitiba – Limiares.
LARA ARRUDA PAIVA é jornalista formada pela Universidade de São Paulo. Tem passagem pela Folha de S.Paulo, Arte! Brasileiros e Jornal da USP. Nesta edição, escreveu sobre as cinco exposições do eixo Histórias latino-americanas em cartaz simultaneamente no MASP.
COIL LOPES é desenvolvedor multimídia, designer, videomaker e programador. Atuando na Arte!Brasileiros desde sua fundação, integra criação e tecnologia, produzindo fotografias, vídeos e diagramou e revisou a edição 75 de Arte!Brasileiros.

Fotos: arquivo pessoal

Pesquisadores decifram inscrição persa no Theatro Municipal do Rio após 117 anos

Por
Jotabê Medeiros
-

Dois pesquisadores da UFRJ e da UERJ decifraram uma inscrição no Theatro Municipal do Rio que passou 117 anos sem tradução em um local de grande afluência de turistas (cerca de 30 mil visitantes por mês). A frase traduzida foi grafada originalmente em cuneiforme persa e se localiza no painel central do Salão Assyrio do Theatro Municipal, um ambiente esplendoroso inaugurado em 14 de julho de 1909 e cuja construção e ambientação cênica ficaram a cargo da empresa francesa La Grande Tuilerie d’Ivry (também conhecida como Grès Muller). Esse grupo foi fundado em Paris pelo engenheiro Émile Muller em 1854, e foi quem construiu as balaustradas de cerâmica da Torre Eiffel. Muller morreu em 1889, mas sua empresa familiar prosseguiu fazendo obras sob a direção de seu filho, Louis Muller, e um dos últimos trabalhos da companhia antes de fechar as portas, em 1908, foi justamente a decoração do Salão Assyrio do Theatro Municipal carioca, entre 1905 e 1909.

Todo revestido em cerâmica esmaltada, com painéis de mosaico, o Salão Assyrio já abrigou um restaurante e um cabaré, além de ter sido palco de suntuosos bailes de máscaras do Theatro. A iconografia (obras e modelos) que a empresa Grès Muller — a mesma que legou à França a Torre Eiffel — enxertou na decoração, conforme esclarecem os pesquisadores, é ligada às coleções de artefatos iranianos (ou persas) do Museu do Louvre que chegaram a Paris na lendária Exposição Universal de 1889.

Em janeiro de 2025, durante uma visita ao Salão Assyrio do Theatro Municipal, o professor Alex Mazzanti Júnior, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), especialista em estudos clássicos e linguística indo-europeia, identificou que a inscrição no painel principal da sala parecia trazer uma composição em persa antigo. Mazzanti buscou saber o que significava e fez uma leitura inicial do texto persa, que não era conhecido pela curadoria do teatro. Ele então compartilhou imagens do texto cuneiforme com um expert, Matheus Treuk, professor de arqueologia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), especialista em Pérsia Aquemênida. Era inequivocamente persa, mas seria prudente analisar mais detidamente o tema, e os autores resolveram buscar novas informações junto ao Theatro.

A museóloga Raquel Villagrán Seoane, coordenadora do Centro de Documentação do Theatro Municipal, integrou-se à busca e passou a colaborar com o esforço pela tradução do texto e a contextualização do ambiente, cedendo imagens de alta resolução da inscrição e documentos históricos sobre o salão. Graças a esse trabalho coletivo, os autores finalmente puderam analisar criticamente todo o ambiente cenográfico do Salão Assyrio e traduzir, contextualizadamente, a misteriosa inscrição. Entre suas conclusões, está a de que o conjunto decorativo do salão possui uma composição eclética, inspirada em achados de diversas fontes e com uma composição moderna e singular. A elucidação do contexto histórico (e das circunstâncias de manufatura da decoração) acabou gerando uma nova demanda de visitas guiadas ao salão do Theatro.

São numerosas as ligações entre o Salão Assyrio carioca e os artefatos arqueológicos preservados em Paris, especialmente no Louvre. O salão do Rio de Janeiro deriva de um crescente movimento de fascínio e imaginação orientalistas instaurado pela (re)descoberta dos artefatos de Susa no século XIX. A inscrição em cuneiforme, da qual não se sabia o significado até agora, reitera essa fascinação. O termo cuneiforme significa “em forma de cunha”, e é como se designa um dos mais antigos sistemas de escrita da humanidade, criado pelos sumérios na Mesopotâmia (atual Iraque) por volta de 3200 a.C.

O texto cuneiforme original (vertido para o padrão Unicode) é esse:

𐎠𐎱𐎭𐎠𐎴𐏃𐎹𐎠𐏐𐎠𐎼𐎫𐎧𐏁𐏂𐎠𐏃𐎹𐎠𐏐 𐏋𐏐𐎺𐏀𐎼𐎣𐏐𐏋𐏐𐏋𐎹𐎠𐎴𐎠𐎶𐏐𐎭𐎠𐎼
𐎹𐎺𐎢𐏁𐏃𐎹𐎠𐏐𐏋𐏃𐎹𐎠𐏐𐎱𐎢𐏂𐏐

A tradução para o português é a seguinte:

“Do Apadana de Artaxerxes, grande rei, rei dos reis, filho do rei Dario”.

Apadana é termo oriundo do persa antigo que designa um suntuoso salão de recepções solenes ou palácio dos antigos reis da Pérsia. Artaxerxes (497 a.C.—427 a.C.) foi um soberano aquemênida, filho de Dario. A inscrição do salão fica acima da figura de um altar de fogo, à direita, a imagem de um guardião com uma lança que serve de moldura para o início do texto. Do lado direito está a figura do rei, que pratica um ato de oferenda ou de consagração.

Já na época da inauguração do Theatro, cronistas do período debatiam se o tal “restaurante assírio” não deveria ser considerado “persa”, já que era composto por imagens de artefatos encontrados pelos franceses na antiga Susa (uma das cidades mais antigas do Oriente Próximo, no sudoeste do Irã, onde fica atualmente Shush), no final dos anos 1800. O Apadana que fizeram no Salão Assyrio é baseado no de Susa. O cronista João do Rio (1881—1921), homenageado pela Feira Literária de Paraty de 2024 e um dos originadores da moderna crônica literária no Brasil, chegou a escrever sobre o Salão Assyrio quando de sua construção, em 1913. João do Rio assinou a crônica com um de seus pseudônimos, Paulo Barreto:

“O teto que parece esmagar, as evocações de grandes ciclos históricos em que a Grécia sentia a Ásia colossal, a evocação desses períodos pela reprodução dos frisos, tudo isso ainda é mais aumentado pelo prolongamento multiplicado, refletido nos espelhos engastados em bronze antigo, pelo murmúrio das fontes d’água remorejando sobre piscinas esguias, pela iluminação leitosa das lâmpadas de formas originalíssimas”.

“A composição de algo inteiramente novo a partir da combinação de temas presentes em diversos sítios arqueológicos e provenientes de diferentes períodos históricos é uma atestação da alta expertise e erudição da Grès Muller”, afirmam os pesquisadores em extenso artigo produzido para o SciELO, o “Google” acadêmico brasileiro, ecossistema de informação sobre pesquisas científicas.

No Rio de Janeiro, escrevem os autores do estudo, o artista, ao substituir o rei assírio e seus serviçais pelo rei persa e seus guardas, criou algo inteiramente novo. Ele se inspirou em paralelos de Persépolis e Naqsh-i Rostam, e não apenas de Susa, adaptando o tema da libação assíria à realidade aquemênida. Os atendentes nos flancos do rei, por exemplo, seguram na mão direita um “abanador de moscas” cujo protótipo aparece nos relevos da Sala do Trono de Persépolis, ao mesmo tempo em que, ecleticamente, seguram na mão esquerda uma “toalha” de tipo assírio, em vez da esperada toalha persa com um laço na ponta ou com marcas de dobra. O altar de fogo da versão carioca que substitui, no tema original, a mesa de oferendas assíria e um incensário, evoca, por sua vez, os altares dos relevos funerários aquemênidas de Naqsh-i Rostam.

Na Exposição Universal de 1889, em Paris, a civilização persa figurou em diversos pavilhões e exibições abertos ao público, como no Pavillon des Travaux-publics, no Palais des Arts-Libéraux e na Histoire de l’habitation humaine. Além do intuito instrutivo, também havia um cunho propagandístico nesse esforço, simbolizando o conhecimento e o controle do Estado francês sobre essas culturas do resto do mundo, e realçando parâmetros colonialistas de superioridade e inferioridade. Para os pesquisadores que fizeram o trabalho, “o Salão Assyrio constitui, sem sombra de dúvida, uma das obras mais fascinantes e excepcionais da história do orientalismo e da recepção da Antiguidade Persa, devendo ter um lugar de destaque nos estudos sobre o tema no país”.

Cais das Artes, novo centro cultural no Espírito Santo, apresenta a mostra Amazônia, de Sebastião Salgado

Por
Redação
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Exposição Amazônia no Cais das Artes, 2026. Foto: Fabíola Fraga 
Por Giuliano de Miranda

Concebido pelo arquiteto capixaba Paulo Mendes da Rocha, o Cais das Artes começou a ser construído em 2010, com previsão inicial de conclusão em dezoito meses. A interrupção das obras e os impasses que se sucederam ao longo dos anos transformaram o empreendimento em um símbolo das promessas adiadas da vida cultural do Espírito Santo. O conjunto começou a ser entregue em 2026, com a abertura da praça pública e do museu, enquanto o teatro segue em fase final de implantação. Situado na Enseada do Suá, às margens da baía de Vitória, o complexo reúne áreas expositivas, espaços de convivência e um teatro para 1.300 espectadores, constituindo a única obra do arquiteto em sua cidade natal.

Sebastião Salgado, 2022. Foto: MARIO TAMA / GETTY IMAGES via AFP.

A escolha da exposição Amazônia para inaugurar a programação do museu não ocorreu por acaso. Resultado de sete anos de expedições realizadas por Sebastião Salgado (1944-2025) pela floresta amazônica, a mostra reúne cerca de 200 fotografias em preto e branco que retratam rios, montanhas, formações naturais e o cotidiano de diferentes povos originários, compondo um testemunho visual sobre a diversidade ambiental e humana da região. A curadoria e a concepção expográfica são assinadas por Lélia Wanick Salgado, arquiteta, designer e companheira de Sebastião Salgado ao longo de seis décadas, responsável pela edição de seus livros e pela concepção das principais exposições internacionais do fotógrafo. A experiência é complementada pela trilha sonora criada por Jean-Michel Jarre, construída a partir de sons da floresta e registros sonoros de comunidades indígenas. Antes de chegar ao Espírito Santo, a mostra percorreu cidades como Paris, Londres, Roma, Madri, Barcelona, São Paulo e Rio de Janeiro, sendo vista por mais de 1,5 milhão de pessoas ao redor do mundo.

Passado pouco mais de um mês desde o início das atividades, o movimento observado pelo secretário de Estado da Cultura, Fabrício Noronha, é de que “a cidade abraçou esse espaço e tem usado ele no cotidiano”.

Entre visitantes ocasionais, estudantes e famílias que passaram a incorporar o local aos percursos de lazer e convivência, o Cais das Artes começa a assumir sua função cultural. “Esse espaço tem um enorme potencial na formação dos nossos jovens e das nossas crianças”, afirma Noronha.

Os primeiros meses de funcionamento têm sido acompanhados por uma crescente procura por parte de produtores culturais interessados em realizar atividades em suas dependências. A repercussão alcançada pelos eventos realizados desde a abertura tem ampliado a presença da cena capixaba na imprensa e nas redes de circulação cultural. Segundo Fabrício Noronha “Os eventos que acontecem aqui ganham outro tipo de visibilidade local e nacional. O Cais está a serviço dessa conexão”. Tal transformação é atribuída por ele a uma combinação de fatores que envolve o fortalecimento dos mecanismos de fomento, a retomada dos investimentos federais, a ampliação da participação capixaba na Lei Rouanet e a criação da Lei de Incentivo à Cultura Capixaba, responsável por aproximar a iniciativa privada das ações voltadas ao setor.

Trata-se de uma transformação que se manifesta na maneira como os habitantes passam a se relacionar com o território em que vivem. Há, segundo o secretário, uma dimensão intergeracional nessa experiência. A presença de um grande museu e de um centro cultural de escala nacional altera não apenas os hábitos de uma geração, mas projeta efeitos sobre aquelas que virão. 

Sobre efervescência cultural no Estado, o gestor sinaliza para a importância da continuidade das políticas públicas e destaca que os avanços alcançados exigem estabilidade institucional e visão de longo prazo. “É mais fácil destruir do que construir”, pondera. Para ele, essas conquistas dependem não apenas da ação governamental, mas também da capacidade de mobilização da sociedade, das empresas e das instituições culturais em torno da preservação dos mecanismos que sustentam esse processo.

Enquanto Amazônia permanece em cartaz até 05 de julho, o Cais das Artes prossegue na construção de sua própria narrativa. O conjunto concebido por Paulo Mendes da Rocha inaugura uma nova etapa da vida cultural capixaba. Entre a monumentalidade da arquitetura, a paisagem da baía de Vitória e a presença crescente do público, o espaço inscreve-se na memória urbana e no imaginário cultural do Espírito Santo. 

Surrealismos: arte para além da razão

Por
Luiza Lorenzetti
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“Surrealismos: arte para além da razão” é a exposição inaugural da nova sede da galeria Pinakotheke, em São Paulo. A a mostra aproxima artistas e períodos distintos para pensar como o sonho, o absurdo, o inconsciente e a fabulação atravessaram a arte do século 20 até hoje.

O percurso inclui nomes centrais da arte moderna europeia, mas também desloca o eixo para produções latino-americanas e caribenhas.

Conversamos com Tadeu Chiarelli, que divide a curadoria da exposição com Max Perlingeiro, e você pode assistir a seguir.

SERVIÇO
Pinakotheke São Paulo — Rua Minas Gerais, 246, Higienópolis
Em cartaz até 15 de agosto de 2026
Visitação: de segunda a sexta, das 10h às 18h; sábados e feriados, das 10h às 16h
Entrada gratuita

O Formigueiro Humano do Pau da Bandeira

Por
Redação
-
Drone Cortejo Pau da Bandeira Barbalha. Samuel Macedo.
Por Bibiana Belisário

Há um fato curioso sobre as formigas cortadeiras: apesar do pequeno tamanho, elas conseguem transportar folhas, cascas, galhos e fragmentos vegetais que pesam dezenas de vezes mais do que seus próprios corpos. O feito impressiona pela força, mas também pela organização. 

Em Barbalha, no sul do Ceará, esse princípio se repete em escala humana anualmente. 

Sob um sol que ultrapassa os 30º, cerca de 200 homens carregadores conduziram, no domingo, 31 de maio de 2026, um tronco de angico com 23 metros de comprimento e três toneladas de peso por um percurso de sete quilômetros, do Sítio São Joaquim até o Centro Histórico da cidade. 

Festa de Santo Antonio
Festa de Santo Antonio. Foto: Samuel Macedo

O tronco, transformado em mastro para a bandeira de Santo Antônio, inaugura uma das celebrações mais emblemáticas do calendário cultural brasileiro: a Festa do Pau da Bandeira, reconhecida pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) como patrimônio cultural do Brasil.

Como um grupo de homens consegue transportar nos ombros uma estrutura que nenhum deles seria capaz sequer de erguer sozinho? 

Vista de perto, a condução do Pau da Bandeira funciona como uma engrenagem coletiva construída ao longo de quase um século de tradição. Há mecanismos de cooperação e formas de transmissão de conhecimento que passam de geração em geração. O que move o tronco é uma sabedoria distribuída entre centenas de corpos.

Festa de Santo Antônio
Festa de Santo Antônio. Foto: Samuel Macedo

“Eu não sou só. Sou um elemento dentro de um mundo, que são os carregadores”, define Rildo Teles. Nascido no bairro do Rosário e criado na Vila Santo Antônio, é capitão do Pau da Bandeira desde os anos 2000, quando foi convocado por João Filgueira Teles, histórico doador de paus da bandeira. 

A responsabilidade do capitão está em acompanhar a escolha da árvore, coordenar as etapas do corte, organizar o carregamento, observar riscos, mediar conflitos e garantir que todos retornem em segurança.

“Capitão é uma espécie de pai. E pai não é só”, resume.

A hierarquia existe, mas não se impõe pela autoridade, se sustenta pela experiência acumulada onde os mais antigos ensinam os mais novos. Os novatos chegam conduzidos por pais, tios, irmãos ou amigos e aprendem observando.

A hora da partida é conhecida. Ao meio-dia, o tronco deixa a zona rural em direção à cidade. A chegada, porém, depende do ritmo dos carregadores.

“O Pau da Bandeira só tem hora para sair”, diz Rildo. “Não tem hora para chegar. Meu compromisso é que ele chegue com os carregadores íntegros.” A frase revela a lógica de que mais importante do que cumprir um suposto horário é preservar o grupo. 

Mas talvez o aspecto mais revelador dessa inteligência não esteja na força, nem na logística: antes do cortejo, os carregadores passam por um ritual conhecido como batismo de terra. Na mata, homens cobrem uns aos outros com barro e poeira, esfregam terra nos rostos e nas roupas numa brincadeira que se tornou uma das imagens mais marcantes da festa.

“Nós, homens e a terra, temos essa ligação. Esse batismo começou lá dentro da mata para a gente se sentir mais perto da terra, jogando terra um no outro, melando o outro, na brincadeira, para nos conectar”, explica.

O ritual funciona como um nivelador simbólico: “Todos são iguais e batizados pela mesma terra.”

A imagem manifesta dois dos princípios fundamentais que sustentam o Pau da Bandeira: a confiança e a entrega. Afinal, carregar três toneladas exige acreditar que o outro fará sua parte, sustentando o peso quando necessário e protegendo quem está ao lado.

Na parte mais pesada do tronco ficam os homens mais experientes. São eles que conhecem o momento exato de levantar, apoiar o ombro, distribuir o peso e perceber quando é hora de baixar a carga.

“Pesou no ombro, vai ao chão”, explica Neto, um dos carregadores durante entrevista coletiva. “O carregador do Pau da Bandeira sabe a hora que ele vai cair.” 

O angico avança aos poucos. Não há instrumentos de medição, nem comandos sistemáticos, o que existe é um conhecimento corporal compartilhado, construído pela repetição. A cada passo, o tronco parece respirar junto com os carregadores. 

Quando o peso muda de direção, centenas de homens respondem quase simultaneamente. Quando um recua, outro avança. Quando alguém demonstra exaustão, o revezamento acontece naturalmente entre companheiros de bairro, amigos ou parentes.

“Tem revisão porque ninguém aguenta levar até lá”, conta Neto. “A gente reveza entre amigos.”

Essa capacidade de coordenação sem centralização absoluta lembra justamente os sistemas cooperativos encontrados na natureza. Nas colônias de formigas, decisões complexas emergem da soma de pequenas ações individuais. Em Barbalha, o movimento do tronco também depende da leitura constante do comportamento do grupo, e quem observa tem a sensação de assistir a um organismo único tentando encontrar equilíbrio.

Os carregadores se organizam historicamente por bairros como Alto da Alegria, Rosário, Vila Santo Antônio, Bela Vista e Cirolândia. No entanto, diante do tronco, essas divisões desaparecem.

“Aqui somos uma só família”, resume Alexandre Luna, carregador há 22 anos. “O mais importante aqui é a união.”

A Associação dos Carregadores do Pau da Bandeira, criada em 2025, surgiu desse esforço de organização e identificação. Hoje, cerca de 120 integrantes são associados formalmente, enquanto entre 150 e 200 homens participam diretamente do transporte a cada edição.

Além disso, nos últimos anos, a tradição passou a seguir protocolos estabelecidos por meio de um Termo de Ajustamento de Conduta (TAC) firmado com o Ministério Público. Entre as medidas estabelecidas estão a identificação dos carregadores por meio de pulseiras e camisas oficiais, que podem manter suas cores e símbolos próprios a partir das turmas. 

“Tem a turma do Alto da Alegria, os Azulzinhos, o Panela de Barro, os Margaridas“, explica Rildo Teles. “Cada um tem sua camisa, mas todos carregam a identificação de carregador oficial.”

O acordo também se estende ao consumo de álcool durante o percurso. “A bebida está controladíssima”, afirma o capitão. Segundo ele, participantes que demonstram sinais de excesso são retirados do transporte.

No percurso, o Pau da Bandeira atravessou uma das pontes do Projeto de Integração do Rio São Francisco. Vista do alto, a cena produz uma imagem rara onde de um lado está o canal de concreto por onde corre a água trazida de longe; do outro, uma corrente humana sustentando um tronco de quase três toneladas.

Por alguns minutos, duas formas distintas de tecnologia social se encontram como se unissem duas histórias do sertão: a luta pela água e a persistência da fé.

Carregador há 56 anos e reconhecido este ano como Mestre Imortal pela Organização Internacional de Folclore e Artes, Antônio Erfo Feitosa Luna acompanha o trajeto. Ele começou na tradição ainda adolescente, carregando a chamada “tesoura” — estrutura menor utilizada no hasteamento — porque era jovem demais para participar do transporte principal.

“Quando eu comecei tinha entre 13 e 14 anos”, recorda. “Depois fui pegando nele até chegar na cabeça do pau.” 

Ao longo de mais de cinco décadas, viu a festa se transformar. “Muita coisa mudou. Mas a força e a emoção são as mesmas.”

À medida que o Pau da Bandeira se aproxima da cidade, as ruas ficam mais estreitas e o público mais denso. Se na mata o tronco era conduzido por um formigueiro humano de pouco mais de duzentos carregadores, na entrada de Barbalha ele encontra outro. 

Das ruas laterais, das janelas, das calçadas e sacadas, milhares de pessoas se espalham pela paisagem. Como acontece quando diferentes trilhas de uma colônia convergem para o mesmo alimento, os fluxos se encontram. 

Sob a camada de barro e suor acumulada ao longo da caminhada, os homens seguem avançando em direção ao mesmo destino. 

Paulo Júnior Veloso, integrante de uma linhagem familiar ligada ao Pau da Bandeira, é neto do lendário mestre Pavão — capitão e animador dos carregadores durante décadas. Ele começou a participar da tradição aos 15 anos.

“Ser carregador para mim é testemunho da fé a Santo Antônio”, afirma. “Meu filho hoje já é carregador.” E assim o conhecimento circula, pela convivência, onde se aprende gestos, cuidados e valores.

Bem como acontece nos formigueiros, há momentos em que milhares de corpos parecem responder ao mesmo chamado. Neste ano, quando o Pau da Bandeira alcançou a Igreja do Rosário, o relógio marcava exatamente 18 horas. 

O sino da igreja tocou e as vozes do cortejo entoaram juntas um dos versos mais conhecidos da música nordestina: “Quando batem as seis horas, de joelhos sobre o chão, o sertanejo reza a sua oração”. A Ave Maria Sertaneja, canção de Luiz Gonzaga, atravessou a multidão como uma prece coletiva.

Durante sete quilômetros, o tronco viaja na horizontal. No hasteamento, porém, ocorre a transformação mais simbólica da jornada. Como um galho que finalmente encontra seu lugar na arquitetura de um formigueiro, o angico deixa de ser carga para se tornar monumento. Toda a energia distribuída ao longo do dia converge para um único gesto coletivo: fazê-lo apontar para o céu.

Quando o angico finalmente chega à Igreja Matriz de Santo Antônio e é erguido diante de milhares de pessoas, já é por volta das 20h55. Ali, o que se vê, é a materialização de uma tecnologia social construída coletivamente durante 98 anos. Alguns carregadores se abraçam, outros permanecem em silêncio. Há quem chore. Há quem agradeça.

A bandeira de Santo Antônio está de pé. Um organismo vivo feito de ombros, memória, fé e cooperação. Como acontece nas colônias, a força individual importa menos do que a capacidade de agir junto.

Nota: Esta reportagem foi inspirada por uma publicação da fotógrafa Nivia Uchoa nas redes sociais. Seu registro visual de formigas transportando um palito de dente provocou a reflexão sobre o cortejo do Pau da Bandeira de Santo Antônio, em Barbalha (CE), e deu origem à pauta sobre cooperação e organização entre os carregadores.

 

Nice Avanza retorna ao Museu de Arte do Espírito Santo em exposição que revisita sua trajetória

Por
Redação
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Nice Avanza
Sem título, Óleo sobre tela, 1998 - Foto: Edson Chagas 
Por Giuliano de Miranda

 

Vinte e seis anos após a retrospectiva dedicada à sua obra pelo Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo (MAES), Nice Avanza retorna a esse espaço em uma exposição que se propõe a ir além da celebração de sua trajetória. Em cartaz até 2 de agosto, Nice Contemporânea reúne obras da capixaba ao lado de produções inéditas de dez artistas, que dialogam com a obra de Nice, selecionados por edital. A proposta pretende revisitar sua criação artística, mobilizar o acervo institucional e recolocar em circulação debates sobre memória, representação, território, religiosidade e os modos pelos quais determinadas narrativas são construídas dentro da história da arte. A exposição nasce de uma pergunta: como olhar hoje para uma produção que durante décadas foi apresentada ao público por meio de categorias como “naïf”, “primitivista” ou “pintora do cacau”? Essa questão atravessa todo o projeto e ajuda a compreender por que o retorno de Nice ao museu acontece em condições tão diferentes daquelas que marcaram sua retrospectiva em 2000.

Ao longo da segunda metade do século XX, Nice Avanza construiu uma trajetória rara para uma artista oriunda de um estado historicamente distante dos grandes centros de legitimação artística do país. Sua produção circulou nacionalmente e alcançou projeção internacional seu nome é tido como uma das principais referências das artes visuais do Espírito Santo.

Nice Avanza, reprodução da Midiateca Capixaba

As imagens produzidas por Nice ajudaram a construir um imaginário visual ligado ao interior capixaba. Lavouras de cacau, trabalhadores rurais, festas comunitárias, procissões religiosas, mercados populares e cenas do cotidiano tornaram-se marcas recorrentes de sua pintura. Com o passar do tempo, essa associação se tornou tão forte que a artista passou a ser frequentemente identificada como a “pintora do cacau”. Mas a própria força desse reconhecimento produziu um efeito contraditório. Ao mesmo tempo em que aproximava o público de sua obra, reduzia a multiplicidade de questões presentes em sua produção. Suas telas falam sobre trabalho agrícola, mas também sobre pertencimento, religiosidade, relações comunitárias, memória, território e identidade cultural.

Segundo Nicolas Soares, diretor do MAES e curador da exposição, “suas primeiras inquietações relacionadas à obra de Nice surgiram ainda em 2019, durante atuação na Galeria Homero Massena. Chamava atenção a permanência de determinadas formas de leitura sobre a artista e a predominância de análises concentradas em aspectos formais ou biográficos. Ao chegar ao museu e iniciar um processo mais amplo de revisão do acervo, essas questões ganharam novos contornos. A ideia passou a ser compreender não apenas a trajetória de Nice, mas também os modos pelos quais ela foi apresentada ao longo das últimas décadas”.

 

Nicolas Soares diretor do MAES, entrada da exposição de Nice Contemporânea no Museu de Arte do Espírito Santo, 2026. Foto: Fabíola Fraga.

Um dos pontos centrais da exposição é a discussão sobre os termos historicamente associados à artista. Ao revisitar reportagens, documentos e registros audiovisuais, a equipe encontrou repetidamente definições como “naïf”, “primitivista” e “exótico”. Para Nicolas, essas expressões são utilizadas para enquadrar artistas autodidatas, racializados e produções desenvolvidas fora dos principais centros culturais do país. A proposta da exposição é também compreender e ampliar os modos de leitura da obra de Nice.

A retrospectiva realizada pelo MAES em 2000 foi organizada logo após a morte da artista e tinha um caráter de homenagem. Segundo Nicolas, a exposição atual nasce a partir de uma perspectiva diferente, em vez de celebrar uma trajetória consolidada, procura recolocar sua obra em circulação crítica e estimular novas interpretações. Essa diferença ajuda a compreender por que a mostra não foi construída apenas a partir das pinturas de Nice. O projeto procura criar novas interlocuções para sua produção e aproximá-la de debates contemporâneos.

Foi nesse contexto que surgiu o edital Diálogo com o Acervo. Lançado em 2025, o programa tomou a obra de Nice como referência para a produção de novos trabalhos. Os artistas selecionados foram Amanda Chabudé, Dejair Paulo da Silva, Fayra Moreira, Fernando Augusto, Fredone Fone, Ione Reis, Luciano Feijão, Meuri Ribeiro, Paulo Fernandes e Renato Ren. O curador afirma ainda que “o objetivo nunca foi produzir releituras formais da artista. A intenção era compreender para onde sua obra aponta e como questões presentes em suas pinturas continuam mobilizando artistas contemporâneos”. Território, memória, ancestralidade, religiosidade, trabalho agrícola, identidade e pertencimento aparecem como pontos de contato entre as diferentes produções.

A presença da artista Fayra Moreira, mulher negra e trans, representa um aspecto importante da nova coleção criada a partir da exposição.  O curador considera mais importante compreender como a própria obra de Nice passou a provocar novos deslocamentos dentro da instituição do que estabelecer marcos simbólicos. A incorporação das obras produzidas para a mostra amplia a diversidade do acervo e inaugura uma nova etapa na política de aquisições do museu.

O edital criou uma linha específica de financiamento para ações de mediação e formação de público. Conforme observa o gestor do museu, “o educativo não foi pensado como atividade complementar, mas como parte estruturante da proposta. A exposição procura articular pesquisa, formação e acesso público, entendendo que a circulação do conhecimento é parte essencial do trabalho museológico”.

“Nos últimos anos, diferentes pesquisas acadêmicas passaram a incorporar a obra de Nice Avanza em trabalhos de graduação, mestrado e doutorado.  A exposição pode ampliar esse movimento e estimular novas abordagens sobre a artista. A expectativa é que futuras investigações ultrapassem leituras exclusivamente formais e ampliem o debate sobre cultura, território, raça, religiosidade, trabalho e memória presentes em sua produção”. Ao longo da entrevista, Nicolas evita apresentar a exposição como uma resposta definitiva sobre Nice Avanza. “A mostra não procura encerrar discussões nem estabelecer uma interpretação única para a artista. Seu objetivo é criar condições para que novas leituras continuem surgindo”.

 

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