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Casa Brasil é inaugurada com obras decoloniais e feministas

Por
Fabio Cypriano
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Fachada do espaço que abriga a exposição Casa Brasil, no Rio de Janeiro. Foto: Filipe Aguiar/Divulgação

O primeiro shopping center do Brasil ganha um novo nome: agora é Casa Brasil. Bem, ele não abriu exatamente como um shopping, em 1820, quando foi inaugurado, mas como Praça do Comércio, um projeto do arquiteto francês Grandjean de Montigny, por encomenda de D. João VI, para o centro do Rio de Janeiro. 

Para quem não se recorda, o Brasil, naquela época, sequer era independente de Portugal e, entre as mercadorias à venda, para vergonha da humanidade em um de seus mais violentos e desprezíveis momentos, estavam escravizados trazidos da África. 

Em 1824, o prédio se tornou sede da Alfândega e, entre 1956 e 1978, foi casa do 2º Tribunal do Júri. A função cultural do solar neoclássico teve início quando o antropólogo Darcy Ribeiro (1922 – 1997) foi secretário de cultura do Estado do Rio e revitalizou o espaço a partir de um convênio entre o Ministério de Cultura da França e o do Brasil.

No entanto, o nome Casa França-Brasil surgiu apenas em 1990, após um projeto do museólogo francês Pierre Castel, abrigando especialmente exposições de nomes aclamados como a francesa Niki de Saint Phalle ou o espanhol Joan Miró, entre tantos outros, além de sala de vídeo.

A Casa França-Brasil durou 35 anos, até o ano passado, quando um grupo de agentes da cultura, com suporte da Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Governo do Estado do Rio de Janeiro, procurou “o reposicionamento da casa para afirmar identidade pensando na cultura ancestral local”, segundo Tania Queiroz, diretora da Casa Brasil e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. O time reúne ainda o artista e professor Cadu, o curador do Museu de Arte do Rio Marcelo Campos e o produtor Jocelino Pessoa.

A mudança foi possível de fato graças à aprovação da requalificação em um edital da Petrobras, no eixo Ícones da Cultura Brasil, e o projeto recebeu R$ 4 milhões renovável por mais um ano. De acordo com o projeto, são duas mostras coletivas e duas individuais ao longo do primeiro ano, além de um alentado programa público e um podcast, coordenado pela jornalista Daniela Name.

Com o foco na produção de arte contemporânea brasileira, a primeira mostra da Casa Brasil, aberta em novembro passado, reúne 57 artistas de todas as regiões do país, selecionados a partir de uma convocatória aberta, que teve nada menos que 980 inscrições.

“Nós queríamos uma primeira exposição que fosse um retrato do Brasil”, contou Tania, na área externa da instituição onde funciona um café, em uma ensolarada tarde de dezembro. O edital previa que fossem escolhidos 20 trabalhos, sendo que o cachê para cada artista seria R$ 1.500 e a verba para cada projeto de até R$ 8 mil. “Como recebemos projetos com valores muito abaixo do limite, conseguimos ampliar a seleção e, por isso, chegamos a 57”. A mostra segue até 15 de março. A curadoria é do mesmo grupo que repensou o espaço e a curadora Aliã Wamiri Guajajara.

Além dos selecionados pelo edital, em uma parceria com o Ateliê Gaia, um espaço de produção coletiva junto ao Museu Bispo do Rosário, também estão exibidos artistas que são ou foram usuários dos serviços de saúde mental. 

Como toda exposição organizada a partir de uma convocatória, a que inaugura a Casa Brasil é um mescla de nomes pouco conhecidos e outros já inseridos no circuito, caso de PH Costa, Novíssimo Edgar, Mãe Celina de Xangô, Yoko Nishio e Renan Soares, que apresenta a escultura “Monumento aos Grandes Vultos”, que foi exibida na mostra Dos Brasis – Arte e Pensamento Negro, no Sesc Belenzinho, em 2023, e depois seguiu pelo país em vários espaços.

Quem acompanhava a Casa França-Brasil percebe a radical alteração de rota que essa coletiva inaugura. Diversidade, experimentação, e inclusão são palavras-chave na cena contemporânea, mas o prédio neoclássico ainda não tinha chegado lá com a radicalidade necessária. Agora chegou, especialmente por apresentar uma produção ainda fora do mercado.

Trabalhos simples como “Mãe Cansada”, de Hevelin Costa, composto por uma camisa com a frase do título da obra e uma foto da artista deitada à frente da paisagem do Rio, é um gatilho para uma ação na mostra que realizou sessões de massagem às mães que trouxeram seus filhos. 

Já Andrey Guaianá Zignnatto, outro nome já reconhecido na cena e no mercado, apresenta a instalação “9 de julho de 1562”, que em 463 telas aborda o apagamento do Cerco de Piratininga, quando o povo Guaianá se rebelou contra o colonialismo liderado pelos jesuítas em São Paulo.

 Ambas as obras, além de uma ótima organização formal, estão sintonizadas a debates atuais, em torno de temas feministas e decoloniais, que fazem tremer a turma das guerras culturais.

Além da coletiva, a Casa Brasil recebe a instalação do artista Arthur Chaves “Tarde do Fauno”, com curadoria de Cadu, que é constituída por materiais têxteis, em que produz superfícies e volumes, que se relacionam com o território ao redor, memórias pessoais e a História da Arte. 

O jornalista Fabio Cypriano viajou a convite da Casa Brasil

Desafio urbano para o centro de São Paulo

Por
Maria Hirszman
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A cidade de São Paulo ganha no próximo mês de junho um novo Sesc. O que já é motivo de celebração, pelo conhecido impacto social e cultural desses centros, adquire uma importância ainda maior por tratar-se do primeiro a fazer parte de um plano urbanístico. Construído no Parque Dom Pedro II, o equipamento intervém direta e ativamente em uma área que se configura como um dos maiores desafios urbanos da cidade. É uma proposta na contramão de décadas de esgarçamento do tecido social e degradação urbana em função de uma política rodoviarista intensiva, que encontrou seu auge no período dos anos de chumbo da ditadura militar, entre 1968 e 1974. Até hoje configura um nó viário de soluções improvisadas, desconfigurando o centro histórico da cidade e impedindo – concreta e simbolicamente – uma integração produtiva, social e urbana de tantos territórios da metrópole. 

Derivado do Plano Urbanístico Parque Dom Pedro II, desenvolvido entre 2010 e 2012 por uma equipe multidisciplinar (que ficou majoritariamente inconcluso), o projeto desenvolvido para este espaço – a 26ª unidade do Sesc na grande São Paulo – busca soluções para as circunstâncias concretas do lugar em que se situa. O novo prédio está sendo construído em área vizinha ao antigo São Vito, uma das maiores construções habitacionais da América Latina que se tornou conhecida como “Treme-Treme” por causa dos tremores ocasionados pela passagem de veículos pesados na Avenida do Estado, e terminou sendo demolida em 2011. O entorno segue desordenado e hostil. 

Ao invés de se intimidar, o Sesc Parque Dom Pedro II se abre para a paisagem, instaura um ambicioso programa de arborização e paisagismo (que prolonga ao norte a mancha verde já existente na parte mais ao sul do parque). A nova construção ecoa a importância do vizinho Rio Tamanduateí – o terceiro maior da cidade e que agora foi reduzido a uma canalização desastrosa –, procurando conectar, com suas fachadas de vidro e chapas perfuradas, os vários pontos da cidade que acabaram seccionados pelo interesse especulativo. 

“O projeto tinha três premissas fundamentais”, sintetiza Fernanda Barbara, coordenadora da obra ao lado de Fabio Valentim e sócia do Una Barbara e Valentim — escritório que dá continuidade ao trabalho iniciado no Una Arquitetos, autor da proposta que nasceu no âmbito do Plano Urbanístico Parque Dom Pedro II. A primeira era “gerar conexões urbanas”. A segunda meta era propor uma construção que dissesse: “estamos no centro histórico, estamos do lado do rio, estamos no lugar onde nasceu a cidade”. Criar um edifício que fosse uma passagem, que olhasse para a cidade, que fizesse dela seu grande cenário. E o terceiro desafio seria resolver um programa muito extenso num terreno relativamente pequeno. 

Assentado na ponta norte do Parque, numa área triangular cedida ao Sesc pela Câmara dos Vereadores, o novo prédio se ergue sem fachada principal, sem fundos, sem hierarquia entre suas quatro entradas. E sem grades. Contraria assim a lógica fragmentada que marca a região e que há décadas impede a conexão de lugares de referência como o Mercado Municipal, a zona cerealista, a 25 de março, a região da Sé (colina histórica) e o Brás. 

Outro recurso integrador do projeto é a opção pela criação de jardins nos vários pisos – criando diferentes pontos de vista –, pistas circundantes e fachadas em material translúcido, que permitem visualizar a paisagem urbana, gerando referências e transformando o prédio – no período noturno – numa espécie de lanterna que ilumina e ativa o entorno. De dia, o corpo central parece flutuar numa volumetria delicada — planos triangulares que se sobrepõem em leve torção — e contrasta com o bloco massivo que abriga o teatro e a piscina coberta, que emerge acima dele.

A construção foi iniciada há mais de cinco anos, em plena pandemia e envolveu mais de 33 projetos e consultorias. Uma série de soluções inovadoras foram incorporadas, com destaque para uma coerência entre modernização arquitetônica e soluções de menor impacto ambiental. Surpreende, por exemplo, o fato de não ter sido programado um estacionamento para o público – decisão conceitual e técnica, já que não faria sentido construir no subsolo de uma região alagável, a antiga Várzea do Carmo. O acesso ao novo Sesc será prioritariamente por transporte público e o prédio conta também com um generoso bicicletário.  

Pela mesma razão, o edifício se situa imperceptivelmente 1–2 metros acima do nível da rua. E possui um sistema integrado de coleta de chuva e  irrigação por capilaridade dos jardins construídos sobre laje, além de uma ênfase dada à ventilação natural, soluções que ajudam a explicar as várias premiações que o projeto vem recebendo antes mesmo de concluído. O último deles foi o prêmio de construção sustentável da Holcim Foundation, na categoria América Latina, em 2025. O prédio conta também com a certificação LEED (Leadership in Energy and Environmental Design), uma das mais reconhecidas internacionalmente na área.

Do ponto de vista do programa arquitetônico, o edifício contempla os principais elementos característicos das outras unidades do Sesc, com um perfil que combina cultura e esportes. É circundado por um espelho d’água, que remete àquele que recorta a sala principal da unidade da Pompéia; conta com uma grande Comedoria, pista de corrida à volta e quadra poliesportiva. A piscina coberta tem uma claraboia que se abre para fora. 

Construído sem vigas, com espaços polivalentes, biblioteca e um conjunto de oficinas destinadas a diferentes trabalhos (da dança e movimentos corporais a ateliês ligados a estamparia e gravura em tecidos – ecoando a proximidade de lugares como a 25 de Março e a Feira da Madrugada, no Brás), a unidade deve receber uma série de exposições. A agenda ainda está sendo finalizada, mas já se sabe que a exposição inaugural será “As Sete Voltas do Tamanduateí”, um resgate histórico, artístico e antropológico sobre o território. Com curadoria de Veronica Stigger e Eduardo Sterzi, a mostra revisita, homenageia e redescobre traços da cidade e desse rio que um dia foi amplo e caudaloso, como se pode ver por exemplo na pintura “Inundação da Várzea do Carmo”, feita por Benedito Calixto em 1892. 

Uma grande estrela do novo Sesc também é o teatro, que conta com amplos recursos cênicos e arquitetônicos. Multifuncional, ele se adapta às várias composições, sendo um espaço adequado para receber montagens contemporâneas, que não precisam de um teatro frontal. As cadeiras são movíveis e o fundo do palco se abre para a cidade. Não faltam pequenos toques convidativos – como a pipoca a R$ 1, o picolé a R$ 1,50 – que aproximam o grande público. 

Ainda é cedo para saber o trânsito real de pessoas pela unidade, mas segundo o site da Holcim, estima-se um público diário de cerca de 5 mil pessoas. Tampouco é previsível o efeito de uma unidade do Sesc num território tão complexo e fraturado, do ponto de vista social e urbano, como este. No entanto, Fernanda evoca Danilo Santos Miranda, diretor do Sesc entre 1984 e 2023, quando faleceu e foi substituído por Luiz Galina, “que pegou o projeto com amor”. Quando perguntado por alguém da Prefeitura: “esse lugar é muito difícil, o que vocês vão fazer aqui?”, Miranda teria respondido: “É porque é difícil que queremos estar”.

Tem coisa melhor do que isso? Só dois disso

Por
Luiza Lorenzetti
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Ilha do Ferro. Foto: Luiza Lorenzetti

Roxinha Lisboa tinha 59 anos quando começou a desenhar. Até então, havia trabalhado na roça, “quebrado brita” e varrido as ruas do povoado onde nasceu, Lagoa de Pedra, na cidade de Pão de Açúcar, no sertão alagoano.

A artista nasceu em 1953 e, desde os 18 anos, é casada com Domingos, a quem chama de Binga. Quando os sete filhos já estavam crescidos, passou a desenhar junto com o marido. Criavam por diversão e também por saudade da filha Deborah, que era a desenhista da família e havia saído de casa para trabalhar em outra região. Desenhar divertia o casal, cujo senso de humor afiado se reflete nas obras de ambos.

A casa de Roxinha se destaca na rua. Não pela construção, nem pelo tamanho, mas pelas pinturas na fachada. Encontrá-la não é difícil: o endereço está na descrição da sua conta no Instagram. Contrariando a minha própria ideia de educação, não avisei que iria. Até tentei, enviei uma mensagem perguntando se ela estaria em casa, mas não fui respondida a tempo. Contei com a sorte. 

Casa de Roxinha, em Pão de Açúcar (AL). Foto: Luiza Lorenzetti

Ao contrário do que se imagina, a casa de Roxinha não fica na Ilha do Ferro, o povoado repleto de artesãos às margens do Rio São Francisco. Mas também não fica muito longe dali. Cerca de 45 minutos de carro separam os artistas da Ilha de dona Roxinha. O tempo de estacionar o carro, descer e fotografar a casa foi suficiente para Domingos perceber que tinha visita. Ele abriu a porta com um sorriso que se alargou quando perguntei se ele era o Binga.

Roxinha estava em seu ateliê com Deborah, elas pintavam um quadro com imagens de carnaval — a quarta-feira de cinzas tinha sido há dois dias.  A artista interrompeu o trabalho para me apresentar seu ateliê, suas obras e contar a sua história, que começou com desenhos de cenas do cotidiano. Os trabalhos já tinham sua graça, mas ganharam força quando passou a escrever frases nas pinturas. As frases são engraçadas, escritas a partir da oralidade, e complementam os desenhos, trazendo ainda mais de Roxinha para as telas. Foi assim que sua história virou do avesso: os trabalhos chegaram à Ilha do Ferro e passaram a ganhar visibilidade.

Uma personagem que se repete no universo da artista é a Ozada, que aparece sempre de costas e em ação: de biquíni, ela tira o shorts, já nos joelhos, deixando à mostra o bumbum da moça. Em uma tela, a frase que acompanha a cena diz: “ela e ozada so por ter o bubú grande”.

Há pelo menos cinco anos a vida de Roxinha mudou por completo por causa da arte. “Mudou tudo, sabe por quê? Porque tinha gente que eu nem sonhava de conhecer, já conheço. E viajar também. É alegria de mais a mais, graças a Deus. Aí, acho que tudo mudou”, conta. Em 2023, por exemplo, foi ao Rio de Janeiro para sua primeira exposição individual, no Museu do Pontal. Em 2025, esteve no Recife para a abertura de sua mostra na CAIXA Cultural da cidade.

Hoje em dia, Roxinha parou de enviar seus trabalhos para compradores de fora: “Deixo toda semana dois, três para vender aqui. Se alguém quiser, se agradar, leva. Agora, eu tô trabalhando menos”.

Apesar de adorarem passar o tempo juntos, Roxinha e Binga trabalham em ateliês separados. Isso porque Binga faz esculturas em madeira, e o pó atrapalha a pintura da esposa. Das madeiras de Binga surgem bichos e frutas.

Pequenos cajus esculpidos servem de pretexto para que o casal apresente o extenso quintal da propriedade, onde plantam manga, seriguela, pinha, boldo. Saí de lá com uma sacola cheia de tudo o que estava maduro e com a promessa de voltar, mais velha e, com sorte, com dinheiro para levar um quadro de Roxinha para casa.

Ilha do Ferro

Roxinha não mora exatamente na Ilha do Ferro. Mas, de certa forma, sua história passa por ali. O pequeno povoado às margens do Rio São Francisco, no sertão de Alagoas, se tornou conhecido pela quantidade incomum de artistas. É ali que muitas dessas trajetórias se cruzam.

Quando o sol começa a dar uma trégua, cadeiras invadem as calçadas da Ilha do Ferro e os vizinhos esticam a conversa. O céu colorido do fim de tarde combina com as casas do povoado. 

Algumas fachadas trazem uma pequena placa que anuncia que ali mora um artista. Num misto de calor e receptividade, as portas ficam abertas. Da rua, é possível espiar o interior das casas. Na maioria delas, o ateliê ocupa o primeiro cômodo, às vezes, as obras dividem espaço com a televisão e o sofá.

Cerca de 500 pessoas moram ali e os moradores contam que mais de 100 são artistas. Os ateliês recebem visitas até tarde, até porque o calor durante o dia é intenso. Por mais que o objetivo seja vender as peças, os artistas não passam essa impressão. Ninguém tenta empurrar nada. O que conquista é a conversa: histórias de como começaram, com quem aprenderam, de onde vieram as ideias.

Um nome sempre aparece na boca dos artistas: o de seu Fernando. Nascido no povoado, filho de fabricante de tamancos, aprendeu ainda jovem a trabalhar com madeira. Nos anos 1980, enquanto produzia mesas e bancos para um bar local, já mostrava a linguagem que o tornaria conhecido, o uso das formas naturais de troncos, galhos e raízes de madeiras da caatinga, como o umbuzeiro e o mulungu.

Seu trabalho começou a circular para além do sertão quando o fotógrafo Celso Brandão e a museóloga Carmen Lúcia Dantas visitaram a Ilha do Ferro para um projeto que estavam desenvolvendo. Desde então, a dupla foi essencial para alavancar carreiras da Ilha. Assim como o próprio mestre Fernando, que inspirou e estimulou muitos dos artistas mais velhos do povoado.

O Macumba

Hoje, um outro nome também é reconhecido por motivar os artistas locais: André Dantas. Filho da museóloga Carmen Lúcia, André morou por anos em Nova York até decidir voltar para Alagoas e se estabelecer no povoado que sua mãe ajudou a popularizar. 

Agora, ele é dono de um bar central na Ilha do Ferro, O Macumba. Nele, moradores, artistas e visitantes se encontram nas noites. O lugar é desses bares cheios de cacarecos que os olhos demoram a identificar coisa por coisa. Só que nesse caso, os cacarecos são, em sua maioria, obras de artistas da Ilha. André é um dos maiores colecionadores de Roxinha. Foi ele quem a incentivou a começar a escrever frases nas pinturas. Não por acaso, foi um dos curadores da primeira exposição individual da artista, aquela no Rio de Janeiro. 

Uma das novas apostas de André é Gonçalves. No bar, é possível ver algumas das obras do artista: feitas com lápis de cor, ele desenha famosos. Pelé, Bruna Marquezine, Elvis, Rita Lee, o espectro de celebridades de Gonçalves é amplo. Roxinha já foi desenhada por ele e tem o retrato pendurado em casa. 

Foi André que me soprou um nome ainda pouco conhecido para além do povoado, o de Marquinhos. Caldeireiro, trabalhava fora da Ilha do Ferro, mas voltou para fazer uma balsa. Depois que o trabalho acabou, não quis ir embora. Na terra de artistas, começou a criar figuras originais. Uma cadeira em formato de aranha, Jesus Cristo com o corpo de pássaro. De onde vem a criatividade? “Rapaz, é porque na minha área de caldeireiro, a mente é muito aberta, entendeu? É uma área que o engenheiro pega uma planta, um projeto, me entrega e eu tenho que desenrolar. Então, é uma mente aberta. Tem coisas que o engenheiro erra, aí eu conserto”, explica. Ele entendeu rápido que, apesar do povoado estar cheio de artistas, quem se destaca é quem faz trabalhos originais. 

Petrônio, um nome já consolidado, é da mesma opinião: “Você cria algo, aí as pessoas começam a fazer também. Se você continuar naquilo, você vai se perder no caminho, você não vai vender tanto. Aí você tem que criar algo. Então, sempre procurei tá criando. Não tenho uma identidade, porque amanhã eu posso criar algo diferente”. 

Petrônio conheceu seu Fernando em 2001 e, incentivado por ele, começou a fazer ex-votos. Com o tempo, foi criando suas peças como o boneco de gravetos, que hoje são populares por toda a Ilha. De acordo com ele, o primeiro exemplar foi feito em 2004.

Petrônio teme que aconteça com a Ilha do Ferro o que aconteceu com Trancoso e Milagres “só tem riquinho mimado”, diz. “O capitalismo é totalmente destrutivo. O capitalismo não respeita nem pai, nem mãe. Ele só visa o lucro. Então, uma hora isso aqui vai virar um lugarzinho onde as pessoas vão continuar vindo, porque um dia foi bonitinho”. Por enquanto, ele acha que a situação está controlada: “Aqui, vocês podem rodar a hora que quiserem, duas, três horas da madrugada. E essa coisa de poder entrar na casa dos artistas igual a gente está fazendo com você também é um diferencial, né?”. E é. 

A casa de Petrônio e Célia fica um pouco afastada do centro e não possui as fachadas típicas do povoado. Para chegar, é preciso caminhar por uma estrada de terra. O humor e a receptividade do casal lembram Roxinha e Binga. Assim como eles, também possuem um quintal com frutas, que oferecem a quem chega. 

A vida parece boa demais para quem vê de fora e ele não desmente: “Aqui eu tiro meu dinheirinho, tenho meu sossego, recebo minhas visitas. Tá bom demais. Tenho minhas vaquinhas para tirar leite, quando eu tô estressado, que eu quero chamar palavrão com alguma coisa, eu vou lá e esculhambo uma vaquinha, que ela também não liga, não vai entender. Tem coisa melhor do que isso? Só dois disso”. 

Rio São Francisco 

A Ilha do Ferro talvez seja o ponto mais conhecido desse circuito de artistas às margens do Velho Chico. Mas ela não está sozinha. De outros povoados margeados pelo Rio também saem artistas que valem a pena visitar.

Muitos desses lugares são acessados de barco, conduzido por barqueiros locais que conhecem a região como ninguém. O famoso Dedé é um deles. Ele percorre povoados como Piranhas, Entremontes, Curralinho e Mata da Onça.

Neste último, moram Clemilton e seu irmão mais novo, Amilton. Clemilton há anos realiza pinturas e esculturas em madeira — vários de seus trabalhos estão espalhados pela Ilha do Ferro — enquanto Amilton começou a produzir mais recentemente. Clemilton explica a diferença entre os dois assim: “Eu pinto de frente, Amilton pinta de lado”. Isso porque os personagens do irmão aparecem sempre de perfil. As cenas cotidianas retratadas “de lado” têm feito sucesso e Amilton está em cartaz durante o mês de março na DOM Galeria, na Ilha do Ferro. 

Pelo caminho, é fácil encontrar histórias que não estavam no roteiro, às vezes indicadas por um barqueiro, às vezes descobertas por acaso. Qualquer guia para visitar a Ilha deveria servir apenas como um plano B. O plano A consiste em andar pelas ruas, entrar nas casas, conversar com as pessoas e, de conversa em conversa, decidir os próximos passos.

 

Caminhos espirituais e políticos vão além de Sorocaba

Por
Patricia Rousseaux
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Moisés Patricio, em performance junto a Sete Cantos para Pai João de Camargo

FRESTAS é um evento de arte contemporânea relevante no interior de São Paulo que acontece desde 2014. Já contou com as curadorias de Josué de Mattos, Daniela Labra, Diane Lima, Beatriz Lemos e Thiago de Paula Souza ao longo de 10 anos, oferecendo sempre uma visão interdisciplinar e uma memória sobre o território, reunindo artistas, comunidades, e pesquisas. 

Nesta 4ª Edição a curadoria é formada pelas pesquisadoras Luciara Ribeiro, nascida na Bahia, mestre em História da Arte, estuda artes não ocidentais em especial africanas, afro-brasileiras e ameríndias; por Naine Terena, nascida em Cuiabá, mestre em Artes e doutora em Educação, pertence ao povo Terena e atua entre a prática educativa e a produção audiovisual, e Khadyg Fares doutoranda em História da Arte pela UNIFESP pesquisa estudos anticoloniais e práticas artísticas não hegemônicas. Colaboram também com o projeto Cadu Gonçalves, Cristina Fernandes e Val Chagas na produção educativa. 

Para as curadoras o título e conceito “do caminho um rezo”, partiu de um processo de escuta do território de Sorocaba e região, suas memórias, conflitos, espiritualidade e presenças vivas, que foram se alinhavando com suas pesquisas e a leitura das reflexões do intelectual indígena, doutor em historia Tadeu Kaingang. À cosmovisão Kaingang, de que “todo caminho é um rezo”, somaram-se as noções de caminho como lugar de encruzilhadas e também de confluências. O encontro com Antônio Bispo dos Santos (Nêgo Bispo) e Silvia Rivera Cusicanqui, trouxe reflexões sobre o conceito do thaki, da língua indígena andina, aymara, que se refere a uma senda sinuosa, não linear que incorpora uma caminhada consciente e viva. A espiritualidade aparece como um lugar de memória e um trajeto que leva a locais sagrados.

Na abertura da mostra, Moisés Patrício, artista visual e babalorixá, conduziu uma caminhada saindo do Sesc em direção à Capela, onde a instalação sensorial “Sete Cantos para Pai João de Camargo”, homenageia o legado de João de Camargo, figura central da história negra, espiritual e comunitária de Sorocaba.

Na mostra toda, a relação da história dos artistas com a história do local é fundamental.

Nesse sentido, a escolha de um percentual importante de artistas de Sorocaba e nacionais transformam o evento em um ato social importante. “A presença significativa de participantes e iniciativas regionais surge como uma escuta do território, mas também acontece como uma decisão política no interesse de afirmar protagonismos e deslocar/repensar centralidades do circuito artístico”. Vale ressaltar que a lista de participantes se deu como resultado da pesquisa para exposição. A escolha de inúmeros artistas não conhecidos da região e fora dela junto de artistas consagrados fortalece a edição, e coloca em tensão as hierarquias consolidadas. “Utilizamos o espaço expositivo de forma estratégica para ser ocupado não apenas por artistas, mas por outros formatos de atuação, principalmente, de âmbitos educacionais e comunitários.”, comentam as curadoras. 

É interessante ressaltar que o trabalho coletivo das curadoras se reflete na escolha de obras, pouco ou nada conhecidas para o circuito de observadores de São Paulo.

No prédio no G2, a instalação, “Um encontro de terras”, um trabalho coletivo entre Caianas, Coletivo Ambientalista Indígena de Ação para Natureza, Agroecologia e Sustentabilidade, fundado em 2025, em Miranda, MS, e a Cooperativa da Rede de Sementes do Vale do Ribeira, do El Dorado, e o André Felipe Cardoso, do Quilombo São Félix em Minaçu, Goiânia, desde 1997. Um encontro de muitas mãos e conhecimentos, de sementes da mata atlântica, cerrado e pantanal, cerâmicas produzidas no Quilombo Alto Santana e queimadas artesanalmente a lenha. Cestarias e tintas da terra de povos indígenas, e quilombolas. 

A ideia de fresta, está implicada no nome do evento. Trata-se da construção de uma mostra pensada para atravessar conceitos que até hoje foram vistos como estanques. A pintura, a cerâmica, a luz, a fotografia, a palha, os tecidos. Se utilizando da arte contemporânea, diferentes conceitos que outrora pertenciam a segmentos sociais e culturais das populações brasileiras e internacionais, começaram a aparecer para um público amplo, não setorizado e não conhecedor.

Frestas 2026 é um trabalho digno da capacidade com que a arte tem de acompanhar seu tempo.

Colectiva Ch’ixi – La Paz, Bolívia

Trançando e destrançando identidades

Performance que articula memória ancestral andina e experiência migrante contemporânea, a partir do gesto simbólico de trançar e destrançar cabelos. A ação propõe uma reflexão poética sobre heranças, deslocamentos e resistências que constituem os corpos no presente, por meio de elementos visuais, sonoros e corporais.

A performance nasce da trajetória da Colectiva Ch’ixi, espaço comunitário localizado na cidade de La Paz, que articula práticas como agricultura, construção, exposições de arte e participação cidadã. 

Brasil, e especialmente Sorocaba, tornam-se um território simbólico de troca e reflexão sobre identidades múltiplas, atravessadas por histórias de migração, ancestralidade e pertencimento. No contexto da Trienal, a ação ativa o encontro entre três matrizes identitárias — andina, africana e europeia — com ênfase na presença afro-andina.

Céu-eclipse: uma convocação poética em aberto

Por
Maria Hirszman
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Primeira fotografia de um raio, 2 de setembro de 1882

“Céu-Eclipse” é um nome enigmático para uma exposição que lida com a questão fundante da relação entre o homem e o seu ambiente. A mostra em cartaz até o fim de abril no Museu Paranaense (MUPA), combina abordagens cosmogônicas, imaginárias a indagações de caráter investigativo, científico, tocando num dos pontos mais sensíveis da atualidade: uma consciência dupla, paradoxal, de paralisia e convocação à ação diante do colapso ambiental. Enquanto a noção de céu contida no título – tomado de empréstimo de um livro de poesias publicado em 1999 por Régis Bonvicino – alude a uma simbologia potente (que lida com noções como tempo, clima, natureza, ciclo…), a ideia de eclipse remete a essa sensação de suspensão, à consciência de que vivemos um momento de crise em que a espécie humana é convocada a agir. Afinal, estamos diante de muitos pontos de não-retorno, num cenário de “oclusão temporária”, como explica Pollyana Quintella, que assina a curadoria do evento com Richard Romanini, diretor artístico do museu.

A seleção é enxuta, com apenas oito artistas. Mas traz um conjunto diverso de linguagens e origens, estabelecendo conexões com a ecologia, a memória e as cosmovisões. Vão de intervenções minúsculas e delicadas, quase imperceptíveis, como a instalação de Flora Leite, que alinha pequenas abelhas de acordo com o percurso do sol no espaço expositivo, à expografia construída com materiais precários e de refugo, reforçando a ideia de instabilidade que atravessa toda a mostra. Destaca-se, por exemplo, a lona agrícola translúcida que empresta ao espaço um caráter ao mesmo tempo diáfano e transitório, material que será reaproveitado ao término do evento para a construção de um viveiro e um sistema de coleta de água criado pelo núcleo de arquitetura do museu.

O caráter incomensurável das forças da natureza, a pequenez e ousadia do indivíduo diante do gigantesco poder de elementos como o vento e o gelo estão na base dos trabalhos de Francis Alÿs e Guido van der Werve. Em “Tornado”, o artista belga radicado no México enfrenta os moinhos de vento de forma quixotesca e amedrontadora, enquanto em “Nummer acht, everything is going to be alright”, o holandês caminha sozinho no Mar Báltico congelado, sendo seguido por um gigantesco barco quebra-gelo, que automaticamente desfaz o caráter romântico do deslocamento solitário, deixando uma ferida aberta na paisagem. São coreografias de escalas desiguais, como bem afirmam os curadores no catálogo da exposição, com muitas camadas de leitura e incômodo, falando de destruição e poesia, resistência e assombro. 

O vento, elemento que na ação proposta por Alÿs tem um caráter trágico, revelando ao mesmo tempo impotência e voluntarismo, é incorporado por Erika Verzutti de forma um tanto irônica. A passagem das massas de ar é apenas sugerida, por uma certa malemolência que entra em choque com o caráter estável do bronze, gerando um inesperado efeito de desordem nas esculturas, deslocando seus elementos de forma suave e bagunçando uma suposta ordem idealizada, projetada. 

Noções como acaso, instante, fatalidade conduzem o espectador ao longo dos trabalhos propostos. Essa noção de frágil equilíbrio também se faz presente nas delicadas esculturas de aparência flutuante criadas por Marcelo Conceição a partir de materiais banais recolhidos em garimpos urbanos pelas ruas do Rio de Janeiro, onde viveu por dez anos. 

Dentre as muitas imagens presentes na mostra, talvez o raio seja a mais presente. E potente. Em “Temporali”, o italiano Alberto Garutti conecta dois territórios distantes, fazendo com que uma instalação de lâmpadas presentes no Museu Paranaense se ilumine cada vez que um raio cai na Itália. Para quem pensa que os eventos são esporádicos, apenas no mês de janeiro de 2026 mais de quatro mil relâmpagos foram registrados. Esse misto de fascínio, temor e admiração pelo fenômeno atmosférico encontra na fotografia de Davi Kopenawa e Ailton Krenak sob o arco-íris uma síntese eloquente. Instantes antes do registro feito por Christian Braga, Kopenawa havia convocado um raio no centro da aldeia, em meio às comemorações dos 30 anos de homologação da terra Yanomami. Outro documento de grande impacto resgatado pela exposição é o primeiro registro fotográfico de um relâmpago, feito em 1882 por William Jennings. São lampejos, centelhas luminosas que iluminam, assustam ou conectam histórias e narrativas, criando nexos instantâneos ou duradouros. 

“Não queríamos estruturar a exposição como um manifesto ecológico”, diz Romanini. A curadoria tampouco convoca a arte a dar respostas. “A arte não está sendo convocada para resolver problema algum”, diz Pollyana, acrescentando que cabe a ela — “e não é pouco” — “expandir os limites do nosso imaginário, tornar tangível o que a compreensão racional tem dificuldade de entender”.

Há também por parte da curadoria uma clara intenção transdisciplinar e uma tentativa de expandir os efeitos desse processo de reflexão para além dos limites temporais da mostra. Um alentado catálogo, com cerca de 200 páginas, será lançado na segunda quinzena de abril. Além do material relativo à exposição, nele estão reproduzidas entrevistas com os três consultores que ajudaram os curadores a “escutar o céu não apenas como metáfora, mas como entidade viva, atravessada por saberes e forças em permanente negociação”. São eles a cientista Marina Hirota, a filósofa Déborah Danowski e Sheroanawe Hakihiiwe, o xamã e artista yanomami, que também integra a exposição. Outra figura do campo da ciência, considerada como uma pedra angular para essa reflexão é o geólogo Reinhard Maack, que nos anos 1930 construiu o primeiro observatório meteorológico do Paraná e trabalhou no MUPA. O museu, que se organiza em torno dos núcleos de antropologia, arqueologia e história, completa 150 anos em 2026 e planeja para o segundo semestre uma série de intervenções no tecido urbano de Curitiba.  

Entre a arte e os arenitos, um museu sem limites

Por
Leonor Amarante
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Maca ou Macarenita, 2026. Alexandre Vogler. Madeira e metal. Foto: Antônio More

Uma nova parceria movimenta o cenário das artes plásticas no Paraná. O Parque Estadual de Vila Velha passa a integrar o circuito da arte contemporânea com o projeto “MON sem Paredes – Arte ao Ar Livre” que, em sua nova etapa, ocupa a paisagem do sítio geológico em Ponta Grossa. No local, obras de seis artistas estabelecem diálogo direto, com os arenitos milenares moldados pela ação da chuva e do vento. Inaugurado em 25 de fevereiro, com a presença de várias autoridades locais e convidados, o projeto abre um novo capítulo na política de descentralização cultural do estado.

Idealizado pelo Museu Oscar Niemeyer (MON), o projeto nasceu em 2024, quando a instituição instalou, em seus jardins, um conjunto de obras pensado para atrair o público que circula pelo entorno e estimulá-lo a entrar nas exposições. Agora, em parceria com o Parque Estadual de Vila Velha, a iniciativa ganha novo fôlego: trabalhos em escala humana ocupam temporariamente a paisagem e convidam o visitante à interação, ao mesmo tempo em que provocam reflexões sobre ecologia, preservação e passagem do tempo.

A escolha por trabalhos de escala mais íntima pode surpreender quem chega esperando ver esculturas monumentais. A opção tem motivos legais, nada pode ser alterado: o Parque Vila Velha é uma Área de Proteção Ambiental Integral, assim, todas as peças foram apenas apoiadas sobre o solo, sem perfurações ou qualquer tipo de fixação, uma exigência que inviabilizaria obras de grande porte.

A secretária de Estado da Cultura, Luciana Casagrande Pereira, declara-se admiradora do Parque e manifesta a expectativa de que o projeto possa ser replicado em outras áreas do Vila Velha. “Quando eu buscava um local para instalar o Centre Pompidou Paraná, cheguei a visitar o Parque como uma das possibilidades, mas o satélite do museu francês no Brasil será construído, de fato, em Foz do Iguaçu, por várias questões estratégicas-administrativas”.

A diretora do MON, Juliana Vosnika, compartilha a mesma perspectiva de continuidade. “Há um desejo comum de levar o projeto adiante e instalá-lo em novos pontos do Parque, mas isso ainda será estudado com calma”, afirma. Diante da realidade, tudo é possível, basta lembrar que Vila Velha já mantém um turismo ligado à prática de esportes na natureza como arvorismo, tirolesa, ciclismo e visita às cavernas.

Para conceber a mostra, foram convidados o arquiteto Fernando Canalli, responsável pelo conceito expográfico, e o curador Marc Pottier. Coube a ele selecionar artistas com experiência na criação de obras ao ar livre e na construção de diálogos com a paisagem. Participam da exposição Sonia Dias, Gustavo Utrabo, Tom Lisboa, Kulikyrda Menihaku, Denise Milan e Alexandre Vogler.

Realizadas como obras site specific, as instalações evidenciam a potência da arte como agente de transformação. “A proposta era que cada artista reagisse ao lugar e apresentasse o resultado de sua própria leitura”, afirma o curador.  

A ideia de deslocar o olhar para a vida nos conduz à escultura Anathema, de Sonia Dias. Trabalhada com aço, a obra reafirma o interesse da artista pelas relações entre matéria, tempo e natureza e convida o público a ir além do impacto visual imediato, estimulando uma leitura mais atenta e intimista das dimensões ambientais e simbólicas do território.

Nesse cenário clássico da geologia, onde os arenitos dominam a paisagem, Tom Lisboa escolheu o aço inoxidável para dar forma à obra Reconstrução. Trata-se de uma estrutura metálica revestida por uma malha fina e porosa, solução que confere certa transparência à peça. Com o passar do tempo, a superfície passa a capturar os resíduos trazidos pela chuva e pelo vento, incorporando-os gradualmente à instalação.

Com formação em arquitetura, Gustavo Utrabo desenvolve pesquisas que tensionam a relação entre construção humana e paisagem natural. Na instalação Imaginei um vento pintado, o artista desenvolve  uma peça vertical translúcida, de fragmentação controlada, que dialoga com as formas dos arenitos ao redor. Concebida especialmente para o local, a obra funciona também como um penetrável: um dispositivo óptico que o visitante pode atravessar e, de seu interior, observar o entorno em um campo visual de 360 graus.

Originário do povo indígena Mehinaku, do Parque Nacional do Xingu, o artista Kulikyrda Mehinaku apresenta duas peças, Totem Tatu e Totem Urubu-Rei. Concebidas para resistir à ação do tempo, as obras dialogam diretamente com a paisagem. O artista utiliza materiais nativos, como a madeira piranheira, além de pigmentos naturais, urucum, carvão, resina de ingá e concha de caramujo, reforçando referências étnicas, espirituais e ancestrais de sua cultura.

Com a escultura O Vazio e a Pedra, Denise Milan marca presença no Parque Estadual de Vila Velha e reafirma uma trajetória dedicada ao diálogo com a matéria geológica. A artista também se refere à obra como Olhoscópio, em alusão ao grande orifício no centro da rocha, que funciona como um dispositivo de observação da paisagem. Ao combinar bronze e basalto, a artista estabelece um diálogo direto com o cenário natural e coloca em perspectiva a própria ideia de permanência evocada pelas formações monumentais do parque.

A instalação Maca, ou Macarenita, como prefere chamá-la o autor Alexandre Vogler, é considerada a obra mais interativa do conjunto. Ao transportar para o ambiente natural um objeto associado ao cuidado e ao repouso, o artista evoca a memória de um corpo ausente e propõe ao visitante uma pausa na experiência da paisagem. Se deitado sobre a estrutura inclinada a cerca de 40 graus, o público pode contemplar o grande arenito situado diante da obra. O trabalho é formado por três peças que, em outras versões, podem receber ervas medicinais entre elas. “Essa obra não é só para ser vista, é para ser sentida”, recomenda o artista.

Ao espalhar obras entre trilhas e formações rochosas, o MON sem Paredes transforma o percurso pelo parque em uma experiência estética. A paisagem deixa de ser apenas cenário e passa a integrar a obra. No encontro entre arte contemporânea e natureza, o visitante descobre que, ali, o museu não termina nas paredes, ele começa no horizonte.

Editorial

Por
Patricia Rousseaux
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Carnaval no trem, 1985, Walter Firmo

Brasil inicia o ano com duas novidades importantes nos espaços expositivos nacionais. No Rio de Janeiro, em Vassouras, no Vale do Café, foi inaugurado o Museu Vassouras, na sede do antigo Hospital Nossa Senhora da Conceição (Santa Casa da Misericórdia) erguido em 1848 como primeiro hospital da cidade, protegido como Patrimônio Histórico. Após anos de estar interditado por risco de desabamento, foi restaurado pelo Instituto Vassouras Cultural e concluído em 2025.

Patricia Rousseaux

Com a inauguração da exposição Chegança: pedir licença, com curadoria de Marcelo Campos, a mostra traz no seu título um pedido de licença para os habitantes do Vale do Café no sul fluminense, para chegar na cidade, para receber as pessoas, contar e compartilhar histórias. Um cuidado com a região, de antes e de hoje, com imagens e músicas. O museu desenvolve vários projetos de pesquisa, em percursos do material educativo. Dentre eles, 5 Vozes do Vale realizou mais de 40 entrevistas ouvindo as vozes do território em 14 cidades da região.

Uma presença forte na região é a ferrovia, que marcou profundamente o território do Vale do Café, e sua conexão com a Central do Brasil. Das umbigadas às rodas de jongo, das rezas às músicas populares, das curimbas aos funks, as histórias e conversas se espalhavam nas roças e quintais. O Vale do Paraíba é chamado de Vale do Café porque chegou a concentrar quase a metade da produção mundial do grão no século XIX. Com os trilhos, o café corria para o porto. Assim foi que o Jongo, que chegou ao Brasil de Angola, e o Congo, pai do samba, se estabeleceram no Vale e unia os negros em “chamados” pontos de demanda. Com cantos e músicas, onde se planejavam fugas, numa comunicação cifrada.

Brasil é um celeiro onde a natureza e as histórias de seus habitantes se entrelaçam e representam para a memória e a arte uma permanente descoberta.

Carnaval no trem, 1985, Walter Firmo

Nesta edição estivemos com as equipes do SESC São Paulo, em Sorocaba, na quarta edição de Frestas; com as curadoras Luciara Ribeiro, Naine Terena e Khadyg Fares, em um trabalho de pesquisa e encontro com saberes ancestrais e com uma experiência socio-coletiva; com os diretores do Museu Paranaense – MUPA, de Curitiba, um dos mais antigos do Brasil, e primeira entidade científica do estado do Paraná. A mostra Céu-Eclipse é uma construção poética para discutir a crise climática, encarando a meteorologia não apenas como ciência, mas também como uma linguagem artística. Todas as matérias refletem uma disposição para o investimento e o crescimento onde diferentes segmentos vem, efetivamente, se dedicando ao desenvolvimento socio-cultural do Brasil.

Até a próxima!

Colaboradores #74

Por
Redação
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MARIA HIRSZMAN é jornalista e crítica de arte. Trabalhou no Jornal da Tarde e em O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela USP. Neste número entrevistou os diretores e curadores do Mupa e e escreveu sobre as futuras instalações do Sesc Parque Dom Pedro II.
LUIZA LORENZETTI é jornalista, especialista em Mídia, Informação e Cultura pelo CELACC-USP. Atualmente, é Gerente Web da Arte!Brasileiros. Nesta edição entrevistou a artista Grada Kilomba em Inhotim e conviveu com artistas da Ilha do Ferro.
FABIO CYPRIANO Jornalista, é crítico de arte, professor e diretor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP. Escreveu sobre a Casa Brasil e o Museu Vassouras.
JOTABÊ MEDEIROS é repórter e biógrafo, entre outros, do cantor Belchior. Foi repórter de O Estado de S.Paulo e da Folha de S.Paulo, entre outros. Escreveu Quando a arte afro-brasileira volta em peso para casa no Muncab.
LEONOR AMARANTE jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. É editora e repórter de Arte!Brasileiros desde 2015. Nesta edição escreveu sobre o Museu Oscar Niemeyer e sua extensão no Parque de Vila Velha.
COIL LOPES é desenvolvedor multimídia, designer, videomaker e programador. Atuando na Arte!Brasileiros desde sua fundação, integra criação e tecnologia, produzindo fotografias, vídeos, e diagramou digitalmente a edição 74 de Arte!Brasileiros.

Fotos: arquivo pessoal

Muito além da lambada

Por
Jotabê Medeiros
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Aos 80 anos, Ruy Antônio Barata estreia na literatura com “Esse Rio é Minha Rua”, um fascinante relato que reencena quase um século da cultura e da política da Amazônia
Por Jotabê Medeiros

Quantas famílias brasileiras puderam receber em seu círculo de acolhimentos os poetas Elizabeth Bishop, Robert Stock e Mário Faustino, o viajante Mário de Andrade, o guerrilheiro Carlos Marighella e o filósofo francês Jean-Paul Sartre? Que puderam experimentar a eclosão da vida na modorra de um pôr do sol nas águas verdes do Rio Tapajós ou da janela de um bangalô no Rio Negro, do esplendor de casarões ribeirinhos à estreiteza de uma quitinete de 70 m2 em Copacabana?

Somente por conta de revisitar essa largueza de cenários e experiências, Esse Rio é Minha Rua (Editora Paka-Tatu, 2026), a estreia literária, aos 80 anos, do médico paraense Ruy Antônio Barata, já seria um assombro. Mas, ao reencenar a história de quase um século de sua família em diversas locações do Pará e do Rio de Janeiro, o autor vai muito mais longe: ele recupera uma inédita visão da construção da identidade nacional, resgatando um recorte quase negligenciado pela historiografia e sociologia – o impacto da política nacional na Amazônia profunda, e vice-versa. São dezenas de tentativas de golpes de Estado, efetivação de golpes de Estado, golpes para dentro e golpes para fora, do tenentismo e de Getúlio até o inefável Jarbas Passarinho e sua vocação inata para o autoritarismo.

Essa saga familiar, que se inicia ainda no alvorecer do século 20, envolve o leitor pelo sabor íntimo da narrativa, a pulsão poética das histórias, a consistência do texto e das visões, a funda consciência política e social, a clareza histórica. O inventário de qualidades da obra desse paraense de Óbidos se apresenta não para satisfazer o apetite trivial da vaidade literária, mas para contar uma história real e vertiginosa de um Pará que raros viveram, e mais raros ainda conseguiriam descrever com tal presença de espírito.

O livro percorre mais de meio século de desenvolvimento de uma consciência regional e universal. Uma explicação de como a Guerra Fria, a Segunda Guerra Mundial e as batalhas políticas e militares no Brasil (de Luiz Carlos Prestes, Carlos Lacerda e Brizola) e na América Latina (de Perón a Che Guevara) influíram na formação social e cultural do Norte do País é a essência que emerge do livro, e que é preciosa pelo que traz de iluminação e desvendamento. “Penso que até hoje o Pará continua como filho órfão da Nação, para quem tudo dá e de quem nada recebe”, escreve Ruy, que foi preso duas vezes durante a ditadura civil-militar e espancado por seus captores.

Médico paraense Ruy Antonio Barata

As palavras apresentam um outro Brasil, uma realidade diferente. Peraus, por exemplo, são abismos traiçoeiros que emboscam viajantes em rios caudalosos ou margens misteriosas. A sobrevivência dos netos de Alarico Barata (pioneiro advogado de presos políticos e dos direitos humanos) e Noca Barata, de seu único filho, Ruy (e de sua amada, Norma), adquire duplo significado nesses peraus, esses abismos fluviais: o da sobrevivência física e também simbólica. Nascido numa casa cujo quintal tinha o Rio Amazonas passando ao fundo, Ruy Antônio, radicado em São Paulo desde os anos 1970, revisita a história do avô e do pai em progressão épica. Ruy Barata pai (1920-1990), advogado, poeta (e mau pianista), foi classificado como um autor da Geração de 45 pelo crítico Benedito Nunes, e edificou sua poesia em diálogo com os autores mais consistentes do seu tempo – caso do notável Mário Faustino. Comunista e idealista político, equilibrou-se entre as contendas políticas do pai, Alarico, sempre em embate contra o autoritarismo de regimes autofágicos, e a idealização artística de um sonho nativista, movimento que o levaria a criar, com o irmão de Ruy Antonio, Paulo André Barata (1946-2023), grande parte dos fundamentos da moderna música paraense.

Ruy Antônio Barata teve o seu discurso de formatura copidescado por Juscelino Kubitschek, recebeu o físico Mário Schenberg na sala de sua casa, recebeu proposta de Carlos Marighella para integrar a luta armada, teve sua carreira médica sabotada pela repressão política. Tudo isso aconteceu na Amazônia, nas dobras de uma aventura cultural diversa e desconhecida da maioria dos brasileiros. Terror político, censura, exílio, a consolidação do poder da imprensa, a mística do exotismo, o futebol arte, as rodas de violão, as professoras de piano, os frades educadores: tudo que Ruy Antonio presenciou no entorno de sua vida familiar atua na construção desse livro, um legado que é parte do que se tornou e que o impulsionou até essa apoteótica viagem literária.

É tudo tão surpreendente que às vezes parece realismo fantástico. Afinal, qual é a memória de infância que admitiria uma solução tão heterodoxa quanto colocar uma jiboia no forro do teto de casa à noite para comer os morcegos-vampiros que se alojam ali? E que narrativa da ditadura civil-militar se recorda de uma mãe entrando em um aparelho comunista tomado pelo Exército, em pleno 1964, para arrancar sua filha das mãos dos militares e ainda lhes passar um corretivo publicamente? Esse Rio é Minha Rua é uma história que roça romances de García Márquez.

A formação política e cultural da capital paraense, Belém, se imbrica sanguineamente com a trajetória da família Barata. Ali, os Barata exerceram influência, organizaram resistência, combateram o isolamento cultural e divisaram o futuro. Entre o início do século 20 e as rebarbas do golpe de 1968, o livro faz prioritariamente o balanço de uma formação, de uma convicção, de uma fé ética – a de que a ciência não se faz apartada da cultura, do humanismo, do idealismo, da amizade e da camaradagem.

Começando pelo retrato sócio-político do avô, Alarico, em meio às diásporas do ciclo da borracha, de um duelo político figadal com um adversário jorgeamadiano, e às aventuras de uma corte semi-aristocrática (“extrativista e bachaleresca”), Ruy Barata nos presenteia com um relato pessoal rico, surpreendente e multicolorido, atravessado sempre pela música, pelo cinema, pelo glamour de uma província que se sonhou metrópole um dia. O pai poeta, o primo goleiro, o irmão compositor, o tio bancário que escapuliu para o Rio de Janeiro, os professores, as namoradas, os estrangeiros de passagem. Seus relatos são como matrioskas russas, pequenas histórias que escapam de dentro de outras histórias e vão revelando novas ligações, novos esclarecimentos.

Sempre de um ponto de vista pessoal, a saga dos Barata, com seus tios maneiristas, suas avós misteriosas, seus netos desgarrados, suas comidas sincréticas, seus segredos de alcova, os poemas de combate, o violão-parabólica do compositor Paulo André, tudo vira literatura nova e profundamente brasileira. Botos bons e botos maus, bossa nova e foxtrote, testes do formigueiro, órfãs amas de uma vida, protagonismos na etnologia de Henri Coudreau e testemunhas do sonho de Fitzcarraldo de Henry Ford, Vice-Rei do Norte e Bigode de Veludo – o resultado que se extrai de Esse rio é minha rua, ao final de sua leitura, é de estupefação e maravilhamento. Há um Brasil que moldou silenciosamente o País que conhecemos e ao qual nunca nos foi dada a honra de conhecer de fato. Mergulhar no DNA mais profundo de nossa ancestralidade dá a conhecer essa história que, sendo tão pessoal, é ainda mais nossa e coletiva do que os igarapés escondiam.

SERVIÇO

Esse Rio é Minha Rua. De Ruy Antonio Barata. Editora Paka-Tatu, 2026. 438 páginas, 120 reais. Lançamento nacional nesta sexta, 6, na Livraria da UFPA, no Complexo dos Mercedários (Boulevard Castilhos França, s/n, Centro Histórico, Belém, Pará).

Quando a arte afro-brasileira volta em peso para casa

Por
Jotabê Medeiros
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Da esquerda para direita: Jamile Coelho, Cintia Maria, Marion Jackson, Barbara Cervenka e Paula Santos

Festejada como a maior repatriação de um único lote de obras de arte da História do Brasil, chegou ao Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (Muncab), em Salvador, no dia 26 de fevereiro, a coleção Con/Vida, contendo 666 obras de artistas afro-brasileiros. A coleção era privada e foi formada durante uma década pelo trabalho admirável de duas educadoras norte-americanas: Barbara Cervenka e a historiadora Marion Jackson. Infelizmente, Bárbara Cervenka morreu dois dias depois do ato de doação, no dia 28 de janeiro, aos 86 anos, em Adrian, Michigan, nos Estados Unidos. Ela sofria de câncer.

O Museu considerou a doação um ato de resistência contracolonial e um “gesto histórico de restituição, reparação simbólica e fortalecimento da memória cultural negra no país”. Entre os artistas que integram o acervo estão nomes fundamentais da produção afro-brasileira, como J. Cunha, Goya Lopes, Zé Adário, Lena da Bahia, Raimundo Bida, Sol Bahia, Manoel Bonfim, entre muitos outros, abrangendo diferentes gerações, territórios e linguagens artísticas. A coleção é composta por pinturas, esculturas, fotografias, xilogravuras, arte sacra, gravuras e estampas.

As obras chegaram a Salvador no dia 12 de janeiro, após um complexo processo logístico internacional, que envolveu embalagem especializada, adequação às normas de conservação museológica, trâmites alfandegários e transporte técnico especializado, com o apoio da Alfândega da Receita Federal em Salvador. Desde então, o acervo vem sendo incorporado ao Muncab, onde passa por procedimentos técnicos de museologia. A iniciativa contou com patrocínio do Ministério da Cultura (MinC) e da Petrobras, por meio do Fundo Nacional de Cultura e da Lei de Incentivo à Cultura. A ação também tem parceria da Secretaria Municipal de Cultura e Turismo de Salvador (Secult Salvador) e prevê, em suas próximas etapas, programas de formação artística, ações educativas e estratégias de difusão pública do acervo, para ampliar o acesso da sociedade a esse patrimônio. Mantido pela Petrobras, o MUNCAB contou, para a concretização da repatriação, com a parceria do Instituto Ibirapitanga, que viabilizou recursos prévios fundamentais para a operação internacional de retorno das obras ao país.

A historiadora norte-americana Marion Jackson, também conhecida como Mame Jackson, PhD pela Universidade de Michigan e professora, conversou com ARTE! BRASILEIROS sobre o que as levou, ela e Barbara, a iniciarem a coleção e, finalmente, 34 anos depois, a doarem tudo para um museu brasileiro. Ela e Barbara, em suas muitas vindas ao Brasil, visitaram frequentemente o Museu Afro Brasileiro do Ibirapuera e chegaram a conhecer o curador baiano Emanuel Araújo, que as encorajou em sua pesquisa. Elas também tentaram fazer um encontro de Emanuel com Juanita Moore, diretora do Charles H. Wright Museum of African-American History. Infelizmente, no dia em que chegaram com Juanita a São Paulo, ele tinha recém-falecido. Tiveram também aconselhamentos com o etnólogo francês Pierre Verger (1902-1996), que ainda vivia em Salvador, e o lendário artista Mestre Didi (1917-2013).

arte!✱ – Por que vocês iniciaram uma coleção de arte com esse intuito de mapear a produção afro brasileira?

Marion Jackson – Nós não começamos com uma intenção. Nem mesmo pensamos nisso. Começamos por conta de um interesse pessoal. Tanto eu quanto Barbara estávamos interessadas na relação entre cultura, arte e história, e particularmente na experiência da cultura afro-americana e a arte. E isso ocorre amplamente nas Américas, tanto na América do Norte quanto na América do Sul. E percebemos, em nossas pesquisas iniciais, a forte influência africana no Brasil. Isso é algo pouco conhecido na América do Norte. E nós ficamos intrigadas e queríamos vivenciar algo assim. Então, nossa primeira viagem ao Brasil, em 1992, foi motivada por um interesse pessoal. Estávamos interessadas em aprender mais sobre a interessante cultura popular brasileira. E então, à medida que nos familiarizamos com isso por meio daquela primeira viagem e do nosso relacionamento com as pessoas, particularmente na Universidade Federal da Bahia (UFBA), quisemos voltar. Queríamos compartilhar essa experiência com outras pessoas na América do Norte que, assim como nós, eram muito desinformadas inicialmente. Bem, isso nos levou a voltar ao Brasil, ano após ano, montando pouco a pouco, peça por peça, artista por artista, uma coleção, uma coleção crescente, e compartilhamos essa coleção por meio de pequenas exposições. As primeiras delas, na década de 1990, foram bastante modestas.

Onde mostravam as obras que estavam adquirindo no Brasil?

Nós as exibíamos em um local de trabalho, não era nem mesmo uma galeria, simplesmente colocávamos as obras de arte em pódios ou pedestais. Mas, gradualmente, começamos a trabalhar com pequenas galerias e museus por todo o país, por meio de amigos que tínhamos. Eu lecionava em uma universidade canadense durante parte desse período, e Barbara na Universidade de Michigan, onde eu também havia estudado. Nós duas éramos professoras na Universidade de Michigan no final dos anos 80 e no início dos anos 90. Barb permaneceu lá por vários anos depois que me mudei para o Canadá, mas continuamos a trabalhar juntas porque o interesse dela era muito forte e ela continuou vindo ao Brasil todos os verões durante nossas férias de verão. Tivemos exposições cada vez maiores e mais bem-sucedidas que viajaram para universidades muito importantes, museus e outras instituições. O Field Museum em Chicago, a UCLA, na Califórnia, o Museu da Civilização em Ottawa, Canadá, e vários outros lugares. Mas nosso maior projeto, nossa exposição final, chamava-se “Bandidos e Heróis, Poetas e Santos: Arte Popular do Nordeste do Brasil” e foi inaugurada no Museu Charles H. Wright de História Afro-Americana em 2012. Ou melhor, em 2013. Trabalhamos nisso durante todo o ano de 2012, montando, e ficou lá por cerca de oito meses, e depois viajou para mais 23 cidades. Bem, de lá para o Museu De Saussure de História Afro-Americana em Chicago, que foi o primeiro museu do país dedicado à história afro-americana. E de lá para Atlanta, para um museu que atendia sete faculdades e universidades historicamente negras. Então, esse foi o seu início. Foi financiado pela Fundação Nacional para as Humanidades dos EUA. E era um projeto para três locais e com quatro anos de duração. Mas recebemos uma ligação, durante esse período da Fundação Nacional para as Humanidades dos Estados Unidos, perguntando se gostaríamos de trabalhar com eles por mais cinco anos e levar a exposição para todo o país. Eles pagariam os custos, ajudariam a organizar a turnê e a desenvolver materiais educacionais e promocionais adicionais. Aproveitamos a oportunidade e foi maravilhoso.

Com a ajuda e o apoio adicional da fundação, a exposição percorreu outros 23 locais nos Estados Unidos, desde a Costa Oeste, do Havaí a Massachusetts, e a muitos outros lugares. Foi uma turnê muito bem-sucedida. Recebi ótimas avaliações e respostas dos visitantes, e foi uma experiência emocionante.

Como terminou essa itinerância?

Conforme a turnê se aproximava do fim, e de fato chegou ao fim durante a pandemia de Covid, os dois últimos locais tiveram que ser cancelados porque muitas instituições culturais estavam fechadas na época, então perdemos esses dois últimos locais. Mas o museu, a própria exposição, voltou para nós. E naquele momento estávamos pensando em como lidar com isso. Tínhamos vindo ao Brasil em 2020 para conversar com pessoas. Isso foi durante a pandemia, pouco antes da Covid, e no início da turnê, quando Bandidos e Heróis ainda estava em turnê nacional. Então não havia nada que pudéssemos fazer.

Mas voltamos para conversar com artistas e diretores de museus que conhecíamos e outros líderes culturais, pessoas que conhecíamos e que poderiam ter informações ou conselhos para nos dar sobre como encontrar um lugar, de preferência no Nordeste do Brasil, onde pudéssemos deixar essa coleção quando a turnê terminasse, para que ela se tornasse parte do acervo permanente. Queríamos devolver a coleção à sua terra natal e queríamos que fosse um museu de prestígio. Queríamos ter certeza de que, onde quer que a coleção estivesse, os artistas, as comunidades, as pessoas daquele segmento da cultura, da cultura popular, da arte do povo, pudessem vê-la e vê-la celebrada, e que isso pudesse levar a uma melhor compreensão entre todos os segmentos da população. É uma forma de arte que, mesmo no Brasil, havia sido negligenciada, realmente ofuscada pela arte colonial e acadêmica. Mas trazer uma coleção significativa – e sentimos naquele momento que era uma coleção significativa, tanto em tamanho quanto em pedigree – por ter viajado sob os auspícios da principal instituição cultural dos Estados Unidos, o National Endowment for the Humanities, para 23, ou melhor, 25 locais no total, e por ter tido uma turnê muito bem-sucedida pelos EUA e Canadá. Então, nós achamos que seria importante que isso chegasse a um lugar onde pudesse ser realmente celebrado e usado, e onde pudesse servir como o próximo passo lógico no que consideramos nossa gestão da coleção.

Aqui no Brasil, o retorno dessas obras tem sido incluído no esforço sobre decolonização e repatriação. O que você acha disso?

Nós não estávamos realmente envolvidos no discurso internacional sobre decolonização e repatriação. A repatriação geralmente tem a ver com reivindicações conflitantes de propriedade. Que parte do seguinte: quem é o dono desta coleção? Algum conjunto de obras que foi comprado ou, em alguns casos, roubado de algum grupo ou instituição em algum momento da história. Frequentemente, há reivindicações do local ou grupo de onde veio de que eles realmente têm os direitos de propriedade originais. Então, a repatriação geralmente é um tipo de conflito sobre quem é o dono de algo. Nós não tivemos nenhum problema desse tipo. Nós compramos todas essas obras, em sua maioria, individualmente, de artistas individuais, em alguns casos por meio de uma galeria que representa um artista, mas na maioria dos casos, esta coleção foi realmente adquirida individualmente de artistas. E nós vimos que nossa missão não era possuir ou guardar isso, mas sim usar e focar nisso com respeito à própria coleção. E estávamos tentando imaginar seu futuro mais útil. E o que concluímos, Barbara e eu, foi que esse futuro mais útil seria no Brasil, em um museu de renome. E seu propósito lá seria aumentar a compreensão e a apreciação por essa obra brasileira singular. Essa era uma arte singular para os artistas e para a cultura do povo de onde a arte surge. É um grupo, um tipo de arte e, na verdade, um segmento da população brasileira que foi negligenciado no passado como parte fundamental da cultura brasileira. E pensamos que essa doação, se fosse para um museu de renome, poderia levar adiante essa missão. Uma missão que fizemos o possível para promover quando a obra estava em exibição na América do Norte.

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