Jorge Hue, um senhor arquiteto

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16 de maio de 2018

1-Jorge-Hue-Foto-Marcos-Pinto-118 — O arquiteto Jorge Hue, no dia em que completou 90 anos de idade, em sua casa, no Rio. Foto: Marcos Pinto

“Minha desconfiança vem de um comentário que Oscar Wilde fez no prefácio de O Retrato de Dorian Gray. Ele diz mais ou menos o seguinte: ‘Quando fala de si, a pessoa é sempre complacente ou absolutamente corrosiva’. Mas, se você estiver em uma ilha deserta, deitado na areia, sem a necessidade de uma esteira de vime, como cantou Vinicius em Tarde em Itapoã, mas deixando o pensamento correr e fluir, a vida surge de maneira caleidoscópica. Tudo que você fez e sentiu vem de maneira muito mais nítida.”

A observação de Jorge Hue, na manhã desta sexta-feira, 6 de agosto de 2013, dia em que ele completa 90 anos, vem de forma voluntária, e sucede o comentário inicial de que devíamos passar por momentos cronológicos para traçar um perfil que desse conta de sintetizar, em poucas páginas, sua irrepreensível trajetória profissional. Mas Hue, que engavetou o diploma de sociólogo para fazer história como arquiteto, não quer mesmo holofotes, tampouco voltar-se para o próprio umbigo para cantar os louros do passado.

Movido por essa tônica dominante, com impressionante serenidade e conhecimento, Hue começa a discorrer sobre uma série de questões. E assim conduz a conversa do começo ao fim, com uma sutileza que torna suas façanhas quase imperceptíveis. Ele não fala explicitamente sobre si, mas diz muito sobre quem é. De quebra, oferece lições valiosas de sabedoria. De maneira que a conversa a seguir, como as obras de seus pares Oscar Niemeyer e Lucio Costa, que assina o projeto do moderno edifício onde ele vive no Parque Guinle, seguirão estruturalmente despojadas e objetivas. Sem grandes intervenções, dispensemos, então, o supérfluo. Afinal, menos sempre será mais, como escancarou Mies van der Rohe, um de seus mestres.

Desejo
As únicas coisas que eu gostaria que continuassem sempre comigo: a lucidez, a generosidade e a coragem. Seria muito difícil que alguém como eu pudesse ter tido sete filhos, 16 netos e 11 bisnetos – aliás, o 12^o está prestes a chegar! –, sem que tivesse o tempo todo presente em minha vida o sentido de coragem e generosidade. A coragem deve estar em tudo. Ela não é um otimismo besta, pelo contrário, é conforto permanente com tudo.

Romana – Banheiro com box, chuveiro, vaso, bidê e cama de massagem, de inspiração romana. Rio de Janeiro, 1962

Ensaios e uma carta
Tenho uma grande quantidade de textos sobre os mais variados assuntos, que jamais publiquei, e tinha também a pretensão de publicar um livrinho de ensaios nesta data, mas não os concluí. Só que a qualquer momento posso escrevê-los, ou simplesmente me deitar no chão e ditar essa coisa toda. Posso fazer um devaneio e gravar. Por que não? São nove ensaios e, por fim, uma carta aberta ao neto de um dos meus bisnetos. Os ensaios são sobre coisas práticas, como a caneta, o lápis, a barba, para não encher o saco de ninguém. Pequenas digressões sobre objetos e divertimentos. O primeiro ensaio é sobre a revitalização do tempo. Outro se chama A Barba do Faraó. Me interesso muito pela história da barba, tenho um livro chamado Thousand Beard. Aliás, depois de uma escravização de anos e anos fazendo a barba, descobri, há três, o quanto é confortável não fazê-la (Hue sempre usou bigode). Outro ensaio se chama A Lua e a Roda. Mas por que a Lua? Porque a roda não surgiu como uma coisa intuitiva, e ela é totalmente intuitiva. Basta dizer o seguinte: os astecas, os maias e os incas não tinham rodas. E, se você observar a lua cheia, lógico deveria intuir a roda. Claro que as bigas romanas, e mesmo as egípcias, já tinham rodas, mas isso não quer dizer que ela se consolidou. A África até então desconhecia a roda. A Ásia ainda não tinha a roda.

Três mulheres e o amor
Antes da carta que deixarei para meu tataraneto, haverá um ensaio chamado As Três Mulheres. São elas: Nossa Senhora, mãe de Jesus Cristo, Maria Madalena e Madame de Warens (Françoise-Louise de Warens), que foi quem iniciou Jean-Jacques Rousseau no amor. Ela foi, para ele, a descoberta do saber junto com uma coisa sublimada, que é a ideia de um sexo mais ligado à natureza, ao saber, à delicadeza, ao toque, ao cheiro, ao calor, à proximidade, à identificação de ideias. O caminho peripatético, toda uma série de revelações tão extraordinárias para Rousseau, que, por uma série de razões, quando, depois de três anos idílicos, teve de abrir mão de tudo isso e voltou para ela, somente dois anos depois, ele encontrou Madame de Warens casada e infeliz. Foi aí que ele perdeu totalmente sua segurança, que perdeu o Paraíso”

Mutações do mundo
Noventa anos é uma vida razoável. Já vivi e vi tantas coisas que não tenho a mínima perspectiva do que acontecerá em 180 anos. O galope que nós fomos conduzidos pela evolução da informática nos coloca numa descartabilidade total. Mesmo coisas estáveis, feito a arquitetura, passam a ser presas de vicissitudes que ninguém pode programar. O Edifício Manchete, por exemplo, por ser do Oscar (o arquiteto Oscar Niemeyer), é tombado pelo IPHAN. Não podem modificar nada, então, sob certo aspecto, ele é um condenado. Sob o ponto de vista de segurança, tecnologia, falta de terminais de computadores, velocidade nos elevadores, vulnerabilidade das esquadrias, má situação de todo o sistema de ar condicionado e a própria doença do tempo, que corrói determinados processos construtivos de concreto, ele não é perene. Perenes são as pirâmides do Egito. Até mesmo os objetos têm em si o micróbio da própria morte.

Turma de notáveis
Li um livro muito interessante, Flores Raras (Flores Raras e Banalíssimas, de Carmen L. Oliveira, recém-adaptado para o cinema por Bruno Barreto), que conta a história da Elizabeth Bishop e da Lota de Macedo Soares. Quando foi pensado o Aterro do Flamengo, evidentemente entrou gente muito boa no projeto, não só a Lota, mas Roberto Burle Marx, Reidy (o arquiteto Affonso Eduardo Reidy), que fez o projeto do MAM, Lucio Costa, Alcides Rocha Miranda, gente da melhor qualidade. O aterro poderia ter sido uma pista, mas foi transformado em um jardim incrível. Faço aqui também justiça a Luiz Emygdio de Mello Filho, que não só era médico, era, sobretudo, um botânico extraordinário. Com o Roberto ele trabalhou na escolha minuciosa de espécies de convivência. O jardim em si é um monumento de acertos, pois ele tem o micróbio da própria transformação, é uma coisa viva. Temos palmeiras e babaçus que morrem depois dos 40 anos. No final da vida, as palmeiras, por exemplo, dão um pendão maravilhoso, morrem, e naturalmente são substituídas, pois, na sequência de séculos, aquelas sementes que caíram vão germinando outras palmeiras.

Obra em retrospectiva – As fotos e desenhos reproduzidos aqui integram o livro Jorge Hue (editora Contracpa). Lançada em 2010, reúne imagens de trabalhos, testemunhos de profissionais e de amigos sobre o arquiteto

Lucio Costa
Foi chamado um primeiro arquiteto (para a construção do prédio onde mora Jorge Hue). Esse camarada tinha um projeto que era uma série de prédios afrancesados. Os herdeiros sentiram a impropriedade do gesto e pediram uma consulta ao Lucio, que disse: ‘Isso aqui vai se transformar em uma grande senzala do palácio’ (o Palácio Laranjeiras, que fica dentro do Parque Guinle e é a residência oficial do governador do Rio de Janeiro, embora, o atual, Sérgio Cabral, não tenha optado por morar lá). E Lucio criou essa coisa inédita, de fazer uma série de prédios, todos embebidos nos princípios básicos do Le Corbusier – pilotis, lajes soltas e independentes, quase a pré-ideia de um loft, com grandes áreas de depósitos onde afloram colunas de sustentação, um brise e uma clautra de tijolo, que filtram as aventuras do Sol. Os únicos pontos de determinação de uma exigência técnica são os pontos hidráulicos. Fora isso, você pode tirar todos os outros elementos do apartamento que ele vira um espaço único. Uma ideia absolutamente extraordinária. O prédio foi construído de 1943 a 1948. O projeto inicial previa sete edifícios, mas foram construídos apenas três. O empreendimento imobiliário foi um fracasso, as pessoas ficavam completamente tontas de morar em um espaço único como esse.

Improvisos no Planalto
A primeira vez que fui convidado a trabalhar no Palácio do Planalto, durante o governo Costa e Silva, me deparei com a seguinte cena: uma sala relativamente longa, com teto acachapado, vidro nas laterais, vidros no fundo e como paisagem a savana! Havia um sofá de madeira e umas espécies de bancos laterais, que lembravam aqueles troncos de cones nos quais os elefantes são chamados, no circo, para por um pé em cima e levantar a tromba. Com a pressa de inaugurar o Palácio do Planalto – e o governo tinha farto dinheiro na mão, mas não importava móveis verdadeiros –, réplicas de peças do Mies van der Rohe foram colocadas lá. Tudo feito com metal dourado e parafuso. Rachavam com o tempo. Cópias de fundo de quintal, feitas a martelo.

Marx, Burle Marx
Minha casa foi invadida por uma série de policiais, às três horas da manhã. Estavam à paisana, mas todos armados. Houve uma coleta de livros, tiraram uma série de títulos suspeitos de minha biblioteca. Um deles, do Burle Marx, imediatamente chamou a atenção deles. Disseram: “Por favor, o senhor tem a necessidade de nos acompanhar até o Ministério da Aeronáutica”. Tratado com correção, fomos ao aeroporto Santos Dumont, no Comando do Espaço Aéreo. Entrei, por volta de 5 horas, quando vi, sem poder trocar uma palavra com eles, dois amigos meus, marido e mulher. Fui levado para outra salinha, onde fui interrogado. Respondi a várias perguntas, mas fui levado de volta a minha casa.

Substituição – O arquiteto foi chamado a São Paulo para complementar um apartamento que estava apenas no esqueleto, após a morte do autor do seu projeto. “O cenário era catastrófico, lamacento e pinguento”, lembrou ele. O resultado ficou assi

Memória do cárcere
Passado algum tempo que Jorge Eduardo (Jorge Eduardo Hue, filho do arquiteto, que militava contra o regime militar) vivia clandestinamente, outros amigos estavam desaparecidos. Um rapaz muito simpático, filho de um diplomata que teve contato com Jorge Eduardo, foi torturado e mencionou meu nome. Eu tinha ido levar o projeto do Palácio do Planalto, que era meu, do Bernardo (o arquiteto carioca Bernardo Figueiredo) e do Roberto (o paisagista Roberto Burle Marx). Quando voltei para casa, vi um sujeito estranho, de costas, fazendo pipi, e fui parado por um mundo de meganhas. Pedi apenas que eles me deixassem estacionar o carro na garagem, mas não pude entrar em casa, porque ela estava cercada. Soube depois que ela tinha sido invadida e os telefones cortados. Fui encapuzado e me fizeram ficar de cócoras no banco de trás de um carro de passeio. Paramos em um quartel na Rua Barão de Mesquita – coisa que soube depois, somente quando saí. Encapuzado, fui levado a uma câmara frigorífica e obrigado a tirar toda minha roupa. Absolutamente nu, me deixaram sozinho. Um frio e um calor danado, que variava de 5 a 30 e tantos graus. Com uma frequência regular, eles vinham em grupos de três, fazendo sempre as mesmas perguntas ordinárias: nome, nacionalidade, nome da mãe, nome do pai… Pouco depois as perguntas foram adensando até chegar à situação em que mudou o tratamento. Tudo foi ficando pior… A namorada do meu filho chamada de puta, Jorge Eduardo chamado de viado… Quando era deixado sozinho ouvia gritos, uivos, lamentos, murmúrios e som de pancadaria. No final de todo esse interrogatório um desses camaradas me deu um tremendo safanão. Passaram-se horas e horas até que vieram outros três, que me tiraram de lá e me fizeram vestir um macacão azul. Nessa altura, com o frio que estava sentindo, o macacão veio bem a calhar. Eles, então, me conduziram para um dos corredores até um lugar onde o chão era úmido, com cheiro de urina. Vi deitada no chão, nua e gemendo, uma moça de 17, 18 anos. Eu a observava por baixo do capuz e percebi que ela estava muito frágil. Choramingava, pedia um médico. Fui levado por dois camaradas uniformizados até a minha cela. Uma cela retangular. Havia nela uma pia, à direita um vaso sanitário rachado e um cano na parede, um pseudochuveiro… Aí é que está a coisa imoral desse negócio. Esses rapazes, que gratuitamente me tratavam com a maior estupidez, eram apenas jovens em serviço militar. Não tinham nenhuma convicção política e não estavam ali defendendo bandeira alguma. Eram movidos por pura estupidez.

Liberdade?
Vieram de novo me interrogar. Trouxeram uma pranchetinha em tamanho A4, um lápis-tinta, uma cor meio roxa, indelével, e o papel era pautado, em folhas soltas. Um extenso questionário. “Quem é De Gaulle?”. “Até que ponto está ligado ao Partido Comunista?”. De novo citaram nome dos meus amigos, queriam saber das minhas ligações com o menino, que, depois de levar choques elétricos, me denunciou. Meu posicionamento era nenhum, tanto quanto tenho agora. Só ajudei pessoas de organizações. Respondi, copiosamente, às perguntas. Escrevi, escrevi… Quando terminei, veio um meganha que me pediu os papéis e o lápis para eu não ter como me suicidar (risos). Depois disso, uma sessão de fotografias. De frente, de perfil, com numeração… Era quase noite quando me levaram para o mesmo banheiro e a menina ainda estava lá, sentada na mesma posição. Eu, descalço e de macacão, novamente de capuz. Veio, então, um camarada que fez uma série de perguntas e disse: ‘Lendo seu questionário encontramos um depoimento sincero, e o senhor vai ser liberado’. Cerca de dois meses depois, recebi um telefonema de alguém dizendo que era do Exército e que eu precisava ir buscar algumas coisas que eram do meu interesse. Preocupado, falei com meu cunhado, que é advogado: ‘Olha João, estou indo ao Ministério da Guerra’ (o episódio aconteceu em janeiro de 1972, em pleno governo Médici que, ironicamente, contratava os serviços de Hue). Entrei numa sala, tinha lá uns sacos e uma grande quantidade de livros meus, entre os quais, o do Burle Marx (risos).

Perfeccionismo – Desenho com minúcias de detalhes de um salão no Rio Janeiro, feito no ano de 1956

Quatro rodas
Demorei muitos anos para me sentir no direito de comprar um carro conversível. Comprei um de segunda mão, mas muito conservado. Tinha sete filhos, e eles é que tinham a preferência. Para me dar o direito de comprar o carro fiz um estudo de dois anos, a fim de saber quantos dias perfeitos existiam no Rio de Janeiro, dias nos quais eu poderia decretar feriado nacional. Eles deveriam ser antecedidos e sucedidos por outro dia perfeito, se não não poderiam ser considerados perfeitos. Encontrei 11 dias por ano. Foi então que me dei o direito de ter o carro. Nesses dias perfeitos eu saía de manhã, chegava até um determinado ponto da Barra, e, quando via a pedra da Gávea do lado oposto, voltava para casa. Nunca tive um objeto em toda minha vida que eu tenha gostado tanto quanto gostei desse carro, um MG conversível, de 1958. Fiquei com ele por dez anos, de 1975 a 1985. Quando o vendi tive certeza absoluta de que estava envelhecendo.

Além da vida
Para uma pessoa de 90 anos a vida desfila, de maneira impressionante. E, é claro, sempre valeu a pena viver. As coisas se fundem: alegrias, tristezas, tudo que você conquistou. Mas não preciso de data alguma para celebrar essas coisas. A partir de um determinado momento elas estão sempre presentes. E não há nenhum sentido mórbido nisso. Pelo contrário, até mesmo minha amiguinha morte é tão alegre quanto as coisas boas da vida.

Depois de quase três horas de uma aprazível conversa, intercalada por cerca de 20 ligações telefônicas de familiares e amigos ansiosos por parabenizar Hue pelos 90 anos, a entrevista chega ao fim. O encontro foi testemunhado pelo cientista político Paulo Sérgio Pinheiro, fundador do Núcleo de Estudos da Violência da Universidade de São Paulo – USP, membro da Comissão da Verdade, e Presidente da Comissão da ONU para a Síria. Personagem de capa da edição de agosto de 2012 de Brasileiros, Paulo Sérgio é amigo incondicional de Hue desde a década de 1960. Foi ele que, em um gesto de coragem e lealdade, acolheu, em São Paulo, Jorge Eduardo, o filho do arquiteto, perseguido pelo governo Médici. Em dia tão especial, Paulo Sérgio fez questão de pegar a ponte-aérea para visitar o grande amigo e sua inseparável companheira, Anna Luiza, espécie de Madame de Warens de Hue – muito embora, claro, ele tenha tido sorte maior do que a de Rousseau.

Arqueologia da memória

Por

Marcelo Pinheiro

16 de maio de 2018

cineasta Eryk Rocha — O diretor Eryk Rocha, em retrato de Marcos Pinto feito para reportagem publicada na Brasileiros em 2011

* Da coleção de excelentes entrevistas e reportagens do Marcelo Pinheiro

Nascido em 1895, o cinema é a mais jovem de todas as expressões artísticas. Seja por meio da narrativa ficcional, seja da documental, as turbulências e glórias do século XX foram registradas na tela grande por meio de ações individuais, mas também em correntes estéticas coletivas que continuam a influenciar realizadores. Uma narrativa de invenções agrupadas em movimentos como o Expressionismo Alemão, o Neorrealismo Italiano, a Nouvelle Vague Francesa, o Novo Cinema Alemão e, no Brasil, o Cinema Novo dos anos 1960.

Sobre este último, com título homônimo, chega aos cinemas de todo o País, nesta quinta-feira (3), o aguardado longa-metragem de Eryk Rocha que, em maio último, conquistou o Olho de Ouro, prêmio máximo da categoria de filmes documentais do Festival de Cannes. Para além do encantamento que Cinema Novo despertou no público e no júri da mostra francesa, a cerimônia de premiação do filme também foi marcada pelo protesto feito por Eryk, filho do cineasta Glauber Rocha, contra o então governo interino de Michel Temer e a notícia, anunciada dias antes, da extinção do Ministério da Cultura. Fazendo uso de discurso contundente, à maneira politizada de seu pai, Eryk afirmou que o País vivia um “momento trágico de sua história” e que a extinção do MinC, depois anulada, era um “reflexo do grande retrocesso imposto ao Brasil”.

Em entrevista à CULTURA!Brasileiros, realizada por e-mail, devido a compromissos internacionais, Eryk Rocha voltou a abordar a crise política no País, e fez considerações sobre Cinema Novo. Com narrativa ousada, construído sobretudo na montagem, por meio de colagens de cenas e excertos de áudio de mais de 130 títulos, o filme é um ensaio poético que, sem recorrer ao didatismo, explica e dimensiona a importância do movimento encabeçado por nomes como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Leon Hirszman, Walter Lima Jr e, claro, por seu pai. Estabelecendo conexões entre antecessores, sucessores e contemporâneos que correram em paralelo ao Cinema Novo, Eryk também tributa a importância de realizadores como Mário Peixoto, de Limite, Humberto Mauro, de Ganga Bruta, Luiz Sergio Person, de São Paulo S/A, Walter Hugo Khouri, de Noite Vazia, e Jorge Bodanzky, de Iracema, Uma Transa Amazônica.

Além do impacto visual das colagens desses e de outros filmes, Cinema Novo também se inscreve como importante fonte para a compreensão de um período histórico, pela quantidade de depoimentos inéditos de algumas das personalidades mais relevantes para a cultura do País. A seguir, a íntegra da conversa virtual com Eryk Rocha.

CULTURA!Brasileiros – Um dos trunfos de Cinema Novo é a dispensa de recursos narrativos usuais em filmes documentais, como os depoimentos de pessoas próximas do personagem ou afeitas ao tema e o uso recorrente de locução em off. Como se deu essa escolha?
Eryk Rocha – Esse não é um filme que ambiciona explicar o Cinema Novo ou defini-lo, mas que, através dele e com ele, eclode a partir de um caldeirão de vozes, afetos e poéticas. Fazer esse filme me provocou o desafio de superar o aspecto anedótico-historicista e dialogar com o movimento no presente. Criar movimento dentro do movimento. Meu desejo foi olhar o Cinema Novo como um estado de espírito compulsivo de criação que revela o embate do artista/cineasta com seu tempo. Cinema Novo foi construído na montagem. Foram nove meses intensos de invenção, que contou com o belo trabalho do montador Renato Vallone. Em seguida atacamos a fundo a montagem de som realizada com maestria pelo Edson Secco. A montagem (sonora/visual) é o coração que faz pulsar essa obra. Usamos mais de 130 filmes e acervos diferentes. Esse filme nasce a partir de fios, linhas e trechos. Trechos de caminhos, trechos de sonhos, trechos de músicas, trechos de histórias, trechos de gestos, trechos de filmes, trechos interrompidos. Essa multidão de trechos cria uma melodia, uma nova dramaturgia. Um corpo vivo de novos sentidos. Como dizia Humberto Mauro: “O cinema vira cachoeira…”

Como se deu a pesquisa dos títulos que serviram de matéria-prima para o filme? Houve entraves para a obtenção dessas imagens?
Foi uma pesquisa de anos até iniciarmos o processo de montagem. Importante dizer que esse trabalho contou com o apoio fundamental das famílias dos cineastas. Os filhos do Leon Hirszman, do Joaquim Pedro de Andrade, e de cineastas vivos, como Nelson Pereira dos Santos e Carlos Diegues, entre outros. E, claro, também dos meus irmãos, os filhos do Glauber. Em toda essa articulação foi fundamental o trabalho do produtor do filme, Diogo Dahl, que correu atrás das melhores matrizes de cada filme, negociou com cada família, com os diferentes acervos, e montou um verdadeiro quebra-cabeça. Esse é um filme que fala da arqueologia da memória. Nos debruçamos principalmente na produção do Cinema Novo dos anos 1960, que, penso eu, é a década mais fecunda do movimento. Apesar de haver algumas exceções, como, por exemplo, Humberto Mauro e Mário Peixoto, ou na outra ponta dos anos 1970, por exemplo, o Iracema, Uma Transa Amazônica, do Jorge Bodanzky. Vi e revi muitos filmes. Além deles, também pesquisamos em diversos canais de TV, arquivos do Brasil e do mundo, e descobrimos materiais raros, como, por exemplo, os do INA (o Instituto Nacional de Audiovisual) francês. Todo esse árduo trabalho foi realizado em parte com o montador do filme, Renato Vallone. Durante a montagem, também descobrimos filmes e materiais novos que fomos incorporando na partitura do filme, e isso naturalmente foi afetando a própria montagem, complexibilizando a estrutura e enriquecendo a travessia.

No filme, em momento algum você intervém, de forma explícita, para influenciar a compreensão do que está sendo visto. Para além do fato de você ser filho de um dos artífices do Cinema Novo, gostaria que comentasse sua relação com o movimento.
Os filmes nascem das vísceras e da profunda necessidade de dizer algo que não pode deixar de ser dito. Acredito que Cinema Novo nasceu do meu desejo de investigar a história cinematográfica, cultural e política do meu País em cruzamento com minhas raízes afetivas. Quis entender melhor e tentar alumbrar a época em que vivo. A geração do Cinema Novo desejou inserir o cinema e a arte num projeto maior de País. Esse confronto do cidadão/artista com seu tempo foi algo que sempre me mobilizou e me apaixonou a fazer cinema. A crença do filme foi lançar o Cinema Novo no presente, em pleno movimento, e indagar como o artista pode hoje se engajar nos processos políticos cotidianos do seu povo. O Brasil ainda não passou por um processo básico de compreensão da cultura e da educação como forças estratégicas para o seu desenvolvimento real. Creio que hoje precisamos, com urgência, libertar a imaginação rumo à criação de novos projetos políticos e poéticos. Isso me lembra uma fala do cinemanovista Paulo César Saraceni, que, aliás, está no filme: “Eu quero fazer um cinema político que seja a melhor poesia”.

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O filme já foi visto por alguns dos personagens nele retratados, como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra e Cacá Diegues? Qual foi a reação manifestada por eles?
O único do grupo que assistiu ao filme foi Ruy Guerra. Por acaso, coincidimos exibições no Festival de Lima, no Peru, e ele viu o documentário lá (Guerra participou da mostra peruana com seu mais recente filme, Quase Memória). Ruy gostou muito, se emocionou, o que rendeu uma longa e bonita conversa entre nós. Daqui a alguns dias faremos uma primeira sessão no Cine Odeon, no Festival do Rio, e todos os cinemanovistas assistirão ao filme. Estou entusiasmado e muito ansioso por esse momento.

A dimensão política do Cinema Novo fica ainda mais evidente nos depoimentos dos diretores reunidos no documentário. Durante o Festival de Cannes, onde o filme saiu vitorioso, você afirmou que o País vive um novo golpe de estado. Considera que este novo contexto, de retração conservadora, pode culminar em um cenário de resistência cultural semelhante ao criado pelos cinemanovistas?
Hoje, o debate político voltou a ocupar um lugar crucial no Brasil. Estamos vivendo um verdadeiro transe político, com contornos trágicos. Essa alta tensão do País inevitavelmente afeta o dia a dia, o corpo, e deixa a sensibilidade à flor da pele. Ao mesmo tempo sinto também que o Brasil está perdido, meio que sem rumo, sem perspectivas muito claras. Tomamos um duro golpe e estamos tentando nos reerguer para, coletivamente, entender o que aconteceu, e seguir a luta. Penso que o cinema, como um rico meio de expressão, tem o poder de criar memória e ser testemunha desses momentos. Esses “estados” do País pouco a pouco poderão irradiar novas correntes do nosso cinema, e acho que a tendência é que isso se intensifique, se aprofunde, já que os desdobramentos e acirramentos das lutas políticas e sociais são imprevisíveis. Cada época tem suas formas de expressão, e acredito que uma das forças originárias do movimento do Cinema Novo foi realizar uma potente simbiose entre política e estética, entre forma e conteúdo, uma nova gramática. Tudo eclode e irrompe nessa perspectiva e fiquei impressionado ao perceber como vários desses filmes seguem ecoando e dialogando visceralmente com o Brasil contemporâneo. Acho que hoje o desafio é saber como o cinema brasileiro vai refletir e atuar nesse novo processo do País, saber como ele vai traduzir o Brasil na tela. Isso me inquieta, como realizador, me instiga e me provoca querer filmar esse tempo histórico tão estranho que habitamos, um tempo de ruínas.

MAIS:

Veja o trailer do documentário Cinema Novo

CONTEÚDO!Brasileiros
Leia entrevista com o cineasta Nelson Pereira dos Santos, publicada em fevereiro de 2012, na edição 55 de Brasileiros, na ocasião do lançamento do documentário A Música Segundo Tom Jobim

Irandhir Santos, um operário do cinema

Por

Marcelo Pinheiro

15 de maio de 2018

IrandhiSantos_28012017_--FredJordao_0280_ABRE-1024x684 — Irandhir Santos, em uma das locações de 'Piedade', o novo filme de Claudio Assis. Foto: Fred Jordão

Irandhir Santos é desses atores que impressionam pelo talento equivalente à sucessão de trabalhos que acumulam. Seu último trabalho foi na televisão, na minissérie Onde Nascem Os Fortes. No cinema, sua última atuação foi como o tecelão Luzimar, protagonista do filme Redemoinho, que marcou a estreia cinematográfica do diretor de TV José Luiz Villamarim, Irandhir encara agora, de cabelos longos, característica de seu personagem, sete semanas de reclusão nas locações pernambucanas de Piedade, novo filme de Cláudio Assis, com quem trabalhou em Baixio das Bestas, de 2005.

Naquele mesmo ano Irandhir debutou na tela grande depois de ser aprovado em um teste pelo também conterrâneo Marcelo Gomes para atuar em Cinema, Aspirina e Urubus.

Doze anos depois, o ator contabiliza oito peças teatrais, cinco colaborações para a TV e 20 longas. Nada mal para alguém que considerava os meios audiovisuais linguagens “inatingíveis”.

Nas oito páginas a seguir, relatos deste “operário do cinema” que, num futuro breve, sonha em reencontrar seu grande amor, o teatro.

CULTURA!Brasileiros – Soube que você, por conta do trabalho de seu pai, que era bancário, viveu em várias cidades de Pernambuco. Como se deu esse processo?
Irandhir Santos – Nasci em Barreiros, uma cidade mais próxima do litoral de Pernambuco, mas saí de lá com 1 ano de idade. Meu pai, Marcos Pinto, foi gerente do Banco do Brasil por muitos anos e sempre sonhou em trabalhar na agência de sua cidade natal, Limoeiro, no agreste de Pernambuco. Algo que fugia a sua vontade, porque ele acabou sendo obrigado a atuar em várias cidades do estado, geralmente quando novas agências eram abertas e ele era convocado para iniciar a operação. Moramos no agreste, no litoral, no sertão. Passei a infância e a adolescência percorrendo o estado de Pernambuco com minha família.

E como você lidou com isso?
O mais difícil era encarar o recomeço. Estava sempre entrando e saindo de escolas, tendo que partir justamente quando estava começando a fazer amizades. Pegar a mala e recomeçar virou rotina em nossas vidas. Ao mesmo tempo, em meu trabalho como ator, percebo hoje que utilizo de algumas experiências que vivenciei em cada um dos lugares que nós estivemos. Guardo comigo esse quadro rico de memórias.

Imagino que, por conta das contingências de seu pai, sua mãe não pôde estabelecer uma profissão.
Exatamente. Coube a minha mãe, Elena, cuidar de três crianças, eu, meu irmão mais velho, Marcos, e minha irmã caçula, Aneacires – aliás, além de nós, havia um quarto “filho”, porque meu tio, irmão mais novo de minha mãe, também foi criado por ela.

Que lembranças você tem dessa trajetória nômade pelo interior de Pernambuco?
Lembro que eram regiões bem distintas. Cada uma com suas peculiaridades e belezas. Naquele momento, de formação, eu encarava tudo com o olhar de aventureiro. Tinha a ansiedade de saber como seria a nova casa e os novos amigos ao mesmo tempo que sabia que perder aquelas pessoas seria doloroso, mas inevitável. A euforia da chegada fazia contraponto para a tristeza da partida.

Essa experiência, de alguma forma, contribuiu para desenvolver sua subjetividade?
Sem dúvida. Tenho inclusive a memória de sensações físicas desse período. Lembro de estar em regiões mais frias do Nordeste, onde à noite a temperatura cai bastante, algo que promovia uma junção familiar dentro de casa, mas também lembro de regiões mais quentes, que faziam com que houvesse uma dispersão desse núcleo pelas ruas da cidade, pela praia. Houve também as variações naturais da idade. Estive em lugares onde cheguei saindo da infância, entrando na adolescência e querendo explorar coisas de um mundo fantástico. Eram esses estímulos que me ajudavam a encarar a longa trajetória até a chegada a Limoeiro. O desejo de meu pai era tamanho que contaminou toda a família. Volta e meia me pegava pensando “um dia a gente se assenta, um dia a gente finca de vez os pés em Limoeiro”.

E quando foi que o sonho, enfim, se concretizou?
Quando eu tinha 14 anos. A chegada a Limoeiro foi como um gozo, uma alegria sem tamanho. Foi como se tivéssemos voltado para casa depois de uma longa viagem. Esse pertencimento coincidiu com um período de tomada de decisões, de pensar na chegada do vestibular, e foi em Limoeiro que, pela primeira vez, tive contato com a arte da interpretação. Minha mãe queria me colocar em alguma escola tradicional da cidade, mas como a gente chegou num período complicado, no meio do primeiro semestre, acabei indo parar em uma escola pública estadual, chamada Padre Nicolas. Nesse colégio a professora de Português fez uma coisa incrível: indicou para os alunos os livros da série Vaga-Lume (uma coleção de ficção infanto-juvenil lançada, com grande sucesso, pela editora Ática) e pediu para nos dividirmos em grupos, fazer leituras coletivas e transformar trechos dos livros em cenas para apresentar para a turma toda. Ela definiu um período de preparação.Tínhamos a liberdade de fazer do jeito que quiséssemos e aquilo foi, para mim, a descoberta da felicidade. Pela primeira vez, me envolvi em um processo da escola que fazia com que eu não visse a hora passar. Ia para casa pensando naquilo, deitava na cama e escolhia trechos dos livros pensando nas cenas, ou seja, ao mesmo tempo, desenvolvendo uma espécie de liderança no grupo.

Você se lembra qual livro vocês montaram?
Não recordo agora o título, mas era uma trama que se passava em um hotel…

O Mistério do Cinco-Estrelas, do Marcos Rey?
Exatamente. Você leu esse?

Li vários títulos da série também. Lembro que acabava de ler um, via na contracapa os que ainda não tinha lido e corria para a biblioteca da escola checar se estavam disponíveis para pegar emprestado…
Também fiz isso muitas vezes. Como era bom! Então foi isso, fizemos essa adaptação d’O Mistério do Cinco-Estrelas e me envolvi tanto que cheguei a fazer ilustrações do livro, misturei linguagens e fui desenvolvendo essa espécie de liderança estética, assumindo uma possível concepção geral da peça. Claro, tudo era brincadeira, mas nos dedicamos de verdade. Chegávamos cedo, ensaiávamos muito e fizemos uma boa apresentação.

No ano seguinte você foi para o outro colégio, como sua mãe pretendia?
Sim, assim que concluí o ano letivo minha mãe me tirou da escola pública para me colocar no tal colégio tradicional, chamado Regina Celi. Mais uma mudança que tive de encarar, mas com um lado bom, porque havia nesse colégio um teatro de verdade, com toda estrutura e uma professora que cuidava das apresentações em datas festivas. Foi ali que, pela primeira vez, pisei em um palco, fazendo uma montagem chamada Pai Nosso, que era em cima de uma oração de São Francisco. Lembro que peguei três lençóis brancos de casa para fazer o figurino (risos).

A essa altura você já estava contaminado pelo teatro?
Sim, sempre cumprindo as exigências da escola, mas de olho nas próximas datas festivas para fazer novos espetáculos. Tenho até hoje amizade com muitos colegas que ali compartilhavam desse desejo. Nenhum deles foi parar no teatro, mas a ligação permaneceu.

Houve na família alguém que despertasse em você o interesse artístico?
Acho que mais do lado da família de meu pai, que é formada por muitos músicos. Meu avô paterno era saxofonista e era muito convidado para tocar serestas em outras cidades. Todos eles tiveram uma aproximação com a música. Meu pai teve três irmãos – todos eles tocavam algum instrumento – e até hoje adora tocar seu violão. Além dessa coisa musical, o mais novo dos meus tios, Carlos Pinto, tinha uma verve incrível de artista plástico, que não era bem compreendida na cidade e nem mesmo na família. Ele pintava muito bem, fazia esculturas com o lixo que encontrava na cidade e aquilo era encarado muito mais como loucura do que arte. As pessoas simplesmente não sabiam lidar com a figura impactante que era Carlos Pinto. Ele tinha um cabelão, e tanto podia se vestir normalmente quanto aparecer na rua vestido de noiva.

Irandhir contracena com Domingos Montagner, seu irmão na novela Velho Chico. Foto: Divulgação/ Rede Globo

Isso durante o Carnaval?
Não. Fazia isso quando bem entendesse. Uma vez passaram em casa, eu tinha uns 16 anos, e disseram: “Seu tio está caído na rua, vai lá socorrer ele”. Fui com minha irmã e chegando lá nos deparamos com ele vestido de noiva. Levei ele para a casa e decidi tirar a roupa dele para ele poder dormir melhor. Quando fui tirar o vestido de noiva, fiquei intrigado com o monte de botões que tinha nas costas e perguntei: “Tio, quem lhe ajudou a vestir isso?”. E ele disse: “Ninguém, eu mesmo me virei sozinho” (risos).

Esse perfil anárquico de seu tio certamente abriu muito sua cabeça, não?
Sem dúvida. Foi ele, por exemplo, que me iniciou nos desenhos. Gosto de utilizar o desenho nos trabalhos que faço, e lembro das brincadeiras que ele fazia. Vinha sempre com um papel em branco, um lápis e me desafiava: “Rabisque aí qualquer coisa…”. Daí ele tomava a caneta da minha mão e daquele rabisco fazia um desenho incrível. Achava aquilo mágico.

Pouco depois você parte do interior para o Recife. Como se deu essa transição que culminou na sua graduação?
Vim para o Recife antes mesmo de começar a faculdade (Irandhir fez Artes Cênicas na Universidade Federal de Pernambuco). Tinha ainda o segundo e o terceiro anos do colegial (hoje ensino médio) para finalizar, mas um amigo de Limoeiro, Francisco Spencer, estava planejando estudar no Recife e decidi vir também. Viemos estudar no CPI, sigla de Colégio Preparatório Integrado, uma escola de cunho militar, dirigida por coronéis, com toda aquela disciplina de quartel. O colégio tinha a tradição de formar alunos capazes de ser aprovados nos vestibulares mais difíceis do Brasil. Em Pernambuco, quem tivesse esse objetivo não podia ignorar a chance de estudar no CPI. Francisco decidiu que ia encarar esse desafio, e senti o ímpeto de ir também. Ao ver que a escola era realmente muito boa, minha mãe concordou com a ideia. Rapaz, quando entrei lá foi um choque! A formação era muito voltada para o vestibular, isso era claro, mas demorei para engatar o ritmo, quase desisti, pois foram muitas mudanças ao mesmo tempo: sair de casa tão jovem, encarar o rigor de uma escola militar. No começo, fui morar com uma tia, mas depois comecei a dividir apartamento com duas primas. Um mundo novo, para mim…

Numa idade de formação…
Sim, e com a responsabilidade de decidir algo que iria influenciar o resto da minha vida. Tive a sorte de, no CPI, me aproximar de uma professora de Literatura chamada Gorete, e ela me salvou ao me apresentar para um ex-aluno do colégio, André Cavendish, que já estava formado e tinha experiência com um grupo de teatro. Cavendish voltou ao CPI para dar um curso de iniciação ao teatro, que acontecia aos sábados. Foi incrível, porque ele começou o processo nos apresentando não só a teoria, mas também as técnicas de teatro, ou seja, a sonoplastia, o figurino. Então, ele foi realmente o primeiro a escancarar as portas e mostrar para mim que existiam vãos incríveis para que aquela “casa” funcionasse.

Entre 1996 e 2004, você fez três peças com Cavendish e outras cinco com outros diretores. Depois disso migrou para o cinema, quando atuou, em 2005, no filme Cinema, Aspirinas e Urubus, do Marcelo Gomes. Como se deu essa guinada?
Fazer cinema parecia algo muito distante para mim. Eu acreditava que, para que isso acontecesse, teria que me deslocar para o Sudeste, onde as coisas acontecem. Mas tive a sorte de, no Recife, descobrir a Fundação Joaquim Nabuco, que tem um núcleo de cinema que, até há pouco tempo, era coordenado pelo Kleber (o diretor Kleber Mendonça Filho) e ele selecionava filmes incríveis para serem exibidos. Um deles foi uma reexibição do curta-metragem Soneto do Desmantelo Blue, do Cláudio Assis (segunda produção do diretor, lançada em 1993). Ver um filme feito no Recife com produção e atores locais me tirou da cabeça a ideia de distância dessa arte. Foi um momento importante para concluir que era possível fazer as coisas por aqui, até que veio o convite para eu ingressar no cinema. Um professor da UFPE, Marcos Camarote, hoje falecido, me indicou para fazer testes em dois filmes. Tomei coragem e fui fazer os dois testes.

Você já conhecia Marcelo e Cláudio?
Não os conhecia. E acho que justamente por isso tive sensações bem distintas com cada um deles, porque Marcelo é a tranquilidade em pessoa. Eu estava esperando aquilo que as pessoas sempre dizem dos testes, que são difíceis, mas ele fez tudo parecer muito fácil. Hoje digo a ele: “Você me enganou, Marcelo! Os testes não são daquela forma”. Tanto que quando fui conversar com Cláudio foi uma pauleira. Ele passou um trecho do roteiro e exigiu que eu estivesse pronto e afiado quase no mesmo instante. Depois rolou uma sucessão de encontros, ele sempre me desafiando. Tomei isso como impulso, fui na onda dele e deu tudo certo. Fiz com ele o Baixio das Bestas.

Com tantas produções em tão pouco tempo, você se considera um ator de cinema?
Cinema é uma arte que quando falo dela é com o brilho nos olhos de um apaixonado. Mas tanto no teatro quanto no cinema – e agora também na televisão – eu me percebo utilizando dos únicos instrumentos que tenho: meu corpo, minha voz e minhas técnicas de interpretação. Sou um grande passeador. Hoje estou na via do cinema muito fortemente, mas a televisão, por exemplo, nos últimos três anos me tomou com os convites do Luiz Fernando (o diretor de TV e cineasta Luiz Fernando Carvalho, com quem Irandhir trabalhou nas minisséries A Pedra do Reino e Dois Irmãos, e nas novelas Meu Pedacinho de Chão e Velho Chico).

Na televisão, sobretudo com Velho Chico, seu trabalho foi exibido para um público de dezenas de milhões de telespectadores. Como é passar por isso?
Entrar na TV a convite do Luiz Fernando me deu a sensação de ingressar em uma nova faculdade. O trabalho dele é tão intenso, te desafia tanto e te leva a novos caminhos, que saí de lá como se estivesse passando por uma especialização. Das cinco produções que fiz para a TV, quatro foram dele (a quinta, a minissérie Amores Roubados, é de José Luiz Villamarim, diretor de Redemoinho). Passar pelas mãos do Luiz é um processo que lapida o ator. Claro, esse alcance popular vem junto, consequentemente, o que é também uma experiência incrível, de reconhecimento.

Nesses 12 anos em que você atua no cinema brasileiro, que impressões tem sobre a evolução da indústria? No campo narrativo, ela dá conta de retratar as transformações e a realidade do País?
Nos últimos 15 anos, foram produzidos no País filmes em quantidade cada vez maior e percebo que há cada vez mais diretores em busca de sua linguagem ao mesmo tempo que procuram retratar a diversidade do nosso País. Mas percebo também as dificuldades que ainda persistem, principalmente com relação à distribuição e exibição dos filmes. Não há como negar também a força explosiva e marcante que há nos filmes produzidos aqui em Pernambuco. Algo que me impressiona, porque eles são muito diversos, em relação à linguagem e à temática.

Você tem alguma boa teoria sobre o porquê dessa efervescência cultural do Recife?
Pois é, fico me perguntando como isso acontece, mas acho que não tenho uma boa explicação. Sinto que sou um privilegiado por participar desse momento tão rico. Observo e me identifico muito com essa diversidade, da mesma forma que observo a movimentação do meio artístico com relação ao que acontece politicamente em nosso estado e a forma como essa postura pode servir de espelho para o que acontece no País. Percebo que os diretores procuram cada vez mais essa abordagem profunda e isso reverbera fortemente até fora do Brasil.

Inevitável relembrar o episódio envolvendo a equipe de Aquarius no Festival de Cannes de 2016. Como cidadão, como você percebe a realidade sociopolítica que vivemos hoje?
Estou extremamente triste com tudo que vem acontecendo no Brasil. Me sinto realmente roubado em relação ao voto que depositei na urna em 2014. É triste ver isso acontecer de novo em nosso País. É triste ver como isso reverbera na nossa liberdade, nas nossas escolhas. Quando penso em um filme necessário para esse período é justamente em Aquarius, porque ele tem força de sobra para contestar tudo o que está acontecendo. Infelizmente, eu não fui a Cannes, porque estava trabalhando, mas com certeza participaria do protesto com meus colegas e compactuaria com eles a inconformidade que eles levaram para o mundo.

Em meio a esse processo que culminou no governo Temer, ironicamente seu personagem na novela Velho Chico, Bento dos Anjos, era um vereador que defendia a ética na política e uma sociedade mais igualitária…
Quando conheci o personagem e percebi essa verve política tão forte que havia nele, achei muito apropriado para o momento que o País vivia. Este foi um dos motivos pelos quais aceitei fazer Bento. Não queria deixar essa responsabilidade nas mãos de nenhum outro colega, porque quis muito, dentro do que estava acontecendo no Brasil em 2016, ter, ao menos na ficção, um personagem que pudesse fazer contraponto a isso, que pudesse falar o que estava entalado na garganta do povo, sobretudo a população que vinha conquistando seus direitos e no ano de 2016 levou um golpe muito forte, que culminou num retrocesso enorme. Acho que o personagem Bento retratou isso muito bem. Foi uma escolha arriscada, porque eu sabia que poderia ser fortemente alvo de quem pensa diferente, mas o personagem foi muito bem recebido. Acho que nisso também está a mão do Luiz e sua capacidade de coordenar esse discurso com muito cuidado.

Com o ator Rodrigo Garcia, em cena de Tatuagem, filme de Hilton Lacerda que conta a história de uma trupe mambembe de teatro liderada por ele. Foto: Flávio Gusmão/Divulgação

Você disse que podia ser mal interpretado e é patente uma polarização cada vez mais inflamada. O que pensa disso?
Acho que o racha no País é consequência de um grande jogo político que foi muito bem armado e que consegue reverter a seu favor a maioria das opiniões, inflamando as pessoas e polarizando tudo de tal forma que hoje não temos diálogo. As conclusões imediatas, rápidas, foram fortemente estimuladas e deixamos de lado as verdadeiras discussões sobre os rumos do País, algo imprescindível para uma grande democracia. Ao anular essa discussão deixamos de lado algo que tanto batalhamos: ser um país democrático.

Voltando à Velho Chico, em meio ao fim das gravações, como foi para vocês ter de lidar com a perda do amigo Domingos Montagner?
Foi muito difícil. Existia a euforia de concluir um trabalho que foi muito bem realizado e essa tragédia atingiu a todos, da mesma forma que atingiu o público que acompanhava a história. O que mais me impressionou nessa experiência foi a surpresa de a vida recontar a história da ficção (na trama de Benedito Ruy Barbosa, Santo, personagem de Domingos também se afogava no rio São Francisco, depois de ter sido baleado). O que nos salvou, o que nos ajudou a superar esse momento foi a ideia de, naqueles últimos seis dias, trazê-lo de volta à cena e fazer tudo por ele. A força da retomada veio a partir daí. Fomos para o estúdio gravar as últimas cenas, mas prestamos essa homenagem ao grande artista e à pessoa do Domingos; Luiz assinalando isso com a ideia incrível da câmera subjetiva, colocando Domingos como os olhos de quem estava em casa. Quando falávamos para os olhos do Santo, na verdade estávamos falando diretamente para as pessoas que o acompanhavam e admiravam seu trabalho.

A relação de vocês foi muito intensa. Vocês contracenavam praticamente em todos os capítulos…
Chegamos ao ponto de marcar encontros na minha casa e na dele para conversar sobre o roteiro. Não convivíamos apenas nas gravações. Tive a oportunidade de conhecer a família do Domingos e pude ver que ele era um ator que não só construía a ficção da melhor maneira possível, mas, na realidade, também escreveu a história de uma família incrível. Eu tenho hoje uma grande falta, mas lido com ela da maneira mais carinhosa possível. Hoje, quando retorno ao São Francisco, tenho a sensação de que, ao entrar naquelas águas, de alguma forma, vou ser sempre acarinhado por ele. É dessa forma que vou tentar lidar com essa saudade.

Como foi interpretar Luzimar em Redemoinho?
O convite do Zé veio no meio das gravações da minissérie Amores Roubados. Ele disse: “Olhe, pretendo fazer um filme em breve e quero você como protagonista. Vou passar o roteiro para você ler. Foi inspirado em contos do Luiz Ruffato”. Quando ele disse o nome do autor, fui correndo atrás dos livros e achei maravilhosa a maneira como ele retrata seu local de origem e fiquei muito curioso de conhecer esse olhar de perto. Desde que li as obras do Ruffato quis estar em Cataguases, quis ver tudo aquilo que havia na escrita dele, ver aquele trem que ele tanto descreve, ver essas fábricas. Quando li o roteiro, percebi que Zé aumentou ainda mais essa lupa para aquilo que me chamou a atenção. Disse a ele que queria conhecer a cidade o quanto antes e ele falou: “Então, vou te mandar para lá antes das filmagens”.

Com que antecedência você foi para Cataguases?
Cheguei lá um mês antes e procurei ter contato com o mundo das fábricas de tecelagem e o universo do meu personagem. Na história, ele é aquele que opta por ficar na cidade. Partindo desse caminho, pensei: Se ele fica, o que é que ele usufrui? A produção me deu todos os instrumentos que faziam parte da rotina do personagem. Então, por exemplo, durante esse mês só me desloquei de bicicleta. Tive acesso à fábrica e foi incrível. Transitar entre as máquinas me deu as sensações físicas e emocionais daquele lugar, que tem todo um barulho específico, intenso, e não há como passar impune por ele, tanto que sugeri ao Zé Luiz que meu personagem utilizasse um aparelho auditivo, pois percebi que muitos operários são afetados pelo barulho. Ele gostou da sugestão. Foi uma forma de simbolizar como a rotina da fábrica atinge diretamente a vida daquelas pessoas. Um símbolo importante.

Aliás, chama a atenção a ausência de trilha sonora incidental e de canções no filme.
Isso foi algo que fomos batendo o martelo a cada vivência. Foi engraçado porque, por ter ido antes para Cataguases, quando a equipe chegou despejei no ouvido deles e do Zé, coitado, um monte de informações. Mas eles foram muito pacientes em ouvir e aceitar algumas das minhas sugestões. Walter (o diretor de fotografia Walter Carvalho), por exemplo, foi incrível. Lembro que logo na primeira cena que fizemos na fábrica, ele tinha a opção de usar o espaço que bem entendesse, mas perguntou para mim: “Como você já leu o roteiro e veio aqui várias vezes, imagino que tenha pensado em algum lugar para fazer a cena. O que você sugere?”. Mostrei para ele um percurso que partia de uma das máquinas que eu operava e ele topou na hora. Ensaiei aquele percurso sozinho durante as semanas que estive ali e é gratificante ser ouvido e se sentir cooperando com aquela obra. Devo também salientar a recepção calorosa das pessoas da fábrica, especialmente uma coordenadora, chamada Sueli, que esteve comigo o tempo todo e, com muita paciência, me ensinou a lidar com todas as máquinas. Eles estão agora ansiosos para ver o filme. Todos me ajudaram bastante.

O trabalho feito por você e Júlio Andrade tem sido muito elogiado. Como foi contracenar com ele?
Além de ser um ator incrível, Júlio é muito cativante. Quando dividimos o mesmo hotel, procuramos até nos isolar, para que deixássemos essa vontade de querer estar perto para quando estivéssemos em cena. Foi um acordo não acordado, um acordo sentido. Ele percebeu isso e deixamos para ter nossos encontros somente em cena. É muito bom quando você tem no colega esse tipo de sintonia. Lembro bem da cena em que eles, finalmente, falam o que queriam falar desde o começo um para o outro. O Zé chegou para a gente e deu uma novidade que mudou a cena de uma maneira muito bonita. A cena levava para uma grande briga verbal, de acusações recíprocas daqueles dois homens, mas o Zé disse algo assim: “Já que vocês vão resolver uma pendência que é do passado, acho que aqui não deve haver um embate entre dois homens, mas sim uma briga entre dois meninos”.

O que você pode antecipar sobre Piedade?
Não posso falar muito, mas como Cláudio já antecipou, esse filme vai tocar em um grande símbolo do Recife, que é o tubarão, mas, segundo as palavras dele mesmo, o filme vai falar do tubarão do mar e dos tubarões da terra, os devastadores dessa cidade. Como ele brinca, pela primeira vez na história do cinema o tubarão não aparecerá como vilão, mas como vítima. Mexeram no ecossistema desse cara e ele veio conviver no mesmo espaço que a gente. Ele é só mais uma vítima desse desequilíbrio.

Sonia Braga e Irandhir nos bastidores de Aquarius, de Kleber Mendonça Filho. O retrato intimista foi feito por Pedro Sotero, diretor de fotografia do filme. Foto: Pedro Sotero

E como tem sido contracenar com Fernanda Montenegro?
Sempre tive o enorme desejo de me encontrar com ela. A primeira vez que a vi, sem ser no teatro, porque vi muitas peças com ela, mas dentro de uma mesma sala, foi quando ela deu uma pequena palavra para o elenco da minissérie A Pedra do Reino, do Luiz Fernando. Ela foi explicar para a gente como foi, para ela, trabalhar com toda a simbologia do Luiz em Hoje é Dia de Maria. Ela defendia essa simbologia de tal forma que, no exemplo dela, acreditava que o cavalo de madeira que estava em cena era um cavalo de verdade. Falei desse encontro para ela dias atrás e ela disse: “É verdade, lembro de ter falado isso. Que maravilha! Você estava lá!”. Depois disso ela me procurou para falar do que, segundo ela, era uma necessidade. “Acho que a gente precisa, fora do set, ter encontros para que a gente sele essa aproximação de mãe e filho.” Claro, disse a ela: “Sim, vou te levar para jantar”. Foi um encontro incrível. Jogamos muita conversa fora, falamos de assuntos os mais diversos, mas também do próprio filme, de nossos personagens. Acho que minha maior dificuldade foi desconstruir o mito e enxergar o ser humano, essa mãe que eu devo enxergar no filme. Um jogo difícil, mas ela, com sua generosidade, tem me ajudado muito a encarar esse desafio.

Pelo volume de projetos em que você está envolvido a impressão que dá é que trabalha demais. Isso procede?
É engraçado, porque, como a maioria dos filmes no Brasil tem baixo orçamento, e consequentemente os lançamentos demoram para acontecer, e como às vezes faço filmes com um bom espaçamento de tempo de um para o outro, mas eles são lançados simultaneamente, isso leva ao público a sensação equivocada de que não paro de trabalhar (risos). Mas, claro, é importante para mim ter um período de descanso, de zerar um processo para começar o outro. Nunca emendo dois filmes sem esse respiro. Admiro quem consegue, mas não consigo fazer dois filmes ao mesmo tempo. No mais, viver a vida é o que há de mais importante, e me preocupo muito de respeitar essa intensidade natural que é preciso ter dos dois lados: no trabalho e na vida. Gosto muito de ficar em casa, gosto muito de estar com minha família. É neles que percebo o sentido de fazer tudo o que faço na minha arte.

Que balanço você faz de sua trajetória até aqui, e o que gostaria de fazer no futuro?
Sou um privilegiado, pelas experiências que tive e todos os personagens que interpretei. Até agora tive também a felicidade de trabalhar com pessoas que admiro muito. Digo que sou um privilegiado porque enxergar a vida por meio dos olhos dos personagens é algo transformador. Quando saio de um projeto acabo com o olhar mais distendido, de certa forma, compreendendo melhor a mim mesmo e compreendendo o mundo ao redor. No futuro, tenho o grande desejo de retornar ao teatro. Tem mais de dez anos que não piso num palco e sinto muita falta. O cinema é uma paixão que – aliás, como é comum às paixões – te consome completamente, mas o amor, que, para mim, é o teatro, cada vez mais me chama. Então é isso: futuramente quero retomar esse amor.

Gilberto Gil, cidadão do mundo

Por

Marcelo Pinheiro

15 de maio de 2018

gil-abre1 — Durante show em Osasco, na Grande São Paulo, Gil empunha uma guitarra Fender Stratocaster vermelha, sua predileta, comprada em Los Angeles, em 1989. Foto: Luiza Sigulem

*Da coleção de excelentes entrevistas e reportagens do Marcelo Pinheiro

No saguão do Santos Dumont, o generoso trago da primeira xícara de café do dia é interrompido pela abordagem de um velhinho. Mãos enrugadas em riste, repletas de bilhetes da Loteria Federal, ele anuncia os bichos quentes do dia: “Olha o macaco! Vai zebra, aí, vai?” Irritado com a indiferença de seus potenciais clientes o homem parte, sorrateiro, bradando que deveria estar no metro quadrado com maior concentração de sovinas e avarentos do Rio de Janeiro.

Horas antes, abandonamos São Paulo mais uma vez engarrafada – uma briga entre corintianos e vascaínos, em plena Marginal Pinheiros – e chegamos ao Rio para também enfrentar a incerteza do trânsito que, volta e meia, para por motivos pífios ou graves como um fogo cruzado. Diante de tais contingências dos grandes centros urbanos e do acaso que, para o bem e para o mal, estará sempre a invadir nosso cotidiano, não nos deixamos abalar; afinal de contas, estamos indo ao encontro do homem que provocava e instigava um Brasil domesticado por fuzis, que embalava com exuberante musicalidade mensagens que recomendavam coragem pra suportar, pois a ordem do dia cobrava estar atento e forte, não temer a morte e ainda se permitir sonhar que tudo poderia ser divino e maravilhoso.

Em 1969, Gilberto Gil incomodava muito e dividia a opinião pública. Teve de sair, às pressas, do Brasil, deixando aquele abraço à família, amigos, carreira e País, para desembarcar em uma swinging’ London que já começava a sentir os sintomas da ressaca de seus dias festivos e hedonistas. Gil cruzou o oceano para mergulhar de cabeça no desbunde final dos anos 1960 e contemplar possíveis saídas para aquele gigantesco ponto de interrogação deixado pelo sonho que chegava ao fim, segundo decreto de John Lennon, que ele mesmo reiterou e cantou em Expresso 2222, álbum impregnado de um sabor agreste e saudoso, que teve suas gravações iniciadas nos dias finais do exílio em Londres e foi concluído na sua volta ao País, em 1972.

Partindo de experiências como essa – como bem definiu Caetano -, Gil entrou em quase todas as estruturas e conseguiu sair de todas elas. A partir dos anos 1980, trocou as ambições da utopia coletiva fracassada de sua geração por sólidas ferramentas de poder, atuando como secretário municipal e vereador em Salvador e, mais tarde, como ministro da Cultura, ocupações que lhe renderam divergências e confrontos com severos críticos e oponentes. Gil faz balanço positivo de todas estas aventuras e diz não temer os riscos de tais exposições. Admite não ter pudor de assumir compromissos sérios motivado por impulsos espontâneos e defende o conceito de alto risco de que sua obra e vida são indissociáveis.

Com pontualidade notável, ele nos recebeu em sua produtora para uma conversa, de iniciais duas horas, que acabaram se estendendo por mais seis, quando invadimos a intimidade da pequena e descontraída família que ali se reúne para encarar horas de trabalho árduo, meticuloso e democrático, sob o comando de um sereno “professor” – como, carinhosamente, o baixista Arthur Maia se refere a ele – e os olhos curiosos da gigante Andrucha, uma simpática São Bernardo, de cauda amputada, criada ali, desde a infância. Com a palavra, Gilberto Gil.

SEM MEDO E COM PEDRO, EM LONDRES Gil, Caetano e suas mulheres, as irmãs Sandra e Dedé, o filho de Gil, Pedro, nascido em Londres, no colo da avó, Wangry

Brasileiros – Em 1965, aos 23 anos, você chegou recém-casado a São Paulo com a intenção de se estabelecer como executivo. Ao mesmo tempo aliou-se a Augusto Boal, no espetáculo Arena Canta Bahia, embrenhando-se cada vez mais na carreira artística. Havia em suas escolhas um comprometimento com uma vontade maior da família ou você se enxergava mesmo exercendo o papel de um cidadão comum? Você se sentia dividido nessa fase da juventude?
Gilberto Gil – Eu tinha sido muito naturalmente preparado pra me encaixar em um modelo de êxito pessoal, que estava ligado a um êxito familiar, também. Um projeto de família de classe média baiana, negra, mestiça, que era alguma coisa bem estabelecida como modelo e como eleição pela sociedade toda. Um jeito consagrado. Tinha sido preparado pra isso, sem muito questionamento. Tudo aquilo era complementação de um conjunto amplo de elementos da educação, da formação. Fui seguindo os passos e, evidentemente, a vida, a minha vida, entrou na questão. Passei a trabalhar com música. Passei a encontrar pessoas. Encontrei Caetano, Bethânia, Gal; gente de teatro, na Bahia, gente de interesses diversos – por cinema, artes e variedades, pela questão existencial. Tudo isso passou a constituir uma outra vida, minha, própria, que, como você pergunta, tudo isto estava em conflito? Estabelecia um conflito? Eu não percebia como tal. Percebia como partes da minha vida e, de alguma forma, tinha de atender a todas elas. Naturalmente, uma escolha iria sobrepor-se a outra, muito fortemente, depois de minha chegada a São Paulo.

Nos dias que precedem sua prisão, um dos mais ferozes críticos do tropicalismo foi o próprio dramaturgo Augusto Boal, que classificou o movimento de neorromântico, homeopático, inarticulado, tímido, gentil, importado e desprovido de lucidez, chegando à ironia de intitulá-los Conjunto de Havaianos e de classificar um depoimento de Caetano Veloso de cafajeste e reacionário. Você é tido por muitos como um sujeito conciliador. De que maneira interpretou essa postura de Boal? Concorda que seja, de fato, um conciliador?
Boal era um teatrólogo e dramaturgo muito engajado. Dedicava partes importantes de sua ação, seu trabalho intelectual e sua capacidade de reflexão a essa coisa do movimento revolucionário. Tinha todo o direito de discordar de qualquer coisa, com quem quer que fosse. Aliás, ele compartilhava este sentimento com muita gente, em relação ao tropicalismo, de que nós éramos alienados, entreguistas, deslumbrados. Tudo isso é maneira de ver e de interpretar. Não concordo com ele com relação à cafajestice de Caetano. Não sei se ele entendia as atitudes e os gestos de Caetano como movidos por cafajestice.

Ele defende esse ponto de vista numa réplica a um comentário de Caetano, publicado no jornal O Estado de S. Paulo, de que “…tudo é tropicalista: o corpo de Che Guevara e uma barata voando para trás de uma geladeira suja”. No calor da situação, deve ter, de fato, soado ofensivo pra muita gente.
Não acho que nenhum de nós tenha atribuído a Guevara ou a quem quer que seja que tivesse tido envolvimento com a luta revolucionária essa semelhança literal com uma barata. Pelo contrário, a música “Soy loco por ti America”, por exemplo, é uma canção de louvor a Che e de reconhecimento da grandeza e da importância de uma vida como aquela, de uma atitude como aquela. No mais, as opiniões de Boal eram as opiniões dele e correspondiam à visão que ele tinha do que deveria ser “estar no mundo” e, certamente, discordando daquilo que não estaria de acordo com este “estar no mundo”, segundo Boal. Mas algumas coisas são exageradas e fora de propósito como considerar cafajestice o conjunto mais exuberante do gestual de Caetano.

Em seus trabalhos mais inventivos você esteve, muitas vezes, ao lado do maestro Rogério Duprat. Muitos chegam a tributar aos arranjos dele uma importância superior à força das canções. Como você mensura a participação de Duprat no movimento tropicalista?
A presença de Duprat naqueles trabalhos foi fundamental para conceituação, propriamente, da coisa musical. O que é que a gente queria com aquelas composições, como elas poderiam ser “embrulhadas”, “empacotadas”, para que tivessem o apelo que queríamos, que precisavam ter. Foi fundamental no contato com os músicos, os Beat Boys, os Mutantes. Foi ele que nos apresentou a esse pessoal todo e me aconselhou a fazer “Domingo no Parque” com os Mutantes e não com o Quarteto Novo, como eu queria. Ele achava que com os Mutantes a gente ousaria mais, integraria os elementos contemporâneos que a própria composição almejava. Foi fundamental, pois não era simplesmente maestro no sentido da decupagem, da tradição para o campo musical, era também um filósofo da questão jovem, tinha tido, no campo da música erudita, intervenções importantes, arrojadas e tão ousadas como o tropicalismo, ele já era tropicalista neste sentido. Ajudou muito, não só a estabelecer o padrão musical do tropicalismo, como também a própria questão conceitual, filosófica e política. Em tudo isso ele teve uma contribuição muito forte. Não sou daqueles que pensa que sem o Rogério resultaria na mesma coisa. Ele foi fundamental. Foi tão importante quanto eu, Caetano, Torquato, Capinam. Esta é uma das características importantes do tropicalismo: foi uma ação coletiva. O todo dependeu das partes e cada parte teve uma função muito importante. Duprat, sem dúvida alguma, é um grande exemplo disso.

ANDAR COM FÉ Nas ruas de Manhattan, em 1971. Gil estreia em Nova York no mesmo palco em que Bob Dylan fez sua primeira apresentação — ANDAR COM FÉ
Nas ruas de Manhattan,
em 1971. Gil estreia
em Nova York no
mesmo palco em que
Bob Dylan fez sua
primeira apresentação

Sua partida para o exílio coincide com o dia da morte de Brian Jones, fundador dos Rolling Stones. Meses depois, um negro seria covardemente assassinado diante do palco em que tocavam os mesmos Stones e John Lennon decretaria que o sonho havia acabado. Como foi a chegada em Londres nesses idos de 1969 e o confronto com essa nova realidade? Havia mesmo vestígios de que um ciclo se fechava?
Minha chegada a Londres coincide com este momento de ápice do movimento hippie, da cultura psicodélica, de todas aquelas grandes mutações sociais, comportamentais. Cheguei, exatamente, no momento de dissolução dos Beatles e da morte de Brian. Logo em seguida, o discurso de Lennon: o sonho acabou! Havia mesmo uma espécie de fastio, de cansaço, que era uma coisa natural. Tudo aquilo nascia de impulsos muito impetuosos da condição juvenil e, à medida que as pessoas iam amadurecendo, quatro, cinco, seis anos depois, começava a surgir um fastio natural em relação a aquilo tudo. O cansaço e a vitimização, muitas vezes. Pessoas que iam tombando no meio do caminho. A própria percepção da dimensão utópica daquilo tudo. A resposta da realidade não era propriamente na medida do investimento que se fazia com a intenção de mudá-la; mudava-se muita coisa, mas não era aquela resposta forte. A verdade era refratária, difícil. Mesmo aqui, todos nós experimentávamos muito disso. O tropicalismo também havia sido golpeado, fortemente, aqui, com a interdição final, a prisão, a expulsão do País. Tudo isso fornecia elementos suficientes pra gente sentir estas dificuldades e traduzí-las como o final de um sonho. Acho que a expressão tem muito a ver com isso: uma fadiga daquele movimento todo, daquela hiperatividade que a juventude teve naquele momento. Eu compartilhava bastante desta percepção.

Em seu livro Verdes Vales do Fim do Mundo (Editora L&PM Pocket), Antônio Bivar narra a fantástica aparição de você e de um grupo de mais de 20 pessoas no palco do Festival da Ilha de Wight, espécie de sucessor britânico do Woodstock. Ele conta que, depois da apresentação, os executivos da CBS queriam contratar todo o grupo. Como foi essa experiência?
A comunidade brasileira era numerosa, muito expressiva, em Londres. Muito unida, quase todos nós saindo do Brasil em busca de novas experiências. Muitos, como eu e Caetano, relativamente vitimizados pela questão da ditadura. Fomos todos pra Ilha de Wight. Acampamos, ocupamos uma ribanceira inteira, em cima de uma daquelas colinas, ficamos lá com nossas barracas, três quatro dias antes das apresentações começarem.Muita música, ácido lisérgico, mescalina, toda aquela coisa. Cláudio Prado, cineasta e produtor cultural, andava pelo acampamento e conversava com todo mundo. Ficou sabendo que da manhã pra tarde do dia da abertura estavam convocando músicos e artistas amadores pra fazer uma programação paralela com as coisas que surgissem por ali. Cláudio falou: “Vamos lá, o pessoal tá chamando a gente pra se apresentar!” Caetano estava lá, Gustavo e Pedrinho, da Bolha, os meninos músicos que estavam por lá e outros artistas brasileiros. Martine, uma artista plástica belga, amiga do grupo, tinha feito uma enorme centopeia de plástico vermelho. Juntamos tudo isso, os violões que estavam por ali, fomos umas 20 pessoas para o palco, vários deles nus, vestindo a centopeia. Houve uma performance em que, de repente, as pessoas saíam todas nuas de dentro da centopeia, improvisamos e cantamos algumas músicas. Era por volta de uma da tarde e o público todo vibrou muito com aquilo tudo. Era muito ao estilo das coisas que toda aquela multidão gostava e queria. Lembro que, na reportagem geral sobre o festival, a revista Rolling Stone deu um destaque muito grande à nossa apresentação, mas não me lembro de nenhum executivo de gravadora querendo assinar conosco, não.

Interessante que toda essa repercussão positiva tenha se dado em um festival em que grandes nomes como Jimi Hendrix e The Who fizeram apresentações medianas, não é? A propósito, dias depois, acontece a morte de Jimi Hendrix, como recebeu a notícia?
Uma das coisas mágicas desta estada na Ilha de Wight foi justamente ter conhecido Hendrix. Eu lembro que estávamos assistindo ao show de Miles Davis, grupo do qual participava o Airto Moreira, percussionista brasileiro, e estávamos muito perto do palco. Eu, Caetano, Dedé, Sandra, Cláudio Prado, toda essa turma. O Airto acabou nos vendo e sinalizou pra que fôssemos ao camarim, no backstage, depois do show. Fomos, e lá encontramos, entre outras pessoas, Jimi Hendrix, que o Airto, muito gentilmente, se prontificou a nos apresentar. Conversamos uns dez minutos ali, ele já pronto, vestido com a roupa pra fazer o show. Uma semana depois ele foi à Alemanha, fez ainda uma apresentação, voltou pra Londres e ficou hospedado em um hotel na Kensington Park Road, a uns cem metros da minha casa, que era em um bequinho desta mesma avenida, e nós tivemos a notícia. Uma amiga nossa, americana, que tinha vivido no Brasil na época do tropicalismo e estava vivendo em Londres, tinha estado com Hendrix em um jantar três ou quatro dias antes da morte dele e, no dia seguinte, esteve conosco, relatando seu estado de extrema paranoia. Ele estava falando em perseguição; da máfia, que queria obrigá-lo a cumprir agendas do interesse dela, que queriam, eventualmente, tomar o estúdio Electric Ladyland e coisas desse tipo. Ela ficou muito assustada e passou este susto pra nós. Quando soubemos da morte dele estávamos ainda vivendo o impacto desta informação.

Meses antes de voltar para o Brasil, você se apresentou em Nova York, no Folk City, com uma ambientação de Hélio Oiticica. O local é célebre por ter sido palco do primeiro show de Bob Dylan. Qual foi sua impressão do público americano? Por esses dias, outubro de 1971, você estava se apresentando pela primeira vez nos Estados Unidos, fazendo shows em Paris, e já planejava voltar ao Brasil? O momento era oportuno?
Não me lembro se já tínhamos uma perspectiva de volta. Quando saímos do País, a recomendação dos militares era de que ficássemos por lá e deixássemos de lado qualquer ideia de voltar. Não me recordo se, em 1971, as negociações que alguns dos nossos parentes e pessoas próximas começaram a fazer com os militares, para que a gente pudesse voltar, já tinham começado. Tenho impressão que se deram no início de 1972, quando Caetano volta, um pouco antes de mim. De todo modo, a ida para Nova York estava muito mais dentro da perspectiva de exploração do campo geral das novas possibilidades de fora. A recepção foi muito boa. O público era basicamente americano; o convite e a promoção partiram de americanos. Evidentemente, me lembro que um deles era ligado ao Brasil, tinha envolvimento com o Arena, o Boal, e me convidou. Hélio morava em Nova York nessa época e já veio praticamente dentro do pacote. Quando me convidaram, anunciaram que a ambientação toda ia ser feita por ele, que usou pedras, água. Era uma alusão direta à Tropicália, à própria obra dele. Reconstituía um pouco aqueles elementos – tinha uma televisão também. Foi uma semana muito interessante na off Broadway, um dos eventos que consolidaram em mim o sentimento de que era possível fazer uma carreira internacional, coisa que veio a se efetivar mesmo, anos depois, em 1978, depois do Festival de Jazz de Montreux.

Às vésperas de sua partida para o exílio, você passou a se aproximar do músico suíço Walter Smetak que, durante o período em que lecionou na Universidade Federal da Bahia, tornou-se uma espécie de guru de Tom Zé e Caetano Veloso. Quando voltou, esta amizade extrapolou a questão musical e enveredou por interesses místicos. Como se deu o envolvimento de vocês?
Quanto a Smetak, quando voltei de Londres, o encontrei, ativamente, convocando músicos, jovens artistas, pra se juntarem ao trabalho dele, pra se juntarem à divulgação e à expansão do campo de pesquisa que ele vinha fazendo e me encantei com aquilo tudo. Era também uma das características do trabalho dele esse desejo de deslocamento da realidade musical, cultural e política a outro patamar e fomos eu, o cineasta André Luíz de Oliveira e o artista gráfico Rogério Duarte, trabalhar com ele, fazer a orquestra de microtons, ajudar na questão das plásticas sonoras, classificação, utilização e conservação dos instrumentos. Fizemos dois discos com ele, promovemos concertos na Bahia, em São Paulo, foi um trabalho importantíssimo. O Smetak era uma espécie de mago das sonoridades e tinha um sentimento profundo de ruptura com o classicismo, com a ditadura pitagórica. Era um experimentalista aberto, fantástico, e me identifiquei muito com ele.

Jorge Benjor e você são notórios pela força rítmica de seus violões. Foi empunhando um par deles, que lançaram, em 1975, Gil & Jorge, Ogum/Xangô, um álbum completamente anárquico, indiferente a qualquer padrão comercialmente viável da época. Diante da liberdade de improviso e da extensão das faixas, a impressão que se tem é que vocês tinham passe livre da gravadora. Como foram as sessões? De quem partiu a ideia do álbum conjunto?
Tivemos passe livre, sim. O Jorge é muito audacioso, embora possa não parecer, pelo conjunto das coisas, do comportamento dele, do modo como ele reage ao mundo, as coisas que ele diz, enfim, não parece, mas, na coisa artística, na realização musical, ele é muito arrojado, muito solto, muito livre. Ele é um bluesman, como se fosse um daqueles americanos libertários, fortes e tal. Quem conduziu o disco para aquela situação foi Jorge. Lembro muito bem de um momento em que tínhamos preparado uma canção dele pra gravar, e nós ali: “…vamos ensaiar a tonalidade“. Começamos: “…tá gravando!” Ele ordenou a introdução e entrou em uma outra música. Entrou em “Morre o burro fica o homem”, que não era aquela que a gente iria gravar e fui seguindo, fomos todos seguindo, e ficou assim mesmo. Pra você perceber o grau de liberdade, de improvisação, de descontração das sessões. É um disco muito celebrado e igualmente querido por nós. Um disco que nos marcou muito, a ponto de, vez em quando, falarmos em reeditá-lo para fazermos um reencontro. Tenho muita vontade e ele também. É possível que ainda aconteça.

Ainda no biênio 1975/1976, neste curto período, você lançou este álbum com Jorge, lançou Refazenda, estava em plena atividade com os Doces Bárbaros, quando aconteceu o episódio da prisão por porte de maconha em Florianópolis. Todos cobrando uma postura ética de sua parte. Hoje, apesar da maior tolerância à maconha e ao consumo de drogas sintéticas muito mais nocivas, o tabu com a maconha ainda permanece bastante velado. Basta lembrar que o ministro Carlos Minc teve de explicar sua adesão à marcha que defende a droga. Baseado nesta experiência pessoal, qual cenário considera pior, Gil?
Olha, eu venho, há muito tempo, junto com muita gente, advogando a liberação. Eu acho que a transformação do problema das drogas em um caso de saúde pública, um problema médico, é vantajoso em relação ao que existe hoje, que é a questão da clandestinidade, do tráfico. Não é uma questão de polícia, só. Hoje são as duas questões. A de saúde pública, com o crack, é alarmante, destruindo vidas jovens no mundo inteiro. É um problema gravíssimo, potencializado pela dimensão da criminalidade. Eu tenho a impressão que se a gente passasse a ter só o problema de saúde pública, seria uma vantagem. Ainda que, no início, talvez, a liberação provocasse ondas mais intensas de abuso, acho que, em um médio prazo, nós controlaríamos com políticas de desestímulo e com a queda do fetiche, que é um dos principais apelos. Eu continuo advogando isso muito claramente. Não tem nenhuma justificativa pra proibição que seja, para mim, mais convincente, mais interessante do que a ideia da liberação.

A partir dos anos 1980 você passa a se envolver com o exercício da política, em uma jornada que começou na Secretaria da Cultura da prefeitura de Salvador, passou pela Câmara dos Vereadores, uma frustrada pré-candidatura à prefeitura soteropolitana e culminou nos cinco anos à frente do Ministério da Cultura. Como vê criticamente esta trajetória? Acha que os longos hiatos entre o exercício das funções tiveram algum impacto em seu desempenho? É plausível esperar uma continuidade desta sua faceta de homem público?
Eu acho que os hiatos são a prova muito clara de que eu nunca tive interesse em dar uma sequência na carreira política. São fatos espasmódicos, surgem de estímulos repentinos. No caso, por exemplo, da Bahia, foi o Gorbachev, a Perestroika e a Glasnost. Toda aquela quebra daquele monstro soviético, aquilo foi muito entusiasmante pra mim, de modo a me provocar o interesse em contribuir pela coisa da vida política e pedi a Mario Kertesz, que era prefeito de Salvador, se me daria oportunidade de trabalhar com ele, na Secretaria de Cultura. Ele me deu e eu fui. Dali, como consequência, a tentativa de uma candidatura a prefeito, frustrada e, a pedido do grupo político, a candidatura a vereador, que resultou em mais quatro anos de vida política, ali em Salvador. Saí dali e só vim a ter um outro engajamento, agora, com o Ministério da Cultura, por conta do convite do presidente Lula, que eu achei irrecusável, por causa do significado do Lula, da eleição dele, tendo a história que tem, sendo quem é, o significado que tem pra trajetória e toda a saga emancipatória da sociedade brasileira. Eu achei que podia, que isso não seria, propriamente, um problema para mim. O problema seria enfrentar a gestão real de um ministério e as relações com o governo, as relações com a sociedade, os problemas políticos decorrentes disso, as lutas, as batalhas tipo Ancinav (Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual), entre outras, mas por causa do presidente Lula e o significado da Presidência dele, eu resolvi topar essas paradas todas e agora já estou livre. Estou em situação de hiato, novamente.

Você, que testemunhou todos os percalços do presidente Lula até a chegada ao poder, que balanço faz desse ciclo que se fechará em 2010. Acha que o presidente conseguirá uma transferência de votos capaz de frustrar as expectativas tucanas?
A tradição da alternância é muito forte. As sociedades gostam de operar com a alternância como elemento de variação, de fertilização, de enriquecimento da vida política, de balanços e contrapesos. É possível que haja mesmo uma tendência, até inconsciente, na sociedade brasileira, no sentido de eleger alguém que não seja do Lula. Ao mesmo tempo, a força dele é muito grande. Ele vai ter uma capacidade de transferência de votos muito grande. Tudo vai depender das várias candidaturas que estão aí, enquadradas. A candidatura da ministra Dilma, posta em evidência, e as candidaturas das outras legendas, os tucanos e os outros que virão por aí. Agora, o que significa o governo do presidente Lula pro Brasil, isso eu não preciso falar. Os fatos recentes aqui, internamente, e no mundo, falam muito bem. O trânsito que ele tem, hoje, o prestígio que ele adquiriu no mundo inteiro e junto à população brasileira, não são à toa. Essa insistência que ele teve em investir, muito fortemente, na questão social, que era uma coisa que a sociedade brasileira vinha pedindo, há muito tempo. Acho que tudo isso faz do governo dele um governo muito importante, muito interessante pra história do Brasil.

Voltando à música, você vem de um período onde até a embalagem tinha vínculo conceitual com a obra. Hoje, com as novas tecnologias colocando de pernas pro ar a propriedade intelectual, o conceito de obra fechada morrendo e as pessoas consumindo música de forma aleatória – vão às suas fontes de download e baixam uma ou outra faixa -, como você vê estes tempos? É um desafio maior encontrar inspiração em um cenário tão indiferente aos esforços do artista?
Eu acho que os esforços do artista têm que ser revistos. O próprio artista está sendo obrigado a rever o que significa esforço e o que significam as possíveis direções para orientação deste esforço. São fatos: o impacto das tecnologias – e tem sido assim em vários campos – acaba impondo visões e encaminhamentos pra vida humana. São tecnologias irrecusáveis. Elas ferem modelos clássicos, portanto, os esforços de nós todos têm que ser revistos. Ao mesmo tempo, é possível admitir formas de resistência. O disco de Caetano Zii e Zie é um belo exemplo desta capacidade de resistência. Eu tinha a impressão – e é uma impressão que eu continuo tendo em relação ao geral da produção musical – de que discos, tal como eram concebidos e feitos, vão se tornando coisas cada vez mais difíceis de existir, mas Zii e Zie é um defensor desta posição. Recupera essa capacidade de você gostar de um disco inteiro, fechado; canções e significados que se sucedem, adensam, de canção para canção, e acabam fechando um conceito de uma determinada obra. Isso se confirma neste disco de Caetano, mas, ao mesmo tempo, é um disco que já se beneficia desta desconstrução da obra fechada. Ele começou com o Obra em Progresso e se beneficiou deste site em que dialogou, amplamente, com setores variados da sociedade brasileira e de outras partes do mundo, sob seu processo de criação. Eu acho que este é um bom exemplo. Esta capacidade de, ao mesmo tempo, resistir e reexistir, seria um exemplo de saída.

Em seu último show em Osasco, São Paulo, você abriu a sequência Rock do Segurança, Luar e Punk da Periferia, dizendo que se deixou influenciar pelo rock feito pela geração de bandas que despontava no início dos anos 1980. Ora, não seria muito melhor se ocorresse o contrário, se eles se inspirassem no rock que você fazia 15 anos antes, de forma muito mais eficaz e bem resolvida como produto sincrético?
Eu não sei se essa avaliação dos aspectos interessantes do que eu fiz, anteriormente, e o valor que isso tem, não sei se posso concordar com relação a esse valor todo. O que eu fiz com o rock foi sempre usar uma espécie de aragem, de fragrância que o rock espalhava por aí. Aquele perfume, aquele ar. Com aquilo eu construía minhas peças. Você pega, por exemplo, uma peça como Back in Bahia, pra ir em um momento bem rock: aquilo ali é uma embolada! O pretexto é rock, mas a essência, mesmo, do desempenho musical, na composição, no momento em que eu escrevi e cantei aqueles versos, eu cantei à moda de uma embolada. Aquilo é, portanto, híbrido. Uma coisa brasileira elencada com elementos do rock.

Mas é, exatamente, esta diferença de propósitos que distancia sua produção desse período de muito do que era feito por essa geração, que muitas vezes dedicava-se a copiar estereótipos e matrizes estrangeiras.
Esses meninos, muitos deles, em suas devidas proporções, tiveram também atitude parecida. Misturaram. O caso do Cazuza, que tinha elementos muito claros do samba-canção, da balada brasileira, do bolero, da canção da fossa; o caso dos Paralamas, onde o elemento rítmico brasileiro e o caribenho se encontram. Muitos deles também fizeram o contrário: foram, ortodoxamente, buscar uma reprodução no Brasil de um rock inglês, de um rock americano. Em ambos os casos, com graus interessantes de êxito. Até hoje, acho sensacional muito do trabalho que Lulu Santos fez. Os discos de Raul Seixas são antológicos, extraordinários. O trabalho pós-Mutantes da Rita é maravilhoso. Me vejo muito bem como seguidor deles e não o contrário.

DE GERAÇÃO PARA GERAÇÃO Gil e o filho Bem, também guitarrista — Gil e o filho Bem, também guitarrista

Um momento bonito de sua apresentação em Osasco, em maio último, foi quando seu neto Bento invadiu o palco, pedindo ao pai, Bem, para participar do show, e saiu a “tocar” um bandolim, por mais de duas músicas. Como se dá o aprendizado musical no clã dos Gil? É uma escolha natural dos filhos ou você admitiria algum excesso de influência?
Todos eles tiveram este tipo de acesso: aos instrumentos, aos palcos, às festas, às longas sessões de audições de discos que eram feitas na minha casa, na casa de Caetano, na casa dos parentes, dos amigos. Todos os meus filhos, desde Nara, cresceram neste ambiente. Narinha, por exemplo – nós até fizemos uma homenagem a este fato, quando gravamos “Wait until tomorrow”, do Jimi Hendrix, no Tropicália 2 -, nós chamamos Narinha pra gravar conosco porque ela, pequenininha, com um ano e meio, na casa do Caetano, lá em São Paulo, repetia o “…think you better wait till tomorrow” do Jimi Hendrix com muito gosto. Ela tinha um ano e meio e já exposta àquilo tudo, já com aquela impregnação da música de todo tipo. Eles são criados assim e o Bento está repetindo isto. Ele vem aqui pro estúdio, pega, fica tocando os intrumentos, toca percussão junto com a gente, canta trechos das músicas. É cultural, uma coisa ambiental para eles e daí que, depois, vão escolhendo o que querem. Nara escolheu ser cantora, hoje ela é cantora. Depois o Pedro, que escolheu ser e foi baterista; a Preta e o Bem, que também escolheram ser artistas. Vários deles têm escolhido.

Impressiona muito sua performance de palco. A disposição e energia com que empunha violão, guitarra, canta e cativa o público, surpreende. Já consegue imaginar quando se dará sua aposentadoria artística? Faz planos para uma velhice mais calma ou a música vai continuar sendo uma terapia de longevidade?
Gosto, gosto ainda, muito, de tocar. Vejo aquilo tudo como uma ginástica, também. É ali que eu me exercito, que eu mantenho a forma. É ali que eu purgo certas coisas, que faço uma catarse com elementos de renovação de energias. Aposentadoria é uma coisa fora de perspectiva pra mim. A vida vai ter que me aposentar, não eu.

DESDE CEDO, NO PALCO Com o neto, Bento, filho de Bem: mais um defensor da paixão dos Gil pela música — Com o neto, Bento, filho de Bem: mais um defensor da paixão dos Gil pela música

Na canção Outros Viram, de seu último álbum, você cita os poetas Maiakovski e Walt Whitman, o romancista Stefan Zweig e outros célebres personagens que, em algum momento, exaltaram a vocação do Brasil em ser o país do futuro. Você, que teve a vida indissociavelmente ligada à história recente do País, que futuro prevê para o Brasil?
Eu acho que o que é novidade para o Brasil, para o brasileiro e, de uma certa forma, para o mundo, também, em relação a esta questão, é que parece que não é mais o futuro, parece que é agora. Está parecendo, pela primeira vez, com uma aceleração muito grande do mundo, da vida, que esta distância desapareceu. De repente, o presente já é o futuro. O Brasil está no futuro do mundo e o futuro do mundo está no Brasil. Essas duas coisas já estão começando a coincidir, o que estabelece a percepção mais flagrante disso, tanto pra nós brasileiros quanto para o mundo. A história recente do País tem a ver com tudo isso. A grande festa barroca tropical, o carnaval, essa capacidade extraordinária de celebração, essa vivência estoica da tragédia, essa capacidade que o País vem desenvolvendo para viver sua dimensão trágica de forma altiva e, ao mesmo tempo, conformada, de maneira a estimular as reações, as contestações, a luta pela obtenção do melhor. Eu acho que tudo isso é o que é o Brasil, hoje. O que está sendo e o que será o Brasil, daqui pra frente: um País cada vez mais parecido com o mundo, num mundo cada vez mais parecido com este País.

Há motivos para comemorar a data que marca a abolição da escravidão?

Por

Redação

14 de maio de 2018

arton3504-57c6e — Imagem da série 'Bastidores', de Rosana Paulino, 1997. Em exposição no MAM-SP, em 'O MAM, a marquise e nós no meio'.

*Por Theo Monteiro

O dia 13 de maio de 1888 foi durante muito tempo tido como um divisor de águas na história do Brasil. A partir daquele momento os negros deixavam de ser escravos para se tornarem cidadãos livres, graças à Princesa Isabel, que ao longo de décadas ganhou status de libertadora dos afrodescendentes. Essa versão, com o passar do tempo, não somente se mostrou incompleta como passou a ser duramente questionada pelo movimento negro. A narrativa construída em torno da data não somente desconsiderava o processo histórico rumo à abolição como tirava qualquer protagonismo dos negros na história, lhes atribuindo um papel de passividade e conformismo ao regime escravocrata. De acordo com essa visão, os negros, seriam supostamente desprovidos de agência, precisando que uma princesa branca lhes concedesse a liberdade.

Esta história oficial tem sido revisitada e desconstruída por diversos artistas contemporâneos, que abordam a questão racial em suas práticas artísticas, como é o caso de Paulo Nazareth, Moisés Patrício, Jaime Lauriano e Rosana Paulino. Se em 1888, os negros estavam excluídos do mundo das artes e da cultura (na época profundamente elitizado), agora os mesmos vem ganhando crescente destaque especialmente depois da última edição da Bienal de Veneza, que teve o primeiro curador africano da história, Okwui Enwezor. Nesta esteira, a Pinacoteca do Estado de São Paulo apresenta a exposição Territórios: Artistas Afrodescendentes no Acervo da Pinacoteca dentro da qual são ainda produzidos uma série de debates ao redor da produção e recepção da arte produzida por afrodescendentes. Apesar do crescente reconhecimento no campo cultural, passados 128 anos da abolição da escravatura, parece que há no Brasil mais motivos para preocupação do que comemoração. A derrubada de um governo legitimamente eleito e a extinção de ministérios que são fruto de conquista histórica (Cultura, Igualdade Racial, Mulheres e Direitos Humanos), colocam novamente em risco os direitos das chamadas minorias, notadamente das minorias raciais. A ARTE!Brasileiros ouviu dois artistas negros brasileiros sobre o significado da data em 1888 e nos dias atuais.

Para Rosana Paulino, a sensação é a de ter dormido e acordado em 1888: “já começa pela retomada do lema positivista Ordem e Progresso de Marechal Deodoro. A elite governante que chega junto com Temer: branca, masculina e velha, tem uma absoluta falta de visão no que diz respeito ao projeto de País. Chega a soar como uma brincadeira de mal gosto” explica. Para ela, assistir conquistas de décadas serem destruídas em uma canetada é doloroso, mas ao mesmo tempo provocador. “O momento do luto existe e é importante, mas agora é hora de arregaçar as mangas e criar. Para mim, que sou artista, mulher e negra, criar é um ato de resistência. Meu trabalho sempre foi voltado para pensar questões que atingem a realidade brasileira, como o racismo”. A artista critica também a extinção do Ministério da Cultura, o que para ela será prejudicial a todos aqueles que trabalham na área. “É de uma falta de visão absurda. Qualquer país que se queira desenvolvido, moderno, sustentável, investe em economia criativa. É simples, lucrativo e não derruba uma árvore. Ao invés disso, essa equipe que acaba de assumir quer privilegiar a agricultura. Praticamente um retorno ao século XIX”. Ela acrescenta também que as minorias serão duramente atingidas pelas medidas que se iniciam e que isso poderá criar grande resistência “Essas pessoas vão começar já já a ir para a rua. Não estamos falando aqui da não criação de direitos, e sim da extinção de direitos criados. O Ministério da Cultura vinha criando políticas interessantes para dar visibilidade à produção de negros, mulheres, indígenas e periféricos, enquanto o Ministério da Igualdade Racial permitiu que um altíssimo número de negros ingressassem nas universidades. A partir do momento em que essas pessoas sentirem que perderam isso, elas irão para as ruas”, conclui.

Já o artista Moisés Patrício afirmou ainda estar “digerindo” tudo o que aconteceu. “É muito difícil e violento assistir a esse retrocesso. As pessoas parecem tomadas por uma energia coletiva estranha, na qual muitas vezes sequer sabem o que estão desejando e as consequências disso”, numa referência direta ao Senador Cristovam Buarque (PPS-DF), que defendeu o Impeachment da Presidenta Dilma Roussef e acabou se surpreendendo negativamente com a equipe ministerial do Presidente interino. Para Patrício, a abolição da escravidão é um passado muito recente e ainda não cicatrizado. Ele vê os avanços ocorridos desde 1888 como poucos e insuficientes, e critica a falta de aceitação dos negros na sociedade. “Este é um tema muito presente na minha obra, a questão da aceitação”. Famoso por Aceita, uma série de fotografias que ele fez de sua própria mão, Patrício afirma que a mão negra é ainda invisível pela maior parte da sociedade brasileira. O artista, por outro lado, reconhece que mesmo vítima de apagamento e repressão, a cultura afro brasileira se readapta à condições adversas, muitas vezes ressignificando práticas que a princípio a destruiriam. Ele cita como exemplo as religiões neopentecostais, que tendem a perseguir os cultos de origem africana e criminalizá-los. Apesar disso, o fato de a maior parte dos devotos dessas igrejas serem negros e antigos adeptos das religiões de matriz africana faz com que elementos africanos persistam e se misturem à nova religião. “Algumas coisas são extremamente parecidas, o que faz com que muitos negros vejam naquilo um significado”, explica Patrício. “Ao mesmo tempo em que os avanços foram poucos e duramente conquistados, existe toda uma dimensão que é forte e insiste em sobreviver”, conclui.

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