Todos os anos o Padiglione D’Arte Contemporanea di Milano, o PAC, escolhe um país ou um continente para ser o tema de sua exposição de verão. Na edição passada, a África foi o continente escolhido. Países como Japão e Cuba também já tiveram suas temporadas. Este ano é a vez do Brasil ocupar o espaço expositivo do pavilhão. É o que conta Jacopo Crivelli Visconti, curador da mostra Brasile: Il coltello nella carne (Brasil: Navalha na Carne) ao lado de Diego Sileo. A exposição teve abertura no dia 3 de julho e se estende até 9 de setembro.
Convidado pelo PAC para a curadoria, Jacopo não teve muitas dúvidas de que forma abordaria a arte brasileira em tempos atuais: “No meu ponto de vista, se quisermos falar da arte brasileira hoje em dia, não tem como não partir de uma discussão sobre as questões políticas e sociais”. Apesar disso, confessa, estava um pouco cansado da literalidade das exposições que são expressamente políticas: “Muitas vezes [essas exposições] forçam uma leitura rasa dos trabalhos, como se o trabalho de arte, quando lidam com questões políticas ou sociais, se resumissem apenas àquilo”.
O desafio para ele foi justapor, em vários momentos, trabalhos que têm conotações muito claras a trabalhos que não têm ou não sugerem esse tipo de leitura, pelo menos à primeira vista. “Através dessa justaposição, o público é levado a ver alguns trabalhos que teoricamente são apenas esculturas ou pinturas abstratas pelas conotações e interpretações que elas podem ter como obras que refletem um contexto carregado socialmente e politicamente. E, por outro lado, ler obras muito políticas – ou que refletem isso de forma mais clara por terem sido estudadas com esta finalidade – como obras mais poéticas”, conta Jacopo.
Desta forma, foram reunidos trinta artistas brasileiros (ou em atividade no Brasil) de diversas gerações e com trabalhos em várias linguagens e formatos para que integrassem a mostra. São eles: Ícaro Lira, Cinthia Marcelle, Ana Mazzei, Letícia Parente, Regina Parra, Vijai Patchineelam, Berna Reale, Celso Renato, Mauro Restiffe, Luiz Roque, Daniel Steegmann Mangrané, Tunga, Carlos Zilio, Maria Thereza Alves, Clara Ianni, Francesco João, André Komatsu, Runo Lagomarsino, Leonilson, Sofia Borges, Paloma Bosquê, Jonathas de Andrade, Iole de Freitas, Daniel de Paula, Deyson Gilbert, Fernanda Gomes, Ivan Grilo, Carmela Gross, Tamar Guimarães e Maurício Ianês.
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Sofia Borges, O Absoluto, 2016
Ícaro Lira, detalhe da obra Campo Geral, 2015
Ícaro Lira, detalhe da obra Campo Geral, 2015
Um dos momentos em que Jacopo considera que esse contraste entre o que é mais explícito e o que é mais abstrato aparece é no espaço onde está uma instalação de Fernanda Gomes (Sem Título/Casetta, 2016) e, ao lado dela, uma instalação de Ícaro Lira (Campo Geral, 2015). “De alguma forma, os dois trabalhos são próximos, porque usam materiais muito simples. Mas se for feita uma leitura rasa, o trabalho do Ícaro é um trabalho didático e político. E o trabalho da Fernanda seria um trabalho totalmente abstrato em questão de estrutura”, pontua o curador. Ele acredita, porém, que essa colocação dos trabalhos junto a pinturas de Celso Renato que também estão dispostas ali leva a fazer leituras que geralmente não são feitas: “São nessas fricções desses trabalhos que está a parte mais interessante da exposição”.
O período das obras se expande dos anos 70 até obras de 2018, inclusive algumas estão sendo comissionadas pelo próprio PAC. É o caso da instalação Somos, de André Komatsu, artista da Galeria Vermelho que representou o Brasil na 56ª Bienal de Veneza. Feita com cimento em pó, sacos de cimento usados e ferro. Segundo o artista, o trabalho surge a partir de observações suas das fotografias de Marcel Gautherot na construção de Brasília e do contexto dos vilarejos em que viviam os candangos, obreiros que trabalharam na construção da capital.
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André Komatsu, 'Somos', 2018
André Komatsu, 'Somos', 2018
André Komatsu, 'Somos', 2018
André Komatsu, 'Somos', 2018
André Komatsu, estudo para a instalação 'Somos', 2018
“Uma dessas cidades/vilarejos surgiu a partir dos restos de material da construção de Brasília. Ela foi denominada como Sacolândia, porque as casas eram feitas com uma estrutura meio mambembe, de sarrafos/restos de madeira. As paredes eram feitas do acúmulo de sacos de cimento”, conta Komatsu. Gautherot quis publicar um livro com fotografias sobre esses vilarejos, mas foi boicotado pelo governo: “Quando eu soube dessa história, comecei a desenvolver esse projeto pra cá, porque a exposição tem, de certa forma, a intenção de trazer um caráter um pouco histórico e político”.
O contraste desenvolvimentista da cidade construída com os vilarejos em que viviam os construtores dela voltou a atenção do artista para a relação de desigualdade existente ali. Para André, se for pensado um ponto de vista menos idealista e utópico, ainda se vive em uma estrutura colonial: “Nós vivemos uma herança escravocrata. De certa forma, essa utopia [desenvolvimentista] torna-se uma mentira”. Interessado pelas questões políticas e sociais, o artista aponta que os trabalhos na exposição não são literais nesse sentido, como já pontuado anteriormente por Jacopo. “Acho que, de fato, é algo que a arte permite. Ela não precisa ser literal”.
Lucas Dupin, Sem título, Série 7 performances para a Pça. do Patriarca, 2018. FOTO: Alessandra Haro
Um homem atrai os pombos da Praça do Patriarca jogando comida para eles. Deixa que se aproximem. Quando se forma um bom grupo de aves em volta dele, solta uma bombinha para dispersá-los. Esse roteiro é o que conduz um vídeo-performance sem título que é exibido na exposição Rés do Chão, de Lucas Dupin, na galeria Lume até 28/7.
“A mão que afaga é a mesma que apedreja”, o artista usa verso icônico de Augusto dos Anjos para resumir a ideia por trás da performance citada. Ela é uma das sete que ele preparou para executar na Praça do Patriarca, em São Paulo. Natural de Belo Horizonte, o artista já perambulou bastante pelo Brasil e pelo mundo para estudar arte e participar de residências. Dupin foi vencedor do 2º Prêmio Energias da Arte, dado pelos institutos Tomie Ohtake e EDP. Participou de residências no Canadá, no Reino Unido e mais recentemente na FAAP, em São Paulo.
Os trabalhos apresentados na exposição na Lume são resultado de vários processos de Lucas ao longo dos anos. Apesar de terem contextos que remetem ao tema urbano, não foram pensados em um contexto grupal para a exposição. “Não tinha a intenção de fazer uma retrospectiva, tampouco de pegar um tema”, comenta e continua: “Depois pensei e vi que tinha tudo a ver como chão, com esse olhar para baixo”, diz.
Lucas Dupin, Jardins Suspensos, 2015-2018
Lucas também afirma que gosta de ouvir o que suas obras dizem: “Eu não faço nenhum projeto a partir de uma premissa, é sempre a partir de um processo de diálogo, de escuta. Por isso, tem trabalhos de inúmeras linguagens, inúmeros formatos e inúmeros assuntos”. Para ele, é uma dificuldade no mundo de hoje, onde as coisas têm que encaixar de forma muito fácil.
Acabou vendo, então, a intersecção entre os trabalhos que tem anos de distância a partir da execução e caiu em um texto de Antônio Cândido. Em A vida ao rés do chão, o sociólogo e crítico literário que completaria 100 anos em 2018, comenta a duração do gênero crônica, que estaria sempre “ao rés do chão”, por ser transitória e tratar de temas comuns.
Assim, Dupin chegou ao título da mostra e declara o quão próximo de uma crônica sua exposição e todo o seu trabalho de pesquisa são: “Me interessa justamente tomar aquilo que é o mais banal e prosaico possível, deslocar e lançar um outro olhar. Gosto de levar as coisas para um outra lugar”.
Desenhos de estalinhos estourados no chão e mesmo fotografias de elásticos de jornais lançados na rua são algumas dessas coisas simples que Lucas coloca em outra perspectiva. Na obra mais falada da exposição, Jardins Suspensos, ele cultiva entre os vãos das pedras portuguesas pendentes plantinhas intrusivas que retirou da calçada em frente à galeria.
“Apesar de ser Rés do Chão, de ter essa proposta de olhar para baixo, os trabalhos têm a dimensão do tempo, da permanência”, diz. Isso porque o artista está sempre buscando a marca do tempo nos objetos que usa para seus trabalhos, seja nos restos de calçadas de pedras portuguesas, populares no século 19, ou na duração do processo de feitura da obra, como pintar bituca por bituca de cigarro em aquarela. É desta forma que o artista mostra que o cotidiano banal ainda importa para a arte.
Bente Olesen Nystrom, do livro Hr. Alting. Gyldendal. Copenhagem, 2006
ABERTURAS
Bente Olesen Nystrom, do livro Hr. Alting. Gyldendal. Copenhagem, 2006
A Ilustração Como Porta Para o Mundo, coletiva no Sesc Bom Retiro, até 14/10
Em parceria com o Instituto Emília, o Sesc traz ao Brasil uma mostra que seleciona um panorama de 50 anos mostra de ilustradores realizada na Feira do Livro Infantil e Juvenil de Bolonha. Apesar de trazer artistas extremamente conhecidos no mercado da ilustração mundial, muitos não são conhecidos do público brasileiro em geral porque nunca foram traduzidos no Brasil. Nomes como Chiara Carrer, Tony Ross e Jean-Louis Besson são alguns dos que tem obras expostas na mostra.
Mundano, ‘Luta rupestre’, 2018
Mundano: Vozes Mundanas, individual na Emmathomas, abertura em 24/7.
Com curadoria de Ricardo Resende, Mundano apresenta 40 obras de diferentes linguagens para falar dos problemas que cercam a sociedade atual. Nas palavras do curador: “O grande desafio dessa mostra é manter ou permanecer com as veias de artivista, integradas e ativadas no espaço comercial de arte. Ver um artista ainda disposto a manifestar-se, a preocupar-se com o outro e com o coletivo nas paredes de uma galeria, é, de fato, um alento quando se observa o mundo em que prevalece o individualismo, a banalidade e a competição nas relações humanas”.
Neide Sá, Reflexível, 1977
Neide Sá:Estrutura poética, ruptura e resistência, individual na Galeria Superfície, abertura em 24/7
Uma das artistas de mais personalidade no Brasil, Neide Sá é a única mulher fundadora do movimento Poema Processo, dado na década de 60. Para sua primeira individual na Superfície, serão apresentados fotogramas, filme, colagem e instalações. A artista também estará presente na exposição Radical Women, que abre em agosto na Pinacoteca de São Paulo.
Ana Maria Tavares, Barcelona (Antigodlin), 2018.
Ana Maria Tavares: Rotações Infinitas, individual na Galeria Vermelho, até 18/8
O conjunto de trabalhos apresentados em Rotações Infinitas partem de uma vontade recorrente na produção de Tavares: apontar para o fato de que apesar dos enormes esforços em direção a um certo purismo programático no campo da arquitetura modernista, essa nunca conseguiu de fato eliminar o ornamento.
Maxwell Alexandre, Presente, 2017
Maxwell Alexandre: O Batismo de Maxwell Alexandre, individual n’A Gentil Carioca no Rio de Janeiro, abertura em 21/7
Para a sua primeira exposição individual, o artista apresentará obras inéditas, concebidas especialmente para a exposição, que conta com texto crítico de Fernando Cocchiarale. Em peregrinação, o artista e os membros do coletivo A Noiva – Igreja do Reino da Arte, caminharão com as obras do artista até a galeria, partindo do ateliê de Maxwell na Rocinha.
Antonio Canonico, Sem título, 2018
Alexandre Canonico: Como vão as coisas, individual na Silvia Cintra + Box 4 no Rio de Janeiro, abertura em 21/7
A exposição é a primeira individual do artista paulistano Alexandre Canonico no Rio de Janeiro. O título escolhido reflete exatamente a ideia que permeia todos os trabalhos da mostra e sua pesquisa artística, que é como um material se relaciona em relação a outro no espaço.
CONVERSA
Patricia Leite, Gruta, 2014
Mínimo, múltiplo, comum, conversa no auditório da Pina Estação, em 21/7
O curador José Augusto Ribeiro bate papo com as artistas Marina Rheingantz e Patricia Leite sobre a exposição Mínimo, múltiplo, comum. A mostra fica em cartaz até 17 de setembro e apresenta trabalhos caracterizados por figurações simples, planas e sintéticas, por vezes beirando o limite da abstração. Essas imagens reproduzem, no geral, cenas de solidão – pelo isolamento de seres e objetos ou pelos espaços vazios, sem presença humana.
A Feira do Livro Infantil e Juvenil de Bolonha é considerada o evento mais importante do setor no mundo inteiro. Ela funciona como farol no mercado, atraindo profissionais de várias áreas que trabalham com o segmento de alguma forma, sejam eles editores, autores, ilustradores, etc.
Em parceria com o Instituto Emília, o Sesc traz ao Brasil uma mostra que seleciona um panorama de 50 anos mostra de ilustradores realizada na feira. ‘A Ilustração como porta para o mundo’ está em cartaz no Sesc Bom Retiro até 14 de outubro e, além de reunir artistas internacionais premiados, traz cinco artistas brasileiros que se destacam na ilustração contemporânea. “Acho que é uma oportunidade muito especial, não só para ilustradores, mas para todos aqueles que trabalham com o livro ilustrado”, diz Dolores Prades.
Apesar de trazer artistas extremamente conhecidos no mercado da ilustração mundial, muitos não são conhecidos do público brasileiro em geral porque nunca foram traduzidos no Brasil. Nomes como Chiara Carrer, Tony Ross e Jean-Louis Besson são alguns dos que tem obras expostas na mostra.
A curadoria internacional é de Paola Vassali. Já Dolores Prades, à frente do Instituto Emília, tornou-se a curadora nacional da exposição: “Eu achei que era fundamental trazer alguma representação da ilustração brasileira”, comenta.
Apesar do recorte da ilustração em livros infantis e juvenis, a exposição cabe para todas as idades, despertando a curiosidade dos mais jovens e a nostalgia dos mais velhos.
A Ilustração como Porta para o Mundo
Visitação gratiuta
Até 14 de outubro de 2018
Ter a sex: das 09h00 às 21h00
Sab: das 10h00 às 21h00
Dom: das 10h00 às 18h00
SESC Bom Retiro
Alameda Nothmann, 185 – Bom Retiro, São Paulo – SP, 01216-000
Definitivamente inaugurada no último mês na cidade de Itu, interior de São Paulo, a Fábrica de Arte Marcos Amaro (FAMA) se mostra um importante espaço para o desenvolvimento da arte no País.
Para a inauguração da Sala Almeida Júnior, na FAMA, foi aberta a exposição ‘O tridimensional na coleção Marcos Amaro: frente, fundo, em cima, embaixo, lados. Volume, forma e cor’. Idealizada como uma mostra permanente, tem curadoria de Ricardo Resende e reúne obras de alguns dos mais importantes artistas nacionais, como Adriana Varejão, Tunga, Leda Catunda e Nelson Leirner.
Além disso e das obras espalhadas pelos canteiros do espaço, a artista Edith Derdyk, vencedora do primeiro Edital de Ocupação, tem exposição na Sala Rolim Amaro, Arranque. No projeto, a artista mostra resultado de investigações da história de seus antepassados que sofreram no holocausto.
Salas para residências, oficinas, workshops e outras ações também se fazem presentes no local, mostrando seu caráter multidisciplinar. A FAMA entra no polo cultural do estado de São Paulo e já integrará a 25ª edição do Festival de Artes de Itu.
Contato:
+55 11 2715 4608
contato@fmarte.org
Rua Padre Bartolomeu Tadei, 09
Vila Sao Francisco, Itu – SP – 13300-190
Arjan Martins, 'O triângulo do Atlântico'. FOTO: Cortesia do artista e da Galeria A Gentil Carioca.
ÚLTIMOS DIAS
Arjan Martins, ‘O triângulo do Atlântico’. FOTO: Cortesia do artista e da Galeria A Gentil Carioca.
Ex-Africa, coletiva no CCBB de São Paulo, até 16/7
Exposição que traz ao CCBB pela primeira vez um grande e essencial panorama da arte contemporânea do continente e da identidade da África moderna, marcada por uma diversidade de encontros culturais e interações, por processos de intercâmbio e aculturações, através da recente produção de 18 artistas, vindos de 8 países africanos. A eles se juntam também dois artistas afro-brasileiros, Arjan Martins e Dalton Paula.
ABERTURAS
Cartazes com obras do designer Aleksandr Mikhailovich Rodchenko
VKHUTEMAS: O futuro em construção, coletiva no Sesc Pompeia, até 30/09
Entre os projetos recriados para a exposição, estão obras de artistas como Ródtchenko, Tátlin, Kandinsky, Maliévitch, El Lissítzki, Zaliésskaia e Komaróva. “Oferecemos ao público uma seleção sintética da produção de grandes mestres, com destaque para as estruturas físicas e tridimensionais de gesso Arkhitekton, criadas por Kazimír Maliévitch, o projeto A Cidade Flutuante, do arquiteto Gueórgui Krútikov, as peças de roupas desenvolvidas por Liubov Popova e Várvara Stepánova”, cita a pesquisadora de cultura russa e curadora da exposição, Neide Jallageas.
Registro da obra Alfaiataria realizada no Bonnefantenmuseum, em Maastricht, Holanda, 2014-2015. FOTO: Cortesia da artista
Laura Lima: Alfaiataria, individual na Pinacoteca de SP, até 8/10
Ao instalar um espaço de trabalho com pessoas reais no centro da Pinacoteca, Laura Lima retira a ênfase dada aos objetos artísticos no espaço do museu para focar-se em acontecimentos. Segundo a curadora Fernanda Pitta “Lima recusa-se a chamar seus trabalhos de performances. Para a artista, não se trata de sublinhar os sujeitos ou a subjetividade de suas ações, mas entender os participantes (que ela chama de viventes) também como matéria da obra de arte, ocupando o espaço do mesmo modo que os objetos, o mobiliário e a própria arquitetura”.
Durval Pereira. ‘Casariozero’, s/d
Durval Pereira: Impressões Brasileiras (100 anos), individual no Memorial da América Latina, abertura em 18/7.
Com curadoria do pesquisador e arquiteto Lut Cerqueira, a mostra chega a São Paulo depois de ter passado por espaços culturais de Recife e Ouro Preto. A exposição reúne cerca de 220 trabalhos do artista, marcando diversas fases e temáticas de suas pinturas. Os visitantes poderão ainda conhecer um pouco mais de sua trajetória em tours virtuais, concebidos em realidade 3D, entre uma tela e outra.
John Afomfrah: Tropikos, sala de vídeo do MASP, até 12/8
Filmado em Plymouth, no sudoeste da Inglaterra, local central para o comércio e tráfico de africanos escravizados durante o período colonial britânico, Tropikos é “uma tetralogia sobre a água e os sonhos”, conforme apresentação no início do vídeo. É uma história contada em quatro atos, em que as fronteiras entre o delírio e a realidade são borradas. Akomfrah alcança esse efeito através de procedimentos formais e estéticos que conferem um ritmo perturbador ao vídeo.
Helena Trindade, ‘Poema a Derrida’, s/d
Helena Trindade: A letra é a traça da letra, individual no Instituto Tomie Ohtake, até 19/8.
As instalações, compostas por esculturas, vídeos, fotografias, objetos e performance no dia da abertura, reúnem cerca de 40 trabalhos, a maioria de 2018. Em cada instalação há elementos que remetem às demais, reafirmando o interesse da artista em trazer ao seu vocabulário plástico a inesgotável articulação da linguagem escrita.
Lilian Zaremba, ‘Memoânfora’, 2018
O Círculo, coletiva na Galeria Millan, até 11/8
A mostra apresenta uma seleção atual de trabalhos voltados à arte sonora e à rádioarte, produzidos por quatro brasileiros que são referências nessas áreas: Julio de Paula (SP), Marco Scarassatti (MG), Renata Roman (SP) e a Lilian Zaremba (RJ).
Ismael Monticelli, instalação composta por escritos a giz sobre parede, 10 cartazes impressos sobre papel e 7 maquetes construídas isopor
Ismael Monticelli: Exercício de Futurologia, instalação no Paço das Artes em SP, abertura em 17/7
Ismael expõe o resultado de uma pesquisa realizada a partir da situação do Paço das Artes que, desde sua inauguração há quase cinqüenta anos, não conta, oficialmente, com uma sede própria. “Nômade, que parece estar sempre à deriva e a procura de um lugar para aportar”, refere-se o artista à instituição que já ocupou diversos endereços como a Avenida Paulista, o edifício da Pinacoteca, a Avenida Europa e a Cidade Universitária da USP
"(...) será tudo isso feito de propósito? Pode tanta destruição ser fruto apenas do acaso?", pergunta Janine. FOTO: Flickr/CC
Um dia destes, passei em frente ao Museu do Ipiranga – que fica no bem-chamado Parque da Independência, ou seja, ali onde dom Pedro rompeu nossa subordinação colonial a Portugal – e vi um aviso: “Área com incidência de febre amarela”, mais ou menos isso.
Fiquei chocado: no lugar exato onde nasceu o Brasil, o Brasil independente, está o aviso de que voltou uma doença antiga, uma doença da pobreza, uma doença que tínhamos quase vencido, mas retornou com bastante força.
Não, caro leitor, ou raro leitor como diz o Juca Kfouri: não vou fazer mais um ataque ao governo Temer, que os merece todos, por sinal. Meu problema aqui não é esse governo, somos nós, um país que não dá a menor bola aos símbolos.
E não falo dos símbolos nacionais, bandeira, hino e outros menos cotados, como o selo da República. Falo de símbolos bem mais fortes, como o lugar em que nascemos, quase nossa maternidade como país.
A poucas centenas de metros onde está o Parque da Independência, convertido em criadouro de mosquitos quase assassinos, passa o córrego do Ipiranga, aquele mesmo das margens plácidas, que ouviram um brado retumbante. Bonito, não é? Não apenas um brado, mas um que ecoou, que ao longe e pelo seu som forte deu luz a um País.
Pois o córrego hoje exala um cheiro ruim. Durante muito tempo, alagava a região; agora, canalizado, só fede, algumas ou muitas vezes ao ano.
Não é muito descaso? A primeira linha de nosso hino, a terceira palavra dela (“Ouviram do Ipiranga…”) assim desrespeitada, descuidada? É esse o amor que se tem pelo nosso nascimento coletivo, nosso nascimento enquanto coletividade? Um córrego em parte tapado, em parte esgoto?
***
Vou para o Rio. A cidade maravilhosa foi fundada em 20 de janeiro de 1567. Onde? No Morro do Castelo. Procure no Waze, peça ao Uber, olhe nos mapas do metrô. Não existe. Foi arrasado, há pouco menos de um século. Na verdade, foi destruído exatamente em 1922, o ano do centenário da Independência. Um século de nosso nascimento como nação independente, de nossa maioridade, teve entre outros preços o de matar o berço da então capital do Brasil.
Não parece um sacrifício terrível, desse que nem mesmo os astecas fariam? Para o Brasil festejar sua independência, ele destrói o lugar em que nasceu sua capital. Psicanalistas, interpretem. A maioridade destrói o nascimento, é isso? Mas talvez nem precisemos – muito – de vocês. A interpretação é (quase) óbvia, a explicação salta aos olhos.
Sim, destruímos nossos principais lugares de memória. Volto a São Paulo. Vou ao Pátio do Colégio, que é nosso Morro do Castelo. O Pátio é o lugar, bem no centro da cidade, a um passo da Praça da Sé, em que se fundou São Paulo de Piratininga, num planalto com muitas águas, entre elas, claro, as então nada poluídas do Ipiranga. O planalto se chamava Inhambussu (aquele que se vê ao longe).
Lá está, inteiro, o Colégio dos Jesuítas. Sei que essa ordem religiosa foi um tanto controversa, mas afinal é um bom augúrio criar uma cidade a partir de uma escola. Eu, como educador, como ex-ministro da Educação, só posso gostar. Também penso que construí-la num lugar do qual se enxerga ao longe é maravilhoso, a melhor metáfora ou mesmo definição para educação: ela nos faz ver ao longe.
Blz, como hoje se escreve: beleza.
Mas olho o Colégio. Ele não tem nada do original. Esse era de pau a pique e depois de taipa, mais brasileiro impossível. O que aconteceu? O edifício foi ruindo, descuidado, até que decidiram reconstruí-lo, faz uns sessenta anos, num mix de entusiasmo e de lentidão, de modernidade (Mário de Andrade preservando o patrimônio) e tradicionalismo (a TFP o festejando).
Também aqui, choca o descuido com o nascimento da que hoje é a maior cidade brasileira.
Tanto descaso faz perguntar, inevitavelmente: será tudo isso feito de propósito? Pode tanta destruição ser fruto apenas do acaso? Ser, perdoem a rima involuntária, apenas descaso? Ou temos, alguém tem, um projeto de destruição do que somos?
***
Ato falho, poderia dizer um leitor de Freud, mas não: são destruições escancaradas. O ato falho é coisa pequena, uma fala ou uma ação erradas, mas pequeninhas, que porém indicam uma verdade sobre algo maior. Por exemplo, o personagem de Casa de Papel que, ao declarar seu amor pela esposa, chama-a pelo nome da amante (o mais trivial, o mais banal dos atos falhos). Mas aqui o que temos não é essa autodenúncia involuntária, com o inconsciente vencendo a razão, o id desmentindo o ego, que aparece por exemplo em Freud, mas algo que recorda mais a Carta Furtada, de Edgar Allan Poe. (Curiosamente, é um conto analisado por Lacan, mas o que diremos aqui não tem nada a ver com esse autor).
O tema do conto é simples: um documento foi subtraído de um personagem da realeza, e escondido de maneira que ninguém o encontra. Como? Simplesmente, ficou exposto na parede, à vista de todos, com apenas alguns toques que o transformam de algo nobre em coisa vulgar. Uma das morais do conto: o melhor esconderijo é o que está mais à vista. O que menos observaremos é o mais visível, o evidente. A melhor forma de destruir símbolos, sem ninguém os perceber, é destruindo-as à vista de todo o mundo. E o melhor modo de acabar com o berço do Rio não é fazê-lo a pretexto de celebrar os cem anos da independência brasileira?
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Terminando: alguns anos atrás, de volta a Araçatuba, no noroeste paulista, decidi procurar a maternidade Santa Tresenhinha, onde nasci. E descobri que ela foi demolida. Senti um vazio. Não tinha sido reformada. Apenas, demolida. Fico pensando: como deveríamos nos sentir, quando os lugares de nosso nascimento, de nossa maioridade, são destruídos ou desmerecidos? Por que o fazem? Por que nem notamos que o fazem? Por que aceitamos? Mas aceitamos tanta coisa. O Brasil parece viciado em aceitar o inaceitável. Tanto que a destruição pode ser acintosa, não precisa se mascarar.
“Ntando tinha 10 anos quando Nelson Mandela saiu da prisão, em 1990, e assumiu a liderança política da África do Sul. Ela foi da primeira geração de crianças negras sul-africanas a entrar na escola dos brancos”. Foto- Divulgação
*Por Ivan Martins
Ntando Cele tem uma risada deliciosa. Ela ri alto, frequentemente, e seus olhos, no instante em que ri, parecem expressar um comentário irônico sobre a situação a seu redor. Ntando é sul-africana e, sabendo disso, eu, que nunca pus os pés na África, logo comecei a pensar que ela ri “com a alegria dos africanos”. Assim, quase sem perceber, entrei no território conflagrado em que a dramaturga, atriz, cantora e dançarina de 36 anos recolhe os elementos do seu trabalho – o território dos estereótipos raciais.
Ntando esteve em São Paulo em março de 2017, como uma das convidadas da Mostra Internacional de Teatro. Ela fez quatro apresentações. Por obra da propaganda espontânea, a fila para conseguir os ingressos gratuitos do Itaú Cultural cresceu exponencialmente a cada noite. Quem conseguiu entrar viu um espetáculo que mistura comédia, música e experimentação visual. Black off (literalmente, negro fora, mas que pode ser lido também como alusão à expressão back off, que significa recuar, ficar longe) expõe uma versatilidade que poucos artistas seriam capazes de reproduzir no palco. Isso tudo embalando um conteúdo crítico raramente visto no Brasil.
A montagem que Ntando apresentou na Mostra se divide em três partes. Na primeira, pintada com tinta branca, e usando peruca loira e lentes azuis, ela encarna Bianca White, uma branca sul-africana com sotaque de rica que se dispõe a ajudar os negros a serem mais felizes, encontrando a sua brancura interior. “Feche os olhos”, ela diz. “Pense nos seus ossos, nos seus dentes, sinta a sensação deliciosa da brancura. Não é maravilhoso”? O riso emerge aos borbotões da audiência incomodada. Sim, porque, além de fazer piadas, Ntando provoca diretamente a plateia de “morenos”, forçando as pessoas a confrontar os seus próprios estereótipos, quando não a sua identidade. A personagem Bianca White representa uma crítica visceral aos racistas sul-africanos, mas, ao mesmo tempo, é ela mesma um deplorável estereótipo. A faca de Ntando corta dos dois lados.
“O meu propósito último como artista é ser vista de uma forma diferente daquela que me veem”, diz ela, dois dias depois da apresentação, enquanto conversa comigo no banco de trás de um táxi. “Quero ser percebida como um ser humano de múltiplas camadas. Eu posso ser um estereótipo, claro, mas eu sou muito mais do que isso. As ideias sobre quem eu sou, sobre o que cada um de nós é, frequentemente são falsas. Mas às vezes são verdadeiras. Há uma luta constante entre estereótipos e realidade. Eu me interesso por essa contradição. Eu sou essa contradição”.
O falecido James Baldwin, talvez o escritor negro mais influente da história americana, protagonista do documentário Eu não sou seu negro, escreveu algo semelhante. Ele dizia que o problema dos estereótipos raciais é que eles capturam parte da verdade sobre as pessoas, mas apenas uma parte, que não configura um ser humano completo. Ntando leu Baldwin. Ela o cita num texto-depoimento chamado Strange, publicado no blog dela. É uma referência ao ensaio mais famoso de Baldwin – Strange in the Village – publicado em 1953. Nele, o escritor conta como foi viver numa vila Suíça de 300 habitantes que nunca haviam visto um homem negro. Sua conclusão é que os moradores, apesar de meses de convívio cordial, nunca conseguiram percebê-lo como um ser humano de verdade. Ntando vive na Suíça, casada com um homem branco suíço, pai do seu filho de dois anos. Os três visitaram o mesmo vilarejo onde Baldwin viveu, 60 anos depois, e Ntando conta uma experiência que sugere que o mundo não mudou o suficiente. Ela tem uma crise de choro na piscina porque as pessoas não param de olhar para o seu corpo, acintosamente, como se ela fosse um objeto, uma atração, não uma pessoa. Baldwin entenderia perfeitamente.
Na segunda parte da peça, vestindo shorts e uma camiseta, descalça, ela desfila no palco como uma “africana típica”, levando água na cabeça diante de uma paisagem ensolarada da savana. É outro estereótipo, outra redução simplista e falsa, que ela combate, primeiro, com uma maravilhosa sequência de expressões faciais e caretas, como se montasse máscaras de si mesma diante do público. Depois, Ntando canta em xosa – idioma falado por sete milhões de pessoas na África do Sul – uma canção pungente que parece dizer: sim, eu sou africana, uma pessoa complexa como você, moderna, não apenas o complemento visual a um cenário ocupado por leões, girafas e antílopes.
Ntando tinha 10 anos quando Nelson Mandela saiu da prisão, em 1990, e assumiu a liderança política da África do Sul. Ela foi da primeira geração de crianças negras sul-africanas a entrar na escola dos brancos. Eram quatro ou cinco em cada turma, e ela descreve a situação como “difícil”. “As crianças brancas estavam acostumadas a ver os negros apenas como serviçais domésticos, não como colegas. Essa situação perdura até hoje”, ela diz. Classe média, filha de pai policial e mãe professora, ela é a mais velha de quatro irmãos. A responsabilidade que isso carrega está explícita no significado do seu nome: God’s will, a vontade de deus. “Imagine o peso desse nome sobre uma criança”, diz ela, antes de rir gostosamente. Ntando fez colégio, depois estudou arte dramática na faculdade. Aos 21 anos, depois de atuar em algumas peças e criar espetáculos solitários de arte e dança, estava “morta de tédio”. Então, descobriu o teatro de vanguarda europeu e foi atrás dele. Na Holanda primeiro, onde estudou, depois na Suíça, onde se fixou e casou. Na África do Sul, diz que vivia “sob exclusão, abaixo dos padrões de uma pessoa normal”. Ela acredita que a situação melhorou pouco para os negros depois de Mandela, embora ninguém goste de admitir isso. O país do arco-íris racial é uma peça de propaganda. Na vida real, a maioria negra é pobre e discriminada. A discussão, o avanço em direção ao que ela chama de “humanidade”, é dolorosamente lento: “Eu me sento num restaurante na Cidade do Cabo e ainda sou a única cliente negra. Os outros negros estão servindo, varrendo ou lavando os pratos. Vocês sabem como é isso no Brasil”.
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Cerca de 20 pessoas, selecionadas pela organização da MITsp, participaram do workshop. Foto- Ivan Martins
Com o auxílio de uma tradutora, Ntando e os participantes falaram sobre racismo, sexismo, homofobia, descriminação e violência, e de como funciona a hierarquia social brasileira, baseada em gênero, cor e renda. Foto- Ivan Martins
Ntando conduziu workshop na Oficina Cultural Oswald de Andrade. Foto- Ivan Martins
Na Europa, onde chegou em busca de conhecimento e liberdade pessoal, Ntando descobriu que estava confinada a um espaço de “criatura primitiva”. “Como mulher africana, as pessoas assumem que não estudei, que não sei o que estou fazendo e que, provavelmente, sou uma prostituta. Por isso estou lá, não é? Eu simplesmente não existo. As pessoas cumprimentam quem está ao meu lado e não me dirigem a palavra. É chocante, mas real”. Como ainda não fala alemão – idioma de Berna, a cidade onde mora – ela não tem a desenvoltura necessária para lidar à altura com esse tipo de situação. “É a mesma experiência de exclusão que eu tinha na África do Sul, mas agora de outra forma”, diz ela.
E o Brasil? Ela sorri, como quem pede para não responder a essa pergunta, mas eu insisto, e digo a ela que seja franca. E ela é. “O fato de que a maioria das pessoas aqui seja mestiça me parece algo lindo. Acho as pessoas muito bonitas”, diz ela, com um sorriso. “Ao mesmo tempo, o fato de que vocês ainda estejam preocupados com quem é branco ou preto, ou quem é branco o suficiente ou preto o suficiente, me parece bizarro”, continua. “Assim que eu cheguei ao Brasil percebi que não há brancos aqui. A brancura é só um conceito. Claro que existem pessoas brancas, mas, como a vasta maioria é mestiça, a abordagem do assunto deveria ser outra. O fato de que a discussão, aqui no Brasil, continue sendo a respeito de quem é mais branco, me parece muito estranho, e muito frustrante”.
Parte importante do que Ntando sabe sobre o Brasil – o N do nome dela se pronuncia com a língua atrás da arcada superior dos dentes, como um nhhhhhh – ela aprendeu no contato com os alunos do workshop que conduziu durante duas manhãs, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, no bairro do Bom Retiro. Eram cerca de 20 jovens, selecionados pela organização da Mostra de Teatro entre atores, professores e artistas de rua. Formavam um grupo heterogêneo, com todas as cores e caras paulistanas, mas com acentuada predominância de brasileiros mestiços, aqueles mais comuns na periferia da cidade do que no centro abastado. Com eles, conversando em inglês, com auxílio de uma tradutora, Ntando ouviu falar de racismo, sexismo, homofobia, descriminação e violência, e de como funciona a hierarquia social brasileira, baseada em gênero, cor e renda. Durante o workshop – do qual eu participei no segundo dia – ela usou seu próprio trabalho para sugerir aos jovens a possibilidade de fazer arte com sentimentos de exclusão e injustiça, mas sem se deixar tomar pela raiva. Insistiu, também, que é preciso encontrar uma forma de atrair a atenção das pessoas, de fazer com que elas parem, escutem e prestem atenção no que o artista está tentando contar. “Nosso desafio é transformar o invisível no visível, falar daquilo que não é falável”, disse a eles. “Temos de ser sedutores”.
Transformar o invisível no visível – e falar daquilo que não é falável – talvez resuma o que Ntando faz no palco. Na terceira parte do seu espetáculo, ela se transforma numa roqueira raivosa e sensual, que dança e canta vestindo um maiô de couro preto, arrastando com ela os olhares perplexos da plateia. A banda que a acompanha – três músicos suíços, guitarra, teclados e percussão – produz um barulho de fazer inveja às bandas do punk rock. As letras das canções, todas de Ntando, exploram o universo da raiva. “Eu estou aqui e eu sou negra/ Mas eu não estou aqui para ser negra”, diz um refrão. O que ele significa? “Ser negra está associado a um monte de coisas, e elas têm muito pouco a ver com a maneira como eu me vejo”, ela explica. “Eu não estou aqui para satisfazer as ideias alheias sobre quem eu sou e o que posso fazer. Ao encarnar a persona de uma mulher negra raivosa eu pareço familiar, mas não há mulheres negras no punk, e isso desafia o estereótipo”.
Ao ler esse tipo de coisa, alguém pode imaginar por trás das frases uma mulher dura e agressiva, mas Ntando é o inverso disso. Há muita gentileza nela, um sorriso que brota fácil e uma maneira calorosa e acessível de lidar com as pessoas. Durante o workshop, aconselhou os jovens mais de uma vez a que não se levassem tão a sério, que tentassem se divertir com o seu trabalho, que procurassem equilíbrio entre combatividade e paz interior. “Estou soando meio exotérica, né”? Ao final do trabalho, um a um, os alunos vieram se despedir com um abraço afetuoso, que ela retribuía sem hesitar. Comigo, assim que começamos a conversar, passou longos minutos contando das delícias do convívio com seu filho Valentin, e da dificuldade que é estar longe dele. “Agora eu não sou mais inteiramente absorvida pelo meu trabalho, pela arrrrte, e esse sentimento é muito bom: saber que há mais na minha vida do que eu mesma”, diz ela. Perguntei em seguida se ela era feminista e a resposta, inesperada, foi um “não”, qualificado. “Eu tento falar como mulher negra, numa sociedade racista, essa é a minha questão. O debate sobre feminismo, tal como eu vejo, só tem um lado, o das mulheres brancas”, diz ela. “Por causa desse ângulo, eu não digo nada no meu trabalho a respeito de feminismo. Talvez pareça contraditório, mas é assim que eu sinto no momento”.
Como os espectadores de Black off puderam perceber, há muito de contraditório e visceral no trabalho de Ntando Cele. Mas há nele, sobretudo, uma enorme vitalidade, uma força extraída das coisas mais essenciais e mais contemporâneas, que tem tudo a ver com o que acontece no Brasil. Ser mulher, ser negra, ser mãe. Ter nascido na África, viver na Europa, viajar o mundo. Conhecer a exclusão num país de maioria negra, sentir-se excluída na Europa como minoria, entrar em contato com a esquizofrenia morena do Brasil. É dessas contradições, e de um talento enorme, que se alimenta a arte dela. Uma arte complexa que, nas palavras de Bianca White, sua personagem racista, apenas as pessoas brancas e instruídas, “que não são boas de cama”, são capazes de fazer e entender. Ou não.
Adriana Varejão está sempre alerta. Sua curiosidade e sensibilidade permitem localizar conotações culturais e simbólicas em objetos aparentemente simples. Pode ser um azulejo, um prato ou até uma bisnaga de tinta. Tudo pode ser transformado, em seu trabalho.
Sua inspiração para o projeto Polvo nasceu nos anos 1990 em uma associação entre sua pesquisa sobre tintas para pintar a pele em suas obras e a leitura de um censo realizado pelo IBGE de 1976, mostrando que, ao serem perguntadas pela sua cor de origem, as pessoas chegaram a nomear 136 cores: “Acastanhada, agalegada, alvinha, azul-marinho, escura, bronze, cobre, cor de canela, cor de cuia, meio preta, lilás, amarelosa, puxa para branca, queimada de praia, pálida, branca melada, branca suja, sarará, morena bem chegada, enxofrada, burro quando foge, etc.”.
Quem poderia imaginar que os brasileiros não se reconhecessem apenas nas cinco cores estabelecidas nos censos oficiais nacionais. A simples cor rosa das tintas existentes no mercado não chegavam, nem de longe, a dar conta de tamanha diversidade de identidades.
Um trabalho árduo de pesquisa, escrita e criação deu lugar a Polvo, um projeto conceitual sintetizado em três exposições, uma em Londres, em 2013, na Galeria Victoria Miro; outra em 2014, em São Paulo; e depois em Nova York. Ainda o lançamento de um livro escrito a quatro mãos com a historiadora e doutora em Antropologia Social, Lilia Moritz Schwarcz.
Naquele mesmo ano, ambas contaram à ARTE!Brasileiros detalhes sobre o processo desse trabalho.
ARTE!Brasileiros – Conte um pouco sobre o processo de pesquisa histórica e as associações que você fez. Como é que você chegou a essa pesquisa de cores?
Adriana Varejão – Bem, eu não sou especialista no assunto, mas gosto de ler sobre Antropologia, Sociologia, História e Cultura, especialmente do Brasil. Não lembro exatamente quando tive conhecimento desse censo, mas creio que foi no final dos anos 1990. Vi a lista das cores de pele, e eu tinha um trabalho em mente, no qual eu “colecionava” cores de pele, cores de tinta de pele de vários lugares do mundo. Na maioria das vezes, elas eram rosa e pensei em trabalhar essa questão. Juntei as duas coisas e pensei em fabricar tintas com cores de pele que não fossem aquele rosa, e sim cores de pele mais miscigenadas, mais relativas ao que realmente existe. Juntei as duas informações, a questão das cores que apareciam no censo e que vinham nomear as tintas e a própria fabricação da tinta óleo. Na verdade, fiz isso mais no sentido de dizer que cor é linguagem, antes de qualquer outra coisa. Cor vai muito além da questão racial. Acho incrível a ideia das pessoas autodenominarem sua cor. Fiz alguns trabalhos nos anos 1990 que eram autorretratos meus, como se eu fosse de diferentes etnias. Fiz um tríptico em que eu era chinesa, índia e moura. Também já havia flertado com questões relativas às castas sociais mexicanas, todas as classificações raciais entre índios, ameríndios e espanhóis. Essas questões sempre habitaram meu universo de leitura e de conhecimento.
A pintura está presente em sua obra desde os primeiros trabalhos. Qual é o protagonismo dela nessa série?
Adriana – É um pouco diferente, mas tem um elemento comum: nessas duas obras, eu não pintei os retratos. Essa obra foi uma encomenda para a Ana Moura, uma pintora que sempre colabora comigo, e pintou vários retratos. Mas não acho que esse seja um trabalho que passe muito pela questão da pintura em si. É uma questão mais conceitual. A ideia de ter retratos da mesma pessoa com várias cores diferentes, como a ideia da cor é ligada à raça, é muito fluída e fica muito clara quando as pessoas se denominam “queimada de praia” ou “morena bem chegada”, muitas cores curiosas, o que isso quer dizer? Há muitas definições curiosas de cor, que não sabemos exatamente o que quer dizer ou, então, que quer dizer exatamente isso: “É impossível determinar cores para as pessoas”. É um trabalho que não nos dá muitas respostas, mas suscita vários questionamentos. As interferências que eu fiz sobre os retratos foram feitas com as tabelas de cores. Foi a última etapa do trabalho, com a Ana a meu lado, no ateliê. Uma espécie de ficção do que seria uma pesquisa cromática. O mesmo ocorre com a própria caixa das tintas Polvo. Eu acho até que elas são, na verdade, uma pintura.
Você diria que são metaquadros?
Adriana – Poderia dizer, sim. Como a pintura também é uma espécie disso. O trabalho que vai para São Paulo, por exemplo, foi encomendado e são todos iguais e os retratos são quase todos em preto e branco. Faço interferências neles, utilizando as próprias cores das tintas Polvo. Os rostos são pintados com figuras geométricas. São 33 retratos e cada um tem a interferência de uma cor sobre o rosto. É uma pintura hiper-realista, mas seriada e quase sem cor. A cor fica por conta dessas interferências que tomei como referência nas pinturas indígenas. Eles fazem pinturas com geometrias incríveis. Tive algumas conversas com o Adriano Pedrosa sobre isso e pensamos que “existia um modernismo antes do modernismo”. Um modernismo selvagem.
Poderíamos dizer que esse conjunto de pinturas é uma espécie de contágio cultural?
Adriana – Sim, como em toda minha obra estou sempre fazendo cruzamento de histórias.
Quando você diz “um trabalho encomendado”, quer dizer que uma equipe trabalhou com você, ajudou a fazer a intervenção?
Adriana –Não, a pintura-base eu não fiz. Faço as intervenções todas. Fiz toda a intervenção da pintura indígena sobre os rostos. Atuei como se fizesse uma direção do trabalho. Eu queria o conceito de retratos que mudassem de cor e fiz interferências de culturas sobre o retrato que foi encomendado. Estou fazendo o mesmo na série China, que eu chamo de Polvo Portraits,e tem vários conjuntos. Um deles, eu fiz para a Galeria Victoria Miro, outro estou fazendo para a Fortes Vilaça, e outra para Lehmann Maupin, que me representa em Nova York. Os conjuntos vêm acompanhados de uma caixa das tintas Polvo. Fiz um múltiplo de 200 caixas e cada galeria terá uma série de retratos. Na Victoria Miro tem a chamada Classic Series. Uma série de retratos mais tradicionais. Já a Fortes Vilaça vai apresentar a China Series. Mandei pintar todos os retratos na China e eles pintaram 33 retratos iguais. O conjunto de Nova York quem vai pintar é a mesma artista da Classic Series, vai se chamar Seashore Portraits, alguma coisa assim, ficamos discutindo horas, retratos com fundo claro, como se fosse em uma marina, uma praia.
Como se dá o processo conceitual do seu trabalho impregnado de história e que requer muita pesquisa? Como você faz essas adequações, como tudo se desenrola?
Adriana –Tenho uma rotina de trabalho diário. Vou para o ateliê e fico ao menos oito horas por dia. Leio muito, converso com muita gente de outras áreas e sou muito curiosa. Estou sempre aberta a conversar sobre qualquer coisa. Gosto muito de me arriscar. Tenho inquietações no meu trabalho. Eu não precisaria fazer outra coisa na vida a não ser azulejos…
Exatamente, mas você se arrisca fazendo outras coisas, mudando constantemente o percurso…
Adriana – Haveria um campo infinito para mim se eu quisesse fazer somente isso. Mas eu não fui ser artista por causa disso. Gosto de me embrenhar em projetos diferentes, de ir para várias áreas, mas sempre gostei mais de História e História da Arte, mais ligada à arte decorativa. Vou muito a museus. Museus de arte popular, de antropologia. São assuntos que sempre estão me interessando. Veja como se dão os processos: eu estava na casa de um amigo e comecei a folhear um livro sobre o Rafael Bordalo Pinheiro, um ceramista português, incrível, do século XIX. Lembrei que eu tinha em casa um livro dele e fiquei enlouquecida com o trabalho. Fui à Holanda pesquisar mais sobre cerâmica, queria fazer cerâmica e descobri que era impossível. Resolvi fazer uns pratos que não eram, mas que pareciam de cerâmica. Pensei: se faço azulejo sem fazer azulejo, vou fazer cerâmica sem fazer cerâmica. Resolvi a questão dos pratos com fibra de vidro e resina. Uma coisa prazerosa que vou desenvolvendo, como se fosse uma paixão. Tenho também uma ideia de carnavalização das coisas. De tratar as coisas como um enredo de carnaval. Sabe quando você vê a história sendo contada e, de repente, vem aquela ala completamente enlouquecida e a história se abre de maneira dinâmica. Vocês não percebem isso?
Sim, enlouquecida e teatralizada também…
Adriana –Sim, surgem piratas do nada. Aí, você associa: “Ah, sim, é, porque, certa vez, eles invadiram o nordeste…”. Abro muitas janelas de interpretação. Comecei a fazer os pratos e depois, na internet, passei a pesquisar sobre sereias. Do Bordalo Pinheiro fui parar nas sereias. Porque eram motivos de mar, das sereias fui parar nas Ama Divers, tribos de mulheres japonesas que mergulham como caçadoras. Uma tradição de mais de dois mil anos. Elas mergulham só com a parte de baixo da roupa de banho, vão com os peitos de fora, uma faca na cintura e lencinhos na cabeça. Existem fotos dos anos 1940 que mostram centenas de mulheres indo ao mar. Parecem “cardumes” de mulheres. Os homens é que costumavam ir, mas, nas regiões onde existem as Ama Divers, as águas eram tão geladas que as mulheres, supostamente com mais gordura, passaram a ir no lugar deles. Houve uma inversão de papéis. Os homens ficavam em casa cuidando dos filhos e as mulheres iam para o mar.
Gostaria que você falasse dessa questão da carne. De como a pele, a carne e o sangue estão presentes em sua obra. Goya ou Rembrandt tem alguma coisa a ver? Você tem alguma influência desses dois pintores?
Adriana – Não especialmente deles, mas a história da carne, na pintura, é longa, é uma tradição. Tem vários pintores que pintam ou pintaram a carne. Minhas primeiras referências são Goya e Rembrandt, assim como Caravaggio, que tem certa visceralidade. Depois, veio Chaïm Soutine, Francis Bacon, Géricault, o barroco…
Goya é muito visceral e político. De certa forma, seus trabalhos também são políticos, você traz toda essa carga da história, da colonização, naturalmente suas obras têm um forte viés político…
Adriana –Meu trabalho é muito político, mas eu não faço militância com ele. A história é o que me interessa.
Polvo Portraits VII (China Series), 2014 – Foto: Jaime Acioli
Como foi o seu começo? Por que você quis, lá atrás, falar de tudo isso dessa maneira? Você se sente comprometida com essa história?
Adriana –Não é um compromisso. É uma sensibilidade. E até pago por isso. O trabalho é feito a partir de nossa personalidade. E acho que sou sensível a questões de identidade. Mas estou longe de ser uma pessoa politizada e comprometida com mensagens políticas.
Adriana, para concluir, me permita fazer uma brincadeira: se você tivesse sido abordada naquele censo, de 1976, que cor atribuiria a você mesma?
Adriana –Não pensei, mas tem uma cor ali de que eu gostei, e acho que tem a ver comigo, que é “branca melada”.
Quando soubemos da exposição que Adriana Varejão ia inaugurar em abril, pensamos em convidá-la para escrever um texto e aí soubemos que você estava escrevendo um livro…
Lilia Schwarcz – O livro está quase pronto. O lançamento está previsto para abril. Ele não trata apenas dos trabalhos recentes da Adriana. Escrevemos ao longo de quatro anos e vi o trabalho crescer. A Adriana canibaliza as coisas, pega as referências, puxa e transforma em outra coisa. Ela canibalizou o meu livro. Disse que tinha “lido” em O Espetáculo das Raças coisas que eu mesma não escrevi. Nos demos muito bem. Quando começamos, disse a ela que eu não era especialista, nem crítica de arte, mas ela me deu muitas “aulas”. Quando o outro livro dela foi lançado (Entre Carnes e Mares, 2010, Editora Cobogó) conversamos muito e veio daí essa ideia de fazermos, juntas, um novo livro. Não sabíamos muito bem, no começo, como seria.
No texto de apresentação da exposição Polvo, na Galeria Victoria Miro, a critica de arte Margherita Dessanay, comenta como a língua trabalha em diferentes níveis de cognição.
Lilia –Uma coisa importante que sempre digo: cor é linguagem. Trabalho muito a ideia de que não existe uma noção absoluta de cor. A cor é uma relação entre outras cores. É uma linguagem, no sentido de que falamos articulado, pausadamente. Nunca dizemos coisas isoladas, usamos termos que conhecemos e que só fazem sentido em comparação. “Branco sujo, quase branco, puxa para o branco.” No Brasil, o branco é uma cor que tem uma força simbólica muito forte. No Brasil, a noção de raça vem pela noção de cor. As pessoas muitas vezes não querem falar de raça, mas falam de cor. A cor é uma forma de estratificação social, é um marcador social de diferenças. Então, acho essa uma questão super importante. É uma maneira de pensar o Brasil. A Adriana tem produzido uma arte em diálogo com a história, com o que a gente vive no País, e acho essa reflexão sobre a cor uma decorrência forte das perspectivas dela. Ela vem discutindo a colonização, os ganhos e as perdas e como a colonização é linguagem. É uma maneira privilegiada de falar do Brasil.
Dessanay afirma nesse texto que definições usadas pelas pessoas de raças misturadas na pesquisa do Penade de 1976 – “Sou mais branca, sou branquela, sou mais clara” – refletem uma proximidade com a etnia branca, mostrando um nível de introjeção do racismo no Brasil. Pessoas de raças misturadas sentiriam a necessidade de se valorizar por seu grau de brancura. Ser mais branco seria um qualificador de hierarquia social. Você acha que essa afirmação procede?
Lilia –Não li o texto, porém, no Brasil, o último censo, identifica cinco cores oficiais: branco, preto, amarelo, vermelho e pardo. Mas, por que o vermelho é o nativo? Por que o amarelo é o oriental? Na classificação oficial do censo consta o termo pardo, se você pensar bem, é uma cor que é uma espécie de “etcetera “. Quando dizem que alguém é pardo é porque ele não se encaixou em nenhuma das cores anteriores. Se você pedir a uma pessoa para identificar sua cor ela pode até dizer parda. Mas se você der para ela as cinco opções, quem sabe ela não dirá que é branca? “Não sou vermelha, não sou amarela, não sou preta, então sou branca!” É interessante essa não definição de cor do pardo e como o censo a utiliza como uma espécie de etcetera. No fundo é isso: você é branco, amarelo, vermelho ou etcetera? Cor não é só linguagem, é também relação. A cor aglutina outras relações. É claro, essas definições, como “puxa para branco, quase branco”, são definições que dariam razão ao texto de Dessanay: um pouco de “brancura” é melhor. Mas são definições que falam também de um lugar social e de uma experiência social. Não é só a cor pela cor. A cor aglutina experiências sociais. Como se a gente dissesse: “Eu negocio a minha cor”. Cor não é uma situação fixa. Varia conforme a circunstância. Um termo como “queimado de sol” quer dizer o quê? Envolve várias situações. A pesquisa do Penade foi feita em 1976, são quase 40 anos… Muita coisa mudou. Mas o que eu gosto de pensar é: o termo cor é mais poroso que o termo raça. Raça é um termo fixo e o termo cor, não. As pessoas no Brasil negociam a sua cor. O que eu não quero é fazer da obra da Adriana um reflexo do contexto social…
Sim, também não queremos dizer que esse trabalho é fruto de uma pesquisa sociológica ou antropológica. É produto das associações criativas e interdisciplinares da Adriana. Ela associa coisas que intui. Como você mesma disse, “canibaliza” as informações e as transforma em uma obra potente… Vamos falar um pouco do livro…
Lilia –Olivro vai se chamar Pérola Imperfeita – A História e as Histórias na Obra de Adriana Varejão. É um livro grande, com mais de 400 páginas. Uma reflexão sobre toda a obra dela. O livro é uma “conversa” e gosto muito da ideia de que ela às vezes trabalha como escriba. A Adriana acabou coautora do livro por muita insistência minha, porque ela, de fato, montou o livro comigo. Discutimos parte a parte, cada trecho, e ele trata de todas as telas: de catequese, trabalhos sobre colonização, telas acadêmicas, azulejos, bordados e pratos. Tem um capítulo que acho muito bonito. Trata dos ianomâmis e da experiência belíssima que ela teve com eles. No final, há uma discussão que junta os irezumis, os tiradentes, com o trabalho sobre pele, as trocas de pele. Tem essa expressão no Brasil. O André Rebouças, por exemplo, que era muito próximo à coroa, narra que nunca teve problema com relação a sua raça e só quando foi para os Estados Unidos percebeu que era negro. Ele fala algo como “tive de mudar de pele”. E essa reflexão sobre “mudar de pele” combina muito o trabalho anterior da Adriana com esse novo. Isso é muito bonito no trabalho dela. Um percurso que é inesperado sendo coerente, muito estudado. Ela tem uma dimensão muito impactada com o contexto social, mesmo não sendo uma refém dele.
Os papéis aleatórios de nosso dia a dia podem ser descartados, mas a lembrança deles fica em nossa memória. É isso o que a exposição Papéis Efêmeros: memórias gráficas do cotidiano, em cartaz no Sesc Ipiranga até 9 de setembro, prova.
Reunindo diversas peças que contam 100 anos de história do impresso gráfico, a exposição é uma viagem nostálgica para o público que viveu especialmente no século 20. Ela é uma parceria entre a USP e o SESC, partindo de um grande acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo, o Museu do Ipiranga.
Rótulos, embalagens, cartazes, papéis de bala… Coisas inusitadas que ninguém diz que possam fazer parte de um museu podem ser vistas na mostra, que tem curadoria do designer Chico Homem de Mello e da diretora do Museu do Ipiranga Solange Ferraz de Lima.
O visitante fará uma viagem desde a criação da prensa, com clichês tipográficos, até a era da internet, com capas de revistas deixaram de ser impressas e passaram a figurar apenas virtualmente. Papéis Efêmeros é um prato cheio de recordações e curiosidades.
