Em cartaz no MASP até 1 de outubro de 2017, a mostra Miguel Rio Branco: Nada Levarei Qundo Morrer apresentou uma seleção de 61 fotografias da famosa série Maciel, registrada, em 1979, no bairro homônimo em Salvador. Considerado um marco da fotografia brasileira, o trabalho investigou as ambiguidades entre público e privado, além de apresentar a figura feminina como símbolo de resistência.
Em 2011, a vida no ateliê instalado em Araras, na região serrana do Rio de Janeiro, espaço que desde 2006 tornou-se o lar de Miguel Rio Branco, foi tema de reportagem da edição 11 de ARTE!Brasileiros, que também retratou o cotidiano nos redutos criativos dos artistas José Bechara e Bete Jobim.
Escoltado por galos, galinhas, um casal de dachshund que atende pela alcunha de Café e Cacau, e uma basset chamada Capuccino, o artista nos recepciona na soleira de seu portão, na manhã de um domingo nublado que reduziu o belo trajeto de subida de serra a uma frustrante visão contínua de nuvens e rajadas de chuva.
Cansado da rotina das grandes cidades, o fotógrafo, pintor e artista multimídia, célebre pela profusão de cores em suas obras, encontrou refúgio e serenidade em meio a um bucólico vale de um verde predominante, que culmina na gigante Maria Comprida, montanha rochosa de quase dois mil metros de altura, que, reza a lenda, era habitada, em seu cume, por sacis-pererês e mulas-sem-cabeça.
Enquanto coa um café no subsolo da casa repleta de estruturas de madeira e vidro, Rio Branco defende que sempre esteve à margem de convenções: “De certa forma, sou marginal na essência. Uma pessoa que trabalha com fotografia, pintura, desenho, cinema, é também um marginal, porque o próprio sistema, o tempo todo, tenta definir você como uma coisa só”.
Diferentemente de suas fotografias, pinturas, filmes e instalações, que estimulam amplas subjetividades poéticas, Miguel Rio Branco é direto, sem meias palavras, como podemos constatar na entrevista a seguir, registrada na ocasião em que foi publicada a reportagem de 2011 e até então inédita, na íntegra.
ARTE!Brasileiros – Quando você passou a morar em Araras e como tem sido essa nova fase, Miguel?
Miguel Rio Branco – Vivo aqui desde 2006. Queria me afastar um pouco da cidade, mas ainda é algo que tenho de melhorar em mim. Tenho que me desligar ainda mais da questão das cidades e do estresse…
E você ainda vai muito ao Rio?
Não, vou bem pouco. Em média, duas vezes por mês.
Sua filha mais nova mora aqui contigo?
Sim, a Clara vive aqui comigo desde os 13 anos. Hoje, tem 16. Tenho também a Laura, a mais velha, que já está com 21 anos e estuda Produção em Exposições de Arte – eu ainda acho que ela deveria estudar Cinema (risos). A Clara mora e estuda aqui em Araras. Vai ao Rio aos sábados e na segunda-feira, de manhã, volta para as aulas.
Você teve uma vida de muito trânsito. Como foi viver em tantos lugares diferentes e, particularmente, no Brasil?
Nasci na Espanha e cheguei no Brasil com 3 anos de idade. Pouco depois, fomos morar em Buenos Aires, vivemos um tempo em Portugal e retornamos um breve período para cá, até que, dos 10 aos 14 anos, morei na Suíça. Fui alfabetizado em Portugal e voltei para o Brasil com um puta sotaque português e sacaneado por todos, era chamado de “Bacalhauzinho”. Depois, fui para o Colégio Santo Inácio e as coisas por lá também não deram muito certo. Fui ameaçado de ser colocado como interno em Friburgo e tive a sorte de meu pai ser transferido para a Suíça, onde vivi um período muito rico. Foi quando comecei a pintar no Instituto Flaureamont, um colégio, em Genebra, onde havia professores de Desenho que nos incentivavam muito. Foi aí que me preparei para a minha primeira exposição, aos 18 anos, em 1964.
E pouco depois dessa exposição você partiu para os Estados Unidos…
Sim. Em Nova York, vivi também um período muito bom, entre 1964 e 1967, tempos em que Bob Dylan e os Rolling Stones surgiram, uma época culturalmente muito poderosa. Voltei para o Brasil em 1967, e em 1968 ingressei na ESDI (Escola Superior de Design Industrial). Foi então que tive muito contato com o pessoal das artes plásticas. Fiz uma primeira exposição na Galeria Relevo, mas meu trabalho de pintura já não era tão intenso, já estava mais ligado à fotografia e ao cinema. Seguia outros caminhos, apesar de, tempos depois, nos anos 1980, eu voltar à pintura.
Sinais de maturidade também, uma vez que, em Genebra, você ainda era muito jovem…
Sim. Depois é que percebi que tudo se conectava, que não havia essa questão de fazer apenas isso ou aquilo. Algumas pessoas, às vezes, me dizem: “Ah, não… Você é fotógrafo!”. Daí o cara vai em Inhotim e percebe que minhas coisas podem estar muito mais relacionadas ao cinema e às instalações do que com a fotografia. Atuo com várias conexões: cinema, música, fotografia. O problema é que ainda existem curadores que são muito ortodoxos e querem que sua exposição seja dividida. Teve uma curadora francesa que veio me dizer: “Ah, entendo seu trabalho, você está querendo fazer pintura com fotografia, você quer fazer pinturas”. Ora, mas isso é óbvio, pois eu sou parte pintura também! A pintura é parte de minha essência e formação. Esse pensamento ortodoxo é uma coisa que, em termos de arte e criação, é profundamente negativo.
E reducionista…
Reduz e empobrece. E existem poucos críticos com uma visão ampla. O Paulo Herkenhoff – talvez o mais interessante que eu conheço – é um dos poucos que tem isso. Uma pessoa que já foi artista plástico conceitual e tem uma abertura de mente muito interessante. Tem o Mário Pedrosa, que é um cara interessante, mas muito retido. O Paulo é rico em ideias. Fiz um livro com ele (Notes on The Tides, 2010), e pude perceber isso de perto. Tínhamos ideias que levavam a outras e revelavam esse lado generoso da arte, que é muito necessário. A gente não pode pensar em arte somente em termos de mercado e dizer “Não vou fazer isso, porque não vai render o que espero”.
Seu retorno da Suíça ocorreu às vésperas do AI-5, em meio a um turbilhão de acontecimentos. Antes de começarmos essa gravação, você comentou que, por conta das constantes manifestações, teve apenas três meses de aula na ESDI. Qual foi seu grau de engajamento nas questões sociopolíticas daquele período?
Sempre tive muita consciência política, mas nunca fui partidário. Sou talvez uma pessoa muito mais ligada ao sistema anárquico do que a esse sistema polarizado em direita e esquerda. Você pode ser de direita totalitária e também ser de esquerda totalitária. Achava interessante essa movimentação toda por aqui, mas confesso que tudo me parecia muito papo-furado, muito debate e conversa jogada fora. Na ESDI, as aulas pararam para que fosse discutida a possibilidade de refazer o currículo e torná-lo mais adequado à realidade brasileira. Com isso, todo o projeto de design baseado nas experiências da Bauhaus, simplesmente, dançaria. Acho que não dá para ter essa mentalidade de jogar uma coisa fora para construir outra. É preciso absorver as coisas mais ricas de cada parte do mundo. Em 1968, a repressão estava às vésperas de entrar em seu momento mais nefasto por aqui e, na época mais pesada, durante o governo Médici, entre 1970 e 1972, eu estava em Nova York. Sempre fui muito individualista, e meus protestos, minha raiva contra as injustiças sociais eram sempre colocadas nas minhas fotografias e nos meus filmes. Minha maneira de mostrar minhas convicções políticas era essa. Não era uma coisa panfletária, partidária. A riqueza do indivíduo tem de ser mantida sempre. Você, obviamente, tem de respeitar certas questões da sociedade em que vive, mas penso que existem maneiras inteligentes de se protestar, não acho que seja preciso pegar um revólver e sair dando tiros por aí.
O fato de você ter se isolado aqui em Araras tem a ver com esse seu senso de individualidade?
Eu, de certa forma, sou marginal na essência. O fato de ser filho de diplomata, por si só, já atribui a alguém a marginalidade de nacionalidade. Ser uma pessoa que trabalha com fotografia, pintura, desenho, cinema, é também uma marginalidade em relação ao próprio sistema, que o tempo todo tenta definir você como uma coisa só. Eu estou aqui e continuo me sentindo marginal. Estou rodeado de pessoas de classe média alta com quem não tenho absolutamente nada a ver. Quando fiz o trabalho com os Caiapós e com outros índios, quis expor uma sociedade que oferecia alternativas à sociedade estabelecida. Várias ideias não consegui realizar, mas fiz fotografia de vários filmes de um cara chamado Alceu Massari. Filmes bem políticos, de denúncia de situações absurdas nas aldeias. Em 1983, convidado pelos chefes, eu consegui entrar em uma aldeia de Caiapós porque já tinha ido lá para fotografar um garimpo de ouro que havia na região. Foi uma experiência muito rica em termos de contrastes de sociedades. Dez anos depois, havia na aldeia uma cisão interna. Naquele período anterior, eles eram como guerreiros imperialistas e sobreviveram assim por muito tempo, mas dez anos depois já havia índios andando de helicóptero e avião.
Inevitável falar sobre o que está acontecendo em Belo Monte, com várias tribos sob risco de dispersão em massa.
Obviamente, a questão da energia limpa é fundamental. Não dá mesmo para encontrar saídas que impliquem sempre na devastação dos recursos naturais. Acho essencial desenvolver e investir em pesquisas de energias alternativas. Mas é uma grande violência querer levar conceitos de uma sociedade como a nossa, que já está tão decadente, para uma que ainda tem noções tão diferentes do que é o convívio em grupo. É uma coisa extremamente ruim o que está acontecendo em Belo Monte. Não vejo nada de positivo nisso. E tem outra questão fundamental: gerar mais energia para que? Para alimentar mais geladeiras e eletrodomésticos?! Vivemos em um sistema de desperdício, e essa obsolescência é um dos piores hábitos que a gente pode ter. Eu, por exemplo, que trabalhei muito com fotografia, aprendi a linguagem praticando e nunca tive fetiche por máquinas. Hoje, há uma enorme obsessão em relação às câmeras digitais. Tenho até problemas de conversar com outros fotógrafos, por conta desse fetiche.
O assunto é recorrente?
Sim, tem sempre alguém extasiado porque saiu uma nova câmera que faz isso, outra que faz aquilo. Na minha vida profissional nunca fiquei discutindo essas questões e não vai ser agora que vou entrar nelas. Isso é algo que está intimamente ligado a esse consumo desenfreado. O equipamento é uma coisa básica, que você precisa ter para produzir o que quer mostrar ou dizer. Ele não é o fim. É um simples meio e ponto final. Comecei a paginar no primeiro Photoshop e, pouco tempo depois que dominei tudo, veio a Adobe e lançou uma nova versão, com todas as ferramentas trocadas de lugar. Uma tremenda sacanagem, mas, claro, uma maneira de tirar nossa concentração, porque estamos vivendo a era da desconcentração. Então, voltando a Belo Monte, construir uma usina para gerar mais energia em um lugar que implica detonar a vida de várias aldeias é uma ideia criminosa. A população tinha que ter acesso a essas questões e participar do debate e das decisões. Não se pode começar um projeto desses já sabendo que existe uma porrada de mutreta, um monte de gente envolvida que vai levar muito dinheiro com isso. Nossos serviços públicos e privados são uma porcaria. Não tem um livro meu que tenha logotipo de grandes empresas e pretendo manter isso até o fim. Tem gente que quer produzir meus livros, me propõe um patrocínio xis, e digo francamente: “Esse cara não vou colocar em meu livro, de jeito nenhum! Meu telefone não funciona, como é que vou aceitar o apoio dele?!”. Lembro de uma ocasião em que estourou minha caixa de luz e os caras vieram no mesmo dia “resolver” o problema. Fizeram um gato e demoraram três meses para, de fato, trocá-la. Claro, substituíram por uma caixa eletrônica pior que, ainda por cima, aumentou meu consumo. Ou seja, estava melhor com o gato! Como posso receber dinheiro de uma empresa dessas em um projeto meu?! Simplesmente, não dá!
Além dessas questões, você também considera que o financiamento privado impõe concessões demais aos artistas?
Felizmente, ao menos o meio audiovisual tem hoje maneiras de não depender disso, porque a produção de cinema, por exemplo, barateou demais. Você faz um filme com uma câmera digital, monta no computador e consegue fazer um produto de qualidade. O grande problema é a distribuição. Como é que essa produção vai chegar ao grande público?
Uma independência que, no entanto, não atinge a esfera da cultura de massas…
O problema é que a cultura de massas também é fascista e totalitária. Serve de controle. Os Estados Unidos provam isso. Propaganda descarada. Lógico que tem os meios alternativos de distribuição, como a internet. Essas coisas evoluem dia após dia, mas aqui, por exemplo, o fato de ainda termos uma internet tão lenta tem a ver também com esse controle. Não existe o interesse de que as pessoas interajam muito. Quanto menos, melhor. É a mesma questão do controle da educação.
Voltando a questão geracional, você, que assistiu todo o processo de perto, que balanço faz do período democrático recente?
Podemos fingir que a democracia existe, mas, na verdade, ela não existe. Quando George W. Bush foi eleito nos Estados Unidos, por exemplo, o mundo todo se deu conta de que nem mesmo nos Estados Unidos a democracia é tão democrática. O que houve ali foi uma eleição roubada. Até hoje não entendo por que o Al Gore não teve culhão para reverter isso. A questão é que o interesse dessa gente está todo ligado a grana. O ideal americano é o dinheiro. Existe uma parte menor da população que realmente defende os ideais de liberdade do país, a liberdade de expressão, de se fazer o que quer sem ser interferido, mas, desde 2001, essas questões foram abandonadas e deram lugar a toda essa propaganda em relação ao medo da invasão do outro. Uma postura completamente fascista, de um país que se tornou fascista ao defender a luta contra os fascistas. Na Segunda Guerra Mundial, se os japoneses não os tivessem atacado, os americanos, muito provavelmente, ficariam neutros, pois eles tinham fortes alianças comerciais com a Alemanha. Por aqui, conseguimos instituir governos democráticos. Acho legal o fato da Dilma estar mostrando personalidade própria. Tem gente que diz que não, que é o Lula que continua por trás, mas discordo. Esses dias vi o mapa-astral dela no Globo e achei bem interessante. Ela é considerada uma sagitariana não ortodoxa, uma pessoa de poucos amigos, que está a fim de fazer as coisas certas. Vejo essa aproximação dela com o Fernando Henrique, por exemplo, como algo positivo. Eu, particularmente, não acho o Fernando Henrique nenhum santo. A própria questão da reeleição dele já foi um verdadeiro golpe. Mas isso tudo faz parte de um longo processo. Veremos o que vem pela frente. Não sabemos nem se, em 2012, virá um tsunami engolir tudo…
Você falou, há pouco, em mapa astral e agora no mundo engolido por tsunamis… O que pensa dessas coisas, Miguel?
Todas essas questões fazem parte do autoconhecimento. São informações que você vai encontrando ao longo da vida e se perguntando se aquilo pode ter alguma verdade ou não. Essas questões não vêm só de gente picareta, não. Tem gente que consegue dizer coisas surpreendentes. É como o candomblé. Você pega um pai de santo e uma mãe de santo e eles são capazes de promover experiências que vão além da nossa compreensão. Estimulam essa parte toda do cérebro que a gente insiste em não aprender a usar. A sociedade faz com que a gente perca essas coisas, mas desde criança sabemos utilizá-las de forma intuitiva. O Museu do Inconsciente, por exemplo, criado pela Dra. Nise da Silveira, é para mim mais importante do que muitos museus de arte. É preciso conseguir um espaço que possibilite ao público ver direito o que é o acervo do Museu do Inconsciente. Estão agora fazendo um monte de novos museus e aposto que todos eles serão entregues na mão de publicitários. Para que fazer novos museus no Rio, se você tem, por exemplo, o Museu de Arte Moderna, que tenta retomar a vida depois de um incêndio e não consegue?! Para que mais museus? Claro, porque eles querem erguer monumentos para poder dizer “fui eu que fiz!”, mas entupirão esses museus de bobagens, como dar cursos para ensinar as pessoas a fazer arte. Ok, isso é válido, mas eles nem desconfiam que arte não é algo que necessariamente precise de curso. É preciso, isto sim, ensinar as pessoas a pensar de outras formas e a criar de outras formas. Receitas de “como se faz” podem ser uma questão de culinária, não de cursos de arte. Você não pode dar cursos unicamente para ensinar o camarada a se inserir no mercado. O mercado não comporta tanta gente formada só para isso.
Essa mentalidade pode levar o mercado a um esgotamento?
Acho que existe uma dose maciça de oportunismo. E quem ganha mais dinheiro são os produtores, agitadores culturais e intermediários que estão ali só para lucrar e ter cada vez mais poder. Pela Lei Rouanet o artista faz um livro e ele mesmo não pode ganhar dinheiro com sua obra, porque a contrapartida é a divulgação. O artista está sempre “promovendo” o trabalho dele e quem ganha mais é o produtor e o intermediário. Passou aqui pelo Rio, por exemplo, uma exposição sobre o Miles Davis, no Centro Cultural Banco do Brasil, em que a obra dele foi completamente diluída. Não deve ter vindo um terço do que havia na exposição original, que veio da França. Não parece uma exposição, parece um parque temático. Não havia, por exemplo, uma sala da exposição em que você pudesse entrar e passar o dia vendo vídeos do Miles Davis. Tudo muito fragmentado, detonado e diluído, porque até mesmo essa diluição faz parte do controle das pessoas. Você diminui as questões e controla as pessoas, para que elas não pensem demais, apenas se divirtam. Andy Warhol inaugura essa questão de colocar a publicidade como ato de criação, mas, a meu ver, 90 % da arte contemporânea de hoje é porcaria. Não dá para defender. Você entra em uma exposição e sai dela absolutamente sem nada na cabeça, um vazio enorme, não tenho mais saco para isso. Não tenho visto quase nada.
E o que você pensa sobre o fotojornalismo praticado hoje?
Hoje, o fotojornalismo é feito por qualquer um. Quem tem um telefone celular com câmera pode fazer fotojornalismo. Como isso também já está totalmente controlado, o que sai na televisão é o mesmo que sai nos jornais. Nunca achei que fazia fotojornalismo. Para mim, o que fazia era mais uma espécie de “fotodocumentarismo” com uma interpretação poética, uma construção diferente, como em uma exposição que eu fiz no Parque Lage, em 1978, chamada Negativo Sujo, que já era isso. Trabalhei para a National Geographic em 1979, fazendo um trabalho sobre menores abandonados que me levou a conhecer, depois, o Pelourinho e a fazer o trabalho com as prostitutas. Eu estava morando em Salvador, casado com a irmã do Mário Cravo – com quem eu tenho um filho, que é músico e tem 33 anos, Gerônimo Cravo Rio Branco, ele é baterista, vivia na Bahia e há onze meses foi para o Canadá. Nunca fiz, realmente, fotojornalismo. Tem uma moça, que era jornalista e hoje virou uma respeitada curadora, que uma vez me chamou de “fotorrepórter”. Fotorrepórter é a vovozinha dela! Eu nunca fiz fotorreportagem. Se a pessoa não tem capacidade de enxergar isso, como é que consegue se tornar curadora?!
As divisas entre a foto publicitária, o fotojornalismo dos veículos diários e das revistas semanais, defendem alguns críticos, parece estar cada vez mais tênues. Você concorda?
Concordo e digo mais: essas coisas se misturam há muito tempo. Vem também da paginação das revistas americanas, que sempre foi assim. Se você pegar uma das primeiras edições da Playboy americana verá que já naquela época tudo era misturado. Naturalmente, a única coisa que não era misturada era aquele folder do meio com o poster da playmate. Minha cultura fotográfica veio justamente de revistas como Playboy, Timelife, Elle. Era o que eu via de fotografia. Cartier Bresson, por exemplo, eu fui saber quem era por volta de 1979, 1980, por meio de amigos de São Pulo. Meu primeiro contato com a agência Magnum foi em 1972. Fiz um trabalho para eles em 1973, mas ninguém sabe disso, porque foi um contato passageiro. Eu estava voltando de Nova York e levei um portfolio para a Magnum, várias pessoas viram meus trabalhos, e Charlie Harbutt, não sei se ele era o presidente na ocasião, não me recordo, gostou muito do que viu. Mas não cheguei a entrar para a Magnum naquela ocasião, muito embora tenham encomendado um trabalho, mais voltado a uma antropologia visual que fiz, em 1973, em São Fidélis, no estado do Rio. Durante um ano, fiquei registrando a vida de uma família. Ia para lá, de dois em dois meses, e passava 15 dias com eles. Estudei fotografia em Nova York por apenas um mês – o suficiente, para mim – e nesse período que vivi lá, de 1970 a 1972, não tive contato algum com pessoas do meio da fotografia. Meu contato era com o pessoal das artes plásticas. Americanos e brasileiros como o Hélio Oiticica, que morava lá e chegou a me acolher por oito meses.
Nesse período você teve uma produção intensa de filmes em Super 8 que foram perdidos em um incêndio. Quantos eram ao todo?
Em Nova York, fiz oito filmes em Super 8, mas perdi todos eles nesse incêndio. Filmes feitos de situações que eu criava e outras que eram tomadas ao vivo mesmo. Tinha um, de três minutos, só com luvas que eu ia achando no inverno da cidade e depois tacava fogo nelas. Tem um outro, que fiz quando morei na rua 3, em cima de uma base dos Hell Angels. Eu vivia com minha amiga Patricia Nolan, que também é fotógrafa, e certa noite ela estava sentada na janela, meio lânguida. Lá embaixo, um hell angel tentava fazer a motocicleta andar, querendo impressioná-la, e a moto não pegava. Um filme de três minutos, mas uma coisa muito interessante porque dizia muito sobre machismo e impotência. Esse filme era lindo, se chamava Waiting for The Man, que era uma música do Lou Reed.
Sei, composta por ele nos tempos do Velvet Underground…
Sim, da fase Velvet Underground. Aliás, não conheço todo o trabalho do Andy Warhol, mas suspeito que a melhor coisa que ele fez foi justamente ter lançado o Velvet Underground, porque os filmes que ele produziu, simplesmente não dá para ver. Nem naquela época nem hoje. Eram tempos em que surgia também a body art. Hoje, o pessoal da body art está pegando aquelas imagens, trabalhos que não eram para ser comercializados, e estão vendendo tudo. Um absurdo! Por exemplo, aquele filme meu Nada Levarei Quando Morrer, Aqueles Que Me Devem, Cobrarei no Inferno não é comercializável, mas já houve mais de um galerista querendo fazer daquilo uma série limitada. Eu me recuso. Não tem nada a ver. O mundo todo só pensa em dinheiro e essa coisa ainda vai dar merda. Aliás, já está dando muita merda, e é por isso que eu acho que esse é o momento mais indicado de pensar – ao menos as pessoas que estão realmente interessadas em ter um mundo um pouquinho mais interessante – em todas essas coisas. Uma das grandes proteções que, a meu ver, ainda existe, é ficar fora das cidades, voltar para a natureza e não entrar numas de guerra, porque não vamos chegar a lugar nenhum. Não adianta confrontar. Aliás, falo isso, mas confronto muito, justamente por defender todas essas questões. É por isso que escolhi viver aqui… Esse lugar serve muito para eu tentar me acalmar um pouco.
