Mestre Didi

O mineiro Rodrigo Moura, ex-curador do Museu del Barrio, de Nova York, e do Malba de Buenos Aires, de volta ao Brasil após um tempo de trabalho no Exterior, fez sua rentrée no cenário nacional em torno uma obra na qual pesquisa desde sempre, a do baiano Mestre Didi (1917-2013). Ao lado de Ayrson Heráclito, também curador e artista, Moura se debruçou sobre a obra e a área de influência do trabalho de Deoscóredes Maximiliano dos Santos, o Mestre Didi, para chegar ao que considera a maior exposição já feita sobre o trabalho do celebrado artista-sacerdote do candomblé, com 50 obras que cobrem cinco décadas da produção de Didi.

Reunida em três andares, a mostra teve abertura para convidados na noite de terça-feira, 7, no Itaú Cultural (Avenida Paulista, 149), onde ficará até 5 de julho. Arte!Brasileiros conversou com o curador Rodrigo Moura:

arte!✱ – Com que olhos a gente vê as obras de Mestre Didi? Porque, assim como há um desenvolvimento ritualístico na obra dele, um fenômeno cultural, ele também desenvolve formas, arte, e há um discurso. É um fato artístico, sociológico, antropológico?

Rodrigo Moura – Certamente ele é um artista. E, sendo um artista, fala muito sobre nós, sobre o fato de que a arte e a cultura brasileiras não se definem apenas por um modelo de artista, conforme aquilo que se formulou no romantismo, no século XVIII, no século XIX nos grandes centros brancos europeus, né? Aquilo é parte do nosso processo, mas aquilo não é o nosso processo. E nesse sentido, o mestre Didi é um grande artista brasileiro e da diáspora africana global. Ele tem uma participação enorme nessa diáspora na arte. Então, acho que se vê o Mestre Didi com os olhos com que se vê um grande artista. E se vê para aprender alguma coisa que não se sabia talvez, antes. Porque isso é assim com qualquer forma de arte, né? A arte é uma linguagem, você aprende, você tem níveis de influência. Você vê, daí vê de novo e tal. Pode ser o cânone europeu ou algo fora dele.

arte!✱ – Mas há uma diversidade de linguagens dentro da obra de Didi a permitir essa conclusão, ou isso também é uma expectativa branca europeia ou ocidental?

– A obra dele vem do legado iurobano. E legado iurobano faz parte da experiência da humanidade. Então, eu acho que é isso. Não tem muito mais para polemizar sobre isso. Eu acho que a maneira como ele transforma quer dizer, aos nossos olhos ocidentais, aquilo em arte, é uma grande contribuição para o nosso campo. Agora, lá nos termos da cultura iorubana, talvez não exista uma distinção, não é? A gente sabe que uma das grandes heranças da do pensamento ocidental é a compartimentação do conhecimento, a separação mesmo. A separação entre arte e espiritualidade, ou arte e ciência, e coisas assim que, em outras culturas, não funcionam desse jeito, né? Agora, eu acho que o trabalho (de Mestre Didi) existe além das suas próprias fronteiras, como qualquer trabalho de arte.

arte!✱ – Você mencionou que essa pode ser a maior exposição do mestre Didi face ao histórico do que já vimos.Por quê?

– Primeiro, ela reúne um um conjunto muito expressivo de esculturas que coloca Didi em perspectiva ao dialogar com artistas que foram contemporâneos seus dentro dessa rubrica dos afro modernismos, né, os modernismos afrobrasileiros. Artistas que exercitaram a linguagem da abstração a partir da visualidade africana e não a partir da visualidade europeia. Além disso, ela reposiciona o legado cultural e ético dele para o século XXI, numa sociedade que é profundamente fraturada pelo racismo, mas que, de alguma maneira, busca curar essa fratura. Isso é uma missão da sociedade brasileira no século XXI, sem nenhuma dúvida. Nesse sentido, acho que é uma exposição que bota o Didi lá na frente mesmo, como um grande emissário da tradição mas, ao mesmo tempo, um grande visionário desse trabalho todo que pode ser feito na sociedade, do que a arte pode na sociedade.

arte!✱ – Tem uma coisa curiosa sobre esse espaço. O pensador indígena Ailton Krenak fez uma mostra aqui e aí ele disse que se surpreendeu com a quantidade de obras que que tinham conseguido reunir dele aqui. Porque ele tem uma visão, da tradição indígena, de que a obra não tem exatamente um valor de mercado. Mas esse não é o caso do mestre Didi, certo? Ele entendia as obras também como um fenômeno de mercado, não?

– Claro. Na verdade, esse regime de visibilidade que o Didi buscou com a obra dele era parte intrínseca da estratégia de intervenção na cultura. E ele entendeu isso claramente.

arte!✱ – Tipo: se você não é visto, você não existe.

– É que você, na verdade, se quer transformar a sociedade, você precisa usar os espaços que ela oferece, né? Dentro da cultura iorubana, existe esse conceito de “da porta para dentro e da porta para fora”. E o Didi soube usar isso, ele soube entrar no meio da arte, criar alianças com vários agentes no meio da arte e usar esse status de arte para falar daquilo que importava para ele.

arte!✱ – Sempre que se analisa a arte indígena e a arte afro-brasileira, surge uma espécie de estigma, de que se trata de uma coisa popular, proveniente de uma linguagem popular. E com isso é colocada num determinado tipo de nicho. Mas o mestre Didi, por sua vez, teve relações com pessoas que frequentavam os chamados meios eruditos, né? A própria mulher dele, certo (Juana Elbein Santos, célebre antropóloga e pesquisadora argentina)? E Pierre Verger, e muitos outros.

– E ele próprio.

arte!✱ – E ele próprio. Pode-se dizer então que não tem nada de popular na arte dele ou seria incorreto?

– Acho que é interessante o seu raciocínio, principalmente na primeira parte. É que o “popular”, muitas vezes, é uma maneira de racializar um artista, né? Aqui na exposição a gente tem Aurelino dos Santos, tem o Agnaldo dos Santos, o Zé Adário, que são artistas populares, quer dizer, muitas vezes são autodidatas, isso é uma confusão que se faz. Não é num artista que frequenta uma Academia de Belas Artes, uma escola de artes visuais, esses meios de legitimação e oficialização que transformam uma pessoa. Então, quer dizer, eu acho que isso é uma coisa que existe. Você pode criar uma reflexão sobre isso. Artistas que vêm de outras vivências, outros aprendizados, e que então, a partir dessas vivências, desses aprendizados, eles criam as suas obras. No caso, é bastante evidente como o candomblé tem esse papel, mas é uma obra na verdade super erudita. Porque é uma obra que tem um revela um conhecimento daquele código cultural e visual muito sofisticado e muito elaborado. O que eu acho que ocorre no Brasil, historicamente, é que o chamado artista popular é o artista muitas vezes negro ou mestiço ou marginalizado pela origem social, é periférico, alcoólatra, imigrante, quer dizer, tudo que aquilo que a sociedade empurra para as margens, e muitas vezes a gente, por um vício de origem, chama de arte popular. Nas classes populares, o acesso à educação formal, que é uma coisa relativamente recente no Brasil, o acesso um pouco mais democrático ao ensino universitário, quer dizer, todas essas questões estão vivas na sua pergunta.Que é muito boa, eu acho saudável essa discussão.

arte!✱ – Essa percepção que a gente tem hoje sobre Mestre Didi, sobre muitos desses artistas, é muito recente, né?

– Mais ou menos. Mestre Didi teve uma sala especial na Bienal de 1996. Então, não é tão recente assim. Ele ali tinha 25, 30 anos de trajetória já. Recente talvez seja um interesse de mercado, uma coisa assim, mas também já houve momentos de interesse, já participou de exposições no Itaú, já esteve na Bienal, nas galerias. O recente, e talvez esse seja um caminho mais produtivo, é pensar que o cânone está se alargando um pouco, né? Que só aquela uma ideia de um tipo de artista como um tipo de artista matricial na história, ela vai ficando mais fraca. Essa democratização do ensino superior que teve no Brasil com o governo Lula, ou uma certa ideia de democratização do acesso à cultura por meio do Ministério da Cultura ou até de instituições privadas como o próprio Itaú, né, que investiram muito nisso, quer dizer, isso botou gente para dentro da conversa. E, se a pessoa entra nesse museu e não vê um artista afrodescendente, é um problema, entendeu? Essa pressão também vem da própria sociedade. A sociedade gera essa necessidade de equidade, de olhar para um espaço cultural, ou para o cânone, chame como quiser, que seja um pouco mais equitativo, que seja um pouco mais parecido com a sociedade.

arte!✱ – Uma coisa que chama a atenção hoje é o crescimento da intolerância religiosa. Nesse sentido, o candomblé é sempre muito visado. Esse tipo de abordagem ajuda a combater isso?

– Com certeza. Eu acho que isso é um papel das instituições culturais, lutar contra a intolerância de gênero, contra as violências de gênero e contra a intolerância cultural e religiosa. Então, acho que é perfeito que se ressalte, ao colocar isso num espaço que é considerado um espaço de distinção, porque as instituições culturais operam como espaço de distinção, destacando aquilo que merece ser visto, merece ser estudado, merece ser visitado, merece ser comentado.
Então isso é fundamental para combater o racismo e para combater a violência. E esse tipo de intolerância que é, ainda, infelizmente comum no Brasil.

arte!✱ – Quanto à curadoria propriamente dita: são cerca de 50 obras do Didi, cerca de 130 obras ao todo. Há coisas novas entre essas peças? Porque o Didi produziu bastante, né? E o trabalho de curadoria consiste também nisso, né? Em revelar. Há aspectos da obra dele aqui que a gente vai descobrir?

– Eu acho que uma das contribuições que a gente buscou foi justamente uma abordagem um pouco mais analítica em relação ao desenvolvimento da linguagem dele. Olhando a partir dessas formas sagradas mais matriciais, que são o xaxará e o ibiri, né, esses apetrechos e complementos rituais, e como que isso foi se revelando. Ao mesmo tempo, a gente conseguiu trazer obras desde os anos 70 até obras dos anos 2010, no finalzinho da trajetória dele. Uma coisa interessante é como ele foi desenvolvendo um conjunto de animais, durante o final da trajetória. Fez várias esculturas zoomórficas, uma espécie de bestiário, o que também denota uma espécie de liberdade dele em relação às coisas que ele fazia antes – não porque ele tenha deixado de fazer nada para fazer aquilo, mas você vê que ele é um artista vivo, e tava sempre ampliando o repertório e o vocabulário dele. Enfim, tem obras nunca vistas desde a Bienal de 1996, tem uma grande escultura que é um cetro, que nunca tinha sido exibido. E esses diálogos, né, para você olhar, por exemplo, essa vocação totêmica lá da pintura construtiva do Rubem Valentim (1922-1991), desenvolvendo os emblemas. Se você estudar isso paralelamente ao que o Didi fez na escultura, é muito interessante de ver. Por exemplo: o Abdias Nascimento (1914-2011) que, assim como o Didi, sempre foi um grande questionador dessa ideia da democracia racial como modelo de inserção para os afrodescendentes na sociedade brasileira, artistas que estavam realmente avançando essa conversa em torno do combate ao racismo do Brasil.


Cadastre-se na nossa newsletter

Leia tambémMais do autor

Deixe um comentário

Por favor, escreva um comentário
Por favor, escreva seu nome