Por Hélio Menezes

Agora, ali, era
muito antes.

Consegue imaginar
a voz da

moça de outro
dia, caída

na rua,
mas ainda respirando?

Coisas postam-se entre
elas mesmas, interrompidas.

Onde
começa e onde

termina o olhar?
Outro verbo

sem presente: morrer.
Eu não disse

lembrar — imaginar
foi o que eu disse.

Consegue? A voz dela,
alguma voz

que você nunca
ouviu, qualquer voz.

Antes de alguma
coisa, ali.

O olhar talvez
comece antes

das pálpebras
se abrirem.

E acaba?
Não acaba.

Ricardo Aleixo, “Qualquer voz”, 2014.

I.
Escrever antes da forma é um gesto arriscado. Ao gentil e honroso convite da equipe curatorial para refletir sobre esta 61ª Biennale Arte, coube-me o exercício de escrever sobre um trabalho, em boa parte, ainda por vir. Tinha às mãos a lista de artistas, previamente disponibilizada; os textos curatoriais públicos e internos de trabalho; ricas trocas editoriais e, na memória afetiva, as poucas, mas intensas, conversas que tive com a maestra desse concerto, Mme. Koyo Kouoh.

Não se trata, portanto, de comentar um conceito posto em marcha pelo avizinhamento das obras no espaço, nem de interpretar retrospectivamente decisões já sedimentadas pela montagem, pelas disputas de produção, pelos inevitáveis compromissos com orçamento, diplomacia, arquitetura. Tampouco de permitir à imaginação repousar sobre as materialidades, gestos e formas apresentados pelos artistas. Trata-se, ao contrário, de pensar, a partir do esboço de um mundo, a construção de um projeto enquanto ele ainda é promessa, risco e trabalho.

No nosso caso, mais precisamente, começa por reconhecer que, numa bienal, o mundo proposto é sempre atravessado pelo que a própria forma-bienal autoriza ou retém, pelo que lhe excede e porventura lhe escapa. Para além de uma escrita prospectiva, confessadamente incompleta, detive-me em reflexões que emergiram de uma proposta em tom menor como especulação; pensar os limites e possibilidades radicais de um pensamento antimonumentalista dentro de um evento-cidade que é, em si, um monumento. E das perguntas daí derivadas: para que uma bienal hoje? Para quem? A que serve uma bienal, para além do espetáculo?

A 61ª Bienal, que propõe “refuse orchestral bombast and goose-step military marches”, ocorre num momento de saturação do formato de grandes eventos internacionais de arte, suas estruturas hiperverticais, envoltas em crises de legitimidade ética e acomodação ideológica. Momento também de exaustão, em escala global, de um regime dominante de sentido, de uma monocultura que começa a craquelar — “Este mundo não é mais branco, e nunca mais voltará a ser”, na profecia de James Baldwin —, e que mostra sua reatividade por meio de práticas variadas de violência, com ou sem verniz.
O desbranqueamento do mundo, esse longo processo de desfazimento, de desaprendizagem, de reencantamento, pede abertura dos poros, papilas e tímpanos para modos de pensamento e de criação que operam em outras frequências, e que por isso demandam outros vocabulários, requerem outros modos de relação.

Esses processos têm impacto direto nas práticas artísticas e curatoriais — ao passo em que são também por elas impactados —, gerando perguntas sobre seus processos de validação de critérios de qualidade, de criação de narrativas do contemporâneo.

Em nosso último encontro, dois meses antes de sua inesperada passagem – como palestrantes no seminário da mostra Project a Black Planet – The Art and Culture of Panafrica, no Art Institute of Chicago -, Koyo comentava empolgada, sem negar o cansaço, sobre os caminhos para Veneza. Falava da necessidade de uma “solidariedade radical” no campo das artes, enquanto perguntava, com genuíno interesse, sobre o processo que eu havia recém-vivido de realizar uma curadoria coletiva na 35ª Bienal de São Paulo, Coreografias do Impossível. Que aspectos da forma-bienal se revelavam em nossas distintas experiências? Como nossas trajetórias na direção de museus impactavam nossa prática curatorial?

Este ensaio é, de certo modo, uma continuação imaginária e fora-do-tempo dessa conversa interrompida.

II.
Em 1981, Dona Ivone Lara gravou um dos sambas mais conhecidos, e certamente dos mais amados, da música brasileira. “Alguém me avisou”, do álbum Sorriso Negro, trazia versos que rapidamente se converteriam numa espécie de dito popular, um conselho tático:

Eu vim de lá, eu vim de lá, pequenininho
Alguém me avisou
Pra pisar nesse chão devagarinho

A letra sugere uma escuta do invisível em que o “alguém” do título nunca é nomeado; o “lá” de onde se origina, tampouco. Uma reserva de segredo e de opacidade, em forma de versos. Embora seja um samba, sua estrutura melódica é contida, introspectiva, evitando explosões rítmicas — o que reforça a ideia de confidência, sussurro, de transmissão em tom menor.

Com seu canto baixo, voz grave e jeito nobre, Dona Ivone Lara já era uma compositora consagrada quando reclamou o “pequenininho” – não só como advérbio, ou vocativo, mas como método e como ética de respeito e cuidado. Chegar de mansinho, adentrar com cautela numa roda de samba, nos espaços de troca e de co-criação.

O gesto menor não implica hesitação ou pequenez. Anima antes uma altivez que prescinde de grandiloquência, uma presença que responde ao chamado pequenininho – sem deixar de dar o seu próprio recado:

Foram me chamar (ora, vejam vocês)
Eu estou aqui, o que é que há?

No mesmo ano em que Alguém me avisou propôs dançar um samba miudinho, rejeitando a épica, a artista Beatriz Gonzalez, no marco da 4ª Bienal de Medellín, apresentou um trabalho que se tornaria emblemático da crítica institucional na América Latina. Uma faixa amarela, com letras negras e capitais, recuperando o vocabulário gráfico das manifestações de rua, onde se lê:

ESTA BIENAL ES UN LUJO QUE UN PAÍS SUBDESARROLADO NO SE DEBE DAR.

No canto inferior direito, a assinatura da artista, em vermelho e letra cursiva, seguida de “Medellín mayo de 1981”, complementa a obra.

A frase não elimina a ambiguidade do gesto, mas a instala como cerne do problema – e como método, aqui também. Criticar o “luxo indevido” desde dentro implicava abraçar a contradição de ocupar a plataforma que se questiona, usar seus instrumentos para expor aquilo que ela tende a ocultar, mobilizá-la para atingir outros fins. E devolve a pergunta ao próprio imaginário do dito “mundo desenvolvido”: por que uma bienal não seria também um luxo ali?

Daí a possibilidade da obra passar a organizar não só uma crítica, ou um veto, mas antes um programa. A forma-bienal é historicamente uma máquina de visibilidade (e, portanto, de captura), um dispositivo de produção e circulação de capitais e de prestígio. Ao mesmo tempo em que opera na redefinição de sensibilidades, reconfiguração de percepções, reprogramação de cânones, ativando campos ricos da crítica e do desenvolvimento artístico – e isso não é pouca coisa…

As obras de Dona Ivone Lara e de Beatriz Gonzalez, por diferentes vieses, servem de boa aproximação a alguns aspectos instigantes do conceito que Koyo e sua equipe anunciam ao mundo: o menor não como falta, mas escolha de registro.

Operando ao mesmo tempo como arcabouço conceitual e orientação metodológica, a menoridade reivindicada não se dá em termos de relevância, ambição ou de escala da exposição e dos trabalhos. Nem é proponente de uma desterritorialização da linguagem (o tom menor se distancia aqui, a meu ver, da ideia de uma “literatura menor”). Mas se apresenta como um modo de operar que prescinde da retórica heroica, da pretensão totalizante da representação.

O projeto defende, antes, uma prática curatorial enraizada na vida, e não nas coisas: uma prática que privilegia cuidado, responsabilidade ética e densidade relacional. Um convite à desaceleração, a ativar outras gramáticas de atenção, fora do tom da forma-bienal: “an exhibition that invites listening to the persistent signals of earth and life”, nos termos de Kouoh. A escuta é elemento importante nesse como-fazer, e sinaliza para uma prática curatorial centrada nos artistas, na alimentação de redes e espaços de arte, mais que nos objetos como fim.

III.
Um olhar detido sobre a lista de participantes dessa 61ª Biennale revela a presença significativa de artistas e redes periféricas que operam fora do circuito das grandes galerias internacionais, de práticas que se realizam à margem (estética e geopolítica) do jogo, em diálogo com nomes consagrados no circuito, and even with some famous names from the canon (e mesmo com alguns nomes célebres do cânone). Mas, em vez de fazer disso um encontro ou confronto de metodologias e estéticas, do tipo “norte encontra sul” ou “dentro versus fora”, a exposição propõe seus próprios ritmos de justaposição.

Essas dimensões se desdobram de várias maneiras. Um conjunto de trabalhos articula uma constelação de práticas nas quais espiritualidade, festa, rito e cura operam como tecnologias contemporâneas de relação. Em alguns casos, essa ativação se dá por meio de objetos e figuras que assumem função de sentinela ou mediação entre mundos — como nos juntós-totem de Ayrson Heráclito ou nas presenças mascaradas de Big Chief Demond Melancon, onde memória coletiva, proteção e performatividade se enredam. Em outros, manifesta-se em corpos, superfícies e materialidades que acumulam excesso simbólico e afetivo, a exemplo das esculturas de Ebony G. Patterson ou dos seres compósitos de Daniel Lind Ramos, nos quais ornamento, precariedade e fabulação se tornam indissociáveis.

Há ainda práticas que tomam cor, som e vibração como campos de inscrição espiritual — do índigo profundo mobilizado por Tabita Rezaire às formas migrantes e terapêuticas das Disease Thrower de Guadalupe Maravilla — compondo ambientes em que a experiência estética se aproxima de estados de recomposição sensível. As investigações espaciais de Torkwase Dyson articulam pintura, arquitetura e som, deslocando a forma para esculturas abstratas, inspiradas no Tougaloo College, no Mississippi, que acumulam camadas e histórias de conversão de uma plantation em lugar de educação coletiva e desenvolvimento de consciência política — estruturas de um espaço composicional capaz de sustentar a vida negra em meio a regimes históricos de violência, extração e controle.

Esse horizonte se adensa quando práticas que tensionam regimes de representação e visibilidade se articulam a ações pedagógicas, ativistas ou comunitárias.

Aqui, o gesto artístico não se esgota na forma, mas se prolonga em processos de aprendizagem, cuidado e confronto político. As proposições de Buhlebezwe Siwani, por exemplo, operam no limiar entre ritual íntimo e crítica institucional; enquanto o projeto colaborativo arms ache avid aeon escava a história contínua do fierce pussy, coletivo nova-iorquino de ativismo e arte, rearticulando-a para o contexto da Bienal e para o momento político imediato — um método de reinscrição da linguagem, do desejo e, neste caso, da dissidência queer, no espaço público.

Em diálogo com essas práticas, emergem pesquisas que mobilizam saberes botânicos, cosmologias agrícolas e mitologias da terra, como nas obras de María Magdalena Campos-Pons e Annalee Davis, nas quais jardins, plantas e paisagens cultivadas funcionam como arquivos vivos de histórias coloniais, diásporas e formas de resistência cotidiana.

Um outro eixo se delineia em torno do uso manual, experimental e sensorial das materialidades. Seja no laboratório analógico de Eustáquio Neves, onde processos fotográficos são tensionados para reinscrever ritos afro-diaspóricos e temporalidades insurgentes, seja na textualidade reiterada e costurada de Senzeni Marasela, o fazer artístico emerge como gesto de insistência, elaboração lenta e transmissão. Essas práticas encontram ressonância em projetos de escala ampliada que mobilizam som, cor e movimento para produzir experiências sinestésicas — como no grande “trio elétrico” de Álvaro Barrington ou na instalação de Wangechi Mutu — nos quais o corpo do visitante é convocado a escutar, atravessar e sentir.

Esse percurso encontra um de seus pontos de condensação no diálogo entre arquiteturas orgânicas e estados de metamorfose contínua. As colunas-totem floridas de Otobong Nkanga transformam a entrada da exposição em portal, sugerindo outras formas de relação entre mundos humanos e mais-que-humanos, economia e ecologia, extração e cuidado. Em ressonância, as sete colunas de Dan Lie, em permanente metamorfose material e sensorial, convertem o corredor em passagem meditativa, instaurando um regime de tempo desacelerado — um convite à respiração, à escuta prolongada e à permanência no intervalo.

Esse movimento é particularmente interessante num momento de ultravisibilidade (seletiva) de produções do chamado “sul global” – esse termo descolorante e pouco preciso, que escamoteia, dilui e beneficia os “nortes” que vivem e operam dentro do “sul”. E joga luz também para o número significativo de artistas do “norte global” também presentes, com práticas que endereçam questões prementes do contemporâneo de maneira instigante e investigativa, para além do regionalismo autocentrado (disfarçado de universalidade) que abastece o Velho Mundo. A questão então deixa de ser a de “representar”, e passa a ser: como produzir outras descrições, outras escutas, outras formas de presença?

A ênfase se desloca, então, das ideias de representatividade e de visibilidade como fins em si mesmos para questões ligadas à circulação das condições de produção, à remuneração, à expansão do sensível, à reversão do epistemicídio estético, à sustentabilidade e ao impacto de longo prazo nas cenas artísticas locais.

Nessa perspectiva, gosto de resgatar as “minor keys”, para além de suas acepções musicais e metáforas insulares, a partir da imagem literal da chave, da ferramenta que dá acesso a outros espaços. À maneira da chave dourada de Alice no país das Maravilhas, pequena demais para a maioria das portas, mas ideal para a minor door que dá acesso a mundos de artistas operando fora do tempo do desencanto e do cronômetro; a fechadura que dá guarida a “realms where time is not corporate property nor at the mercy of relentlessly accelerated productivity”, como descreve o texto curatorial.

Não é fortuito que o texto comece com um sugestivo “close your eyes”. A proposta reivindica, literal e poeticamente, modos ampliados de percepção, deslocando o ocularcentrismo na relação com as artes (assim chamadas) visuais. E propõe outros regimes de ver, de ouvir, de conhecer, em que a arte se torna uma prática sensorial, afetiva e política, capaz de sustentar imaginações compartilhadas e de dar forma a novos mundos, a criar novas linguagens. Uma episteme construída com e no corpo, que não requer apenas o equilíbrio resultante da contemplação, mas também o movimento orientado pelos sentidos, pela coparticipação, em relação: “o olhar talvez comece antes das pálpebras se abrirem”, para retomar os versos de Ricardo Aleixo que epigrafam este ensaio.
In Minor Keys, desse modo, parece indiciar uma bienal avessa ao didatismo expositivo, despreocupada com as trends e ins do mercado ou da moda. Assopra a possibilidade de fazer da forma-bienal um laboratório real, ainda que perecível, de exercício de invenção e de liberdade criativa, “fortifying for the work ahead”.

IV.
Desenvolvo essas reflexões a partir do lugar de quem testemunha, e é parte implicada, de uma geração de curadores e artistas que, ao longo da última década, vem operando uma transformação profunda no perfil profissional dessas áreas no Brasil, historicamente reservadas às elites brancas, salvo contadas exceções.

Trata-se de um processo conflituoso, heterogêneo e não garantido, mas que produziu deslocamentos significativos na paisagem artística, nos regimes de visibilidade, nos vocabulários críticos, nas bibliografias de referência, nas expectativas dirigidas à arte e a seus agentes, e no próprio horizonte de questões endereçadas ao sistema da arte mais amplamente. Ainda assim, os impactos políticos, econômicos e estéticos dessa transformação não encontram equivalência na ocupação de posições de poder nas estruturas institucionais nem nos circuitos de financiamento, instaurando menos um ânimo para celebração do que um estado de desconfiança ativa entre os profissionais do setor.

A história recente está repleta de exemplos em que a exposição intensa de corpos dissidentes em espaços centrais produziu consequências pessoais devastadoras – ao mesmo tempo em que gerou influências de longo prazo. A trajetória de Carolina Maria de Jesus – uma catadora de papel que tornou-se a maior best-seller literário do país, nos anos 1960 -, para citar apenas um caso paradigmático, condensa essa assimetria cruel entre alto valor simbólico e baixo poder material, entre relevância cultural e despossessão político-econômica. Curta duração do brilho, longa duração dos efeitos — nem sempre para quem brilhou.1

As dinâmicas dessa contradição oferecem um estudo de caso eloquente sobre os limites estruturais de transformação real dos museus e instituições de arte. Por tempo longo demais, aparências de diversidade – na composição de acervos, na imagem pública de equipes e conselhos consultivos, em exposições temáticas “plurais” cada vez mais parecidas – foram tomadas como sinônimo de decolonização, conferindo ao verniz a aparência de profundidade.

A experiência concreta de atuação nesse campo revela, contudo, que mecanismos de reconcentração de poder e prestígio se reativam precisamente no momento em que parecem ameaçados: aquilo que antes estava fora passa a ser admitido quando o lugar de chegada já não tem o valor que possuía no estágio anterior de funcionamento. Essa operação, não raras vezes, é uma resposta justamente ao desgaste de posição do pódio; uma estratégia de limpeza de imagem e de recuperação da relevância descascada pela crítica. A dialética desse jogo cheio de contradições torna o objetivo ético de transformação radical das instituições, e da forma-bienal por extensão, um horizonte impossível. O pecado capital de fundação desses espaços – suas origens coloniais, suas velhas alegorias de nacionalismo, as relações comprometidas com os interesses das elites políticas e econômicas – é a natureza mesma do limite intransponível de sua transformação.

Essa constatação de impossibilidade não é receituário pessimista para a inação, nem um desincentivo ao sonho da utopia. A urgência do mundo não dá tempo para o impasse. Ao revés, o impossível pode revelar potencialidades de rachadura do edifício, as frestas por onde a luz e o som rasgam o concreto, funcionando como motor ético para uma prática curatorial situada e criativa, consciente dos termos do jogo em que opera. Sem cinismo ou ilusões de grandiloquência, mas também sem capitulação ou descompromisso político.

Como, dentro dessa lógica, desenvolver ferramentas de desautorização das dinâmicas de categorização e tokenização próprias à forma-bienal é um dos desafios dessa curadoria desiludida. Formular táticas que frustrem a “demanda de auto-objetificação positiva” de que fala Jota Mombaça – “de acordo com a qual nós devemos sempre endereçar nossa desobediência sexual e de gênero, assim como nossa racialidade como tema central de nossa expertise”.

Sair do circuito da denúncia como única forma de consciência, abrindo espaço para as canções daqueles que produzem beleza apesar da tragédia (the songs of those producing beauty in spite of tragedy), como propõe In minor keys. Encarar as crises cumulativas e contínuas que se interligam (compounding and continuous intersecting crises) para além do regime do choque, da reencenação ou da explicação total. Dedicar um interesse curatorial genuíno a práticas artísticas e sociais que reivindicam outros entendimentos do tempo, que coreografam outras configurações de mundo – na e apesar da impossibilidade como condição.

Recusar encarnar o papel de curador-demiurgo ou, mais recentemente, a demandada posição de curador-faxineiro (aquele que limpa em superfície o histórico de violências e apagamentos institucionais, em câmbio de ganhos de carreira secundários).
Esses e outros modos de funcionamento, gestos de recusa que, ao negarem, afirmam e constroem, me parecem intimamente conjugados à proposta de uma forma “pequenininha” e generativa de fazer curadoria – esse lugar encruzilhado de mediação com e entre artistas, objetos, instituições, patrocinadores, conselheiros, públicos, galeristas et alii.

Não há fórmula única, nem receita de saída. Mas sabemos que quando as formas conhecidas se esgotam e outras ainda não se deixam ver, é a arte que sustenta a travessia e antecipa o impensado. Pisar no chão devagarinho, reorientar as potencialidades da curadoria para uma prática assentada na micropolítica do cuidado e da relação, comprometida com os artistas como sujeitos capazes de adubar o solo de futuros ainda intraduzíveis, pode ser uma boa rota de fuga.
Talvez seja essa a pista que Kouoh nos convida a trilhar nessa bienal do menor: fechar os olhos, baixar o tom, abrir-se à possibilidade, sempre à espreita, de imaginar alguma voz que você nunca ouviu.

1 Escrevi mais extensamente sobre este tema em “Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros” (2021), texto em coautoria com Raquel Barreto para o catálogo da exposição homônima.

2 Escrevi mais detidamente sobre essas ideias em “Choreographies of the impossible, crossroads of time”, in 35th Bienal de São Paulo Catalogue, organized by Diane LIMA, Grada KILOMBA, Hélio MENEZES and Manuel BORJA-VILLEL (2023).