O mundo reinventado de Hudinilson Junior para conferir em mostra

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16 de julho de 2019

Acima, retrato de Hudinilson em seu ateliê, década de 80.

O que pode a arte? Hudinilson Júnior sempre fez o que bem quis e a resposta a essa irreverência foi tornar-se um ponto fora da curva dentro do universo da arte brasileira. Sua trajetória é marcada pelo colapso do sujeito, explosão da relação com o objeto e radicalização de performances. Com vigor poético sofisticado, somado às experiências corporais e relacionais, Hudinilson deixa uma produção intimamente ligada a São Paulo, seja em performances, grafites ou arte em xerox.

Muitas de suas obras surgem na busca da simultaneidade entre pensamento e visualidade, como no dia em que surpreendeu a cidade com a imagem do seu pênis xerografada em um imenso outdoor, próximo ao parque do Ibirapuera. As reações provocadas pelo atrevimento apontavam para o desmonte das hierarquias do espaço expositivo, destruição do poder de localização da obra e ao mesmo tempo revelava a irreverência do sujeito.

obra "Sem Título" do artista, — Obra “Sem Título” do artista, produzida na década de 80.

Todo movimento de acionar a des – ordem perpassa pelas obras que tomam agora os 600 metros quadrados da galeria Jaqueline Martins, cuja proprietária é também a curadora da mostra. As novidades são as pinturas sobre tela, realizadas quando o artista ainda era estudante de arte na década de 1970. Uma tensão curiosa permeia a pluralidade do trabalho de Hudinilson, um dos pioneiros do movimento da arte xerox no Brasil. Melhor personagem de sua própria obra, ao criar Exercício de me ver (1981), desorganiza o pensamento crítico com a simulação do ato sexual com uma máquina de xerox. É instigante segui-lo nessa experimentação produzindo outros sentidos para o homem e a máquina. Como não lembrar de Hélio Oiticica quando sentenciou: “experimentar o experimental”? Hudinilson se expressa, sem pudor, por meio de várias linguagens que, em algumas circunstâncias, passa a ser instrumento de especulação. Para o crítico Jean-Claude Bernardet, “a fragmentação do corpo pela xerox, converte-o em paisagens abstratas, nas quais os fragmentos se esvaem”. Em sua performance com a máquina copiadora, ele utiliza seu corpo como matriz para a reprodução e investigação de possibilidades visuais.

Em 1979, Hudinilson cria o grupo 3Nós3, com os artistas Rafael França e Mário Ramiro. A união por afinidades eletivas era de amigos que pactuavam arte e forma de fazer arte. Até 1982 eles intervêm em vários pontos de São Paulo, praticando a reapropriação lúdica e crítica da cidade. O repertório de ações vai desde o ensacamento de monumentos públicos à intervenção no buraco de respiração de um túnel, à lacração de portas de galerias de arte. Todas entendidas como marco revolucionário contra as determinações racionalistas e controladoras da metrópole. Mesmo atuando com o grupo, ele jamais abandona sua produção individual que dura mais de três décadas.

Desde o início, Hudinilson mantém uma forte relação com a colagem, ponto de partida para uma fase comentarista. A isso se somam experimentos na xilogravura, suporte pelo qual a maior parte dos artistas brasileiros passou, utilizando decalques de imagens fotográficas. Hudinilson passava longas horas escolhendo fotos de corpos nus que retirava de revistas americanas. Em 1984, abandona esses modelos e centra toda a sua atenção em torno dele mesmo, quando se dedica a Narcise/Estudo para autorretrato (1984). Nesse “ensaio” dialoga com o mito de Narciso e cria sua própria identidade visual. O projeto envolve uma série de trabalhos, como uma espécie de “ópera”. Narciso passa a ser obsessão para ele que, nos últimos cadernos de colagens, revela seu interesse pelo estudo do nu masculino.

Na década de 1980, o lugar da arte de Hudinilson é a rua, onde inventa grafites com desenhos incorporados à escrita, numa reivindicação de espaço de liberdade total. Seu mentor e cúmplice, Alex Vallauri (1949-1987), foi o primeiro artista brasileiro a aderir ao grafite. Como ele, Hudinilson trabalha com máscaras ou estênceis na busca de um novo espaço formal para criar, uma resistência em vão, como se fosse possível alguma naturalidade na arte.

Em vida Hudinilson se salvou de experimentar a vertigem ilusória de pertencer ao mercado de arte e de participar da internacionalização por meio das maratonas repetitivas de feiras e bienais. Só depois de sua morte seus trabalhos chegam ao exterior e desembarca, em junho, na Art Basel, na Suíça, a mais antiga e reverenciada entre as feiras de arte do mundo.

Hudinilson Jr.
Até 06 de setembro de 2019
Na Galeria Jaqueline Martins
Rua Dr. Cesário Mota Junior, 433 – Vila Buarque, São Paulo

Jogar e Construir

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Leonor Amarante

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26 de setembro de 2026

De longe, se vê quadros. De perto, o olhar embaralha tudo e o que parecia pintado é feito com dominós, dados, peças de quebra-cabeça e pequenos azulejos retirados de paredes em ruínas. José Patrício não esconde a origem desses materiais. É justamente quando os reconhecemos que a imagem começa a mudar.

O artista pernambucano abre Juegos y otras construcciones na NG Art Gallery, no Panamá, com curadoria de Gerardo Mosquera. O título da exposição sugere duas ações recorrentes na obra de Patrício: jogar e construir. Uma pressupõe regras, mas admite o imprevisto. A outra pede controle, embora não se livre inteiramente do acaso.

Geralmente, uma peça de dominó confronta-se com outras peças. Um dado existe para ser lançado, no entanto, nas mãos de Patrício, deixa de cumprir essa função e integra sequências, ritmos e superfícies. O artista subverte o jogo para começar um outro, o da arte. A afirmação contém uma inversão: aquilo que deveria produzir resultado incerto pode agora compor uma ordem. O que parece obedecer a uma ordem às vezes surpreende o próprio artista.

Gerardo Mosquera, crítico, teórico, historiador, Adjunt Curator do New Museum de Nova York, (1995 a 2009) destaca que “no trabalho de Patrício objetos bidimensionais, entendidos como quadros, são capazes de criar efeitos associados à pintura, como claro-escuro, gradações tonais e desenhos geométricos.” Ao mesmo tempo, ali não há tinta desempenhando o papel principal. A pergunta sobre ser ou não pintura interessa menos como disputa de classificação do que pelo desconcerto que provoca. Patrício leva o olhar a aceitar uma imagem para, logo depois, mostrar de que ela é feita. E surpreende até curadores experimentados.

Patrício lembra que sua relação com Mosquera começou no 28º Panorama da Arte Brasileira, no MAM/SP, em 2003, quando ele foi convidado a expor na mostra. A virada internacional do evento foi nessa edição com a curadoria de Gerardo Mosquera, quando a exposição deixou de ser exclusivamente nacional e passou a operar em diálogo internacional. A mostra teve um subtítulo pela primeira vez: “(desarrumado) 19 Desarranjos” o que Mosquera chamou de um “Panorama antipanorama”. Depois de São Paulo, a exposição fez itinerância em várias cidades brasileiras e no Museu de Arte Contemporânea de Vigo (MARCO), na Espanha, em 2005.

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Em seu texto curatorial para o Panamá, Mosquera recorre à palavra grega pharmakon, que pode significar remédio e veneno. É uma maneira de pensar algo que sustenta sentidos aparentemente opostos. A aproximação pode ser deixada de lado por um instante. Diante dessas obras, percebe-se que a pintura continua presente mesmo quando seus materiais habituais saem de cena. “Não como técnica, mas como um modo de organizar luz, cor e espaço diante dos olhos”, diz Mosquera.

O uso da matemática trouxe a Patrício a definição, lembrada por Mosquera a partir de Paulo Herkenhoff, que o nomeou como Artista do Número. Parece que o crítico não exagerou. “Quando eu concebo uma obra, geralmente a primeira coisa que vem em mente é uma fórmula matemática, que determina o resultado. Então, muitas vezes eu nem sei o que vai resultar, mas eu aposto, faço o jogo da arte e o da matemática, que me dão resultados satisfatórios”, garante. Fórmulas e séries ajudam a estabelecer relações entre as peças, mas o que fica na memória é também a vibração das cores, a passagem da luz pela superfície, a hesitação entre o detalhe e o todo. O próprio Mosquera reconhece a presença eventual do acaso, capaz de afrouxar o método. É nessa folga que a construção respira.

A fotografia, outra vertente da pesquisa de Patrício, prolonga esse interesse pelas coisas encontradas no mundo. “A fotografia é o jogo do olhar, e não serve apenas para registrar as obras prontas. Meu olhar procura encontros de formas e mudanças de luz que não dependem de uma fórmula para existir.” As fotografias presentes nas exposições, podem ter uma relação com o trabalho que ele faz com outros elementos que se repetem, composições em que há sequência numérica. “Isso é o jogo do olhar que conta quando estou fotografando, procurando e descobrindo coisas também”, ressalta Patrício.

A escolha de Mosquera para a curadoria aproxima duas trajetórias sem forçar uma identidade comum. Em torno do tema bastante discutido: Contra el arte latino-americano, o crítico questiona o hábito de se exigir que artistas da região carreguem marca de origem em cada trabalho. Durante a entrevista, ele retomou sua defesa de uma arte sem “sobrenome”, livre da expectativa de representar continuamente um continente. “A obra de Patrício nasce no Recife e conversa com a tradição construtiva brasileira. Também se oferece a qualquer olhar capaz de se deixar capturar por suas tensões. Sua procedência faz parte da história e não precisa funcionar como instrução de leitura”, defende Mosquera.

Em 2024, Patrício teve uma grande individual no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, com a curadoria de Paulo Herkenhoff, centrada na matemática. Agora, no Panamá, a aproximação proposta por Mosquera desloca o foco para essa convivência inquieta entre objetos comuns e ambição pictórica. Os dominós continuam sendo dominós. Os dados conservam a memória do lance. Os azulejos trazem consigo as paredes de onde foram retirados. Nenhum desses vestígios desaparece na composição. É por isso que as obras resistem à contemplação tranquila: a imagem se forma e, ao mesmo tempo, revela cada peça de sua construção.

Talvez o jogo esteja aí. Patrício estabelece regras suficientemente precisas para que se possa pressenti-las, mas deixa espaço para aquilo que escapa a elas. O olhar oscila entre reconhecer cada objeto e perder-se no conjunto. Ao final, não é preciso decidir se estamos diante de pintura, escultura ou alguma categoria intermediária, dentro das ultrapassadas classificações da arte. Basta voltar um passo, chegar perto outra vez e perceber que a obra mudou sem que nenhuma peça saísse do lugar.

Bonaventure

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Maria Hirszman

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23 de setembro de 2026

Em 11 de setembro, a 36ª Bienal de São Paulo abriu as portas novamente, desta vez em Berlim. A versão reduzida, que traz 32 das 125 participações da edição original, realiza um duplo movimento: expande seus horizontes de forma inédita e, ao mesmo tempo, retorna àquela que é uma de suas casas de origem, já que foi em paralelo ao projeto desenvolvido na Haus der Kulturen der Welt, conhecida como HKW (Casa das Culturas do Mundo), instituição que dirige desde 2023, que Bonaventure Soh Bejeng Ndikung comandou a concepção e execução da exposição. Mostrar na capital alemã o resultado desse processo curatorial é, para Bonaventure, um gesto político. “Nós, que viemos do Sul, temos muitos complexos”, afirma ele, enfatizando a potência e a estrutura da Bienal de São Paulo, capaz de convidar e oferecer uma estrutura de fato para mais de uma centena de artistas, enquanto uma Bienal como a de Veneza não oferece nenhum apoio (remuneração, agenciamento de produção) aos artistas convidados. “O Brasil, que para mim faz parte da África, mostra aqui, mesmo com apenas um terço da exposição original, algo que nenhuma bienal na Alemanha é capaz de fazer”, acrescenta.

A primeira itinerância berlinense da Bienal (em outras edições, a mostra teve passagens europeias em Portugal e na França) enfatiza a ideia de humanismo como prática, contida no subtítulo da 36ª edição. Não se trata apenas de sublinhar a presença em muitos dos trabalhos selecionados de uma ação – ou reação – acerca das urgências do nosso tempo. Mas também de reconhecer a necessidade de repensar esse conceito, admitindo seus limites e recolocando a questão em outros termos. “O que é isso que chamamos de humanidade?”, indaga o curador, evidenciando as falsas equivalências de um discurso excludente. “Todo mundo sabe que há algo de errado, basta olhar para o que está acontecendo nos EUA, na Palestina, na Alemanha, no Congo… Mesmo no nível ambiental, as coisas não vão bem”, alerta ele, afirmando que não pode simplesmente enfiar a cabeça na areia.

Em sua fala na noite de abertura da mostra, Bonaventure ressaltou a simbologia da data: “não é uma coincidência que estejamos abrindo esta mostra sobre humanidade em 11 de setembro de 2026 – data que marca 25 anos do gravíssimo e desumanizante ataque terrorista ao World Trade Center. Mas muito antes de haver um 11 de setembro de 2001, houve um 11 de setembro em 1973, quando o exército chileno, o governo dos EUA e a CIA eliminaram o presidente Salvador Allende”. “Não estamos fazendo esta exposição sobre a humanidade como prática no vácuo”, advertiu ele, relembrando também com ênfase a recente vitória do partido de extrema-direita alemã em uma eleição local. Afinal, segundo afirmou em entrevista, “essa é uma miséria que existe não apenas há um, dois ou dez, mas há centenas de anos”. A solução que ele antevê para essa longa crise da noção de humanidade não está no campo da política. “Talvez devamos perguntar aos artistas, que podem imaginar”, conclui.

Primeiro africano e negro a dirigir o prestigioso HKW, Bona – como é conhecido – reitera o significado de uma prática humanística distante do discurso tradicional no centro do poder. “A história do pensamento é muito forte nessa cidade. Filósofos como Kant e Hegel viviam o Iluminismo enquanto nós passávamos por um momento de noite, de sombra. Não éramos iguais, éramos os outros, estávamos no meio da escravidão, da colonização; aos africanos era negada a história. A África foi repartida a alguns quilômetros daqui”, diz ele recordando a conferência de Berlim convocada por Bismarck em 1884 para literalmente partilhar o território africano entre 14 estados coloniais. “Se falamos em desumanização, estar aqui nos impõe essa realidade”, pontua.

A força da presença desse debate no território também se relaciona com outro aspecto da 36ª Bienal: uma tentativa de ampliar as formas de troca entre o projeto nacional e o exterior. Não à toa diversas edições agregaram o termo “internacional” ao nome e muitas vezes os momentos grandiosos das bienais se corporificaram na apresentação de ícones, como o Guernica de Picasso na 2ª edição ou a miríade de grandes mestres na 24ª. Desta vez, porém, parece estar menos em jogo um projeto de aggiornamento da arte brasileira, uma busca por atualização do público em relação ao que tem sido produzido nos grandes centros, e sim uma proposta ativa de troca, de encontros. Além das itinerâncias nacionais e internacionais (outras edições da 36ª mostra foram preparadas para Santiago e Cidade do México), outras iniciativas de troca foram incorporadas ao processo. É possível citar, por exemplo, as “Invocações” (encontros prévios realizados em diferentes países) e as “Aparições” (inserções de trabalhos isolados em diversos espaços urbanos e instituições) como integrantes dessa estratégia de estender os tentáculos da bienal e fazê-la perdurar no tempo e no espaço. Não bastaria deglutir o outro, mas sim conjugar com ele novas possibilidades. “Para mim, revolução não é revirar tudo. A verdadeira revolução é uma circulação do saber, do espírito humano”, acrescenta.

Inhotim de cima e por dentro

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Luiza Lorenzetti

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23 de setembro de 2026

Caminhar pelo Inhotim é uma caça ao tesouro. Se os mapas físicos estão cada vez mais raros, o museu a céu aberto de Brumadinho é um dos espaços em que os visitantes ainda se agarram a eles com as duas mãos, traçam rotas com o dedo indicador, espremem os olhos, perguntam por direção. Ainda assim, é difícil ter dimensão do tamanho do parque e compreender a sua geografia.

Para a exposição A Céu Aberto, que inaugura em outubro como parte das celebrações dos 20 anos do Inhotim, uma grande maquete de 15 m² vai ajudar a vislumbrar a magnitude da instituição. Afinal, são 144 hectares, com lagos, caminhos tortuosos, galerias isoladas entre morros e jardins. Visto por satélite, o Inhotim é um mar verde, cujos caminhos e edificações se perdem em meio à vegetação. O designer e artista mineiro Daniel Herthel foi o responsável por produzir essa estrutura a partir de um levantamento feito por drone. A maquete é modular, dividida em 30 partes construídas por camadas sobrepostas de MDF e compensado que reproduzem a topografia do parque. Tudo o que é mata e jardim está plano, diferenciado por cor e textura. As edificações e obras de arte saltam para o tridimensional. “A gente partiu de um pressuposto quase científico de tentar ver esse todo”, diz o curador da mostra Lucas Menezes, “mas que passou por um olhar estético, é um design que está em harmonia com o que a gente produz. Não é uma maquete de empreendimento imobiliário.”

Pela primeira vez, será possível ver como os lagos são conectados por diferentes nascentes, como o jardim paisagístico se entrelaça com o território natural e como a instituição, que era dez vezes menor quando abriu ao público, foi se expandindo a partir das obras de arte e dos jardins. “A gente não começou com um espaço gigantesco de 140 hectares”, lembra o curador. “Eram cinco galerias, um só jardim, a mata ao redor. Foi com o passar dos anos que isso foi se desenvolvendo como organismo vivo.”

A maquete estará bem no meio da antiga biblioteca do centro de educação, um espaço construído em 2009 que faz lembrar um aquário com suas paredes de vidro. “A gente criou uma expografia, uma cenografia que dialoga muito com esse dentro e fora. Isso permite dar ao visitante um papel ativo, quase como se ele estivesse procurando ou encontrando alguma coisa”, conta.

As obras

A exposição recorre majoritariamente ao acervo do Inhotim, com cerca de 30 obras, várias delas nunca mostradas ao público. Com exceção da maquete, não há comissionamentos. A mostra, que conta com a assistência curatorial de Varusa, se organiza em três eixos: cultivar, enraizar e regenerar. “Quando a gente foi conceber a exposição, fazia muito sentido recorrer a três palavras, três conceitos que pudessem ser lidos pelas três vocações que formam a instituição”, explica Menezes. “Uma instituição voltada para a arte contemporânea, para a natureza e para a educação em uma relação com o território”.

A Céu Aberto é uma exposição que conta os bastidores do museu: “os processos de imaginação, de sonho, de vontade, de desejo, que tornaram o Inhotim possível”, conta o curador. Essa trajetória passa pela figura do fundador, Bernardo Paz, que concebeu esse espaço a partir de uma propriedade privada, mas se amplia e se soma às vontades e desejos também dos artistas e dos trabalhadores.

Abdias Nacimento Anjo (1968) Acervo Instituto Inhotim

Duas pinturas de Abdias Nascimento ocupam lugar de destaque. Menezes as descreve como marco de uma mudança institucional: em 2021, o Inhotim iniciou o programa expositivo Abdias Nascimento e o Museu de Arte Negra que transformou as políticas de aquisição e comissionamento. “Foi uma exposição que virou um programa, que gerou outras dez exposições, mas que também influenciou o que a gente guardou no acervo.” Nesse período, entraram obras de Rosana Paulino, Antonio Obá, que também integram a mostra dos 20 anos, e uma série de outros artistas negros, brasileiros e estrangeiros.

Outra dupla de trabalhos faz parte da memória da instituição: são duas fotografias de Vik Muniz da série Sarzedo Drawings, de 2002, um dos primeiros comissionamentos feitos por Bernardo Paz, fundador do Inhotim. Paz levou Muniz para conhecer a propriedade, a sua coleção e uma mina que tinha na cidade vizinha de Sarzedo. As fotografias alternam imagens feitas de helicóptero com cenas construídas em escala de miniatura e capturam a transição do empresário da mineração para colecionador de arte. “O Bernardo é esse empresário da mineração que fez carreira e fortuna nesse campo. E um dos primeiros projetos artísticos que ele comissiona é um feito nas próprias minas dele”, analisa Menezes. “Vik Muniz é um artista que estava super em voga naquele momento, com projeção internacional, um brasileiro de muito destaque, mas que ao mesmo tempo testemunhou a relação do território com a mineração.”

A mostra inclui ainda obras de Rosângela Rennó, uma delas que nunca foi exibida no Inhotim, embora esteja no acervo há mais de 20 anos, Nelson Leirner, Lenora de Barros, Alexandre da Cunha, um conjunto importante da mineira Maria Lira Marques, Rosana Paulino e Mauro Restiffe, este último a partir de uma seleção que apresentou no Inhotim em 2008.

Além das obras, o que se apresenta são croquis, projetos, registros de construção e fotografias de processo. A seleção passa por 20 pontos que ajudam a contar a história do Inhotim. O visitante pode ver como o Magic Square, de Hélio Oiticica, foi construído e entender onde ele está no território, em que momento surgiu e o que veio antes e depois dele.

Vitrines, mapotecas e trainéis — aquele mobiliário clássico de reserva técnica de museus onde se armazenam obras em camadas — compõem o cenário que torna visível o que normalmente fica nos bastidores. Menezes entende esses objetos como “testemunhas do processo de criação e desenvolvimento da instituição”. Uma obra adquirida em 2006, quando o Inhotim abre ao público, ganha outro significado ao ser exibida 20 anos depois, num ecossistema que se transformou radicalmente desde então.

O Inhotim como exposição

A exposição se expande para além das paredes. Vinte pontos abordados na mostra correspondem a vinte locais físicos no parque. Em parceria com a Rádio Novelo, o Inhotim produziu um audioguia, “uma espécie de podcast caminhável”, explica o curador, que permite ao visitante experimentar a exposição percorrendo o próprio acervo a céu aberto. Em cada ponto, uma sinalização indica o vínculo com a mostra e um QR Code dá acesso ao áudio. A ideia é que a visita funcione como documento, para que “o próprio ato de caminhar no Inhotim seja um repertório”.

A proposta se estende também à memória educativa. A primeira equipe de educação do Inhotim foi estruturada antes mesmo da abertura ao público. Programas como Laboratório Inhotim, Descentralizando o Acesso (voltado ao público escolar da região) e Jovens Agentes Ambientais atravessam quase toda a vida da instituição. “É interessante ver que tem pessoas que participam como alunos desses programas e depois se tornam funcionários”, observa Menezes. A mostra retrata um pouco dessa arqueologia institucional, localizando quem são as pessoas e os projetos que estão na origem.

O território

Um dos episódios recuperados pela exposição envolve o painel de John Ahearn e Rigoberto Torres. Os artistas trabalham juntos desde 1979 com projetos de esculturas naturalistas criadas a partir da relação e do envolvimento com membros de grupos comunitários. Em Brumadinho, a dupla se instalou na praça da rodoviária e ali ficaram por meses, produzindo, conversando, fazendo moldes de gesso a partir de pessoas reais. Em um dos murais, eles representam a estação rodoviária, que também era um espaço de convívio, com direito a música, dança, forró. “As pessoas lembram disso”, diz Menezes. “Muitas delas trabalham aqui no Inhotim ainda, ou são figuras muito conhecidas na cidade. Quando a gente volta para esses projetos, isso cria uma comoção.”

John Ahearn & Rigoberto Torres, Rodoviária de Brumadinho, 2005. Foto: Eduardo Eckenfels

A história do Inhotim, como o curador faz questão de lembrar, foi iniciada por Bernardo Paz há mais de 20 anos, mas passou a ser construída por um conjunto diverso de profissionais. A coleção se constituiu formalmente a partir da doação de Paz em 2022 e a exposição mostra como o que o Inhotim guarda em sua reserva técnica também testemunha as transformações da instituição. “A gente quis mostrar que tem muito trabalho, tem muitas pessoas envolvidas. A gente quis mostrar essas etapas de como é que uma ideia surge, como é que ela se materializa nesses primeiros esboços, ensaios, croquis, e viram projetos de construção e se tornam coisas partilhadas”, conclui.

Romildo Rocha: para gravar na memória

Por

Luiza Lorenzetti

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23 de setembro de 2026

Sob o céu estrelado, um homem chora ajoelhado aos pés de uma mulher. Ela, por sua vez, encara o espectador com um sorriso no canto da boca. A pintura se chama A fazedora de bestas e o autor é o maranhense Romildo Rocha. Enquanto a pintava, em 2025, o artista ouvia A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, no formato de audiolivro.

Romildo não sabe dizer se a escuta influenciou a pintura, mas sabe que quadro e livro ficaram grudados na memória, já que, para ele, compartilharam o mesmo tempo e espaço. A mulher da tela não se parece em nada com a personagem de Macabéa, mas, logo no início do romance, o narrador de Clarice avisa que aquela é “uma história com começo, meio e gran finale seguido de silêncio e chuva caindo”. Essa definição, sim, se assemelha às narrativas que Romildo Rocha retrata.

Romildo Rocha, A fazedora de bestas, 2025

Romildo nasceu em casa em 1989, na periferia de São Luís. A avó, que trabalhava como parteira no interior, veio ajudar. “Mamãe até fala assim: ‘a mulherada hoje paga para fazer parto humanizado, mas na época não tinha nem água’”, conta. E ele faz questão de avisar: essa não é uma história triste, não.

Cresceu brincando na rua, mas quando a mãe precisava sair de casa, deixava ele e a irmã com papéis e canetas. Desenhava como qualquer outra criança, mas o hábito não foi abandonado. Na adolescência, pelo contrário, virou compulsão. Sentia tanto ímpeto para desenhar que acordava de madrugada “para ficar riscando”. Os dedos chegavam a ficar enrijecidos, ele conta. Preencheu dezenas de cadernos e qualquer superfície que estivesse por perto. Em uma das provas da escola, tirou 1, mas a professora escreveu “lindo desenho” no verso, porque a folha não saía impune aos seus traços. A mãe guarda essa prova até hoje.

Filho de caminhoneiro, Romildo gostava de viajar junto do pai. Adorava estar dentro do caminhão, onde também aprendeu a dirigir. As estradas, até hoje, são inspirações. Ele conta que, diferente do que viu em São Paulo, nas estradas do interior do Maranhão acontece muita coisa: “tem mulher vendendo lanche, tem um cara jogando não sei o quê, tem um bêbado passando, tem cachorro”. Criança, queria ser caminhoneiro quando crescesse. Um pouco depois, colocou na cabeça que seria militar, uma herança dos anos no bombeiro mirim, projeto socioeducativo que o marcou. Esse desejo sobreviveu por mais tempo do que uma fantasia de criança e até chegou a fazer os testes, mas não foi aprovado. “Eu tinha dificuldade com ensino”, diz. Apesar disso, passou no vestibular da Universidade Federal do Maranhão. Optou por Desenho Industrial porque tinha “desenho” no nome. Fora isso, não sabia o que o esperava.

O curso era muito técnico, mas Romildo tinha talento. Os amigos diziam que ele era artista, mas ele rejeitava o título: “Eu detestava ser confundido com artista. Eu falava: ‘não, eu sou designer’”. Como designer, ele explica, trabalhava com metodologia, com técnica, precisava bater ponto, tinha prazo para “subir o arquivo”.

Mais tarde, abriu um escritório com colegas. Durante cinco anos, fez identidade visual e animação. Depois, migrou para a ilustração autoral e aí o trabalho começou a circular. Fez louças para a Tok&Stok, campanha para o Boticário, desenho para cerveja e eventos juninos. “A galera me procurava pelo meu trabalho. Chegava muito e-mail”, lembra.

Paralelo ao design, seus murais também fizeram sucesso. Grandes pinturas em preto e branco, com algum elemento em vermelho, que era o máximo de cor que trazia, uma herança de um curso de xilogravura com o professor Airton Marinho, no centro histórico de São Luís. A linguagem visual vinha da gravura nordestina e a narrativa, das suas vivências, do cotidiano do Maranhão. “Aqui a gente é muito enxertado pela cultura. Todo canto que você chega tem um tambor, tem um boi, tem um reggae. É muito natural.”

Em 2020, mudou-se para São Paulo para dar um passo na carreira. A adaptação não foi fácil. “Eu ligava pra minha irmã chorando que nem cachorro novo: ‘Eu não aguento essa cidade, não dá. O povo não dá nem bom dia’”. Em três meses, a pandemia do COVID-19 começou e ele voltou para o Maranhão na primeira oportunidade.

Na época, perdeu um colega, um ilustrador que “estourava” no circuito. Pouco tempo depois da morte, viu o trabalho do amigo desaparecer da internet. “Eu fiquei pensando: esse trabalho gráfico, essa coisa das ilustrações que a gente atende o mercado é muito interessante, mas daqui a pouco acabou, não existe mais nada”. Pensou que sendo artista, o trabalho conseguiria permanecer por mais tempo.

Decidiu parar de pintar na rua e começou a pintar em casa com tinta acrílica e, depois, tinta a óleo, que lhe custou muito. “Apanhei demais para pintar a óleo. Difícil, difícil, difícil.” A linguagem da xilogravura ainda aparecia nos primeiros trabalhos sobre tela, mas foi saindo aos poucos, de forma natural. O que não saiu foi a narrativa. “O que mais importa para mim, mais do que a estética, é a narrativa. Eu nunca abandonei a minha.”

A narrativa de Romildo é feita de casais, festas, acontecimentos cotidianos e os títulos das obras fazem parte da história. Em Mandado (2024), um homem pendura calcinhas no varal enquanto a mulher, nua, fuma distraída no quintal. Em “Pensando em macho” (2024), uma mulher se toca sobre uma rede enquanto três homens diferentes lhe ocupam o pensamento. As mulheres que Romildo pinta não se dobram: têm desejo e fazem os homens de “bestas”.

O repertório se expande também para representações de ternura. Em Coçando as costas (2024), um casal nu divide a cama e a cena se resume a um só gesto: uma mulher coça as costas de um homem. Em Meu Guri (2026), uma mulher cobre uma criança na cama, como se a estivesse colocando para dormir. O “gran finale seguido de silêncio” que Clarice anunciava em A Hora da Estrela aparece em Extasiados (2026), que apresenta um casal exausto do que parece ter sido uma relação sexual. Nua, a mulher está deitada de barriga para cima sobre a cama, enquanto o homem aparece derramado para fora dela, com metade do corpo no chão e apenas as pernas sobre o colchão.

Romildo Rocha, Extasiados (2026). Foto: Ding Musa

Romildo conta que quando as pessoas o conhecem depois de ter visto suas obras, elas se assustam ao ver que ele tem apenas 36 anos. “Tem gente que acha que [meu trabalho] é coisa de velho. Não é”, diz. O problema, na leitura dele, é que o circuito associa figuração, narrativa e referências populares a uma produção anacrônica. “Eu tenho muitos amigos em São Paulo que são pintores. Mas eu acho o trabalho meio massificado. O fato de eu fazer figurativo na era do contemporâneo.” Ele faz uma pausa e então completa: “Eu gosto de fazer as coisas que eu vivo. Eu gosto de fazer os meus bonequinhos. Eu acho que todo mundo quer ir para um lugar mais diferentão e acaba esquecendo esse outro ponto, que eu pretendo não sair”.

Uma leitura que o incomoda é a de que seu trabalho é engraçado. Lembra de uma vez, em que estava em uma feira de arte, e uma pessoa se aproximou para dizer que tinha dado muita risada ao ver suas obras. “Me incomodou. Tem muita coisa que eu pinto que não é engraçado, eu estou só vivendo.” Há humor e graça nas telas, ele diz, mas quando o humor é tudo o que as pessoas veem, alguma coisa se perde.

Hoje, Romildo mora no mesmo bairro onde cresceu, num apartamento popular, perto da mãe. O espaço precisa estar arejado, iluminado e limpo para que consiga trabalhar. Pinta de dia, ouve música, reggae, ou podcast. “Tu sabia que eu tenho muita dificuldade de ler, mas eu não tenho dificuldade de ouvir? Eu fico horas a fio ouvindo podcast de história do Brasil”. Foi assim que descobriu a possibilidade de ouvir livros. “Audiolivro vale como uma leitura?” questiona. “Mas aí eu não pratico a leitura visual, né, mas eu sei da história. E não era um robô falando, era uma mulher lendo. Achei incrível, ela entonava tudinho”, conta sobre a experiência de ouvir A Hora da Estrela com a narração da atriz Mel Lisboa.

Faixa marrom do judô, esporte que começou a praticar há cerca de 12 anos, hoje ele dá aulas para crianças e jovens na zona rural. Inclusive, os golpes ele estuda desenhando, que é o único jeito de fixar os nomes japoneses na cabeça. “Só aprendo se tiver riscando assim. Porque eu gravo na memória. Sempre usei essa coisa da ilustração e do desenho como uma ferramenta para o aprendizado”. Em Deus Perdoa (2025), um homem e uma mulher estão em uma briga corporal no chão, enquanto várias pessoas se aglomeram em volta deles. Em sua conta do Instagram, ele escreveu na legenda da obra: “JujiGatame ou ArmLock, após encaixado, ajustar a mão de modo que o polegar do adversário fique apontado para cima. Segurar firme! Depois é só levantar o quadril. Atenção: Parar só quando ouvir um estralado forte vindo do braço do meliante!!!”. Os cadernos de judô convivem com os cadernos de rascunho em que aparecem mães d’água, sereias, uma figura com três olhos: “Eu desenho de tudo, não me privo”.

Romildo Rocha, A resposta do santo, 2025. Foto: Ding Musa.

Romildo conta que, apesar da falta de perspectiva, sua mãe sempre acreditou na educação. “Mamãe sempre viu que a educação era fundamental. Então ela queria que eu passasse na universidade. Na época, com o Lula, abriram vagas e aí a gente teve acesso”. Apesar de morar atrás da Universidade, ele só entrava ali para colocar crédito na sua carteirinha de estudante do transporte público. Nunca imaginou que um dia estudaria naquele lugar. “Mas mamãe sempre acreditou. Ela era muito rigorosa comigo, de bater, dava pisa”. Romildo reprovou no primeiro ano do Ensino Médio e, por conta disso e da sua dificuldade na escola, ele diz que o “povo não achava que eu ia dar em muita coisa”. Quando passou no vestibular, conta que foi uma surpresa para todo mundo. Na sua família, não tinham referências. “Meus primos são mecânicos de caminhão, eletricistas, lidam com animal no interior. Eu queria trabalhar com caminhão, ser militar. Hoje, meu irmão [de 14 anos] pode ser o que ele quiser. Ele tem referência, ele pode se espelhar.”

Para o futuro, Romildo deseja participar de residências artísticas e realizar uma exposição individual. Enxerga a arte como um meio para ir para a zona rural, ter seu ateliê, mas principalmente, criar animais. “Não tenho essa vontade de viver só pintando, não. Se chegar um momento que eu vou estar cansado, eu vou lá para o sítio, vou ver os bichos, vou ficar por lá mesmo”. Mas por enquanto: “Tô curtindo o processo e eu acho que isso é bom também”.

MASP explora a invenção e disputa da identidade latino-americana

Por

Lara Paiva

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23 de setembro de 2026

Em La Ciudad de México (1949), de Juan O’Gorman, uma pessoa segura um mapa em frente ao horizonte da Cidade do México. É o Mapa de Santa Cruz, o registro urbano mais antigo da cidade, feito por volta de 1540 pelos tlacuilos nahuas, artistas e escribas indígenas responsáveis por registrar territórios e histórias.

A obra integra a programação curatorial anual do MASP Histórias latino-americanas, que ocupa cinco andares do edifício Pietro Maria Bardi. A poucos metros da obra de O’Gorman, outro mapa retrata a mesma cidade: Nuremberg Map of Tenochtitlán (2014), instalação de piso da mexicana Mariana Castillo Deball que reproduz um dos primeiros registros europeus da capital do Império Asteca, Tenochtitlán, impresso em Nuremberg, em 1524.

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Quase cinco séculos nos separam desses registros, feitos a partir da sabedoria local para dominar seu território. O diálogo entre as duas obras sintetiza a proposta da curadoria de Julieta González e Amanda Carneiro, que reúne 192 obras de 152 artistas – entre eles nomes canônicos como Diego Rivera, Cecilia Vicuña e Doris Salcedo, além de artistas até então inéditos no país, como Belkis Ayón. A mostra explora a arte latino-americana em toda sua pluralidade, por meio de um recorte que atravessa história, localidade e forma ao mesmo tempo que tensiona pontos de inflexão comuns a diferentes territórios e povos do continente.

A exposição não apresenta essa narrativa em ordem temática, mas está organizada em cinco núcleos – O Mundo ao Revés, Retórica do Progresso, Sociedades Americanas, Estamos em Salsa e A Queda do Céu -, que discutem mudanças e persistências na arte e na vida da região. “Tentamos dar conta da coexistência com fenômenos que não são novos. Alguns começaram há 400 anos e têm persistência até hoje”, afirma Julieta González. “Não estamos contando uma História com H maiúsculo, numa linha de tempo linear, mas sim várias histórias, em que essas temporalidades convivem acesas – a ideia é fazer diálogos”.

A mostra começa no sexto andar, com O Mundo ao Revés, que parte do conceito andino pachakuti – a inversão radical da ordem do mundo -, inspirado pelo núcleo homônimo curado pela peruana Sandra Gamarra Heshiki para a exposição Histórias Indígenas, de 2023. O termo vem do cronista indígena Guamán Poma de Ayala, do início do século 17, que descreveu a chegada dos espanhóis como uma invasão que virou o mundo de cabeça para baixo, alterando as relações com a terra, entre as pessoas, e apagando conhecimentos milenares.

Na obra El mundo al revés I (2023), Gamarra Heshiki reproduz o Quadro de la Historia Natural, Civil y Geográfica del Reyno del Perú (1799), pintura de Louis Thiébaut com textos de José Ignacio de Lecuanda, que classifica os povos nativos peruanos como civilizados ou selvagens. Sobre a tela – pintada em óxido de ferro vermelho, pigmento associado às práticas artísticas mais antigas da humanidade -, a artista pintou pallares, tipo de feijão usado como oráculo por povos andinos. A obra expõe a lógica classificatória colonial ao mesmo tempo que reafirma o vínculo das figuras com a própria terra.

Sandra Gamarra Heshiki, El mundo al revés I, 2023. Foto: MASP

O núcleo também conta com trabalhos coloniais, objetos arqueológicos e têxteis pré-colombianos, além de obras contemporâneas que retratam sujeitos historicamente excluídos ou recuperam conhecimentos que sobreviveram a esse apagamento. O subnúcleo O Dispositivo Barroco, por exemplo, expõe Nossa Senhora dos Remédios, da corrente pictórica conhecida como Escola de Cuzco (c. século 17); ao lado, está exposta Our Lady (1999), de Alma Lopez, que insere uma mulher de fisionomia chicana em uma imagem tradicional da Virgem de Guadalupe.

Já a obra Não existe cartografia no mundo dos pajés (2020), de Denilson Baniwa, desenha uma grande cobra formada por grafismos indígenas sobre um mapa europeu do século 17 – gesto que contesta a cartografia ocidental como forma única de compreender o território.

Retórica do Progresso – o núcleo dos mapas de O’Gorman e Castillo Deball – investiga como desenvolvimento, industrialização e modernização foram utilizados como promessas de salvação da dependência econômica. Ao lado do mapa de Tenochtitlán, foi aberta uma janela no edifício Pietro, deixando entrever a vista para a Avenida Paulista, símbolo do poder econômico e da força de trabalho que move São Paulo.

No subnúcleo Cidade Letrada, a curadoria retoma o teórico uruguaio Ángel Rama, que afirma que a Europa impôs ordem às Américas a partir da organização urbana. Uma das obras mais sintomáticas desse subnúcleo é Intramuros (2005), de Marcelo Cidade: o trabalho intervém no espaço expositivo com cacos de vidro ao topo de uma parede – uma solução de baixo custo de proteção, reflexo da insegurança urbana.

Já Parque Industrial reúne os fracassos desta promessa de desenvolvimento. “Sempre se diz que a história é narrada pelos vencedores – tentamos mostrar também o outro lado dessa história”, afirma González. Um exemplo é Trabalhadores de cal (1974), de Djanira da Motta e Silva, que desloca o olhar das imagens oficiais do desenvolvimento da época para os operários que sustentaram esse processo.

O próximo núcleo, Sociedades Americanas, parte do livro homônimo de Simón Rodríguez, educador venezuelano e tutor de Simón Bolívar que defendia a criação de instituições americanas originais, não copiadas do modelo europeu: “ou inventamos ou erramos”, afirmou. O andar destaca organizações sociais do subcontinente, desde os quilombismos – termo que Abdias do Nascimento usou para designar formações de resistência da diáspora africana – a comunidades geridas por mulheres e aos trabalhadores da terra.

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A curadoria explora o conceito de Amefricanidade, de Lélia González, que busca redefinir a identidade das Américas com as contribuições dos povos negros, introduzindo novas narrativas. A cubana Belkis Ayón, em Ya estamos aquí (1994), aborda a sociedade secreta afrocubana Abakuá e o mito de Sikán – mulher silenciada e sacrificada na fundação dessa sociedade exclusivamente masculina – para reivindicar, por meio de figuras sem boca, uma presença que a tradição tentou calar.

O subnúcleo Mulheres, trabalho, comunidade valoriza práticas como o cuidado, a tecelagem, o cozinhar e o trabalho reprodutivo. Salão de mulheres do MASP (2026), de Marcela Cantuária, reimagina o espaço expositivo da instituição com uma coleção formada por artistas mulheres. Na seção O Trabalho da Terra, Las tres razas o La igualdad ante la ley (1859), pintada por Francisco Laso de los Ríos, expõe a distância entre a promessa e a prática da igualdade racial em uma cena doméstica cotidiana.

Francisco Laso de los Ríos, Las tres razas o La igualdad ante la ley, 1859. Foto: Museo de Arte de Lima

Estamos em Salsa, título do núcleo do terceiro andar, parte de uma canção homônima do nova-iorquino de origem porto-riquenha Wayne Gorbea (1978) que consolidou a salsa como gênero em Nova York. A partir dessa referência, examina como pessoas, mercadorias e repertórios culturais conectam a América Latina a circuitos africanos, europeus e estadunidenses por meio de hibridação cultural, identidades latinas nos Estados Unidos e os fluxos, muitas vezes violentos, da migração. Um exemplo é Black Atlantic (2013), de Ayrson Heráclito. A garrafa de vidro com óleo de dendê recupera um produto comum à América do Sul e à África e reivindica sua permanência.

Essas conexões também passam pela divisão internacional do trabalho, explorada no subnúcleo Import/Export. O conceito é ilustrado em Hidra capitalista (Bandeira) (2022), de Rivane Neuenschwander, em que o monstro mitológico de várias cabeças representa multinacionais e signos de consumo.

No livro A queda do céu (2010), de Davi Kopenawa e Bruce Albert, o xamã yanomami relata como a destruição da floresta amazônica desencadeia uma catástrofe que ultrapassa a noção convencional de crise ambiental – o colapso das próprias relações que sustentam a vida. O núcleo parte dessa imagem para propor reflexões sobre como corrigir o curso do capitalismo por meio de estéticas do sonho e ideias de reencantamento.

A obra Fueron las Hormigas, de Sergio Vega, é especialmente premonitória: no vídeo, uma América Latina desenhada com frutas tropicais é lentamente devorada por formigas. O título coloca a culpa nesses pequenos seres que podem parecer inofensivos, mas, juntos, têm grande capacidade de destruição – assim como os humanos.

Destaca-se Migratory Birds Riding the Celestial Serpent (2021), de Guadalupe Maravilla, uma criatura híbrida que evoca a divindade mesoamericana Quetzalcoatl. O artista emigrou para os Estados Unidos aos 8 anos, atravessando a fronteira junto de um grupo de crianças que fugiam de conflitos armados. Décadas depois, refez o mesmo percurso como um ritual, incorporando à escultura objetos encontrados pelo caminho.

Guadalupe Maravilla, Migratory Birds Riding the Celestial Serpent, 2021. Foto: MASP

“A América Latina é marcada por uma diversidade transhistórica e transgeográfica e, considerando a multiplicidade de perspectivas, pertencimentos, experiências e visões, isso só pode gerar uma zona de conflito e criação. Identificamos a ideia da América Latina como uma ficção operante – o pertencimento latino-americano de um brasileiro é muito diferente do de um equatoriano, que é diferente do de um cubano -, mas, ao mesmo tempo, somos todos latino-americanos, e muitos de nós reivindicamos essa identidade como identidade política, fundamental para nossas lutas de contestação em relação aos processos históricos que oprimiram povos latino-americanos”, afirma Carneiro. “É uma zona de conflito, mas, por outro lado, o produto desse encontro multicultural produziu ritmos, movimentos políticos, formas de organização comunitária – relações compostas por conflito, mas que resultam em formas inovadoras e inéditas de pensar, agir e viver em comunidade.”

“Diferentes núcleos olham para essa experiência a partir de abordagens mais específicas”, completa González, “mas, no final, revelam que não há uma maneira unívoca de olhar para a América Latina.”

Sujeitos que encontraram um modo próprio de dizer

Por

Patricia Rousseaux

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23 de setembro de 2026

Vilma Eid transitou desde sempre à procura do genuíno, do inédito. Algo que acaba trazendo nas suas escolhas uma autenticidade que nos captura.

A Estação acompanha há muito tempo as inúmeras coleções nacionais de artistas, pacientes psiquiátricos, que circulam em âmbito internacional.

O Museu de Imagens do Inconsciente, nascido em 1952, no Rio de Janeiro, possui hoje um acervo de mais de 350 mil obras, o maior do mundo em seu gênero. Lá estão artistas como Fernando Diniz, Adelina Gomes, entre outros. Em 2003, o IPHAN tombou, por unanimidade de seus conselheiros, um conjunto de 128 mil obras pertencentes ao Museu.

Recentemente, um dos seus colaboradores mais importantes, o museólogo e pesquisador Eurípides Gomez da Cruz Junior, que trabalhou no museu desde os anos 1970, convivendo diretamente com a sua fundadora Nise da Silveira, publicou uma obra de referência sobre a história do acervo, o livro “Do asilo ao museu – Nise da Silveira e as coleções da loucura”, pela editora Hólos Consultoria e Assessoria, 2024.

Clovis Aparecido dos Santos, nascido em Avaré, São Paulo, em 1960, é conhecido como um andarilho. A partir dos anos 2000, o artista passou a frequentar o Ateliê Gaia, espaço gerido de modo coletivo por artistas usuários da rede de saúde mental da capital carioca e acompanhados pela equipe do Museu Bispo do Rosário. Ele usa uma grande variedade de materiais: garrafas PET, cavaletes, tecidos e papel machê, usado tanto para dar corpo às esculturas como para juntar componentes.

Clovis Aparecido dos Santos, Sem título, 2014. Fotos: João Liberato.

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O Museu de Arte Osório Cesar, localizado em franco da Rocha, no Estado de São Paulo, foi influenciado pelo médico e historiador de arte alemão, Hans Prinzhorn, que em 1922 publicou seu livro mais importante: A arte dos doentes mentais: Uma contribuição à Psicologia e à Psicopatologia de Configuração formal, com ilustrações de obras dos pacientes. A posteriori, com o artista Flávio de Carvalho, organizou a primeira exposição brasileira de obras de pacientes psiquiátricos. Em 1974, várias obras foram doadas ao Museu de Arte de São Paulo (MASP). Uma autora de grande destaque, Aurora Cursino dos Santos, só recentemente teve sua obra amplamente divulgada.

O crítico Mario Pedrosa chamou de “flores do abismo” estas obras que saíram dos asilos no começo do século XX e exerceram forte influência nos movimentos artísticos emergentes na época.

Aurelino dos Santos nasceu em Salvador, na Bahia, em 1942, e faleceu em 2026. Ele era descrito como alguém que perambulava pelas ruas de Ondina, sem camisa, de bermuda e recolhendo objetos. Costumava “cobrir” paisagens totêmicas e urbanas com respingos de tinta branca e preta misturada com areia, criando uma textura que se assemelha à superfície da pedra.
“Ranchinho”, Sebastião Theodoro Paulino da Silva, nasceu em Oscar Bressane, em SP, em 1923, e faleceu em Assis, em 2003. Não foi alfabetizado e tinha dificuldades de fala e audição. Começou a pintar na década de 1970 e produziu perto de 3 mil obras, com energia expressiva e uma pintura de vigor material.

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Em Uma língua nova, uma pesquisa sobre a construção do acervo da Galeria Estação desde começos dos anos 2000, levou o curador convidado José Augusto Ribeiro a pesquisar e conviver com obras de pacientes psiquiátricos, Ranchinho, Aurelino dos Santos, Joseph Rolfe, Clovis Aparecido dos Santos e ainda com trabalhos de Arnold Schmidt, um artista austríaco, desconhecido no Brasil.

“Decidimos reunir esses trabalhos pela importância que tem no campo da arte e da psiquiatria, podendo assim diminuir preconceitos em relação à doença mental, em relação às pessoas com questões cognitivas”, comenta José Augusto.

Esther Morgannah, nascida no Rio de Janeiro em 1965 e frequentadora do MII, está na instituição há cerca de dois anos. Ela trabalha com cerâmicas policromadas inspiradas em peixes abissais da Fossa das Marianas, o ponto mais profundo da Terra; outras remetem a deuses astecas, e uma terceira traz a figura de seres marinhos. A artista cursa atualmente Museologia e participa do movimento da Luta Antimanicomial.
Josef Hofer começou a produzir em ateliê terapêutico em 1977 e permanece como residente, desde 1992, em uma organização social voltada a pessoas com deficiências físicas e intelectuais — a Lebenshilfe, na Áustria. Surdo, quase mudo e com restrições de mobilidade, sobreviveu ao III Reich. A partir de 2000, passou a desenhar — e a desenhar-se — diante de um espelho de um metro quadrado, colocado no chão de seu quarto. A partir de experiências de autoconsciência e de relação com a própria sexualidade, realizou vários trabalhos eróticos nos quais multiplica a própria imagem, sempre emoldurada por faixas vermelhas, amarelas e laranja, verticais, horizontais e diagonais.

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“Esses trabalhos chamam atenção pelas características de realização e pela singularidade dos processos que envolvem. São todos artistas autodidatas, artistas que não têm treinamento técnico e que, por isso mesmo, acabaram desenvolvendo seu próprio método de trabalho, a linguagem que cada atividade exercia, que cada atividade pedia.”

As obras trazem mundos interiores e visões do mundo muito variadas, trata-se de artistas que produziram seus trabalhos em condições diversas. Há artistas com diagnóstico, artistas que nunca receberam um tratamento, que produziram os seus trabalhos de maneira, às vezes, isolada e com restrições econômicas e outros artistas que trabalharam com apoio de instituições, ou com o apoio de profissionais especializados.

Arnold Schmidt, nascido na Áustria, em 1959, é artista residente na House of Artists, do vilarejo Maria Gugging, na Áustria, desde 1986. Sua produção constitui-se de variações de um mesmo esquema de imagem, produzido com gestos circulares que sobrepõem tinta acrílica, guache, grafite e papel oleoso. O trabalho lida com o abstracionismo.

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Aqui não é o distúrbio ou a deficiência que torna a arte relevante. Não é a doença que explica o que se vê nos trabalhos, assim como o exercício da arte não converte enfermidade em elemento estético. Explica o curador, “a abordagem da curadoria quer evitar a romantização da condição clínica do autor como gerador criativo, tanto quanto da atividade artística como redenção temporária de eventuais sofrimentos.”

A exposição evita apresentar os trabalhos como produto do mito do “gênio louco”; a ideia é chamar atenção para os diferentes processos e particularidades de cada obra.

Enio Sérgio, nascido em São João del-Rei (MG), em 1962, concebe criaturas híbridas e suas figuras provocam humor. Desde 1990, o artista frequenta o Museu de Imagens do Inconsciente (MII), que passou a colecionar suas obras. Sua produção é variada e inclui desenhos de inclinação surrealista e seres imaginários, meio humanos, meio animais, representados em cores intensas e padrões geométricos.

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“A ideia da exposição foi afirmar essa heterogeneidade, um pouco para contornar aquelas perspectivas totalizantes: ‘trabalhos de pessoas com questões mentais são assim’, ‘esses trabalhos significam isso’, ‘esses trabalhos significam aquilo’… Enfim, tinha vontade demostrar uma variedade grande de trabalhos — desenhos, pinturas, esculturas — e, principalmente, chamar a atenção para esse fato de que o autodidatismo ali significa a invenção de uma linguagem. Sem treinamento técnico, esses caras, cada um deles, criaram o seu próprio modo de fazer.

Tem uma invenção aí.”, afirma Ribeiro.

Entre a faísca e o fogo

Por

Leonor Amarante

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23 de setembro de 2026

Gregory Chatonsky, Mergulho, da série Quatrième mémoire, 2025. Foto: cortesia do artista

Para aprender a ver, a inteligência artificial precisa de olhos humanos. É essa contraposição, feita de trabalho, classificação, extração de recursos e vigilância, que O Mundo Através da IA, no Sesc 24 de Maio, traz ao foco.

Com cerca de 70 obras de 29 artistas de vários países, a exposição, organizada pelo Jeu de Paume, de Paris, com a curadoria do pesquisador Antonio Somaini, não pretende explicar o funcionamento técnico da inteligência artificial nem celebrar suas conquistas: ela olha para a IA como fenômeno histórico, político e cultural: uma forma contemporânea de organizar o mundo e decidir o que pode ser visto, reconhecido, classificado ou descartado.

O título contém parte da questão. O mundo não é simplesmente visto pela inteligência artificial: é reconstruído segundo aquilo que seus sistemas conseguem identificar. Rostos, gestos, objetos e territórios tornam-se dados. Ver deixa de ser apenas uma ação e passa a ser também uma operação de poder.

Mas essa história não começa com a IA. A instalação Calculando Impérios: A Genealogia da Tecnologia e Poder desde 1500, de Kate Crawford e Vladan Joler, ocupa duas paredes que somam 12 metros e aproxima as tecnologias atuais de antigos processos de colonização, exploração e extração. O que parece novo revela estruturas conhecidas: territórios mapeados, corpos classificados e recursos extraídos.

Hito Steyerl exibe Mechanical Kurds (2025), videoinstalação que aborda conflitos políticos e a desigualdade de direitos das comunidades curdas nos territórios da Turquia, Síria e Iraque. Em sua investigação sobre imagem, tecnologia e poder, a artista toca numa questão que atravessa a exposição: quem vê e quem é visto. É o velho princípio do panóptico de Jeremy Bentham ver sem ser visto, reaparecendo sob novas formas de vigilância. Gregory Chatonsky segue por outro caminho. Em A Quarta Memória, a estrutura metálica em chamas que envolve um monitor de tela negra desloca a memória para o território da alucinação computacional. Aqui, lembrar pode também significar reconstruir, desviar ou inventar uma realidade que o algoritmo jamais viveu.

A exposição derruba a ideia de uma tecnologia imaterial. Por trás dos algoritmos existem energia, água, minerais, servidores e trabalho humano. O filme imersivo Acapulco (2022–2024), de Bruno Moreschi e Pedro Gallego, revela pessoas que classificam imagens, moderam conteúdos e realizam tarefas para que os sistemas aprendam a reconhecer padrões. É também pelo ato de classificar que Giselle Beiguelman entra nessa discussão e confirma a primeira linha do meu texto. Ela é uma das principais artistas/pesquisadoras do Brasil trabalhando com arte e inteligência artificial e exibe dois trabalhos. Em Beleza Corrosiva (2025), mostra equipamentos descartados e paisagens contaminadas que expõem os rastros físicos da tecnologia. Já em Botannica Tirannica (2022), investiga a classificação botânica e suas relações com ciência, colonialismo e poder. Apesar das diferenças estéticas profundas, ela diz dialogar com a investigação de Kate Crawford e Vladan Joler.

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A exposição revisita histórias de dominação e resistência que atravessam a arte e a ciência no Brasil e, nesse sentido, pergunto a Beiguelman: O que vai ficar e o que vai desaparecer? “Escolher é disputar quem terá direito à memória. Destaco particularmente imagens, objetos e saberes que desafiem as narrativas dominantes de contracodificação, como as matemáticas africanas e as práticas indígenas que evidenciam uma antecipação dos fractais, sem deixar de lado outras escrituras urbanas, como o pixo e os códigos de resistências nas ditaduras.”

Em São Paulo, essa genealogia ganha uma camada brasileira. A edição acrescenta ao projeto internacional sete cápsulas do tempo, produzidas especialmente para a exposição. Em vez de construir uma história linear da tecnologia no Brasil, elas aproximam tempos e sistemas de conhecimento aparentemente distantes. Uma delas reúne materiais ligados à fisiognomia, à antropologia criminal e à eugenia, entre eles estudos de Raimundo Nina Rodrigues, fotografias de cangaceiros decapitados e o Boletim de Eugenia, de 1929. O conjunto desloca a discussão sobre reconhecimento de corpos para muito antes dos computadores: classificar corpos é uma prática anterior aos algoritmos.

As cápsulas aproximam ainda a arte computacional de Waldemar Cordeiro, o Poema/Processo, experiências dos anos 1980 e o pensamento de Vilém Flusser, de referências à taxonomia colonial, às pixações nos muros paulistanos como sistema de códigos visuais e às experiências fotográficas de Hercule Florence. Histórias que desconstroem a ideia de que a relação entre arte, tecnologia e pensamento começou agora.

O Mundo Através da IA apresenta, assim, a inteligência artificial não como um futuro recém-chegado, mas como resultado de uma longa história de imagens, máquinas, trabalho, ciência e classificação. E deixa uma pergunta atravessando a exposição: Quando uma máquina aprende a ver, quem ensinou a máquina a olhar?

Entrevista com Antonio Somaini, Professor De Harvard e Sorbonne e Curador da mostra

arte!✱ – Como você construiu a seleção de artistas da exposição? Procurava mostrar diferentes maneiras de trabalhar com a inteligência artificial ou diferentes posições críticas diante dessa tecnologia?

Antonio Somaini – Procurei artistas cujas obras abordam a IA a partir de perspectivas críticas, ou seja, reflexivas e conscientes das profundas questões estéticas, epistemológicas, históricas e políticas envolvidas na transformação que estamos vivendo. Alguns desses artistas utilizam modelos de IA para desenvolver essas abordagens críticas, enquanto outros recorrem a outras mídias, diagramas, esculturas etc., para falar sobre a IA.

arte!✱ – A exposição sugere que a inteligência artificial não se limita a produzir novas imagens, mas transforma nossa maneira de ver o mundo. De que forma a IA modifica hoje o nosso olhar?

O título da exposição é O Mundo Através da IA, e sugere que a IA, não como uma tecnologia única e uniforme, mas como um conjunto heterogêneo de algoritmos e modelos, está transformando a maneira como vivenciamos o mundo: nossa maneira de perceber, imaginar, pensar, lembrar, escrever, produzir imagens e sons, interagir com os outros e trabalhar.

Se nos concentrarmos no olhar, a IA o transforma de duas maneiras. De um lado, com as tecnologias de machine vision (visão computacional), capazes de “olhar” com um olhar não humano, matemático e algorítmico, para bilhões de imagens armazenadas na internet e extrair informações delas, mesmo quando não são visíveis aos olhos humanos. De outro, com os modelos de IA generativa, que introduzem imagens de estatuto problemático: altamente fotorrealistas, mas sem resultar de nenhuma captura óptica. Um “fotorrealismo estatístico” que não documenta acontecimentos que ocorreram, mas acontecimentos que poderiam ocorrer.

arte!✱ – A inteligência artificial é frequentemente apresentada como uma tecnologia voltada para o futuro. No entanto, trabalha a partir de dados produzidos no passado. Como essa tensão aparece na exposição?

A tensão atravessa toda a exposição. De um lado, ela é pontuada por “cápsulas do tempo”. Vitrines contendo obras de arte, aparelhos, fotografias, publicações e artefatos de outros períodos, que estabelecem relações entre presente e passado em temas como machine vision, reconhecimento facial, microtrabalho ou a própria ideia de uma arte generativa ou algorítmica. De outro, várias obras utilizam a IA para retornar ao passado e pensá-lo em termos contrafactuais, visualizando passados alternativos e possíveis.

arte!✱ – Os sistemas de inteligência artificial são alimentados por imensos arquivos de imagens já existentes. Podemos realmente falar em criação ou trata-se mais de uma nova maneira de recompor a memória visual da humanidade?

Os sistemas de IA são alimentados por enormes quantidades de imagens e textos já existentes. Durante o treinamento, aprendem a codificá-los de forma vetorial em “espaços latentes”, espaços matemáticos dentro dos quais realizam seus cálculos para posteriormente gerar outras imagens. O processo pode resultar em imagens semelhantes às que faziam parte dos dados de treinamento, mas também em imagens surpreendentes e inesperadas. Tudo depende da maneira como os modelos são utilizados e treinados. Na minha opinião, podemos perfeitamente falar em criação, porque toda criação foi alimentada por alguma forma de memória visual. Dito isso, trata-se de um novo tipo de criação, que surge do entrelaçamento e da influência recíproca entre as intenções humanas e os modelos de IA.

arte!✱ – Em um mundo em que as imagens podem ser geradas sem aparelho fotográfico, sem câmera e, às vezes, quase sem intervenção humana, o que acontece com a noção de autor?

O autor se torna uma figura que interage com modelos de IA em uma relação de influência recíproca: esses modelos o influenciam, e ele os influencia por meio de suas escolhas, de sua maneira de utilizá-los e de treiná-los. O autor não desaparece, mas entra em uma nova configuração.

arte!✱ – Diante do poder crescente das imagens geradas por IA, que papel a arte ainda pode desempenhar: acompanhar essa transformação, torná-la visível ou introduzir uma distância crítica?

A arte e os museus que a apresentam podem desempenhar um papel fundamental neste momento de transição. Podem se oferecer como espaços de reflexão e experimentação diante de um desenvolvimento tecnológico que avança a uma velocidade extraordinária.

Em 1964, em Understanding Media, Marshall McLuhan escreveu que, em momentos de profunda transformação tecnológica, as obras de arte podem atuar como “mapas de navegação social”, ajudando a atravessar novos cenários. Estamos em um desses momentos, e o papel das artes e dos museus é, na minha opinião, essencial.

arte!✱ – Depois de ver o robô chinês bater o recorde de Usain Bolt, como você interpreta essa performance no contexto atual do desenvolvimento da inteligência artificial e da robótica?

Estamos entrando em uma fase na qual a IA estará cada vez mais presente no mundo físico, tridimensional, para além das telas, ultrapassando aquela em que existe principalmente na forma de chatbots que interagem com seres humanos por meio de perguntas e respostas. É uma transformação profunda, cujo impacto social e político ainda precisa ser compreendido. A China investe enormemente no setor da robótica, e isso também pode ser observado no campo da criação artística chinesa, aspecto por enquanto menos presente em outros contextos artísticos.

arte!✱ – Na sua opinião, o robô que venceu essa competição representa uma virada na nossa relação com as máquinas e com suas capacidades físicas?

Esse recorde certamente está destinado a se tornar um momento decisivo no desenvolvimento da robótica, mas outros virão em breve. Não sei se representa realmente uma virada em si, porque as viradas se sucedem em velocidade impressionante. O que é certo é que, dentro de alguns anos, na China e em outros lugares, os robôs farão parte de nossas sociedades e estarão presentes em nossa vida cotidiana. Um cenário de ficção científica, encenado diversas vezes pelo cinema, que se aproxima da realidade, com consequências ainda difíceis de imaginar.

Apocalipse, flashes de um retorno

Por

Leonor Amarante

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23 de setembro de 2026

Imagens referentes à série Retratos Invisíveis, 2025, nos salões do Palacete Simonsen. Foto: Divulgação

Por uma fração de segundos, Apocalipse, exposição de Alex Flemming, instalada no histórico Palacete Simonsen, no centro de São Paulo, me provoca a sensação de “delírio”. Com a arquitetura desgastada, as paredes de tijolos deteriorados emoldurando pinturas de gestos neoexpressionistas, me fez sentir em Berlim, uma das cidades mais alternativas dos anos de 1980. O prédio, de 1919, é semelhante a tantos outros que Flemming acaba de deixar em Kreuzberg, Mitte, Prenzlauer Berg, bairros que compunham seu mapa cotidiano.

O instante confuso vivido talvez possa ser explicado pela palavra Unheimliche, que dá título ao ensaio de Freud, de 1919. O termo, que está presente na psicanálise, filosofia, filmes de suspense, tem inúmeras traduções e todas nos remetem a algo que estava escondido e, de repente, pode reaparecer quando a gente menos espera. Nesse contexto, entendi Berlim/São Paulo não mais como território, mas como algo preso em minha memória. Talvez por isso “voltar” não seja a palavra exata para definir o retorno de Flemming. Voltar pressupõe reencontrar alguma coisa no lugar onde a deixamos. Três décadas depois, porém, Berlim não é mais a mesma, São Paulo tampouco. E quem retorna também mudou.

Antes de se fixar em Berlim, o artista já vivenciava a cidade que era dividida pelo Muro. A parte ocidental tinha situação política e geográfica, singular. Embora circundada pela Alemanha Oriental, a cidade vivia dias de muita liberdade, onde imigrantes, artistas, jovens de todos os matizes de gênero viviam harmoniosamente no mesmo espaço. A precariedade fazia parte dessa liberdade que se manifestava, artisticamente, tanto no muro que dividia a cidade, quanto nas raras galerias e ateliês coletivos.

Foi nesse caldeirão que a pintura, após tantos anos do anúncio de sua morte, ressurge em Berlim com um neoexpressionismo furioso, chegando ao teatral, com artistas como Salomé e Luciano Castelli, performando sob o efeito da tal desordem renovadora, em loja de departamentos, teatros alternativos ou mesmo nas calçadas. Em outras vertentes expressionistas, a pintura de Georg Baselitz, Jörg Immendorff e Anselm Kiefer enfrentava uma história que só mais tarde o país iria contar. Flemming viveu loucamente esse período, mas sua relação com o expressionismo vem mesmo de tempos mais antigos e bem-comportados.

Imagens referentes à série Apocalipse. Fotos: Patricia Rousseaux

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A exposição paulistana, com a curadoria do historiador e crítico Fábio Magalhães, confirma esse fato, ao exibir duas séries: Apocalipse, que dá nome à mostra, e que faz alusão a um universo escatológico, homenageia Ludwig Meidner, um dos nomes do expressionismo alemão, da primeira hora, conhecido pelas paisagens apocalípticas e que anteviu as catástrofes da Primeira Guerra Mundial: cidades arrasadas, edifícios inclinados, explosões, céus atravessados por uma sensação de perigo iminente.

Flemming reinterpreta Meidner estabelecendo uma relação inquietante, um sentimento da existência em crise. Ao utilizar símbolos do poder como Palácio da Alvorada, Notre-Dame, sede das Nações Unidas, eles perdem a estabilidade conferida à sua condição de símbolos. Incêndios, explosões e forças difíceis de identificar transformam construções destinadas à permanência em imagens perturbadoras.

O artista idealiza a série em 2015, logo depois dos atentados terroristas em Paris, quando 130 pessoas morreram e 400 ficaram feridas. Observadas agora, quando guerras voltam a invadir os noticiários, essas pinturas adquirem atualidade inimaginada. Hoje, o apocalipse não pertence mais ao imaginário religioso nem à ficção para se aproximar perigosamente do nosso cotidiano.

Já em Retratos Invisíveis, Flemming homenageia Christian Schad, pintor alemão ligado à Nova Objetividade de 1930. Corpos de amigos ou de desconhecidos são flagrados em cenários banais: conversam, encontram pessoas, tocam instrumentos, se divertem, sob poéticas e técnicas transparentes.

No propósito de seu compromisso com a arte, Flemming se define como “um artista que atua dentro da sequência da pintura que começa na Renascença”. Para ele nada é tabu, nem mesmo a tradição. “O importante é saber pintar, ter o ofício sob controle. Nunca estive na moda, e jamais me interessei pelo mercado de arte. O que me move é a arte como manifestação”. Não há nessa declaração a tentativa de negar a história para afirmar o contemporâneo. Flemming parece fazer justamente o contrário: avança por dentro dela. A tradição deixa de ser um peso a ser recusado para funcionar como elemento disponível para novos desafios.

Imagens referentes à série Retratos Invisíveis, 2025, nos salões do Palacete Simonsen. Fotos:Di...

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O núcleo central da exposição é atravessado por Eros e Tânatos, pulsão de vida e de morte, referências recorrentes no campo de atuação de Flemming. Ao longo das duas séries, a pintura insiste em afirmar sua materialidade. Há tinta, cor, gesto, corpo, mesmo quando o tema é o desaparecimento.

Como última observação, retomo o Palacete Simonsen, projetado por Ramos de Azevedo. Fechado por cerca de 80 anos, volta à vida, coincidindo com o retorno de Flemming, depois de mais de três décadas na Alemanha. O prédio não é entendido como mero suporte da exposição, mas como algo que atua silenciosamente percorrendo todas as salas. Enquanto as pinturas sabem que são temporárias naquele lugar, ao redor delas uma arquitetura real tenta sobreviver a qualquer custo e já anuncia que se transformará em centro cultural, segundo seu proprietário, o empresário Allan Ruiz. Nesse cenário, a ideia de retorno perde sua simplicidade, porque não se volta a um lugar. Retornamos às imagens que conservamos dele, confrontando-as com aquilo que o tempo já modificou.

Freud encontrou no Unheimliche o instante em que o estranho e o familiar deixam de ser opostos e o escondido reaparece como um raio e imediatamente é reconhecido como algo que jamais nos abandonou.

Um percurso por belezas terríveis: 39º Panorama da Arte Brasileira – MAM São Paulo

Por

Redação

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23 de setembro de 2026

mam-sp — Iagor Peres, Hz X, 2026. Foto: Ding Musa

Por Tálisson Melo

Novas formas se fazem presentes entre as esculturas do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que permanecem em seu exterior, sob a marquise e em frente à sala de vidro. São partes da escultura Hz X, de Iagor Peres, brotando do chão como tentáculos metálicos e projetando-se para dentro do espaço expositivo: uma infiltração na arquitetura e na paisagem, que se expande em cílios de aço e fluidos vítreos, coloridos e leitosos. Essa obra, de cara, calibrou meu olhar e minhas expectativas para mais uma edição do Panorama da Arte Brasileira: formas pulsantes, estruturas em transformação, matérias e texturas que bagunçam categorias como industrial, orgânico, natural, artificial, animal, vegetal…

Na obra de Peres, essas consistências do ser-nãoser colidem, friccionam, se amalgamam e se repelem, movendo-se cheias de vida. Assim encarei o convite a percorrer a mostra. A visão se tornou mais tátil. Entrei no Museu reinaugurado com os poros abertos a imagens sensoriais, próximas dos repertórios do sonho, do devaneio, da magia, das experiências alquímicas, da ficção científica e de outras maneiras de dar conta do mundo.

Parece que é mesmo na penumbra que os olhos se desalinham e dão lugar aos demais sentidos. De um lado, no corredor, as esculturas sonoras de Anti Ribeiro me fizeram sustentar uma pisada mais lenta para captar vibrações finas, afirmando o tempo dos aparelhos e lançando o imaginário à dimensão das ondas, energias invisíveis. Do outro, a instalação O tempo é, de Carolina Cordeiro, me fez lembrar do Grande Núcleo, de Hélio Oiticica (1963). Mas o zinco se estilhaça e suspende no ar como um labirinto, vazado por perfurações e ramificado em um jogo de reflexos e sombras, opacidade e transparência. Esses três trabalhos deram o tom de uma atmosfera que se adensou ao longo da visita, no encontro com cada obra, nas contaminações entre elas e nos contrastes de suas vizinhanças.

As obras reunidas na sala menor formaram um conjunto primoroso de nuances. Passei pelas criaturas que emergem de manchas e sedimentos de pigmento nas obras de Josi; pelos arranjos de Ygor Landarin, em cerâmica e bordado, cobertos de mar; pelo musgo crescendo dos escapamentos de carro no híbrido de Emer Freire; e pelas esculturas tramadas por André Felipe Cardoso, que revelam fotografias antigas do interior do Brasil. Foi então que consegui observar um big bang iridescente na pintura aparentemente monocromática de Arorá.

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Ao fundo, uma sonoplastia evocava ambientações cinematográficas, como um laboratório de Frankenstein, chamando para o aquário do MAM. Ali encontrei a grande instalação de Jota Mombaça e revivi uma memória da infância: a força das águas quando quase me afoguei em um redemoinho de rio. Ao dar a volta nessa espiral de ferro, sons, luz âmbar e tecidos, intuí que a planta do Museu se fazia como uma ampulheta, girando e entornando a areia em outro sentido.

Na sala maior, sem paredes opacas a fragmentar o espaço, a fricção entre ordens naturais e artificiais, latente na obra de Peres, parece se radicalizar e se dissolver nas sobreposições das obras: um caos instigante, próprio das coisas vivas que se emaranham. Outras criaturas eclodem pela exposição: ovos, larvas e entes desconhecidos nas cerâmicas de Darks Miranda, Chacha Barja e Bárbara Banida; seres-paisagens de Amorí e Rayana Raio, evocando a pedra-nave na pintura de Rafael Chaves; híbridos narrativos nas pinturas de Kuenan Mayu sobre tecido de fibra vegetal; cenas canibais e orgíacas entre humanos e monstros nos desenhos de Moacir… Muita vida acontecendo!

As obras de Ana Cláudia Almeida, Otto Ferreira, Helô Sanvoy, Caroline Ricca Lee e Gilson Plano funcionam como pontos de aterramento na materialidade: o corpo a corpo de artistas com diferentes linguagens, territórios e modos de tangenciar figuração e abstração, superando essa dicotomia. Essa confluência também está presente em Castelinho de areia, de biarritzzz: emojis e versos pululam em letreiros de LED sobre couro rugoso, fundindo tecnologias digitais, eletrônicas e manuais e refazendo o animal-humano-visceral por dentro das telas-superfícies-lisas. A obra amplia o efeito das esculturas de Marcelo Conceição e Allan Weber, feitas a partir de objetos trocados e encontrados. Já as vídeo-esculturas de Rodrigo Cass fazem corpo e geometria ora coincidir, ora derrapar, constituindo um espetáculo que merece a demora.

A curadoria de Diane Lima, com o título Depois que tudo foi dito, acerta em nos apresentar partes e relações de um ecossistema que sempre esteve vibrando por aqui, mas que só mais recentemente tem encontrado meios de se manter presente e contundente nos espaços institucionais da arte.

Ao reunir essas práticas, a mostra nos provoca reconhecer diferenças e coexistências. Na encruzilhada entre consensos e dissensos, oferece um banquete de “belezas terríveis” e abre espaço para que outras formas de conhecimento e imaginação refaçam o museu e a arte brasileira.

Quando o Cariri se vê

Por

Fabio Cypriano

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23 de setembro de 2026

Todo poeta de fato
É grande observador
Seja da rua ou do mato
Seja leigo ou professor
Faz verdadeira pesquisa
Vasto estudo realiza
Buscando essência e teor.

Começa assim o cordel O Linguajar Cearense, de Josenir Lacerda. Em sua família, o cordel tem relevância desde sempre. Foi pela Literatura de Cordel que seu pai, José João Alves, aprendeu a ler no Crato, uma das 29 cidades que compõem a região do Cariri, no Ceará. E com o cordel Josenir alcançou o status de escritora, que vem sendo analisada em teses e dissertações pelo Brasil afora.

O Linguajar Cearense é um dos 2.300 itens que compõem a mostra, reunindo 170 artistas da região, na maior exposição organizada no Centro Cultural do Cariri Sérvulo Esmeraldo desde sua inauguração, há quatro anos, na cidade do Crato.

Com curadoria de Bitu Cassundé e curadoria adjunta de Maria Macêdo e Francisco Pereira, a exposição se divide em três núcleos: Anunciação, Encandear e Abrir com mãos afiadas o caminho.

O Cariri é uma região onde a produção popular alcança um grau tão orgânico, que faz parte da economia local de maneira decisiva, seja em objetos de culto como ex-votos, seja em xilogravuras, no cordel, no bordado, na fotografia ou em objetos de madeira e cerâmica. A lista é imensa.

Para muitos, incluindo Bitu, isso tem a ver com a presença de padre Cícero (1844 – 1934), que estimulou fortemente a produção local. “É impossível falar do Cariri sem citar padre Cícero”, diz o curador.

A frase atribuída ao religioso “em cada sala um altar, em cada quintal, uma oficina” é praticamente um mantra que se ouve pelos vários cantos do Cariri. Era assim que o padre estimulava uma forma de sustento, que transformou o Cariri em um dos maiores centros de produção de arte popular do país, senão o maior.

O religioso, que chegou a ser excomungado pela Igreja Católica, em 1898, aos 54 anos, por ter participação em um milagre que teria sido considerado falso pelo Vaticano, acabou indo para a política, tornando-se prefeito de Juazeiro do Norte por cerca de quinze anos, um período que não é consensual entre historiadores; para alguns, foram apenas dois mandatos.

“Um ponto importante desse projeto é não haver relação de subordinação entre o que se entende como popular e contemporâneo. Não há distinção hierárquica entre artista e artesão: todos estão dentro da mesma perspectiva da arte”,
explica Bitu.

De qualquer forma, enquanto padre, ele tinha estratégias para ajudar a quem trabalhava em suas casas. Uma história exemplar que se conta é que ele sugeriu a um fiel que produzisse o máximo possível de candeeiros e, algum tempo depois, anunciou em missa que na procissão seguinte não poderiam mais ser usadas velas, apenas candeeiros, fazendo com que a produção se esgotasse rapidamente. Candeeiros feitos com folhas de flandres seguem sendo produzidos e vendidos até hoje, em diversos estilos no Cariri, levando seu caráter simbólico para além do valor de uso. Mas o milagre mesmo é que, desde 2022, padre Cícero foi reabilitado pela Igreja Católica, passando agora por um processo de beatificação.

Pois Cariri: Corpo, Terra e Cultura traz um intenso mapeamento dessa produção local nas últimas décadas, que ultrapassa os limites entre objeto funcional e simbólico, boa parte dela criada em grupos de parentes, como a família Cândido com seu trabalho em barro, junto à produção de artistas contemporâneos, estimulada pela licenciatura em Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri (URCA), em artistas como Charles Lessa, sem que haja distinções: “Um ponto importante desse projeto é não haver hierarquia entre o que se entende como popular e contemporâneo. Também não há distinção hierárquica entre artista e artesão: todos estão dentro da mesma perspectiva da arte”, explica Bitu.

Para o curador, as obras reunidas “instauram um campo expandido de experiência, onde paisagem e corpo deixam de existir como categorias isoladas. O território emerge como organismo sensível, enquanto o corpo se revela como superfície viva de inscrição histórica e cosmológica”.

Essa proposição de junção entre corpo e paisagem, com uma produção que tem na manualidade sua técnica central, é muito semelhante ao que apresenta Koyo Kouoh na atual edição da Bienal de Veneza, In Minor Keys (Em tons menores), só que trazendo obras de todo o mundo. No Cariri, a produção de uma região é suficiente para uma mostra de grande porte.

Para Rosely Nakagawa, diretora do Centro Cultural do Cariri, a exposição é o resultado da vivência de quatro anos. “Saber chegar no território, construindo um tempo de compreensão, no sentido de entender e fazer parte, de ter empatia e conexão entre razão e emoção, consideramos esta mostra a culminância deste tempo de convivência com a cultura dos 29 municípios do Cariri”.

E, importante observar, a mostra não é apenas sobre artistas da região, mas produzida a partir da região, o que significa dizer que mesmo o material usado na expografia, como folha de flandres, madeira e barro, é usado cotidianamente no território.

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Na mostra, o núcleo denominado Anunciação reúne acervos com artistas históricos do Cariri, como Nino, Manoel Graciano, Família Celestino e Família Cândido. Um dos destaques ali é o altar que integra diferentes crenças religiosas, onde não faltam várias imagens do padre Cícero.

Já em Abrir com mãos afiadas o caminho a curadoria apresenta uma dimensão mais contemporânea da produção do Cariri, articulada também com importantes produções de mestres da cultura, como Stênio Diniz, Mestre Aécio e a ceramista Corrinha Mão na Massa. “É um contemporâneo que dialoga diretamente com a tradição”, defende Bitu.

Finalmente em Encandear, a mostra tem início pela produção de imagens por diferentes fotógrafos que trazem uma luz estourada, da chama da lamparina, da fé. Aqui, a exposição ainda cede espaço ao fotógrafo Thomaz Farkas (1924 – 2011), um dos poucos que não é da região, mas passou pelo Cariri com a Caravana Farkas, que se constitui em uma série de documentários sobre a cultura do país.

A presença de fotos das feiras também é bem forte neste núcleo, com um acervo do Museu de Telma Saraiva. “Uma das questões que me chamou a atenção ao pesquisar Telma foi a produção do marido dela, Edilson Rocha, com fotografias do final da década de 1960 sobre a Feira do Crato. São registros de um caráter não apenas documental, mas ensaístico”, conta o curador. A mostra traz também fotografias da feira feitas por Júlio Saraiva, pai de Telma, da década de 1950, ainda em preto e branco.

Telma Saraiva, aliás, é um exemplo muito particular de como há uma miríade de gestos poéticos na produção do Cariri. Sua casa faz parte, hoje, de uma rede de museus orgânicos, que são espaços vivos instalados em casas, terreiros e oficinas de Mestres da Cultura e famílias da região, transformando saberes tradicionais e modos de vida em patrimônio preservado. Há mais de cem museus orgânicos no Cariri, todos abertos ao público.

Telma Saraiva (1928 – 2015) é um dos fenômenos do Cariri, tendo atuado, desde os anos 1940, no município de Crato, onde comandou o Foto Saraiva, único estúdio fotográfico gerido por uma mulher na região. Ela criou uma estética própria ao colorir retratos com tintas, entre minúcia técnica e imaginação artística. Telma ainda se retratava em distintos figurinos, mimetizando artistas de Hollywood, o que a coloca como precursora das técnicas de artistas contemporâneas, como a fotógrafa Cindy Sherman.

Seu museu, gerido por seus filhos, é um exemplo de como nesta região a arte sempre esteve nos cotidianos das casas de seus moradores. Cariri: Corpo, Terra e Cultura é uma mostra que merece, além de um catálogo à altura, circular pelo Brasil como exemplo do poder da produção local.