Acima, retrato de Hudinilson em seu ateliê, década de 80.
O que pode a arte? Hudinilson Júnior sempre fez o que bem quis e a resposta a essa irreverência foi tornar-se um ponto fora da curva dentro do universo da arte brasileira. Sua trajetória é marcada pelo colapso do sujeito, explosão da relação com o objeto e radicalização de performances. Com vigor poético sofisticado, somado às experiências corporais e relacionais, Hudinilson deixa uma produção intimamente ligada a São Paulo, seja em performances, grafites ou arte em xerox.
Muitas de suas obras surgem na busca da simultaneidade entre pensamento e visualidade, como no dia em que surpreendeu a cidade com a imagem do seu pênis xerografada em um imenso outdoor, próximo ao parque do Ibirapuera. As reações provocadas pelo atrevimento apontavam para o desmonte das hierarquias do espaço expositivo, destruição do poder de localização da obra e ao mesmo tempo revelava a irreverência do sujeito.
Obra “Sem Título” do artista, produzida na década de 80.
Todo movimento de acionar a des – ordem perpassa pelas obras que tomam agora os 600 metros quadrados da galeria Jaqueline Martins, cuja proprietária é também a curadora da mostra. As novidades são as pinturas sobre tela, realizadas quando o artista ainda era estudante de arte na década de 1970. Uma tensão curiosa permeia a pluralidade do trabalho de Hudinilson, um dos pioneiros do movimento da arte xerox no Brasil. Melhor personagem de sua própria obra, ao criar Exercício de me ver (1981), desorganiza o pensamento crítico com a simulação do ato sexual com uma máquina de xerox. É instigante segui-lo nessa experimentação produzindo outros sentidos para o homem e a máquina. Como não lembrar de Hélio Oiticica quando sentenciou: “experimentar o experimental”? Hudinilson se expressa, sem pudor, por meio de várias linguagens que, em algumas circunstâncias, passa a ser instrumento de especulação. Para o crítico Jean-Claude Bernardet, “a fragmentação do corpo pela xerox, converte-o em paisagens abstratas, nas quais os fragmentos se esvaem”. Em sua performance com a máquina copiadora, ele utiliza seu corpo como matriz para a reprodução e investigação de possibilidades visuais.
Em 1979, Hudinilson cria o grupo 3Nós3, com os artistas Rafael França e Mário Ramiro. A união por afinidades eletivas era de amigos que pactuavam arte e forma de fazer arte. Até 1982 eles intervêm em vários pontos de São Paulo, praticando a reapropriação lúdica e crítica da cidade. O repertório de ações vai desde o ensacamento de monumentos públicos à intervenção no buraco de respiração de um túnel, à lacração de portas de galerias de arte. Todas entendidas como marco revolucionário contra as determinações racionalistas e controladoras da metrópole. Mesmo atuando com o grupo, ele jamais abandona sua produção individual que dura mais de três décadas.
Desde o início, Hudinilson mantém uma forte relação com a colagem, ponto de partida para uma fase comentarista. A isso se somam experimentos na xilogravura, suporte pelo qual a maior parte dos artistas brasileiros passou, utilizando decalques de imagens fotográficas. Hudinilson passava longas horas escolhendo fotos de corpos nus que retirava de revistas americanas. Em 1984, abandona esses modelos e centra toda a sua atenção em torno dele mesmo, quando se dedica a Narcise/Estudo para autorretrato (1984). Nesse “ensaio” dialoga com o mito de Narciso e cria sua própria identidade visual. O projeto envolve uma série de trabalhos, como uma espécie de “ópera”. Narciso passa a ser obsessão para ele que, nos últimos cadernos de colagens, revela seu interesse pelo estudo do nu masculino.
Hudinilson Jr, Amantes e Casos
Na década de 1980, o lugar da arte de Hudinilson é a rua, onde inventa grafites com desenhos incorporados à escrita, numa reivindicação de espaço de liberdade total. Seu mentor e cúmplice, Alex Vallauri (1949-1987), foi o primeiro artista brasileiro a aderir ao grafite. Como ele, Hudinilson trabalha com máscaras ou estênceis na busca de um novo espaço formal para criar, uma resistência em vão, como se fosse possível alguma naturalidade na arte.
Em vida Hudinilson se salvou de experimentar a vertigem ilusória de pertencer ao mercado de arte e de participar da internacionalização por meio das maratonas repetitivas de feiras e bienais. Só depois de sua morte seus trabalhos chegam ao exterior e desembarca, em junho, na Art Basel, na Suíça, a mais antiga e reverenciada entre as feiras de arte do mundo.
Hudinilson Jr. Até 06 de setembro de 2019 Na Galeria Jaqueline Martins Rua Dr. Cesário Mota Junior, 433 – Vila Buarque, São Paulo
Cores intensas, formas geométricas e imagens que parecem transitar entre a pintura e a construção digital. Nos trabalhos de Alexander Apóstol, a fotografia ultrapassa o registro do instante e incorpora procedimentos da pintura e da arquitetura. O artista venezuelano, radicado em Madri, investiga as relações entre poder, identidade nacional e democracia, tomando a imagem como campo de reflexão política. Sua exposição A Ressaca da Democracia abre hoje na Galeria Raquel Arnaud que há quatro décadas mantém uma trajetória dedicada à arte geométrica e cinética. O texto crítico da mostra é de Ana Maria Maia.
Percorro a mostra na companhia de Apóstol, que vai revelando as histórias escondidas por trás das imagens. Seu interesse são os 40 anos de democracia venezuelana, entre a queda do ditador Marcos Pérez Jiménez, em 1958, e a eleição de Hugo Chávez, em 1998. Nesse intervalo a sociedade se reorganiza com a retomada da participação popular. A Venezuela é atravessada por um período de grandes transformações econômicas, políticas e culturais, quando Caracas se torna pulsante e um dos principais centros artísticos da América Latina, com instituições atuantes, colecionadores influentes e artistas que conquistaram projeção internacional.
Em meio a essa efervescência, a abstração geométrica e a arte cinética ganham força, as exposições exibem trabalhos vivos, que provocam um repensar sobre a produção do continente. Com um repertório de proposições cinéticas Carlos Cruz-Díez, Jesús Soto e Alejandro Otero se notabilizam e seus trabalhos chegam às Bienais internacionais.
A relação de Apóstol com a arte cinética venezuelana aparece de maneira ainda mais clara quando ele conta uma história sobre Carlos Cruz-Diez. Durante uma pesquisa sobre o artista, encontrou uma entrevista em que ele relatava seu início como designer gráfico. Ao trabalhar na diagramação de um catálogo, percebeu que uma página vermelha, colocada ao lado de outra branca, acabava contaminando visualmente a superfície clara. Aquilo que parecia um erro gráfico despertou uma descoberta: a cor não permanece isolada, ela interfere na percepção da cor vizinha. Apóstol reconhece nessa experiência uma aproximação com sua própria pesquisa. É justamente esse fenômeno que utiliza para falar da contaminação entre os partidos políticos e da perda de suas identidades.
Com a chegada da democracia, a abstração passa a ocupar os espaços oficiais. Diferentes governos encomendam obras para praças, edifícios e espaços públicos. Apóstol lembra que a geometria também estava presente em outro lugar: nas cédulas eleitorais. ‘Quando os partidos políticos começaram a se organizar, em 1958, encontraram um problema de comunicação. Cerca de metade da população era analfabeta e foi preciso criar uma maneira simples de identificar cada legenda”, diz. A solução foi recorrer às cores. Os primeiros partidos adotaram tonalidades próprias e, à medida que a democracia avançava e novas organizações surgiam, as combinações cromáticas se multiplicavam. As cores passaram a funcionar como bandeiras e marcas de identidade política.
Vistas da exposição A Ressaca da Democracia
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É nesse ponto que a produção de Apóstol garante a matéria-prima de seus trabalhos. Ele se apropria das cores dos partidos que participam do período democrático e inventa composições em que uma tonalidade invade o espaço da outra, mistura-se e produz uma terceira cor.
No início, havia uma efervescência política, uma espécie de utopia revolucionária que reunia partidos de identidades definidas em torno da experiência democrática. Com o passar do tempo, porém, a corrupção foi abalando a confiança dos eleitores. “Os partidos perderam a legitimidade perante a população. E as pessoas já não os consideravam como verdadeiros representantes da cidadania”, observa o artista. Apóstol considera que esse processo serviu de abertura para a ascensão do chavismo, a partir da eleição de Hugo Chávez, em 1998.
Na exposição, dois trabalhos se destacam por estampar a fragilidade democrática venezuelana: Colour is My Business (2012-2026), que utiliza fotografias de uma cabine de votação para refletir sobre as fusões partidárias e o apagamento de identidades políticas e Partidos Políticos Desaparecidos (2012-2026), que transforma cédulas eleitorais em pinturas, evidenciando as perdas na representação política. Apóstol reuniu cédulas de nove eleições venezuelanas e identificou organizações que deixaram de existir. Segundo sua pesquisa, entre 80% e 90% dos partidos presentes nesse material desapareceram.
As cédulas se transformaram em documentos de uma memória política quase apagada. Apóstol retirou delas fotografias, nomes e textos, preservando apenas as cores dos emblemas. Com essa base, realizou pinturas sobre placas de madeira de corte rústico, usando pinceladas espessas, nas quais a passagem da tinta permanece visível. “A pintura me interessa porque é o trabalhar com a memória, com o documento e com o afetivo”, ressalta.
Mas há um gesto ainda mais radical nesse processo. Depois de concluir cada pintura, Apóstol a fotografa e destrói o suporte de madeira. A imagem é tudo o que resta. “Quando se dá o clique, imediatamente o que você tem na foto já é passado, uma certidão de óbito”, afirma. Fotografar a pintura é declarar sua morte e destruí-la em seguida completa a metáfora do desaparecimento dos partidos.
As fotografias, transformadas em composições, ocupam as paredes da galeria. A instalação lembra os muros urbanos tomados por propaganda eleitoral durante as campanhas. Mas, dessa vez, não há slogans, rostos ou promessas. O artista compara o conjunto a um mural de obituários.
A abstração venezuelana guarda mudança significativa. Durante a ditadura de Pérez Jiménez, a arte oficial privilegiava a figuração heroica e monumental. Com a democracia, a abstração geométrica passou a ocupar os espaços públicos e ganhou dimensão simbólica ligada à modernização. Mais tarde, com a chegada do chavismo, instituições culturais foram transformadas e Sofía Ímber, figura central da vida cultural venezuelana, foi afastada da direção do Museu de Arte Contemporânea de Caracas. O novo governo também questionou a arte cinética, considerando-a uma linguagem estrangeira.
Fotógrafo de formação, Apóstol ampliou sua prática e incorporou a ela outras disciplinas, trabalhando com arquitetos, bailarinos, músicos e cineastas. Hoje, ele não se define apenas como fotógrafo. “Na verdade, meu trabalho é pintura fotografada que depois volta a ser pintura e arquitetura”, ressalta.
A passagem entre linguagens torna o trabalho instigante. Tudo se transforma, mas alguma coisa permanece. Ao final da visita, as cores que inicialmente pareciam celebrar a exuberância geométrica venezuelana já não são as mesmas. Carregam a memória de instituições abaladas por uma democracia que, depois de alimentar expectativas, deixou uma herança difícil de ser digerida.
Matheus Santana, O ser metafísico, 2023, pintura, técnica mista sobre tela. Foto: Fabíola Fraga.
Por Giuliano de Miranda
Antes de virar espaço cultural, o imóvel que hoje abriga a Casa Marginal foi a casa do pescador Antônio Braz dos Santos, em Inhanguetá, bairro da periferia de Vitória situado entre o Parque da Fonte Grande e o encontro do Rio Santa Maria da Vitória com o mar. Depois, recebeu o projeto “Corpo território”, primeiro trabalho conjunto do grupo responsável pela criação da produtora Marginal. Em 12 de outubro, a casa reabriu como sede da produtora, dedicada há dois anos á elaboração , montagem e produção de projetos culturais, sobretudo em artes visuais, com a premissa clara: descentralizar o acesso à arte e à cultura.
À frente do espaço estão Bruno Lhaes, autor da nova identidade visual e diretor de comunicação, Nannan Cardoso , responsável pela direção criativa cultural e Maria Tereza, que assina a curadoria da casa e da mostra “Gente”, coletiva com cinco artistas e um coletivo. Além da galeria, montada nos antigos quartos ,o lugar abriga loja de objetos artísticos, brechó, uma pequena biblioteca de catálogos de exposições realizadas no Espírito Santo e ações educativas com crianças e jovens do bairro.
“A Casa Marginal, antes de ser nossa sede, foi a casa de uma pessoa, com muitas histórias inscritas”, lembra a curadora. “É como se a memória do bairro fosse parte estrutural de cada viga que a sustenta.”
A conversa com arte!brasileiros aconteceu ali mesmo, em meio ao vaivém de vizinhos , clientes do brechó e visitantes da exposição, que entravam e saíam o tempo todo. Pelos cômodos, sente-se também uma presença simbólica: a do artista e professor da UFES( Universidade Federal do Espírito Santo)Marcos Martins, mentor do grupo desde a concepção da Marginal, que morreu em 2025. Na entrevista, Maria Tereza fala sobre a escolha do título, das obras que se aproximam e se chocam pelos cômodos, de uma expografia orientada pela arquitetura e pela memória do imóvel e dos planos da casa para o bairro. Leia abaixo.
arte!brasileiros – A Marginal parte da premissa de descentralizar o acesso à arte e à cultura, e escolheu Inhanguetá para fincar sua sede. “Gente” é a exposição que abre essa nova fase. Como nasceu a ideia e por que esse título?
A Marginal se baseia na descentralização do acesso à cultura e à educação, no acolhimento das diversidades e na política como parte inseparável da nossa vida. Por isso, ao pensar na abertura, nossa vontade era apresentar o que a Marginal significa para nós e receber quem quisesse entrar. Daí veio a ideia de “gente”. Eu queria reunir artistas com quem ainda não tinha trabalhado nas minhas curadorias e cujos trabalhos tratassem da própria história,da política e de suas identidades. Tudo isso precisava fazer sentido com o nosso lugar, muito particular. Depois de definido o grupo, não consegui imaginar outro título. A palavra fala de um coletivo de pessoas sem caracterizá-las necessariamente pelo que as une ou as separa.
arte!✱ – Chegando aqui, dá para sentir o cheiro do mangue com a maré baixa. Por que Inhanguetá é um lugar tão particular?
Esse cheiro diz muito. Nós estamos entre a Mata Atlântica do Parque da Fonte Grande, e o manguezal, onde o Rio Santa Maria da Vitória encontra o mar.Essas características do território deram origem a uma cultura própria , e ela precisa ser respeitada.Aqui existe uma cultura própria, derivada dessas características territoriais, e ela precisa ser respeitada.Muita gente aqui vive do manguezal, e ele está presente no cotidiano de todo mundo. A gente não podia abrir um espaço cultural em Inhanguetá como se estivesse em qualquer outro bairro.
arte!✱ – E a própria casa também carrega uma história.
Muita. Antes de ser nossa sede, a Casa Marginal foi a casa de uma pessoa, com muitas histórias inscritas. Ela pertencia a um pescador, Antônio Braz dos Santos (in memoriam), e ainda é sinônimo de lembrança para os vizinhos, para o bairro e para a família. Montar a exposição num imóvel construído para outro fim me levou a pensar na história impregnada na arquitetura. Sinto a memória do bairro em cada viga.
arte!✱ – Essa memória chega às obras?
De forma bem direta. Búzios, de Pietra Hofman, representa um filho de pescador com o destino escrito pela ancestralidade, nas palavras da artista. De frente para ela está Puã, de Thiago Sobreiro, filho de Braz. Na escultura, Thiago desenha uma puã com a caligrafia do graffiti, linguagem dos seus primeiros trabalhos. Ao juntar escrita e vida animal, ele fala de um elemento central da vida de Inhanguetá, o manguezal, assim como na obra de Pietra o rio e a maré aparecem pela pesca. Colocadas frente a frente, as duas obras evocam a história do território e do próprio imóvel.
Nannan, Sem-título
arte!✱ – Thiago expõe, então, na casa do pai.
Exato. E isso deixou a montagem muito emocionante. A obra trata do território e, ao mesmo tempo, marca a volta do artista à casa onde cresceu. Na visão de Nannan, Thiago não seguiu o ofício do pai, como sugere o trabalho de Pietra Hofman, mas referencia suas raízes no caminho escolhido. Entre puã e búzios, um trabalho parece materializar o conceito do outro.
arte!✱ – Pietra e Thiago são dois dos nomes da mostra. Quantos artistas participam e como você chegou a esse conjunto?
São cinco artistas individuais e um coletivo: Thayná Simões, Matheus Santana, Pietra Hofman, Thiago Sobreiro, Ali Alice e o Aonde Sou Cria. Escolhi artistas com perspectivas construídas a partir do próprio corpo, cujas experiências, embora individuais, ajudam a apresentar ao público a Casa Marginal e o modo como desejamos habitá-la. O público vai encontrar pinturas, escultura, fotografias, colagens e instalação. A variedade de suportes também foi pensada, porque cada cômodo tem uso, luz e escala próprios.
arte!✱ – A exposição se organiza em torno de três ideias: a presença humana, o corpo e as formas de estar junto. Começando pelo corpo, em que trabalhos ele aparece com mais força?
Thayná Simões e Matheus Santana falam muito bem disso. Em Recantos, Thayná centraliza a figura feminina na arquitetura de uma janela antiga, quase como um convite para ver esse corpo ganhar vida e se expandir para além dos espaços previstos para um corpo cis feminino. Matheus, em O ser metafísico, uma de suas primeiras obras, usa máscaras sobre os rostos para discutir rebeldia e coragem no mundo capitalista. No centro está um corpo em busca de equilíbrio entre essas duas influências, rumo a uma luta política articulada.
arte!✱ – O ser metafísico parece ter um peso especial para você.
Olha, é difícil escolher uma só. Cada obra, à sua maneira, traduz o conceito da exposição, e juntas elas expressam para mim a palavra gente, pessoa, sujeito, com corpos de formas ímpares de se ver e de se comunicar. Mas O ser metafísico reúne muitos elementos para pensar sobre nós. Segundo Matheus, as máscaras refletem de um lado o sujeito rebelde diante das limitações do capitalismo e, do outro, a coragem, e daí deriva um sujeito central. Essa descrição tem muito a ver com a nossa ideia de Marginal. Todas as obras são fundamentais, mas o trabalho de Matheus simboliza as ideias por trás do surgimento do espaço. A Marginal também nasceu da vontade de fazer diferente e da coragem de bancar um espaço fora do centro.
arte!✱ – E as formas de estar junto?
Aí entra o Aonde Sou Cria. O coletivo representa muito bem o tema. São jovens artistas e fazedores de cultura da Grande Vitória reunidos para pensar arte, afetividade e negritude, entre outros temas. Conversei com um representante do grupo, o DJ e assistente social XL, morador da região de Santo Antônio. Ele me apresentou a série Afeto como “expressão das relações de amizade, de cuidado existente numa comunidade de pessoas LGBTQIAPN+”, nas palavras do próprio coletivo. As fotografias da série estão espalhadas por toda a galeria e servem de ponto de diálogo entre os trabalhos.
Ali Alice, Sem título, 2026, colagem recortes, adesivo, guardanapo de papel e marcador de papel. Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – Cuidado e afeto num percurso que também fala de violência. Esses trabalhos convivem em paz?
Nem sempre, e isso é bom. Afeto se choca, por exemplo, com Ex xército, de Ali Alice. Enquanto um trata de relações de cuidado, o outro abre conversa para um capítulo brutal da nossa história.
arte!✱ – A ditadura aparece em mais de uma obra de Ali Alice.
Aparece. Ali Alice reúne materiais variados em colagens como Ex xército, Família e Fantasmas, sobre convivência, luta política, modos de habitar e um passado muito atual, com figuras de generais e uma passeata escorrendo em tinta vermelha por uma partitura musical. Ali está uma história da ditadura militar brasileira, contada para não esquecermos um passado ainda presente.
arte!✱ – E onde estão as aproximações?
Já falei de Búzios e Puã. Mas posso citar também O ser metafísico, de Matheus Santana, e a colagem sem título de Ali Alice com uma manifestação junto a uma partitura musical. Os dois falam de luta política em formatos diferentes, da necessidade de organizar a raiva.
arte!✱ – Organizar a raiva é uma expressão forte.
Talvez seja a tensão central da mostra. Abordar temas considerados sensíveis, como a afetividade entre pessoas LGBTQIAPN+, a luta das mulheres, a luta de classes e a ditadura militar, junto com a delicadeza de falar da história do bairro, é uma forma de mostrar como os conflitos de gênero, raça, classe e sexualidade fazem parte da nossa experiência de vida, se entrelaçam com a história social e estão nos nossos contextos de origem. Tratamos nossas lutas políticas como história coletiva e, portanto, como luta coletiva.
arte!✱ – Com tanta gente e tanto assunto, como manter a singularidade de cada artista?
Os artistas têm trabalhos muito singulares, coerentes com esta mostra, mas capazes de aparecer sozinhos. Na expografia, deixamos respiro entre os trabalhos, dispostos como blocos de cor, num jogo entre obras em formato retrato e em formato paisagem. Assim evitamos a impressão de uma massa única e separamos temas e artistas.
arte!✱ – E a casa ficou bem cheia…
Ficou. A própria arquitetura ajuda a organizar: as galerias, separadas pelo arco central, dividem a exposição em blocos de assunto. De um lado do arco estão as obras sobre o corpo e, do outro, as dedicadas à presença humana. Assim como uma família reúne pessoas diferentes, com histórias e ideias próprias, os artistas ocupam os cômodos sem se confundir. Cada um tem sua forma de ver, pensar e apresentar o mundo. É como decorar um lar com a história de moradores provisórios, os artistas, para cada um ter seu canto para falar de si.
arte!✱ – Desde que começamos a conversar, a porta não parou. E quem chega encontra primeiro a loja e o brechó, não a galeria. É de propósito?
É, sim. E o movimento é assim o dia inteiro. A loja e o brechó funcionam como recepção, e a galeria fica lá dentro, nos antigos quartos. A ideia é convidar as pessoas a entrar e descobrir outras experiências culturais, como as exposições. Temos também uma pequena biblioteca de catálogos de mostras realizadas no Espírito Santo nos últimos oito ou nove anos. Nossa recepção, portanto, vai além do consumo e convida também à produção e ao estudo. Tem gente que entra para olhar uma roupa no brechó e sai depois de passar meia hora na galeria.
arte!✱ – E a produção começa cedo, com as crianças do bairro?
Estamos desenvolvendo uma agenda de rodas de conversa e oficinas, e recebemos no dia a dia crianças e jovens da comunidade para produzir arte. Muitas vezes são eles quem trazem os pais e os avós para conhecer a exposição depois.
arte!✱ – Esse vínculo com a vizinhança começou antes, com o “Corpo território”.
Sim. Com o “Corpo território” criamos os primeiros laços com a comunidade, com os vizinhos e com pessoas interessadas em arte, que foram conhecer o projeto e, assim, conheceram o bairro e as nossas ideias para o espaço. Foi também o primeiro projeto em que eu, Nannan e Bruno trabalhamos juntos, inicialmente com a orientação de Marcos Martins (em memória). A Marginal é formada por esses quatro nomes, e nossa parceria começou ali.
arte!✱ – É difícil estar aqui e não lembrar do Marcos. Para quem passou pelo Centro de Artes da UFES, ele também faz parte da casa.
Faz, e muito. A presença dele aqui é simbólica, mas está em tudo. O Marcos foi o nosso parceiro, esteve na concepção da Marginal desde o começo. Muito do que a gente acredita, como levar a arte para perto das pessoas e pensar a universidade fora dos muros, se concretizou com ele. O encontro de nós três, Marcos, Maria e Nannan, foi um encontro de ideias, para não dizer de almas (risos). Abrir este espaço também é uma forma de continuar essa conversa.
arte!✱ – A casa mantém agenda aberta a propostas em diversas linguagens. Como artistas, coletivos e produtores podem apresentar projetos, e o que vocês procuram?
Queremos uma programação variada, capaz de ampliar o repertório cultural do público, aberta às diferenças e, de preferência, com caráter educativo. As propostas podem ser enviadas pelo e-mail disponível no nosso Instagram ou pelo formulário “Radar Marginal”, no mesmo perfil.
arte!✱ – Para fechar: o que você espera que o visitante leve ao sair de “Gente”?
Espero que ele saia com outras formas de ser e estar no mundo na cabeça, pensando sobre si e sobre o outro. E com vontade de voltar.
Serviço
Gente Curadoria: Maria Tereza Artistas: Ali Alice, Aonde Sou Cria, Matheus Santana, Pietra Hofman, Thayná Simões e Thiago Sobreiro Casa Marginal, Inhanguetá, Vitória (ES) Propostas: e-mail no Instagram da Marginal ou formulário “Radar Marginal”
Lincoln G. Dias, Yiftah Peled e Ricardo Maurício curadores da exposição. Foto arquivo pessoal Ricardo Maurício.
Por Giuliano de Miranda
O nome já carrega a provocação. Em Vira Lattes, o vira-lata, cão sem raça definida e meio sem dono, encontra o Currículo Lattes, plataforma que registra e mede a produção dos pesquisadores brasileiros. Da fricção entre as duas palavras nasce Vira Lattes: pesquisa e confia? 2026, exposição coletiva em cartaz na Galeria de Arte e Pesquisa da UFES (GAP/UFES), em Vitória, até 5 de novembro.
Claudia França, sem título, 2008-2026, Louças, água e texto em acetato. Foto: Fabíola Fraga.
A mostra reúne trabalhos de 35 professores artistas do Departamento de Artes Visuais (DAV) da UFES, sete deles convidados de outras universidades. A curadoria é dos professores Lincoln G. Dias, Ricardo Maurício e Yiftah Peled, que também expõem. Desenho, pintura, objetos, cerâmica, instalações, fotografia e vídeo compõem um panorama da produção contemporânea feita dentro da universidade pública.
O texto curatorial descreve o cotidiano de quem é, ao mesmo tempo, professor, pesquisador e artista. “Ser professor de arte e permanecer artista; ser pesquisador e se manter professor; ser artista e se manter pesquisador; parece uma ciranda. E é”, escrevem os curadores. À tríade soma-se a extensão universitária, formando o que eles chamam de “trindade quaternária”.
Ricardo Maurício, Nuvem chuva lápis-de-cor (2025), lápis dermatográfico e papel, e Máscara (2025), papel, papelão, tinta\colagem. Foto: Fabíola Fraga.
No fecho do texto, o vira-lata aparece como figura de resistência à corrida por produtividade imposta pelas instituições. Confiando num certo lugar de independência, ele “vira o lattes, late, arfa e resfolega: arte! arte! Arte!”.
A abertura, em 8 de outubro, foi precedida por uma palestra da artista e professora Márcia Ferran, da Universidade Federal Fluminense (UFF), sobre sua pesquisa artística. Márcia também está entre os expositores.
Em entrevista à ARTE!Brasileiros, Ricardo Maurício, curador e artista da mostra, comenta a ironia do título, a relação entre ensino, pesquisa e criação, os cuidados de quem cura uma exposição da qual também participa e o papel da universidade pública no circuito de arte do Espírito Santo.
Um vira-lata diante das métricas
Os instrumentos de avaliação da produção acadêmica no Brasil foram pensados, em grande parte, a partir dos padrões das ciências exatas e biomédicas. Neles, o professor que também produz arte nem sempre encontra lugar. É dessa inadequação que o título da exposição tira sua ironia.
ARTE!Brasileiros: O título brinca com o vira-lata e com o Currículo Lattes. Que relação vocês quiseram provocar entre a métrica da produtividade acadêmica e a liberdade, meio sem dono, do vira-lata?
Ricardo Maurício: Buscamos, pela via da ambiguidade, uma abordagem irônica da imposição quantitativa dos instrumentos de avaliação da produção acadêmica. Esses instrumentos têm dificuldade em lidar com a figura híbrida do artista-professor-pesquisador, esse “vira-lata” que se apresenta como um “outro” diante de parâmetros focados nos padrões das ciências exatas e biomédicas.
A!B: O subtítulo, “pesquisa e confia?”, termina com uma interrogação. Desconfiar faz parte do método?
RM: Cada cabeça, uma sentença. Na minha avaliação, a dúvida incide sobre uma indagação: é suficiente pesquisar e produzir para que se possa confiar?
Lincoln G. Dias, o fólio, 2026. Foto: Fabíola Fraga.
Ensinar, pesquisar, criar
Para os curadores, o desafio do professor artista é “fazer o que ensina e pesquisar o que faz”. O texto da mostra vai além e propõe acompanhar a trajetória dos estudantes sem perder a própria. Na prática, segundo Ricardo Maurício, essas dimensões mais se alimentam do que se chocam.
Isabela Frade, Instalação arte Sonora com montagem em objetos de cerâmica, 2016-2026, aparatos elétricos|eletrônicos e grãos. Foto: Fabíola Fraga.
A!B: O texto curatorial fala em uma “trindade quaternária”: ensino, pesquisa, extensão e criação. Na sua experiência, onde essas dimensões se alimentam e onde entram em conflito?
RM: A meu ver, há mais mútua alimentação que conflito. As esferas se aproximam e se estimulam constantemente. O que se transmite em sala de aula e o que se descobre na investigação teórica retorna para a produção artística, e vice-versa, o tempo todo.
A!B: O texto diz que é preciso acompanhar a trajetória dos estudantes “sem perder a própria”. Como você lida com isso no dia a dia, como professor que segue produzindo?
RM: O desafio para o professor que também é artista consiste em manter a percepção dos limites entre o próprio trabalho e o de seus alunos e alunas. Onde termina um e começa o outro? Como as sugestões para a construção de uma poética própria delas e deles podem ultrapassar esses limites e contaminar processos autorais? O desafio é constante, cotidiano mesmo: manter certo grau de lucidez.
No Vira Lattes, os três curadores estão também entre os artistas. A posição dupla exige cuidado com o próprio trabalho e com a forma de organizar 35 produções muito distintas no espaço da GAP. O resultado, descreve Ricardo, é uma exposição feita de tensões e diálogos.
Hernani Guimarães, Os meninos (2026) Meninos vestem rosa (2026), colagem. Foto: Fabíola Fraga.
A!B: Como foi curar uma mostra em que os próprios curadores também expõem? Que cuidados essa posição dupla exige?
RM: Esse, a meu ver, é um dos principais cuidados que o curador-artista deve ter: procurar manter o máximo de objetividade ao lidar com seu próprio trabalho em meio aos outros. A tarefa foi muito facilitada, no caso de Vira Lattes: pesquisa e confia?, pelo fato de haver outros dois colegas na mesma posição, como fiéis da balança a evitar desequilíbrios subjetivistas.
A!B: Com 35 artistas e grande pluralidade de meios e linguagens, qual foi o critério para fazer esses trabalhos conversarem no espaço da GAP sem virar apenas um inventário do departamento?
RM: Procuramos enfrentar o desafio de apresentar as diferenças de mentalidade sobre a visão de arte dos nossos colegas e as nossas próprias, em toda a sua heterogeneidade, e também mostrar convergências de linguagem quando elas ocorrem. O espaço expositivo da GAP, amplo e até difícil em sua configuração, permitiu essa abordagem produtiva. O resultado são tensões e diálogos, divergências e proximidades. Tem de tudo: desenho, pintura, objetos, cerâmica, instalações, fotografias, vídeos.
Três edições e um diálogo que se amplia
O Vira Lattes chega à terceira edição. Yiftah Peled, curador das duas anteriores, observa que a exposição foi incorporando mais convidados externos, incluindo professores de outras universidades, “algo que promove um diálogo desejado”.
Também a produção dos professores mudou ao longo das edições. Segundo Yiftah, “nota-se a diversificação dos meios e algumas poéticas que se aproximam da pedagogia, na medida em que buscam a participação nos processos de produção”. Para Ricardo, porém, o intercâmbio entre universidades ainda depende mais de esforços pessoais do que de políticas institucionais.
Fabíola Menezes, corpo-casa: “para além de natureza e cultura”, 2026, técnica mista sobre papel. Foto: Fabíola Fraga.
A!B: Sete participantes vêm de outras universidades. O que esse olhar de fora acrescenta, e que diálogo existe entre a produção do DAV/UFES e a de outros centros?
RM: O diálogo é, até certo ponto, incipiente e depende de esforços pessoais bem mais do que de incentivos institucionais, principalmente no que diz respeito às exposições artísticas, mais do que à circulação da produção acadêmica. O Vira Lattes se propõe a colaborar para uma maior aproximação e a contribuir para o preenchimento dessa lacuna.
A!B: Depois de três edições, o Vira Lattes já tem história. Para onde vocês querem levar o projeto nas próximas?
RM: O Vira Lattes começou como um projeto periódico anual, uma oportunidade de exposição da produção dos professores-artistas dos cursos de artes visuais da UFES e de contato dessas produções com alunas e alunos. Restabelecida essa anualidade, a intenção é mantê-la. Mas ainda não está definido nenhum viés curatorial para a próxima edição, como o que foi definido pelo subtítulo desta.
Arte, universidade pública e cidade
Uma exposição de professores artistas numa galeria universitária também é um gesto político. Para Ricardo, ela defende a especificidade da pesquisa em arte e a liberdade que a universidade pública oferece longe das imposições do mercado. Defende, ainda, o papel da GAP na formação de público no Espírito Santo.
A!B: Uma exposição de professores artistas numa galeria universitária pode funcionar também como gesto político, em defesa da arte como forma legítima de pesquisa. Você vê o Vira Lattes assim, especialmente no contexto atual das universidades públicas?
RM: Sem dúvida. Primeiro, em defesa da especificidade da arte e da pesquisa em arte, que é diferente da pesquisa sobre arte, com outra especificidade. Esse aspecto é bem problemático, como mencionei antes, no que diz respeito aos critérios e às categorias avaliativas do Currículo Lattes, por exemplo.
A!B: A universidade pública é hoje um dos poucos espaços onde a arte pode ser produzida sem depender diretamente do mercado. Que tipo de obra, de experimentação ou de risco só se torna possível dentro dela?
RM: É exatamente essa liberdade, derivada da independência em relação às imposições do mercado, que torna possível a ampliação do campo de experimentação em arte e a renovação de linguagens, livres dessas amarras. Em 2024, escrevi um artigo para a revista Palíndromo, da UFSC, respondendo a um desafio proposto em forma de dossiê pelo professor Stéphane Huchet, da UFMG, que indagava: arte para quem? Arte para quê? Chamei o texto de A lua, o lobo, o copo de vinho e o coração selvagem da arte e evoquei a fábula de La Fontaine em que um cachorro e um lobo confrontam suas respectivas liberdade, faminta, e obediência, geradora de conforto e restrições.
A!B: Galerias universitárias como a GAP formam público, abrem espaço para artistas em início de carreira e documentam a produção local. Qual o papel da universidade pública na construção do circuito de arte no Espírito Santo, e o que ainda falta para que esse papel seja reconhecido?
RM: Talvez uma maior aproximação entre essas instâncias, não só para o reconhecimento desse papel, que é fundamental, mas para a construção de uma dinâmica mais orgânica entre arte e sociedade, de modo que a arte possa estar mais presente na vida de todos. É impressionante como, apesar de todo o avanço na democratização do acesso, a maioria das pessoas ainda está alijada do processo de criar e fruir arte. Muitas nunca entraram num museu ou numa galeria pública, que são de todos nós.
Infelizmente, por falta de hábito, mesmo nossas alunas e alunos frequentam muito pouco vernissages e exposições, apesar da nossa insistência. O Vira Lattes é uma tentativa, um pequeno tijolo nessa construção.
SERVIÇO Vira Lattes: pesquisa e confia? 2026 Galeria de Arte e Pesquisa da UFES (GAP/UFES), Vitória (ES) Até 5 de novembro de 2026
Visitação: terça a sexta, de 9h às 12h e de 13h às 17h
Laudelina no Baile da Pérola Negra, Campinas, São Paulo, 1957. Arquivo Glória Bardi
Em maio, dias antes de o IMS Paulista inaugurar a exposição Dignidade e luta: Laudelina de Campos Mello, veio à tona o caso de uma empregada doméstica de 19 anos, grávida, torturada pelos seus empregadores em Paço do Lumiar, no Maranhão.
Laudelina de Campos Mello parecia saber que casos assim não deixariam de existir tão cedo. Antes de morrer, em 1991, deixou sua casa para o Sindicato das Trabalhadoras Domésticas de Campinas, “pra continuar, pra usos e frutos: até quando existir a última empregada doméstica no Brasil”. A casa, até hoje, é a sede do sindicato.
Laudelina nasceu em 1904, em Poços de Caldas, no sul de Minas, em uma cidade — e em uma época — onde a população negra tinha dificuldade de acessar espaços públicos e culturais. Ainda jovem, trabalhou para famílias da elite local, como os Moreira Salles, fundadores do instituto que hoje a homenageia, e os Junqueira. Aos 16 anos, fundou o Clube 13 de Maio, que organizava festas para jovens negros barrados nos bailes brancos da cidade. Em 1922, mudou-se para São Paulo e, dois anos depois, para Santos, onde criou, em 1936, a Associação Beneficente das Trabalhadoras Domésticas, no mesmo ano em que atuou no Partido Comunista. Na década de 1950, já em Campinas, criou uma escola de balé e, em 1961, a Associação das Empregadas Domésticas de Campinas, que depois se tornaria o sindicato. Morreu 22 anos antes da Emenda Constitucional 72, a PEC das Domésticas, que em 2013, sob o Governo Dilma, garantiu à categoria direitos que os trabalhadores com carteira já tinham.
Com curadoria da artista e educadora Renata Sampaio e da historiadora Raquel Barreto, e assistência do museólogo Phelipe Rezende, a mostra passou antes pelo IMS Poços e chega a São Paulo ampliada. São cerca de 160 itens, entre fotografias, reportagens, vídeos e documentos, e obras de aproximadamente 40 artistas.
Para as curadoras, o ponto de partida é a origem do trabalho doméstico no Brasil. “Não há nada de mal com o trabalho doméstico. O problema é que, como o Brasil é uma sociedade em que a escravidão moldou as relações de trabalho, o trabalho doméstico foi carregado de um sentido muito negativo e definido como um lugar natural. Um lugar de negro, como dizia Lélia [Gonzalez], para a população negra brasileira”, afirma Raquel Barreto. “Dona Laudelina lutava pelo reconhecimento das trabalhadoras domésticas enquanto uma categoria da classe trabalhadora.”
Laudelina ouviu muitas vezes que não havia por que dar direitos a quem não gerava riqueza para o país. Em depoimento à pesquisadora Elisabete Aparecida Pinto, cuja dissertação de mestrado foi referência para a exposição, ela rebate: “Nós trazemos a economia, eles saem para trabalhar, principalmente a classe média, eles têm que trabalhar fora e então passam a escravizar a empregada doméstica”.
A herança da escravidão
A exposição se divide em sete núcleos. O primeiro, trata da história social do trabalho doméstico e de suas raízes na escravidão. As gravuras de Jean-Baptiste Debret aparecem mais como documento histórico. Renata argumenta que é difícil falar da herança do período colonial sem falar de Debret, já que suas pinturas ilustraram diversos livros de história e ajudaram a moldar o iminaginário coletivo daquele período. “É importante não ignorar o Debret, mas olhar com a criticidade histórica contemporânea”, diz. Esse olhar aparece na escolha de colocá-lo ao lado de Gê Viana, artista que se apropria de imagens de Debret para criar outras narrativas sobre aquele tempo.
Debret e Gê Viana são colocados lado a lado
Na pintura “Lavar a roupa suja da história”, Mariana Maia retrata lavadeiras, inspirada pelo ofício que Laudelina chegou a exercer ainda em Poços de Caldas. Já na instalação “Lavar e Erguer”, a mesma artista entrevista trabalhadoras e filhos de trabalhadoras domésticas. Na parede, uma bacia está fixada com a frase “Vozes Indomesticadas” gravada dentro. Dela, saem longas fitas vermelhas, cada uma apresenta uma das histórias que Mariana ouviu durante a pesquisa.
Obras de Mariana Maia
Apresentar apenas uma obra de Rosana Paulino foi um desafio para a curadoria, porque a imagem colonial atravessa o trabalho da artista há anos. A escolhida trata das amas de leite. Na obra, linhas saem dos seios das mulheres e terminam em garrafas com imagens históricas. Para Renata, a ama de leite resume uma contradição: num período em que o negro não era considerado gente, era ela quem alimentava “o bem mais precioso” da família.
Rosana Paulino, Ama de Leite
A parede dedicada ao trabalho doméstico nas artes visuais vai dos anos 1920, com a obra mais antiga da mostra, de Heitor dos Prazeres, até a produção contemporânea. Estão ali Maria Auxiliadora e Madalena Santos Reinbolt, artistas e trabalhadoras domésticas, começaram a pintar e não tiveram reconhecimento em vida. A história de Madalena mostra como eram ambíguas as relações com as empregadoras. Inicialmente, elas incentivaram o trabalho artístico de Madalena, mas não demoraram a demiti-la. Ter uma empregada artista era interessante, desde que isso não afetasse os afazeres da casa.
À esquerda, obra de Maria Auxiliadora. À direita, trabalho de Heitor dos Prazeres.
Arthur Bispo do Rosário também está presente: depois de um acidente, ele trabalhou como faz-tudo na casa do advogado que o ajudou. Enquanto a pintura “Panelada”, de Sidney Amaral, que foi professor, leva a pensar no lugar do homem negro nesse trabalho, às vezes como cozinheiro, jardineiro ou chofer. Ali também estão Glória Nogueira, a única artista da mostra que ainda trabalha como doméstica e que começou a pintar durante a pandemia, e a vassoura do coletivo Mulambö, com o título: “Queria um pincel, ganhei uma vassoura“.
Algumas das artistas, conta Renata, já “afirmam enquanto poética o lugar de filhas de trabalhadoras domésticas”. Esse era o critério desde o início, a maioria dos artistas da mostra tem histórias pessoais ligadas ao trabalho doméstico.
Histórico
O segundo núcleo é o mais documental e reúne registros da fundação das associações de Santos e de Campinas, dos congressos nacionais de trabalhadoras domésticas realizados a partir dos anos 1960 e uma série de fotografias de Laudelina em Brasília, durante a ditadura militar, como a única mulher em um grupo de homens. Ali está também um dos episódios menos conhecidos da sua biografia – e que surpreendeu as curadoras: entre 1942 e 1945, ela foi voluntária na Defesa Passiva Antiaérea e na Organização Feminina Auxiliar de Guerra, que apoiava os brasileiros na Segunda Guerra Mundial. A farda que usou e as condecorações que recebeu são os únicos objetos pessoais de Laudelina na exposição. Em diálogo, estão fotografias de Januário Garcia e do Zumví Arquivo Afro Fotográfico, de Lázaro Roberto, que registraram o movimento negro e a organização das lavadeiras na Bahia.
O terceiro núcleo parte de uma carta anônima enviada a Laudelina em 1961 por alguém que se apresentava como defensor das “patroas”. Ali estão manuais de “domesticação”, fichas policiais e médicas e anúncios racistas de emprego que ela combateu nos anos 1950. O núcleo trata também de como as telenovelas moldaram o imaginário sobre o trabalho doméstico, ao relegar atrizes negras a esses papéis até pouco tempo atrás. Na pintura de Kika Carvalho, homenageia atrizes como Léa Garcia, Ruth de Souza e Chica Xavier, que sentadas frente a uma mesa de café da manhã, como os das novelas de Manoel Carlos, parecem convidar o espectador a participar da cena.
Kika Carvalho, “Seu Chopin, desculpe”, 2025.
Festa, arte e feijoada
Outra surpresa para as curadoras foi a vocação de Laudelina para a produção cultural. Ela entendia que parte da luta era festa, alegria, autoestima e convivência. “Quando se torna sindicalista, transforma os bailes em uma política de promoção da celebração da beleza, da autoestima e da alegria negra”, diz o texto curatorial. “Para Laudelina, era importante ocupar todos os espaços que as pessoas brancas ocupavam em pé de igualdade, ter direito a tudo que elas também possuíam, inclusive o luxo.”
O núcleo Pérola negra reúne fotografias, convites e reportagens sobre os bailes que ela organizou, como o Baile Pérola Negra, o mais famoso, cuja grandiosidade aparece numa reportagem da revista O Cruzeiro. A música que toca na sala resulta de uma pesquisa do IMS sobre o repertório daquelas festas. “Quando a gente pensa nessas festividades de gala, vem muito o movimento negro americano. Pensar que isso, que parece cinema, aconteceu no Brasil, em Campinas…”, reflete Renata. Duas obras foram feitas para a mostra: um vestido de festa da Rainha Favelada e um trabalho de Mitti Mendonça que recria uma das fotografias encontradas na pesquisa. Parte das imagens vem da coleção de Gloria Bardi, funcionária da Unicamp que reúne fotografias dos bailes negros da cidade. A artista e DJ campineira Sabrina Savani completa o núcleo com uma frase que resume a ideia: “O que afasta a miséria é a festa”.
No quinto núcleo, Laudelina articuladora cultural, está o I Salão Campineiro dos Amigos das Belas-Artes, organizado por ela. Foi ali que se revelou o pintor Mário de Oliveira. Segundo a curadoria, Laudelina o viu pintando a parede de um açougue e disse: “Você não é um pintor de açougue, você é um artista”. A equipe localizou a família do pintor, e dois de seus quadros estão na exposição. O núcleo trata também da Escola de Bailados Santa Efigênia, que ela fundou em 1955 numa Campinas tão segregada que as meninas negras não eram aceitas nas escolas. A escola oferecia balé, jazz, sapateado, dança folclórica e, depois, música, e acabou atraindo também alunas brancas. Em diálogo, está a obra “Eu também sei dançar“, de Jefferson Medeiros.
O sexto núcleo surgiu por meio das conversas com mulheres que conviveram com Laudelina. Todas falaram, com saudade, da sua feijoada. Ela vendia acarajé, salgados e feijoadas, e essa renda sustentava os espaços de militância. Daí nasceu Cozinhar: gesto de luta, o único núcleo sem obra comissionada, porque os trabalhos existentes já tratavam do feijão, como o da Josi, com suas aquarelas pintadas a partir da água do grão.
O quartinho
Silvana Marcelina demarca no chão, com fitas azuis, um “quartinho de empregada” de um prédio real de Niterói, com 1,40 m de largura por 1,91 m de comprimento. O quarto não tem paredes, e um estrado de madeira suspenso marca a linha do teto. A obra integra a série “Dependências“, para a qual a artista fez uma chamada pública e coletou as medidas de quartinhos de apartamentos reais.
A pesquisa começou em 2021, ainda na pandemia, quando a mãe de Silvana, babá há 25 anos, passou três meses trabalhando para uma família sem receber. “Esse meu lugar de filha é complexo, porque eu consigo, talvez por estar distanciada, ter um olhar mais crítico. Mas minha mãe está lá, então tenho que respeitar também o lugar dela”, diz Silvana. Ela decidiu “digerir a angústia de outra forma” e levou o tema para o trabalho de conclusão do curso de artes visuais. Antes, havia se formado e feito mestrado em serviço social. Foi a primeira da família a entrar na universidade.
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Instalação de Silvana Marcelina.
Instalação de Silvana Marcelina.
No quartinho, o visitante pode deitar na cama, colocar os fones e ouvir a mãe da artista contar sua experiência como babá, do pior e do melhor quarto em que já dormiu até o sonho de ver prosperar seu negócio de biscoitos. Na cabeceira estão livros que trazem a voz das trabalhadoras, como Eu, empregada doméstica, de Preta Rara. A intenção, explica Silvana, é contrapor ao confinamento e à precarização “a singularidade das mulheres que ocupam esse lugar, os sonhos que elas têm, o senso de dignidade, o olhar que elas têm para a profissão”. Por isso o quarto não tem paredes. Em outra versão da série, ainda menor, ela construiu as paredes e reproduziu em áudio frases como “ela é quase da família”. “Aquele, para mim, é o quarto do confinamento. Este é o quarto em que as vozes das mulheres escapam, conseguem reverberar para além desse lugar”, compara.
A mãe da artista, que costuma dizer que não entende o que a filha faz, só ouviu a gravação na exposição de formatura. Ao ver um visitante deitado na cama com os fones sobre as orelhas, perguntou o que ele estava ouvindo. “Ele está ouvindo você”, respondeu Silvana. Quando chegou sua vez, ela se deitou, ouviu a própria voz e se emocionou.
O direito ao descanso
O último núcleo leva o nome da frase de Laudelina sobre a casa e trata do direito a um lar, a um espaço de organização e ao descanso. Uma bandeira de Luiza Leão diz: um corpo cansado é um corpo facilmente dominável descansar é um ato revolucionário
Bandeira de Luiza Leão
A cadeira de balanço de Dyana Santos, obra interativa coberta por uma penca de balangandãs, integra o núcleo. Os pingentes de cobre e aço remetem ao trabalho doméstico, mas também à militância de Laudelina, à sua atuação na guerra e até à pista de patinação no gelo que ela promoveu, representada por um pequeno patins. “Quando a gente pensa na imagem da trabalhadora doméstica, ainda encaixota ela dentro dessa imagem da servidão, e a subjetividade, o lazer, ficam de lado. E Laudelina era múltipla”, diz a artista.
Os materiais vêm da história familiar de Dyana. O cobre, do pai, eletricista; e a costura e o bordado, que vêm da mãe e da avó. A mãe dela também trabalhou como empregada doméstica, dormindo na casa dos patrões, antes de se tornar costureira. Dyana se considera da primeira geração da família a ter acesso ao estudo, o que atribui às políticas afirmativas. Esta é a sua segunda cadeira. A primeira, feita em 2024 durante a residência Bolsa Pampulha, em Belo Horizonte, homenageava as mulheres que ajudaram Matias, homem escravizado na região do Barreiro que se rebelou depois de ser vendido. As duas, diz ela, tratam do “direito político ao descanso”.
Obra de Dyana Santos
O núcleo ganha novos contornos neste momento em que, no dia 16 de outubro, o Congresso promulgou a emenda constitucional que acaba com a escala 6×1. Em 60 dias, a jornada máxima cai de 44 para 42 horas semanais, com dois dias de descanso remunerado, e chega a 40 horas em 14 meses. Entre as trabalhadoras domésticas, porém, a mudança ainda alcança uma parcela pequena da categoria, já que a maioria não tem registro formal.
Neste ponto da mostra, são homenageadas também as mulheres que a curadoria chama de “Laudelinas contemporâneas”: a rapper Preta Rara, Benedita da Silva e Mirtes Renata de Souza, mãe do menino Miguel, que depois da morte do filho estudou direito e escreveu seu trabalho de conclusão de curso sobre trabalho escravo e trabalho doméstico. Em São Paulo, o TCC está exposto na íntegra. Também ali, o clipe de Boa Esperança, de Emicida, mostra trabalhadoras domésticas que se rebelam e tomam a casa dos patrões.
Segundo a curadoria, Laudelina se afastou da família de Poços de Caldas para que a casa ficasse para a luta. A equipe só conseguiu localizar um sobrinho, que esteve na abertura em Poços. “A gente deseja muito que trabalhadoras domésticas venham aqui e que se sintam orgulhosas, que se sintam identificadas na dona Laudelina”, diz Raquel.
Dignidade e luta: Laudelina de Campos Mello fica em cartaz até 22 de novembro, no IMS Paulista (Av. Paulista, 2424), com entrada gratuita.
Na manhã de 25 de outubro de 1975, Vladimir Herzog se apresentou voluntariamente ao DOI-CODI do II Exército, em São Paulo, para prestar depoimento. Tinha 38 anos, era diretor de jornalismo da TV Cultura, professor, apaixonado por cinema e teatro. Não saiu de lá com vida. Horas depois, o regime divulgou a fotografia que deveria encerrar o assunto: Vlado pendurado numa grade baixa demais para um enforcamento, com as pernas dobradas e os pés tocando o chão. A versão do suicídio era tão grosseira que acabou virando, ela mesma, uma prova.
Cinquenta e um anos depois, em 25 de outubro de 2026, eleitoras e eleitores voltam às urnas no segundo turno que vai definir a Presidência da República e o governo de seis estados e do Distrito Federal. O calendário não escolhe suas coincidências, mas nós podemos escolher o que fazer com elas. E esta é eloquente: no mesmo dia em que o Estado brasileiro matou um homem por causa de suas ideias, milhões de pessoas vão expressar as suas livremente, numa cabine de votação, sem precisar pedir licença a ninguém.
O voto não é rotina, é conquista
Para quem nasceu depois de 1985, votar pode parecer um gesto banal, quase burocrático. Não é. Em 1975, o presidente do país era escolhido por um colégio eleitoral controlado pelos militares. A imprensa trabalhava com censores nas redações, canções eram vetadas, peças eram proibidas na véspera da estreia. A eleição direta para presidente só voltaria em 1989, depois de anos de mobilização popular.
A morte de Herzog é um dos pontos de virada dessa história. A indignação que ela provocou rompeu o medo de uma parte importante da sociedade e ajudou a acelerar o desgaste do regime. A democracia que temos hoje foi construída também sobre aquele corpo.
O autoritarismo raramente se anuncia
Nenhuma ditadura começa se apresentando como tal. O autoritarismo avança por pequenas concessões: o desprezo pela imprensa, o tratamento de adversários como inimigos a serem eliminados, a desconfiança sistemática das instituições, a tolerância com a violência do Estado contra quem pensa diferente, a ideia sedutora de que a ordem vale mais do que a liberdade. Em 1975 também havia quem achasse exagero falar em ditadura.
A memória serve justamente para reconhecer esses sinais cedo, venham de onde vierem. Esse alerta não tem dono nem partido. Vale para qualquer governante, de qualquer campo, que se sinta tentado a tratar a democracia como obstáculo, e vale para cada eleitor que, na frustração com a política, flerta com soluções de força. A democracia é imperfeita, lenta e cheia de ruído. A alternativa a ela já foi experimentada, e Herzog é uma das muitas provas do seu custo.
Enterro do estudante Edson Luís. Foto: Arquivo Nacional/Correio da Manhã
A arte respondeu primeiro
Quando a imprensa estava amordaçada, foram a arte e a cultura que encontraram brechas para dizer o indizível.
Seis dias após a morte, em 31 de outubro de 1975, um ato ecumênico na Catedral da Sé, conduzido por Dom Paulo Evaristo Arns, pelo rabino Henry Sobel e pelo reverendo Jaime Wright, reuniu cerca de oito mil pessoas cercadas por barreiras policiais. Foi um protesto feito de silêncio, e talvez por isso tão difícil de reprimir.
O artista Cildo Meireles levou a pergunta para dentro da economia. Dentro da série Inserções em circuitos ideológicos, carimbou em cédulas de dinheiro a frase “Quem matou Herzog?” e as devolveu à circulação. Nenhum censor conseguiria recolher todas as notas: a pergunta passava de mão em mão, anônima e incontrolável. Hoje a obra integra o acervo do MoMA, em Nova York.
No teatro, Gianfrancesco Guarnieri escreveu Ponto de Partida (1976), uma alegoria ambientada numa aldeia medieval sobre a morte de um poeta encontrado enforcado, referência transparente ao caso. Na música, O Bêbado e a Equilibrista, de João Bosco e Aldir Blanc, eternizada por Elis Regina em 1979, tornou-se o hino da anistia e lembra o choro das mulheres que perderam seus companheiros para a repressão, entre elas Clarice Herzog.
CildoMeireles, Cédula Quem Matou Herzog. Acervo Instituto Vladimir Herzog
A memória que não se cala
Ao longo das décadas, a cultura seguiu fazendo o trabalho que a Justiça demorou a fazer. O Prêmio Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos, criado em 1979, segue reconhecendo o jornalismo comprometido com a dignidade humana. O documentário Vlado: 30 Anos Depois (2005), de João Batista de Andrade, reuniu testemunhos de quem viveu aquele outubro. O Instituto Vladimir Herzog mantém viva sua trajetória, inclusive em exposições que reconstituem sua vida, seu trabalho e sua permanência como símbolo.
Mais recentemente, Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, ao contar a história de Eunice e Rubens Paiva, levou milhões de brasileiros aos cinemas e conquistou o Oscar de melhor filme internacional em 2025. A prova de que essa história ainda mobiliza, sobretudo os mais jovens, que não viveram o período mas reconhecem nele algo que precisa ser lembrado.
O Estado também acabou, tardiamente, dando razão à arte. Em 2013, a família recebeu um novo atestado de óbito reconhecendo que Vlado morreu em decorrência de lesões e maus-tratos. Em 2018, a Corte Interamericana de Direitos Humanos condenou o Brasil por não ter investigado nem punido os responsáveis.
O que a urna guarda
Vladimir Herzog não teve direito a defesa, a advogado, a julgamento. Teve uma sala fechada e uma versão oficial mentirosa. Nós temos o que lhe foi negado: a liberdade de escolher, de discordar em voz alta, de perder uma eleição e continuar vivo para disputar a próxima.
Neste domingo, a escolha não é abstrata. Estão em disputa dois projetos de país que se definem, entre outras coisas, pela relação que mantêm com aquele outubro de 1975.
De um lado, um campo político cujas principais lideranças já exaltaram torturadores como heróis, tratam o golpe de 1964 como movimento salvador e lançam suspeitas sobre as urnas, a imprensa e os tribunais sempre que estes lhes impõem limites. Nesse projeto, a cultura é vista com desconfiança, artistas são tratados como inimigos e a memória da ditadura é assunto a ser esquecido.
De outro, um projeto que, com contradições, erros e limites que merecem ser cobrados, reconhece o resultado das urnas como regra do jogo, trata a memória das vítimas da ditadura como dever do Estado e a cultura como direito e política pública, e não como ameaça.
Não é preciso concordar com tudo o que um lado propõe para perceber que apenas um deles cabe na democracia sem forçá-la. Herzog morreu porque um projeto de poder decidiu que certas ideias não tinham direito de existir. Ir às urnas neste 25 de outubro, votar de forma consciente e defender que o resultado seja respeitado é a forma mais poderosa de honrar sua memória.
Cinquenta e um anos depois, a pergunta carimbada por Cildo Meireles continua circulando. A resposta que a democracia oferece a ela cabe em duas palavras: nunca mais.
Há uma regra que atravessa séculos: regimes autoritários temem a arte. Não por acaso, uma das primeiras providências de quem pretende governar sem limites é decidir o que pode ser pintado, cantado, encenado e exibido. Em 1937, o nazismo montou em Munique a exposição “Arte Degenerada” para ridicularizar a vanguarda moderna. No mesmo ano, Picasso respondia ao bombardeio de Guernica com uma tela que se tornou o grito mais duradouro contra a barbárie. O poder tentou silenciar; a arte respondeu.
O Brasil conhece bem esse enredo. Depois do AI-5, em dezembro de 1968, a censura passou a vigiar exposições, peças, filmes e canções. A resposta dos artistas foi inventiva e corajosa. Hélio Oiticica ergueu a bandeira “Seja marginal, seja herói”. Artur Barrio espalhou suas Trouxas Ensanguentadas pelo Parque Municipal e pelo Ribeirão Arrudas, em Belo Horizonte, obrigando a cidade a encarar aquilo que o regime escondia. Antonio Manuel fez do próprio corpo nu a obra, no Salão Nacional de 1970. Cildo Meireles carimbou perguntas em cédulas de dinheiro e gravou mensagens em garrafas de Coca-Cola, fazendo circular pela economia aquilo que a imprensa não podia publicar. Quando a ditadura fechou uma mostra de jovens artistas no MAM do Rio, em 1969, artistas e críticos de vários países boicotaram a Bienal de São Paulo. O isolamento internacional foi o preço que o regime pagou por calar a criação.
Carmela Gross, Barril, 1969
Essa memória não é peça de museu. Ela volta a fazer sentido quando o país se aproxima de mais uma eleição sob o peso de ameaças recentes à ordem democrática. Não é preciso recorrer a hipóteses: em 8 de janeiro de 2023, a sede dos Três Poderes foi invadida e o patrimônio artístico nacional foi atacado. A tela “As Mulatas”, de Di Cavalcanti, foi rasgada a golpes de faca. Esculturas, tapeçarias e peças históricas foram danificadas. Não foi acaso. Quem pretende destruir a democracia sabe que precisa também destruir os símbolos que a sustentam, e a arte é um deles.
Carlos Zílio, Identidade Ignorada, 1974
Antes disso, já havíamos visto sinais. Em 2017, a exposição Queermuseu foi fechada em Porto Alegre após uma campanha de pressão. Performances foram transformadas em caso de polícia, artistas passaram a ser tratados como inimigos públicos, e o financiamento à cultura virou alvo de suspeita permanente. O roteiro é conhecido: primeiro se desqualifica o artista, depois se constrange a instituição, por fim se normaliza a censura. Quando a sociedade percebe, a liberdade de criação já encolheu.
Por isso o momento exige atenção. Discursos que relativizam golpes, que sonham com a volta de um regime de exceção ou que tratam as instituições como obstáculos a serem removidos não são meras opiniões no mercado de ideias. São ameaças concretas a um pacto que custou caro ao país. E a cultura, historicamente, é uma das primeiras vítimas quando esse pacto se rompe.
Anna Maria Maiolino, O Herói, 1966
Mas a história também ensina outra coisa: a arte sempre encontrou brechas. Ela fala por metáforas quando a palavra direta é proibida, circula por caminhos inesperados quando os espaços oficiais se fecham, e sobrevive aos regimes que tentaram apagá-la. Os nomes dos censores foram esquecidos; as obras que eles perseguiram estão nos livros, nos museus e na memória coletiva.
Defender a democracia, neste momento, não é uma bandeira partidária. É defender a possibilidade de discordar, de criar, de expor, de provocar. É garantir que um artista possa fazer uma obra incômoda sem medo de ser preso, e que um museu possa abrir suas portas sem pedir licença a quem decide o que é aceitável. A liberdade de expressão artística não sobrevive sem instituições livres, imprensa livre e eleições respeitadas.
Os artistas brasileiros já mostraram que sabem resistir. Seria melhor, desta vez, que não precisassem. Cabe a cada um de nós, no voto e no cotidiano, impedir que a história se repita. Porque a arte nunca se calou diante do autoritarismo, e não será agora que vai começar.
O Brasil é o único país batizado com o nome de uma árvore. Do cerne do pau-brasil se extrai a brasilina, substância que, em contato com o ar e a luz, se converte num pigmento vermelho intenso, cor de brasa. A mesma reação que produz o tom rubro denuncia, porém, o sofrimento da espécie submetida a podas drásticas e cortes violentos. É dessa ambivalência, em que riqueza e devastação nascem de um único gesto, que parte Brasilina: Poéticas de uma Nação Mátria, em cartaz na Galeria do Centro Cultural SESI, em Jardim da Penha, Vitória, até 31 de outubro.
Realizada pela Decoranea e pelo 1COMUM Coletivo, a exposição tem idealização de Isabela Castello e Fernando Caseira Nicolau, curadoria dividida entre Isabela e Isabel Portella e produção de Elaine Pinheiro. Os trabalhos, vindos de diferentes cidades e gerações, organizam-se em três eixos: Identidade, Natureza e Sociedade.
Patrick Vasconcelos, Teimosia fez Surgir o Bairro da Penha, 2026, técnica mista (desenho/colagem). Foto: Fabíola Fraga.
“É possível falar de história sem falar de corte, de trauma? E falar de corte, de trauma é regenerá-lo?”, pergunta Fernando, fundador do 1COMUM Coletivo. Sua investigação, iniciada em 2012 com o espetáculo Se eu fosse Iracema, gira em torno dos povos originários, da matriz étnica do país, do colonialismo e do pensamento decolonial, questões que atravessam também a concepção da mostra. A proposta, segundo ele, é encarar a ferida “sincera e profundamente”.
O subtítulo anuncia outra proposição. Pátria vem do latim e designa a terra paterna, palavra que, para o idealizador, “está desgastada e embebida na imoralidade”. Em seu lugar surge a ideia de nação mátria: a terra-mãe que gera, nutre e protege, vinculada à natureza, às ancestralidades e ao papel das mulheres na construção da vida social. Na mesma chave, Fernando imagina um novo Hino Nacional, “escrito e composto por muitas gentes, muitos povos”.
Há ainda uma reflexão sobre a bandeira. O lema “Ordem e Progresso” deriva de uma formulação de Auguste Comte que tinha o amor como princípio, termo suprimido na versão republicana. Resgatá-lo significa investigar “a falta que o amor nos faz como lema de uma nação”. Ou, nas palavras de Fernando: “Só há desejo onde há falta”.
Uma curadoria a quatro mãos
Isabel Portella chegou ao projeto quando o escopo já estava desenhado. Dos 32 nomes da mostra, indicou 16, artistas com quem vinha trabalhando e cujas pesquisas tocavam a natureza e os modos de ser brasileiro. Os outros 16 vieram de Isabela Castello.
Roberta Paiva, Anawê, 2026, madeira, fio de algodão, contas e plástico. Foto: Fabíola Fraga.
A convivência entre arte e design, uma das marcas da mostra, interessa particularmente a Isabel. “Vejo muita aproximação entre esses dois campos. O objeto utilitário carrega também uma dimensão estética. O design nunca perde a sua porção de arte”, observa.
Eulália Manual, Há um país inteiro aqui, texto impresso e bordado manual sobre papel, 2026 e Área Indígena, bordado manual sobre fotografia, 2019. Foto: Fabíola Fraga.
Entre os destaques que Isabel Portella aponta estão as colheres de pau de Mônica Pougy, reunidas entre amigos e familiares e gravadas com frases. Cada peça guarda uma procedência doméstica, a avó, a tia, e remete à cozinha como lugar onde mulheres de várias idades se encontram. “Quando falamos de comida, ligamos muito ao afeto. A colher de pau está no nosso dia a dia e é ancestral, atravessa muitas gerações”, comenta a curadora. Roberta Paiva, por sua vez, compra brinquedos de plástico no Saara, polo de comércio popular do centro carioca, e os converte em chocalhos e instrumentos de maculelê, aproximando o artigo industrial barato de formas arcaicas.
Vídeo, pintura, desenho, fotografia e objetos compõem o conjunto. “A separação dos eixos por cores traz uma distinção, mas tudo faz parte de uma mesma exposição. Estão separados e juntos, em diálogo”, avalia Isabel.
Em entrevista à ARTE!Brasileiros, Isabela Castello, artista, curadora e fundadora da Decoranea, comenta a origem do projeto, o desafio de sustentar beleza e violência numa mesma metáfora, o encontro entre arte e design, a montagem e os planos de itinerância para 2027.
Marcelo Macaue, Série Quilombo Kalunga, fotografia. Foto: Fabíola Fraga.
A ferida e o afeto
arte!✱ – Como surgiu a parceria entre a Decoranea e o 1COMUM Coletivo, e em que momento a ideia da exposição se tornou um projeto concreto?
Isabela Castello: A ideia surgiu em 2024, quando conheci a galeria do SESI Cultura. Em fevereiro de 2025, numa reunião com a coordenadora Giselle Madeira, entendi que o espaço passaria por reformas e que poderíamos desenhar um projeto para 2026, após a reabertura.
Minha premissa era criar uma exposição que tensionasse e celebrasse a potência criativa, a exuberância e a complexidade cultural do Brasil. Para estruturar essa narrativa, convidei o artista e diretor Fernando Caseira Nicolau. Eu já acompanhava a pesquisa dele, tanto nas artes visuais quanto no teatro com o 1COMUM Coletivo. Nós nos conhecemos na Cow Parade Vitória/Vila Velha e, desde então, ficamos muito próximos. Desse encontro conceitual e afetivo entre a vocação curatorial da Decoranea e a investigação cênico-visual do Fernando nasceu o conceito da Brasilina.
Evna Série Fitotipias (retratos em folhas). Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – Por que partir de uma substância química, e não de uma imagem ou de um símbolo, para falar do Brasil?
IC – A brasilina, princípio ativo, seiva e pigmento rubro extraído do cerne do pau-brasil, carrega os dois lados da nossa história. Representa a riqueza natural, a cor e a criatividade do povo brasileiro, mas também lembra o começo de toda a exploração colonial que o território sofreu. Falar da substância é falar daquilo que corre nas veias do país, mostrando que a nossa identidade é feita tanto de beleza quanto de cicatrizes.
arte!✱ – A brasilina carrega uma história de corte e exploração colonial. Como equilibrar beleza e violência numa mesma metáfora sem estetizar a ferida?
IC – Esse foi o nosso grande desafio: mostrar a beleza e a exuberância do país, mas também evidenciar as desigualdades e contradições. O poder da arte reside justamente na capacidade de sustentar o paradoxo. Selecionamos obras que dialogam com as duas leituras da brasilina, em que a visualidade seduz, mas também nos confronta com a ferida e a memória do território. Os trabalhos friccionam essas duas camadas: a cor que embeleza é a mesma que sangra.
arte!✱ – O projeto recupera o amor da formulação positivista original do lema “Ordem e Progresso”. Por que trazer essa referência justamente agora?
IC – A palavra “amor”, presente na frase de Auguste Comte, acabou suprimida da nossa bandeira. Reivindicá-la é um ato de urgência política e poética. Queremos trazer de volta o afeto e a alteridade deixados de fora do lema oficial e mostrar como essa ausência ainda se reflete, em muitos momentos, nas fraturas da sociedade atual.
arte!✱ – A “nação mátria” substitui uma imagem tradicional da nação por outra. Como evitar que ela se torne um novo símbolo fixo, o que a crítica chamou de risco de uma figura “totêmica”?
IC – O conceito é um gesto de reinvenção simbólica. Pensar o país não apenas como a terra dos pais, mas incluir a ideia de terra-mãe, que nutre e sustenta. E incorporar também uma nação constituída por afetos e ancestralidades diversas, ligada tanto à natureza quanto às mulheres que, ao longo da história, sustentaram a vida social, cultural e espiritual do Brasil.
Mariana Mais, Aféfé: Senhora dos Ventos, 2026, Instalação (abano, leque de palha, pintura). Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – Pensar o Brasil como terra-mãe pode dialogar com cosmologias indígenas e afro-brasileiras. Essas referências estiveram presentes na formulação do conceito?
IC – Com certeza, são a base de tudo. Não dá para pensar o Brasil como terra-mãe sem aprender com as visões indígenas e afro-brasileiras, que entendem a natureza como parte de nós e como ancestralidade, e não como algo a ser destruído. Não conseguimos incluir artistas indígenas nesta edição, mas pretendemos ampliar nas próximas.
Critérios e escolhas
arte!✱ – Como foi dividir a curadoria com Isabel Portella? Em que pontos vocês convergiram e onde houve divergência?
IC – Foi um processo de imensa interlocução intelectual e generosidade profissional. Nossa sintonia apareceu desde o início do ano, gerando um desejo imediato de colaboração. As convergências foram amplas, sobretudo no entendimento de que a mostra deveria espelhar uma pluralidade de linguagens e suportes. Foi um exercício de escuta mútua e de muito aprendizado da minha parte.
Handerson Chic, sem título (Díptico/Nação Mátria), carvão, nanquim e colagem sobre papel. Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – Quais foram os critérios para chegar aos 32 nomes? Houve convite, chamada aberta ou os dois?
IC – O processo se deu por convites diretos a artistas cujas pesquisas estivessem intrinsecamente alinhadas ao conceito. O critério fundamental foi buscar uma diversidade real de linguagens e territórios: reunimos artistas de diferentes cidades, gerações e técnicas, justamente para mapear a pulsação da arte contemporânea no país hoje.
Anelice Lober, Não é sopa não, 2020, sopeira de louça, plástico, pigmento acrílico e sabão. Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – A mostra reúne arte e design autoral lado a lado. O que essa aproximação revela que uma exposição só de artes visuais não revelaria?
IC – A Decoranea, minha plataforma de arte e design autoral, nasceu exatamente da proposta de comercializar produções que transitam entre esses dois universos, o que também move o meu trabalho artístico. Os objetos de design, desde que dialoguem conceitualmente com a exposição, carregam linguagem poética e podem refletir sobre território, matéria, memória, bioma e identidade. Arte e design compartilham a mesma matriz de pesquisa conceitual, afeto e busca por identidade. Na Brasilina, essa união revela um Brasil vivo, que não exclui, mas acolhe diversas formas de expressão criativa.
arte!✱ – Houve preocupação com a representação de diferentes regiões, gerações e origens entre os participantes?
IC – Conseguimos atender parcialmente a essa demanda. Temos artistas do Espírito Santo, Rio de Janeiro, São Paulo, Pará, Minas Gerais e Paraná. Não foi possível ampliar mais em função do prazo de produção e do orçamento limitado. Mas pretendemos fazer um projeto de circulação em 2027 e, nas futuras edições, ampliar essa representação geográfica.
arte!✱ – Os eixos Identidade, Natureza e Sociedade se atravessam o tempo todo. Por que manter a divisão, se as fronteiras entre eles são tão porosas?
IC – Entendemos que seria mais interessante propor essa divisão em três temas, mesmo sabendo que há um atravessamento constante entre eles. O conceito de brasilidade é muito amplo, e os eixos funcionaram como uma lente metodológica que nos ajudou tanto na curadoria quanto no desenho da expografia, facilitando a navegação do público.
Nuno Quinhões, Pintura, 2026, óleo e esmalte sobre tela. Foto: Fabíola Fraga.
arte!✱ – A crítica aponta que a heterogeneidade dos trabalhos é, ao mesmo tempo, qualidade e problema da mostra. Como você recebe essa leitura?
IC – Recebo como uma validação, porque o Brasil é heterogêneo por essência. Somos feitos de uma mistura de espécies, solos, etnias, vozes e territórios, e essa multiplicidade deveria estar espelhada nas obras. Se a exposição tentasse domesticá-la sob uma estética homogênea, não seria o reflexo fiel do paradoxo que é o Brasil.
arte!✱ – Há alguma obra que, para você, sintetiza a ideia de Brasilina? Por quê?
IC – Acho difícil escolher uma. O Brasil é múltiplo, exuberante demais para caber em um trabalho só. Acredito que nem mesmo a exposição consegue delimitar o conceito de Brasilina. Nossa intenção nunca foi dar uma resposta final, mas propor o diálogo e a reflexão, fazer as pessoas sentirem e valorizarem a brasilidade, sem a pretensão de esgotar o tema.
arte!✱ – Algum trabalho mudou a forma como você pensava a exposição durante o processo?
IC – Sendo esta a minha primeira experiência na curadoria, aprendi que conceber uma mostra exige estar totalmente aberta ao processo e ao imprevisto. A minha própria obra na exposição, Eu-Rio: Amazonas, investiga poeticamente a metáfora dos rios e a importância de deixar fluir. Adotei essa mesma postura líquida diante do desafio.
arte!✱ – Como foi pensada a montagem no espaço da Galeria do SESI e quais desafios ela impôs?
IC – Tivemos alguns desafios, especialmente lidar com um orçamento apertado, prazos rígidos e uma equipe reduzida para uma grande quantidade e diversidade de obras. A Giulia Bravo, que nos assessorou na expografia, foi muito feliz e sensível na organização do espaço. E, assim como em todo o processo, as confluências certas fizeram as coisas fluírem bem.
arte!✱ – Algumas obras poderiam estar em mais de um eixo. Como vocês decidiram onde cada uma ficaria?
IC – Os eixos Identidade e Sociedade são mesmo muito interligados. Para decidir, escrevemos antes os textos de cada eixo, definindo bem o foco de cada um. Depois, olhávamos para a poética de cada obra e avaliávamos em qual deles ela conversaria melhor com os trabalhos ao redor e com a experiência do público.
Público e circulação
arte!✱ – Como o programa educativo de Tatiana Rosa traduz esses conceitos para públicos diversos, inclusive escolas?
IC – Estamos muito felizes com o número de visitas das escolas. Temos escutado dos professores como a exposição dialoga com tantos conceitos importantes dos seus conteúdos. O programa educativo da Tatiana Rosa leva para esses públicos um desdobramento do conceito curatorial.
arte!✱ – O que o bate-papo com os artistas trouxe de novo para a leitura da exposição, depois de aberta?
IC – É sempre muito rico poder dialogar com os artistas, conhecer mais a trajetória e as pesquisas de cada um e, especialmente, entender como a sua obra dialoga com o conceito da exposição.
arte!✱ – A crítica propõe pensar a brasilidade dentro do contexto latino-americano. A exposição poderia dialogar com artistas de outros países da região?
IC – Com certeza. Compartilhamos com os vizinhos da América Latina a mesma história de colonização, as dores e a imensa capacidade de resistir através da arte. Já temos um pezinho nesse diálogo: a mostra conta com uma artista equatoriana que vive em Vitória. No futuro, seria incrível expandir o projeto para fora das nossas fronteiras.
arte!✱ – Quais cidades estão no horizonte da circulação, e a mostra pode mudar ao chegar a novos territórios?
IC – Ainda estamos formatando o projeto, mas a ideia inicial é levar a mostra para três cidades em 2027. O Rio de Janeiro provavelmente será uma delas, até por ser a cidade da nossa co-curadora, Isabel Portella. Queremos muito levar a exposição também para capitais do Norte e do Nordeste.
Ela vai se transformar, com certeza. A Brasilina é um projeto vivo e, ao chegar a novos lugares, a intenção é absorver artistas locais e abrir espaço para novas narrativas. O conceito de brasilidade é poroso e dinâmico, por isso a exposição precisa respirar a realidade de cada lugar onde for montada.
SERVIÇO
Brasilina: Poéticas de uma Nação Mátria Galeria do Centro Cultural SESI, Jardim da Penha, Vitória (ES) Até 31 de outubro de 2026 Terça a sábado, das 10h às 20h. Entrada gratuita.
Cercada por cachoeiras, cânions, formações rochosas e espécies endêmicas do cerrado, Gisele Camargo foi convidada pela paisagem a refletir sobre os fundamentos da pintura. A artista carioca, nascida em 1970, mudou-se para a Serra do Cipó, nas proximidades de Belo Horizonte, e ali instalou um ateliê que funciona também como residência artística e espaço de pesquisa interdisciplinar. O trabalho que nasceu dessa imersão está na Mitre Galeria, em São Paulo, na individual “candeia”, com texto curatorial de Miguel A. López, em cartaz até 3 de outubro.
Gisele Camargo. Foto: Ícaro Moreno
A mostra desdobra duas linhas de investigação que vêm convergindo ao longo dos últimos anos na pesquisa de Camargo: a materialidade da cor e as forças intangíveis que conectam os corpos celestes à vida terrestre. A artista aborda a Serra do Cipó como um sistema de forças e condições que tornam a percepção possível. “Seu interesse deslocou-se gradualmente da representação para a investigação das próprias condições sob as quais ver, sentir e conhecer se tornam possíveis”, escreve López.
Nas duas extremidades da galeria, dois polípticos de grande escala ocupam posições opostas: Lua Cheia e Lua Nova. Cada um traduz, por meio de delicadas gradações tonais e sequências cromáticas moduladas, as variações de luz associadas a dois momentos opostos do ciclo lunar. A Lua Nova, quando a lua se posiciona entre a Terra e o Sol, tornando-se praticamente invisível, é dominada pela escuridão. A Lua Cheia, quando a Terra se encontra entre o Sol e a Lua, responde com uma luminosidade intensa. Os polípticos são construídos como grades de círculos suspensos sobre fundos planos, e sua escala monumental introduz uma dimensão que remete à magnitude das forças associadas à lua e ao seu papel na estruturação dos ritmos do mundo vivo.
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Foto: Estúdio em Obra
Foto: Estúdio em Obra
A escolha da lua se deve ao fato de que ela representa o corpo celeste que acompanhou Camargo em sua experiência cotidiana na Serra do Cipó, tornando-se parte de sua vivência naquele território. Para López, a artista se posiciona num espaço em que, “mais do que observar uma paisagem, ela se dedica a uma densa rede de relações e interdependências“.
Na maior parede da galeria, posicionada entre os dois polípticos, quatro pinturas de médio formato apresentam formas sinuosas e ondulantes que emergem sobre fundos escurecidos. López as descreve como “forma-seres”: silhuetas que podem ser vegetais, correntes de água, sementes, sombras animais, campos magnéticos ou fenômenos atmosféricos. O interesse de Camargo está fora dessa classificação, ela se atrai pela presença de forças que escapam à determinação linguística.
Foto: Estúdio em Obra
Para o curador, a cor na pintura de Camargo “de ser um atributo estável e passa a constituir um acontecimento: uma vibração instável que oscila entre a experiência sensorial, a observação científica e a especulação poética. É precisamente nessa instabilidade que Camargo situa sua prática”.
De Erosões a candeia: do geológico ao astral
A exposição prolonga e reconfigura um vocabulário visual que Camargo vem construindo ao longo de sua trajetória. Sua produção se estrutura em séries que investigam tanto o repertório geométrico da cidade — planos definidos, linhas rígidas, estruturas brutalistas — quanto a instabilidade da natureza, especialmente a partir de sua imersão no cerrado mineiro.
Em “Erosões” (2019), na Central Galeria, a artista dirigiu sua atenção aos processos geológicos que modelam a superfície terrestre: rochas, sedimentos e os vestígios deixados pela chuva, pelo vento e pela erosão apareciam como inscrições materiais do tempo. Em “candeia”, o movimento é de dilatação. Do geológico ao astral, da matéria erodida às forças gravitacionais e luminosas, das camadas do solo às configurações cíclicas que excedem a temporalidade humana. “Camargo não pinta apenas aquilo que vemos, mas as condições que tornam o ver possível”, conclui López.
Um ateliê que é também residência e, no futuro, instituto
O ateliê na Serra do Cipó extrapola o espaço individual de criação. O projeto prevê uma residência multidisciplinar concebida para receber artistas, biólogos, botânicos, brigadistas de incêndio do cerrado, astrônomos e pesquisadores de diferentes campos em imersão real no território. “O que eu quero é que isso gere uma troca de conhecimentos, de saberes, de interesses”, explica Camargo. A longo prazo, a artista planeja constituir um instituto voltado ao estudo do meio ambiente da região, um espaço que, nas suas palavras, “possa eternamente receber essas pessoas e devolver algo ao próprio lugar”.
“Acredito que o artista contemporâneo tem uma função com a sociedade e com a humanidade”, afirma. “Faz parte do meu próprio trabalho poder fazer algo físico nesse sentido: conseguir trazer outras pessoas para vivenciar este lugar que eu amo tanto.”
Ateliê de Gisele Camargo na Serra do Cipó
A Mitre Galeria
A Mitre Galeria foi fundada em 2023 por Rodrigo Mitre, em Belo Horizonte, e inaugurou sua sede paulistana na Rua da Consolação em 2025. Em pouco tempo, acumulou reconhecimentos: recebeu o Focus Stand Prize na Frieze New York em 2025, com projeto individual de Luana Vitra — que também se destacou na 35ª Bienal de São Paulo —, e teve obras de seus artistas adquiridas pelo Dallas Museum of Art (Wallace Pato, 2025) e pela Phillips Collection de Washington (Diego Mouro, 2026). A galeria representa artistas de diferentes gerações e origens, entre eles Luana Vitra, davi de jesus do nascimento, Marcos Siqueira e a própria Gisele Camargo, e mantém participação em feiras como Frieze New York, EXPO Chicago e SP-Arte.
SERVIÇO
candeia — Gisele Camargo
Texto curatorial: Miguel A. López
Mitre Galeria São Paulo — Rua da Consolação, 2761, Jardins, São Paulo
Em cartaz até 3 de outubro de 2026
Terça a sexta, 10h–19h | Sábado, 11h–17h
Entrada gratuita
De longe, se vê quadros. De perto, o olhar embaralha tudo e o que parecia pintado é feito com dominós, dados, peças de quebra-cabeça e pequenos azulejos retirados de paredes em ruínas. José Patrício não esconde a origem desses materiais. É justamente quando os reconhecemos que a imagem começa a mudar.
O artista pernambucano abre Juegos y otras construcciones na NG Art Gallery, no Panamá, com curadoria de Gerardo Mosquera. O título da exposição sugere duas ações recorrentes na obra de Patrício: jogar e construir. Uma pressupõe regras, mas admite o imprevisto. A outra pede controle, embora não se livre inteiramente do acaso.
Geralmente, uma peça de dominó confronta-se com outras peças. Um dado existe para ser lançado, no entanto, nas mãos de Patrício, deixa de cumprir essa função e integra sequências, ritmos e superfícies. O artista subverte o jogo para começar um outro, o da arte. A afirmação contém uma inversão: aquilo que deveria produzir resultado incerto pode agora compor uma ordem. O que parece obedecer a uma ordem às vezes surpreende o próprio artista.
José Patrício, Circuito tonal V, 2019
Gerardo Mosquera, crítico, teórico, historiador, Adjunt Curator do New Museum de Nova York, (1995 a 2009) destaca que “no trabalho de Patrício objetos bidimensionais, entendidos como quadros, são capazes de criar efeitos associados à pintura, como claro-escuro, gradações tonais e desenhos geométricos.” Ao mesmo tempo, ali não há tinta desempenhando o papel principal. A pergunta sobre ser ou não pintura interessa menos como disputa de classificação do que pelo desconcerto que provoca. Patrício leva o olhar a aceitar uma imagem para, logo depois, mostrar de que ela é feita. E surpreende até curadores experimentados.
Patrício lembra que sua relação com Mosquera começou no 28º Panorama da Arte Brasileira, no MAM/SP, em 2003, quando ele foi convidado a expor na mostra. A virada internacional do evento foi nessa edição com a curadoria de Gerardo Mosquera, quando a exposição deixou de ser exclusivamente nacional e passou a operar em diálogo internacional. A mostra teve um subtítulo pela primeira vez: “(desarrumado) 19 Desarranjos” o que Mosquera chamou de um “Panorama antipanorama”. Depois de São Paulo, a exposição fez itinerância em várias cidades brasileiras e no Museu de Arte Contemporânea de Vigo (MARCO), na Espanha, em 2005.
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Em seu texto curatorial para o Panamá, Mosquera recorre à palavra grega pharmakon, que pode significar remédio e veneno. É uma maneira de pensar algo que sustenta sentidos aparentemente opostos. A aproximação pode ser deixada de lado por um instante. Diante dessas obras, percebe-se que a pintura continua presente mesmo quando seus materiais habituais saem de cena. “Não como técnica, mas como um modo de organizar luz, cor e espaço diante dos olhos”, diz Mosquera.
O uso da matemática trouxe a Patrício a definição, lembrada por Mosquera a partir de Paulo Herkenhoff, que o nomeou como Artista do Número. Parece que o crítico não exagerou. “Quando eu concebo uma obra, geralmente a primeira coisa que vem em mente é uma fórmula matemática, que determina o resultado. Então, muitas vezes eu nem sei o que vai resultar, mas eu aposto, faço o jogo da arte e o da matemática, que me dão resultados satisfatórios”, garante. Fórmulas e séries ajudam a estabelecer relações entre as peças, mas o que fica na memória é também a vibração das cores, a passagem da luz pela superfície, a hesitação entre o detalhe e o todo. O próprio Mosquera reconhece a presença eventual do acaso, capaz de afrouxar o método. É nessa folga que a construção respira.
A fotografia, outra vertente da pesquisa de Patrício, prolonga esse interesse pelas coisas encontradas no mundo. “A fotografia é o jogo do olhar, e não serve apenas para registrar as obras prontas. Meu olhar procura encontros de formas e mudanças de luz que não dependem de uma fórmula para existir.” As fotografias presentes nas exposições, podem ter uma relação com o trabalho que ele faz com outros elementos que se repetem, composições em que há sequência numérica. “Isso é o jogo do olhar que conta quando estou fotografando, procurando e descobrindo coisas também”, ressalta Patrício.
A escolha de Mosquera para a curadoria aproxima duas trajetórias sem forçar uma identidade comum. Em torno do tema bastante discutido: Contra el arte latino-americano, o crítico questiona o hábito de se exigir que artistas da região carreguem marca de origem em cada trabalho. Durante a entrevista, ele retomou sua defesa de uma arte sem “sobrenome”, livre da expectativa de representar continuamente um continente. “A obra de Patrício nasce no Recife e conversa com a tradição construtiva brasileira. Também se oferece a qualquer olhar capaz de se deixar capturar por suas tensões. Sua procedência faz parte da história e não precisa funcionar como instrução de leitura”, defende Mosquera.
Em 2024, Patrício teve uma grande individual no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, com a curadoria de Paulo Herkenhoff, centrada na matemática. Agora, no Panamá, a aproximação proposta por Mosquera desloca o foco para essa convivência inquieta entre objetos comuns e ambição pictórica. Os dominós continuam sendo dominós. Os dados conservam a memória do lance. Os azulejos trazem consigo as paredes de onde foram retirados. Nenhum desses vestígios desaparece na composição. É por isso que as obras resistem à contemplação tranquila: a imagem se forma e, ao mesmo tempo, revela cada peça de sua construção.
Talvez o jogo esteja aí. Patrício estabelece regras suficientemente precisas para que se possa pressenti-las, mas deixa espaço para aquilo que escapa a elas. O olhar oscila entre reconhecer cada objeto e perder-se no conjunto. Ao final, não é preciso decidir se estamos diante de pintura, escultura ou alguma categoria intermediária, dentro das ultrapassadas classificações da arte. Basta voltar um passo, chegar perto outra vez e perceber que a obra mudou sem que nenhuma peça saísse do lugar.
Em 11 de setembro, a 36ª Bienal de São Paulo abriu as portas novamente, desta vez em Berlim. A versão reduzida, que traz 32 das 125 participações da edição original, realiza um duplo movimento: expande seus horizontes de forma inédita e, ao mesmo tempo, retorna àquela que é uma de suas casas de origem, já que foi em paralelo ao projeto desenvolvido na Haus der Kulturen der Welt, conhecida como HKW (Casa das Culturas do Mundo), instituição que dirige desde 2023, que Bonaventure Soh Bejeng Ndikung comandou a concepção e execução da exposição. Mostrar na capital alemã o resultado desse processo curatorial é, para Bonaventure, um gesto político. “Nós, que viemos do Sul, temos muitos complexos”, afirma ele, enfatizando a potência e a estrutura da Bienal de São Paulo, capaz de convidar e oferecer uma estrutura de fato para mais de uma centena de artistas, enquanto uma Bienal como a de Veneza não oferece nenhum apoio (remuneração, agenciamento de produção) aos artistas convidados. “O Brasil, que para mim faz parte da África, mostra aqui, mesmo com apenas um terço da exposição original, algo que nenhuma bienal na Alemanha é capaz de fazer”, acrescenta.
A primeira itinerância berlinense da Bienal (em outras edições, a mostra teve passagens europeias em Portugal e na França) enfatiza a ideia de humanismo como prática, contida no subtítulo da 36ª edição. Não se trata apenas de sublinhar a presença em muitos dos trabalhos selecionados de uma ação – ou reação – acerca das urgências do nosso tempo. Mas também de reconhecer a necessidade de repensar esse conceito, admitindo seus limites e recolocando a questão em outros termos. “O que é isso que chamamos de humanidade?”, indaga o curador, evidenciando as falsas equivalências de um discurso excludente. “Todo mundo sabe que há algo de errado, basta olhar para o que está acontecendo nos EUA, na Palestina, na Alemanha, no Congo… Mesmo no nível ambiental, as coisas não vão bem”, alerta ele, afirmando que não pode simplesmente enfiar a cabeça na areia.
Em sua fala na noite de abertura da mostra, Bonaventure ressaltou a simbologia da data: “não é uma coincidência que estejamos abrindo esta mostra sobre humanidade em 11 de setembro de 2026 – data que marca 25 anos do gravíssimo e desumanizante ataque terrorista ao World Trade Center. Mas muito antes de haver um 11 de setembro de 2001, houve um 11 de setembro em 1973, quando o exército chileno, o governo dos EUA e a CIA eliminaram o presidente Salvador Allende”. “Não estamos fazendo esta exposição sobre a humanidade como prática no vácuo”, advertiu ele, relembrando também com ênfase a recente vitória do partido de extrema-direita alemã em uma eleição local. Afinal, segundo afirmou em entrevista, “essa é uma miséria que existe não apenas há um, dois ou dez, mas há centenas de anos”. A solução que ele antevê para essa longa crise da noção de humanidade não está no campo da política. “Talvez devamos perguntar aos artistas, que podem imaginar”, conclui.
Primeiro africano e negro a dirigir o prestigioso HKW, Bona – como é conhecido – reitera o significado de uma prática humanística distante do discurso tradicional no centro do poder. “A história do pensamento é muito forte nessa cidade. Filósofos como Kant e Hegel viviam o Iluminismo enquanto nós passávamos por um momento de noite, de sombra. Não éramos iguais, éramos os outros, estávamos no meio da escravidão, da colonização; aos africanos era negada a história. A África foi repartida a alguns quilômetros daqui”, diz ele recordando a conferência de Berlim convocada por Bismarck em 1884 para literalmente partilhar o território africano entre 14 estados coloniais. “Se falamos em desumanização, estar aqui nos impõe essa realidade”, pontua.
A força da presença desse debate no território também se relaciona com outro aspecto da 36ª Bienal: uma tentativa de ampliar as formas de troca entre o projeto nacional e o exterior. Não à toa diversas edições agregaram o termo “internacional” ao nome e muitas vezes os momentos grandiosos das bienais se corporificaram na apresentação de ícones, como o Guernica de Picasso na 2ª edição ou a miríade de grandes mestres na 24ª. Desta vez, porém, parece estar menos em jogo um projeto de aggiornamento da arte brasileira, uma busca por atualização do público em relação ao que tem sido produzido nos grandes centros, e sim uma proposta ativa de troca, de encontros. Além das itinerâncias nacionais e internacionais (outras edições da 36ª mostra foram preparadas para Santiago e Cidade do México), outras iniciativas de troca foram incorporadas ao processo. É possível citar, por exemplo, as “Invocações” (encontros prévios realizados em diferentes países) e as “Aparições” (inserções de trabalhos isolados em diversos espaços urbanos e instituições) como integrantes dessa estratégia de estender os tentáculos da bienal e fazê-la perdurar no tempo e no espaço. Não bastaria deglutir o outro, mas sim conjugar com ele novas possibilidades. “Para mim, revolução não é revirar tudo. A verdadeira revolução é uma circulação do saber, do espírito humano”, acrescenta.
