Acima, retrato de Hudinilson em seu ateliê, década de 80.
O que pode a arte? Hudinilson Júnior sempre fez o que bem quis e a resposta a essa irreverência foi tornar-se um ponto fora da curva dentro do universo da arte brasileira. Sua trajetória é marcada pelo colapso do sujeito, explosão da relação com o objeto e radicalização de performances. Com vigor poético sofisticado, somado às experiências corporais e relacionais, Hudinilson deixa uma produção intimamente ligada a São Paulo, seja em performances, grafites ou arte em xerox.
Muitas de suas obras surgem na busca da simultaneidade entre pensamento e visualidade, como no dia em que surpreendeu a cidade com a imagem do seu pênis xerografada em um imenso outdoor, próximo ao parque do Ibirapuera. As reações provocadas pelo atrevimento apontavam para o desmonte das hierarquias do espaço expositivo, destruição do poder de localização da obra e ao mesmo tempo revelava a irreverência do sujeito.
Obra “Sem Título” do artista, produzida na década de 80.
Todo movimento de acionar a des – ordem perpassa pelas obras que tomam agora os 600 metros quadrados da galeria Jaqueline Martins, cuja proprietária é também a curadora da mostra. As novidades são as pinturas sobre tela, realizadas quando o artista ainda era estudante de arte na década de 1970. Uma tensão curiosa permeia a pluralidade do trabalho de Hudinilson, um dos pioneiros do movimento da arte xerox no Brasil. Melhor personagem de sua própria obra, ao criar Exercício de me ver (1981), desorganiza o pensamento crítico com a simulação do ato sexual com uma máquina de xerox. É instigante segui-lo nessa experimentação produzindo outros sentidos para o homem e a máquina. Como não lembrar de Hélio Oiticica quando sentenciou: “experimentar o experimental”? Hudinilson se expressa, sem pudor, por meio de várias linguagens que, em algumas circunstâncias, passa a ser instrumento de especulação. Para o crítico Jean-Claude Bernardet, “a fragmentação do corpo pela xerox, converte-o em paisagens abstratas, nas quais os fragmentos se esvaem”. Em sua performance com a máquina copiadora, ele utiliza seu corpo como matriz para a reprodução e investigação de possibilidades visuais.
Em 1979, Hudinilson cria o grupo 3Nós3, com os artistas Rafael França e Mário Ramiro. A união por afinidades eletivas era de amigos que pactuavam arte e forma de fazer arte. Até 1982 eles intervêm em vários pontos de São Paulo, praticando a reapropriação lúdica e crítica da cidade. O repertório de ações vai desde o ensacamento de monumentos públicos à intervenção no buraco de respiração de um túnel, à lacração de portas de galerias de arte. Todas entendidas como marco revolucionário contra as determinações racionalistas e controladoras da metrópole. Mesmo atuando com o grupo, ele jamais abandona sua produção individual que dura mais de três décadas.
Desde o início, Hudinilson mantém uma forte relação com a colagem, ponto de partida para uma fase comentarista. A isso se somam experimentos na xilogravura, suporte pelo qual a maior parte dos artistas brasileiros passou, utilizando decalques de imagens fotográficas. Hudinilson passava longas horas escolhendo fotos de corpos nus que retirava de revistas americanas. Em 1984, abandona esses modelos e centra toda a sua atenção em torno dele mesmo, quando se dedica a Narcise/Estudo para autorretrato (1984). Nesse “ensaio” dialoga com o mito de Narciso e cria sua própria identidade visual. O projeto envolve uma série de trabalhos, como uma espécie de “ópera”. Narciso passa a ser obsessão para ele que, nos últimos cadernos de colagens, revela seu interesse pelo estudo do nu masculino.
Hudinilson Jr, Amantes e Casos
Na década de 1980, o lugar da arte de Hudinilson é a rua, onde inventa grafites com desenhos incorporados à escrita, numa reivindicação de espaço de liberdade total. Seu mentor e cúmplice, Alex Vallauri (1949-1987), foi o primeiro artista brasileiro a aderir ao grafite. Como ele, Hudinilson trabalha com máscaras ou estênceis na busca de um novo espaço formal para criar, uma resistência em vão, como se fosse possível alguma naturalidade na arte.
Em vida Hudinilson se salvou de experimentar a vertigem ilusória de pertencer ao mercado de arte e de participar da internacionalização por meio das maratonas repetitivas de feiras e bienais. Só depois de sua morte seus trabalhos chegam ao exterior e desembarca, em junho, na Art Basel, na Suíça, a mais antiga e reverenciada entre as feiras de arte do mundo.
Hudinilson Jr. Até 06 de setembro de 2019 Na Galeria Jaqueline Martins Rua Dr. Cesário Mota Junior, 433 – Vila Buarque, São Paulo
Dois pesquisadores da UFRJ e da UERJ decifraram uma inscrição no Theatro Municipal do Rio que passou 117 anos sem tradução em um local de grande afluência de turistas (cerca de 30 mil visitantes por mês). A frase traduzida foi grafada originalmente em cuneiforme persa e se localiza no painel central do Salão Assyrio do Theatro Municipal, um ambiente esplendoroso inaugurado em 14 de julho de 1909 e cuja construção e ambientação cênica ficaram a cargo da empresa francesa La Grande Tuilerie d’Ivry (também conhecida como Grès Muller). Esse grupo foi fundado em Paris pelo engenheiro Émile Muller em 1854, e foi quem construiu as balaustradas de cerâmica da Torre Eiffel. Muller morreu em 1889, mas sua empresa familiar prosseguiu fazendo obras sob a direção de seu filho, Louis Muller, e um dos últimos trabalhos da companhia antes de fechar as portas, em 1908, foi justamente a decoração do Salão Assyrio do Theatro Municipal carioca, entre 1905 e 1909.
Todo revestido em cerâmica esmaltada, com painéis de mosaico, o Salão Assyrio já abrigou um restaurante e um cabaré, além de ter sido palco de suntuosos bailes de máscaras do Theatro. A iconografia (obras e modelos) que a empresa Grès Muller — a mesma que legou à França a Torre Eiffel — enxertou na decoração, conforme esclarecem os pesquisadores, é ligada às coleções de artefatos iranianos (ou persas) do Museu do Louvre que chegaram a Paris na lendária Exposição Universal de 1889.
Em janeiro de 2025, durante uma visita ao Salão Assyrio do Theatro Municipal, o professor Alex Mazzanti Júnior, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), especialista em estudos clássicos e linguística indo-europeia, identificou que a inscrição no painel principal da sala parecia trazer uma composição em persa antigo. Mazzanti buscou saber o que significava e fez uma leitura inicial do texto persa, que não era conhecido pela curadoria do teatro. Ele então compartilhou imagens do texto cuneiforme com um expert, Matheus Treuk, professor de arqueologia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), especialista em Pérsia Aquemênida. Era inequivocamente persa, mas seria prudente analisar mais detidamente o tema, e os autores resolveram buscar novas informações junto ao Theatro.
A museóloga Raquel Villagrán Seoane, coordenadora do Centro de Documentação do Theatro Municipal, integrou-se à busca e passou a colaborar com o esforço pela tradução do texto e a contextualização do ambiente, cedendo imagens de alta resolução da inscrição e documentos históricos sobre o salão. Graças a esse trabalho coletivo, os autores finalmente puderam analisar criticamente todo o ambiente cenográfico do Salão Assyrio e traduzir, contextualizadamente, a misteriosa inscrição. Entre suas conclusões, está a de que o conjunto decorativo do salão possui uma composição eclética, inspirada em achados de diversas fontes e com uma composição moderna e singular. A elucidação do contexto histórico (e das circunstâncias de manufatura da decoração) acabou gerando uma nova demanda de visitas guiadas ao salão do Theatro.
São numerosas as ligações entre o Salão Assyrio carioca e os artefatos arqueológicos preservados em Paris, especialmente no Louvre. O salão do Rio de Janeiro deriva de um crescente movimento de fascínio e imaginação orientalistas instaurado pela (re)descoberta dos artefatos de Susa no século XIX. A inscrição em cuneiforme, da qual não se sabia o significado até agora, reitera essa fascinação. O termo cuneiforme significa “em forma de cunha”, e é como se designa um dos mais antigos sistemas de escrita da humanidade, criado pelos sumérios na Mesopotâmia (atual Iraque) por volta de 3200 a.C.
O texto cuneiforme original (vertido para o padrão Unicode) é esse:
“Do Apadana de Artaxerxes, grande rei, rei dos reis, filho do rei Dario”.
Apadana é termo oriundo do persa antigo que designa um suntuoso salão de recepções solenes ou palácio dos antigos reis da Pérsia. Artaxerxes (497 a.C.—427 a.C.) foi um soberano aquemênida, filho de Dario. A inscrição do salão fica acima da figura de um altar de fogo, à direita, a imagem de um guardião com uma lança que serve de moldura para o início do texto. Do lado direito está a figura do rei, que pratica um ato de oferenda ou de consagração.
Já na época da inauguração do Theatro, cronistas do período debatiam se o tal “restaurante assírio” não deveria ser considerado “persa”, já que era composto por imagens de artefatos encontrados pelos franceses na antiga Susa (uma das cidades mais antigas do Oriente Próximo, no sudoeste do Irã, onde fica atualmente Shush), no final dos anos 1800. O Apadana que fizeram no Salão Assyrio é baseado no de Susa. O cronista João do Rio (1881—1921), homenageado pela Feira Literária de Paraty de 2024 e um dos originadores da moderna crônica literária no Brasil, chegou a escrever sobre o Salão Assyrio quando de sua construção, em 1913. João do Rio assinou a crônica com um de seus pseudônimos, Paulo Barreto:
“O teto que parece esmagar, as evocações de grandes ciclos históricos em que a Grécia sentia a Ásia colossal, a evocação desses períodos pela reprodução dos frisos, tudo isso ainda é mais aumentado pelo prolongamento multiplicado, refletido nos espelhos engastados em bronze antigo, pelo murmúrio das fontes d’água remorejando sobre piscinas esguias, pela iluminação leitosa das lâmpadas de formas originalíssimas”.
“A composição de algo inteiramente novo a partir da combinação de temas presentes em diversos sítios arqueológicos e provenientes de diferentes períodos históricos é uma atestação da alta expertise e erudição da Grès Muller”, afirmam os pesquisadores em extenso artigo produzido para o SciELO, o “Google” acadêmico brasileiro, ecossistema de informação sobre pesquisas científicas.
Fotos: Matheus Treuk/Divulgação
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No Rio de Janeiro, escrevem os autores do estudo, o artista, ao substituir o rei assírio e seus serviçais pelo rei persa e seus guardas, criou algo inteiramente novo. Ele se inspirou em paralelos de Persépolis e Naqsh-i Rostam, e não apenas de Susa, adaptando o tema da libação assíria à realidade aquemênida. Os atendentes nos flancos do rei, por exemplo, seguram na mão direita um “abanador de moscas” cujo protótipo aparece nos relevos da Sala do Trono de Persépolis, ao mesmo tempo em que, ecleticamente, seguram na mão esquerda uma “toalha” de tipo assírio, em vez da esperada toalha persa com um laço na ponta ou com marcas de dobra. O altar de fogo da versão carioca que substitui, no tema original, a mesa de oferendas assíria e um incensário, evoca, por sua vez, os altares dos relevos funerários aquemênidas de Naqsh-i Rostam.
Na Exposição Universal de 1889, em Paris, a civilização persa figurou em diversos pavilhões e exibições abertos ao público, como no Pavillon des Travaux-publics, no Palais des Arts-Libéraux e na Histoire de l’habitation humaine. Além do intuito instrutivo, também havia um cunho propagandístico nesse esforço, simbolizando o conhecimento e o controle do Estado francês sobre essas culturas do resto do mundo, e realçando parâmetros colonialistas de superioridade e inferioridade. Para os pesquisadores que fizeram o trabalho, “o Salão Assyrio constitui, sem sombra de dúvida, uma das obras mais fascinantes e excepcionais da história do orientalismo e da recepção da Antiguidade Persa, devendo ter um lugar de destaque nos estudos sobre o tema no país”.
Exposição Amazônia no Cais das Artes, 2026. Foto: Fabíola Fraga
Por Giuliano de Miranda
Concebido pelo arquiteto capixaba Paulo Mendes da Rocha, o Cais das Artes começou a ser construído em 2010, com previsão inicial de conclusão em dezoito meses. A interrupção das obras e os impasses que se sucederam ao longo dos anos transformaram o empreendimento em um símbolo das promessas adiadas da vida cultural do Espírito Santo. O conjunto começou a ser entregue em 2026, com a abertura da praça pública e do museu, enquanto o teatro segue em fase final de implantação. Situado na Enseada do Suá, às margens da baía de Vitória, o complexo reúne áreas expositivas, espaços de convivência e um teatro para 1.300 espectadores, constituindo a única obra do arquiteto em sua cidade natal.
Sebastião Salgado, 2022. Foto: MARIO TAMA / GETTY IMAGES via AFP.
A escolha da exposição Amazônia para inaugurar a programação do museu não ocorreu por acaso. Resultado de sete anos de expedições realizadas por Sebastião Salgado (1944-2025) pela floresta amazônica, a mostra reúne cerca de 200 fotografias em preto e branco que retratam rios, montanhas, formações naturais e o cotidiano de diferentes povos originários, compondo um testemunho visual sobre a diversidade ambiental e humana da região. A curadoria e a concepção expográfica são assinadas por Lélia Wanick Salgado, arquiteta, designer e companheira de Sebastião Salgado ao longo de seis décadas, responsável pela edição de seus livros e pela concepção das principais exposições internacionais do fotógrafo. A experiência é complementada pela trilha sonora criada por Jean-Michel Jarre, construída a partir de sons da floresta e registros sonoros de comunidades indígenas. Antes de chegar ao Espírito Santo, a mostra percorreu cidades como Paris, Londres, Roma, Madri, Barcelona, São Paulo e Rio de Janeiro, sendo vista por mais de 1,5 milhão de pessoas ao redor do mundo.
Passado pouco mais de um mês desde o início das atividades, o movimento observado pelo secretário de Estado da Cultura, Fabrício Noronha, é de que “a cidade abraçou esse espaço e tem usado ele no cotidiano”.
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Fabrício Noronha Secretário de Cultura do Espírito Santo, entrada da exposição Amazônia, no Cais das Artes, 2026. Foto: Fabíola Fraga.
Cais das Artes. Foto: Francisco Xavier
Cais das Artes. Foto: Marcela Sampaio
Entre visitantes ocasionais, estudantes e famílias que passaram a incorporar o local aos percursos de lazer e convivência, o Cais das Artes começa a assumir sua função cultural. “Esse espaço tem um enorme potencial na formação dos nossos jovens e das nossas crianças”, afirma Noronha.
Os primeiros meses de funcionamento têm sido acompanhados por uma crescente procura por parte de produtores culturais interessados em realizar atividades em suas dependências. A repercussão alcançada pelos eventos realizados desde a abertura tem ampliado a presença da cena capixaba na imprensa e nas redes de circulação cultural. Segundo Fabrício Noronha “Os eventos que acontecem aqui ganham outro tipo de visibilidade local e nacional. O Cais está a serviço dessa conexão”. Tal transformação é atribuída por ele a uma combinação de fatores que envolve o fortalecimento dos mecanismos de fomento, a retomada dos investimentos federais, a ampliação da participação capixaba na Lei Rouanet e a criação da Lei de Incentivo à Cultura Capixaba, responsável por aproximar a iniciativa privada das ações voltadas ao setor.
Trata-se de uma transformação que se manifesta na maneira como os habitantes passam a se relacionar com o território em que vivem. Há, segundo o secretário, uma dimensão intergeracional nessa experiência. A presença de um grande museu e de um centro cultural de escala nacional altera não apenas os hábitos de uma geração, mas projeta efeitos sobre aquelas que virão.
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Exposição Amazônia no Cais das Artes, 2026. Foto: Fabíola Fraga
Exposição Amazônia no Cais das Artes, 2026. Foto: Fabíola Fraga
Exposição Amazônia no Cais das Artes, 2026. Foto: Fabíola Fraga
Exposição Amazônia no Cais das Artes, 2026. Foto: Fabíola Fraga
Sobre efervescência cultural no Estado, o gestor sinaliza para a importância da continuidade das políticas públicas e destaca que os avanços alcançados exigem estabilidade institucional e visão de longo prazo. “É mais fácil destruir do que construir”, pondera. Para ele, essas conquistas dependem não apenas da ação governamental, mas também da capacidade de mobilização da sociedade, das empresas e das instituições culturais em torno da preservação dos mecanismos que sustentam esse processo.
Enquanto Amazônia permanece em cartaz até 05 de julho, o Cais das Artes prossegue na construção de sua própria narrativa. O conjunto concebido por Paulo Mendes da Rocha inaugura uma nova etapa da vida cultural capixaba. Entre a monumentalidade da arquitetura, a paisagem da baía de Vitória e a presença crescente do público, o espaço inscreve-se na memória urbana e no imaginário cultural do Espírito Santo.
“Surrealismos: arte para além da razão” é a exposição inaugural da nova sede da galeria Pinakotheke, em São Paulo. A a mostra aproxima artistas e períodos distintos para pensar como o sonho, o absurdo, o inconsciente e a fabulação atravessaram a arte do século 20 até hoje.
O percurso inclui nomes centrais da arte moderna europeia, mas também desloca o eixo para produções latino-americanas e caribenhas.
Conversamos com Tadeu Chiarelli, que divide a curadoria da exposição com Max Perlingeiro, e você pode assistir a seguir.
SERVIÇO
Pinakotheke São Paulo — Rua Minas Gerais, 246, Higienópolis
Em cartaz até 15 de agosto de 2026
Visitação: de segunda a sexta, das 10h às 18h; sábados e feriados, das 10h às 16h
Entrada gratuita
Drone Cortejo Pau da Bandeira Barbalha. Samuel Macedo.
Por Bibiana Belisário
Há um fato curioso sobre as formigas cortadeiras: apesar do pequeno tamanho, elas conseguem transportar folhas, cascas, galhos e fragmentos vegetais que pesam dezenas de vezes mais do que seus próprios corpos. O feito impressiona pela força, mas também pela organização.
Em Barbalha, no sul do Ceará, esse princípio se repete em escala humana anualmente.
Sob um sol que ultrapassa os 30º, cerca de 200 homens carregadores conduziram, no domingo, 31 de maio de 2026, um tronco de angico com 23 metros de comprimento e três toneladas de peso por um percurso de sete quilômetros, do Sítio São Joaquim até o Centro Histórico da cidade.
Festa de Santo Antonio. Foto: Samuel Macedo
O tronco, transformado em mastro para a bandeira de Santo Antônio, inaugura uma das celebrações mais emblemáticas do calendário cultural brasileiro: a Festa do Pau da Bandeira, reconhecida pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) como patrimônio cultural do Brasil.
Como um grupo de homens consegue transportar nos ombros uma estrutura que nenhum deles seria capaz sequer de erguer sozinho?
Vista de perto, a condução do Pau da Bandeira funciona como uma engrenagem coletiva construída ao longo de quase um século de tradição. Há mecanismos de cooperação e formas de transmissão de conhecimento que passam de geração em geração. O que move o tronco é uma sabedoria distribuída entre centenas de corpos.
Festa de Santo Antônio. Foto: Samuel Macedo
“Eu não sou só. Sou um elemento dentro de um mundo, que são os carregadores”, define Rildo Teles. Nascido no bairro do Rosário e criado na Vila Santo Antônio, é capitão do Pau da Bandeira desde os anos 2000, quando foi convocado por João Filgueira Teles, histórico doador de paus da bandeira.
A responsabilidade do capitão está em acompanhar a escolha da árvore, coordenar as etapas do corte, organizar o carregamento, observar riscos, mediar conflitos e garantir que todos retornem em segurança.
“Capitão é uma espécie de pai. E pai não é só”, resume.
A hierarquia existe, mas não se impõe pela autoridade, se sustenta pela experiência acumulada onde os mais antigos ensinam os mais novos. Os novatos chegam conduzidos por pais, tios, irmãos ou amigos e aprendem observando.
A hora da partida é conhecida. Ao meio-dia, o tronco deixa a zona rural em direção à cidade. A chegada, porém, depende do ritmo dos carregadores.
“O Pau da Bandeira só tem hora para sair”, diz Rildo. “Não tem hora para chegar. Meu compromisso é que ele chegue com os carregadores íntegros.” A frase revela a lógica de que mais importante do que cumprir um suposto horário é preservar o grupo.
Mas talvez o aspecto mais revelador dessa inteligência não esteja na força, nem na logística: antes do cortejo, os carregadores passam por um ritual conhecido como batismo de terra. Na mata, homens cobrem uns aos outros com barro e poeira, esfregam terra nos rostos e nas roupas numa brincadeira que se tornou uma das imagens mais marcantes da festa.
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Festa de Santo Antônio. Foto: Samuel Macedo
Festa de Santo Antônio. Foto: Samuel Macedo
Festa de Santo Antônio. Foto: Samuel Macedo
“Nós, homens e a terra, temos essa ligação. Esse batismo começou lá dentro da mata para a gente se sentir mais perto da terra, jogando terra um no outro, melando o outro, na brincadeira, para nos conectar”, explica.
O ritual funciona como um nivelador simbólico: “Todos são iguais e batizados pela mesma terra.”
A imagem manifesta dois dos princípios fundamentais que sustentam o Pau da Bandeira: a confiança e a entrega. Afinal, carregar três toneladas exige acreditar que o outro fará sua parte, sustentando o peso quando necessário e protegendo quem está ao lado.
Na parte mais pesada do tronco ficam os homens mais experientes. São eles que conhecem o momento exato de levantar, apoiar o ombro, distribuir o peso e perceber quando é hora de baixar a carga.
“Pesou no ombro, vai ao chão”, explica Neto, um dos carregadores durante entrevista coletiva. “O carregador do Pau da Bandeira sabe a hora que ele vai cair.”
O angico avança aos poucos. Não há instrumentos de medição, nem comandos sistemáticos, o que existe é um conhecimento corporal compartilhado, construído pela repetição. A cada passo, o tronco parece respirar junto com os carregadores.
Quando o peso muda de direção, centenas de homens respondem quase simultaneamente. Quando um recua, outro avança. Quando alguém demonstra exaustão, o revezamento acontece naturalmente entre companheiros de bairro, amigos ou parentes.
“Tem revisão porque ninguém aguenta levar até lá”, conta Neto. “A gente reveza entre amigos.”
Essa capacidade de coordenação sem centralização absoluta lembra justamente os sistemas cooperativos encontrados na natureza. Nas colônias de formigas, decisões complexas emergem da soma de pequenas ações individuais. Em Barbalha, o movimento do tronco também depende da leitura constante do comportamento do grupo, e quem observa tem a sensação de assistir a um organismo único tentando encontrar equilíbrio.
Os carregadores se organizam historicamente por bairros como Alto da Alegria, Rosário, Vila Santo Antônio, Bela Vista e Cirolândia. No entanto, diante do tronco, essas divisões desaparecem.
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Turma dos Azulzinhos. Foto: Samuel Macedo
Turma Panela de Barro. Foto: Samuel Macedo
Os Margaridas. Foto: Samuel Macedo
No percurso, o Pau da Bandeira atravessou uma das pontes do Projeto de Integração do Rio São Francisco. Foto: Samuel Macedo.
Carregador há 56 anos e reconhecido este ano como Mestre Imortal pela Organização Internacional de Folclore e Artes, Antônio Erfo Feitosa Luna acompanha o trajeto. Foto: Samuel Macedo
À medida que o Pau da Bandeira se aproxima da cidade, as ruas ficam mais estreitas e o público mais denso. Foto: Samuel Macedo
“Aqui somos uma só família”, resume Alexandre Luna, carregador há 22 anos. “O mais importante aqui é a união.”
A Associação dos Carregadores do Pau da Bandeira, criada em 2025, surgiu desse esforço de organização e identificação. Hoje, cerca de 120 integrantes são associados formalmente, enquanto entre 150 e 200 homens participam diretamente do transporte a cada edição.
Além disso, nos últimos anos, a tradição passou a seguir protocolos estabelecidos por meio de um Termo de Ajustamento de Conduta (TAC) firmado com o Ministério Público. Entre as medidas estabelecidas estão a identificação dos carregadores por meio de pulseiras e camisas oficiais, que podem manter suas cores e símbolos próprios a partir das turmas.
“Tem a turma do Alto da Alegria, os Azulzinhos, o Panela de Barro, os Margaridas“, explica Rildo Teles. “Cada um tem sua camisa, mas todos carregam a identificação de carregador oficial.”
O acordo também se estende ao consumo de álcool durante o percurso. “A bebida está controladíssima”, afirma o capitão. Segundo ele, participantes que demonstram sinais de excesso são retirados do transporte.
No percurso, o Pau da Bandeira atravessou uma das pontes do Projeto de Integração do Rio São Francisco. Vista do alto, a cena produz uma imagem rara onde de um lado está o canal de concreto por onde corre a água trazida de longe; do outro, uma corrente humana sustentando um tronco de quase três toneladas.
Por alguns minutos, duas formas distintas de tecnologia social se encontram como se unissem duas histórias do sertão: a luta pela água e a persistência da fé.
Carregador há 56 anos e reconhecido este ano como Mestre Imortal pela Organização Internacional de Folclore e Artes, Antônio Erfo Feitosa Luna acompanha o trajeto. Ele começou na tradição ainda adolescente, carregando a chamada “tesoura” — estrutura menor utilizada no hasteamento — porque era jovem demais para participar do transporte principal.
“Quando eu comecei tinha entre 13 e 14 anos”, recorda. “Depois fui pegando nele até chegar na cabeça do pau.”
Ao longo de mais de cinco décadas, viu a festa se transformar. “Muita coisa mudou. Mas a força e a emoção são as mesmas.”
À medida que o Pau da Bandeira se aproxima da cidade, as ruas ficam mais estreitas e o público mais denso. Se na mata o tronco era conduzido por um formigueiro humano de pouco mais de duzentos carregadores, na entrada de Barbalha ele encontra outro.
Das ruas laterais, das janelas, das calçadas e sacadas, milhares de pessoas se espalham pela paisagem. Como acontece quando diferentes trilhas de uma colônia convergem para o mesmo alimento, os fluxos se encontram.
Sob a camada de barro e suor acumulada ao longo da caminhada, os homens seguem avançando em direção ao mesmo destino.
Paulo Júnior Veloso, integrante de uma linhagem familiar ligada ao Pau da Bandeira, é neto do lendário mestre Pavão — capitão e animador dos carregadores durante décadas. Ele começou a participar da tradição aos 15 anos.
“Ser carregador para mim é testemunho da fé a Santo Antônio”, afirma. “Meu filho hoje já é carregador.” E assim o conhecimento circula, pela convivência, onde se aprende gestos, cuidados e valores.
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Quando o Pau da Bandeira alcançou a Igreja do Rosário. Foto: Samuel Macedo
O angico finalmente chega à Igreja Matriz de Santo Antônio. Foto: Samuel Macedo
A bandeira de Santo Antônio de pé. Foto: Samuel Macedo
Bem como acontece nos formigueiros, há momentos em que milhares de corpos parecem responder ao mesmo chamado. Neste ano, quando o Pau da Bandeira alcançou a Igreja do Rosário, o relógio marcava exatamente 18 horas.
O sino da igreja tocou e as vozes do cortejo entoaram juntas um dos versos mais conhecidos da música nordestina: “Quando batem as seis horas, de joelhos sobre o chão, o sertanejo reza a sua oração”. A Ave Maria Sertaneja, canção de Luiz Gonzaga, atravessou a multidão como uma prece coletiva.
Durante sete quilômetros, o tronco viaja na horizontal. No hasteamento, porém, ocorre a transformação mais simbólica da jornada. Como um galho que finalmente encontra seu lugar na arquitetura de um formigueiro, o angico deixa de ser carga para se tornar monumento. Toda a energia distribuída ao longo do dia converge para um único gesto coletivo: fazê-lo apontar para o céu.
Quando o angico finalmente chega à Igreja Matriz de Santo Antônio e é erguido diante de milhares de pessoas, já é por volta das 20h55. Ali, o que se vê, é a materialização de uma tecnologia social construída coletivamente durante 98 anos. Alguns carregadores se abraçam, outros permanecem em silêncio. Há quem chore. Há quem agradeça.
A bandeira de Santo Antônio está de pé. Um organismo vivo feito de ombros, memória, fé e cooperação. Como acontece nas colônias, a força individual importa menos do que a capacidade de agir junto.
Nota:Esta reportagem foi inspirada por uma publicação da fotógrafa Nivia Uchoa nas redes sociais. Seu registro visual de formigas transportando um palito de dente provocou a reflexão sobre o cortejo do Pau da Bandeira de Santo Antônio, em Barbalha (CE), e deu origem à pauta sobre cooperação e organização entre os carregadores.
Sem título, Óleo sobre tela, 1998 - Foto: Edson Chagas
Por Giuliano de Miranda
Vinte e seis anos após a retrospectiva dedicada à sua obra pelo Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo (MAES), Nice Avanza retorna a esse espaço em uma exposição que se propõe a ir além da celebração de sua trajetória. Em cartaz até 2 de agosto, Nice Contemporânea reúne obras da capixaba ao lado de produções inéditas de dez artistas, que dialogam com a obra de Nice, selecionados por edital. A proposta pretende revisitar sua criação artística, mobilizar o acervo institucional e recolocar em circulação debates sobre memória, representação, território, religiosidade e os modos pelos quais determinadas narrativas são construídas dentro da história da arte. A exposição nasce de uma pergunta: como olhar hoje para uma produção que durante décadas foi apresentada ao público por meio de categorias como “naïf”, “primitivista” ou “pintora do cacau”? Essa questão atravessa todo o projeto e ajuda a compreender por que o retorno de Nice ao museu acontece em condições tão diferentes daquelas que marcaram sua retrospectiva em 2000.
Ao longo da segunda metade do século XX, Nice Avanza construiu uma trajetória rara para uma artista oriunda de um estado historicamente distante dos grandes centros de legitimação artística do país. Sua produção circulou nacionalmente e alcançou projeção internacional seu nome é tido como uma das principais referências das artes visuais do Espírito Santo.
Nice Avanza, reprodução da Midiateca Capixaba
As imagens produzidas por Nice ajudaram a construir um imaginário visual ligado ao interior capixaba. Lavouras de cacau, trabalhadores rurais, festas comunitárias, procissões religiosas, mercados populares e cenas do cotidiano tornaram-se marcas recorrentes de sua pintura. Com o passar do tempo, essa associação se tornou tão forte que a artista passou a ser frequentemente identificada como a “pintora do cacau”. Mas a própria força desse reconhecimento produziu um efeito contraditório. Ao mesmo tempo em que aproximava o público de sua obra, reduzia a multiplicidade de questões presentes em sua produção. Suas telas falam sobre trabalho agrícola, mas também sobre pertencimento, religiosidade, relações comunitárias, memória, território e identidade cultural.
Segundo Nicolas Soares, diretor do MAES e curador da exposição, “suas primeiras inquietações relacionadas à obra de Nice surgiram ainda em 2019, durante atuação na Galeria Homero Massena. Chamava atenção a permanência de determinadas formas de leitura sobre a artista e a predominância de análises concentradas em aspectos formais ou biográficos. Ao chegar ao museu e iniciar um processo mais amplo de revisão do acervo, essas questões ganharam novos contornos. A ideia passou a ser compreender não apenas a trajetória de Nice, mas também os modos pelos quais ela foi apresentada ao longo das últimas décadas”.
Nicolas Soares diretor do MAES, entrada da exposição de Nice Contemporânea no Museu de Arte do Espírito Santo, 2026. Foto: Fabíola Fraga.
Um dos pontos centrais da exposição é a discussão sobre os termos historicamente associados à artista. Ao revisitar reportagens, documentos e registros audiovisuais, a equipe encontrou repetidamente definições como “naïf”, “primitivista” e “exótico”. Para Nicolas, essas expressões são utilizadas para enquadrar artistas autodidatas, racializados e produções desenvolvidas fora dos principais centros culturais do país. A proposta da exposição é também compreender e ampliar os modos de leitura da obra de Nice.
A retrospectiva realizada pelo MAES em 2000 foi organizada logo após a morte da artista e tinha um caráter de homenagem. Segundo Nicolas, a exposição atual nasce a partir de uma perspectiva diferente, em vez de celebrar uma trajetória consolidada, procura recolocar sua obra em circulação crítica e estimular novas interpretações. Essa diferença ajuda a compreender por que a mostra não foi construída apenas a partir das pinturas de Nice. O projeto procura criar novas interlocuções para sua produção e aproximá-la de debates contemporâneos.
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Casamento na roça, Óleo sobre tela, 1980 - Foto: Edson Chagas
Nice Avanza, Ceia de Cristo, 1999
Colhendo cacau, Óleo sobre tela, 1971 - Foto: Edson Chagas
Sem título, Óleo sobre tela, 1998 - Foto: Edson Chagas
Sem título, Óleo sobre tela, 1997 - Foto: Edson Chagas
Nice Avanza, sem título, 1974, óleo sobre tela, Acervo Galeria de Arte Espaço Universitário. Foto: Fabíola Fraga.
Foi nesse contexto que surgiu o edital Diálogo com o Acervo. Lançado em 2025, o programa tomou a obra de Nice como referência para a produção de novos trabalhos. Os artistas selecionados foram Amanda Chabudé, Dejair Paulo da Silva, Fayra Moreira, Fernando Augusto, Fredone Fone, Ione Reis, Luciano Feijão, Meuri Ribeiro, Paulo Fernandes e Renato Ren. O curador afirma ainda que “o objetivo nunca foi produzir releituras formais da artista. A intenção era compreender para onde sua obra aponta e como questões presentes em suas pinturas continuam mobilizando artistas contemporâneos”. Território, memória, ancestralidade, religiosidade, trabalho agrícola, identidade e pertencimento aparecem como pontos de contato entre as diferentes produções.
A presença da artista Fayra Moreira, mulher negra e trans, representa um aspecto importante da nova coleção criada a partir da exposição. O curador considera mais importante compreender como a própria obra de Nice passou a provocar novos deslocamentos dentro da instituição do que estabelecer marcos simbólicos. A incorporação das obras produzidas para a mostra amplia a diversidade do acervo e inaugura uma nova etapa na política de aquisições do museu.
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A esquerda Renato Ren, a rua dá, a rua quer, 2026, spray sobre porta de enrolar de aço. Foto: Renato Ren.
Fayra Moreira, Ainda não desisti daquilo que me disseram ser impossível, 2026, tinta óleo sobre tela 90x60 cm. Foto: Fayra Moreira.
O edital criou uma linha específica de financiamento para ações de mediação e formação de público. Conforme observa o gestor do museu, “o educativo não foi pensado como atividade complementar, mas como parte estruturante da proposta. A exposição procura articular pesquisa, formação e acesso público, entendendo que a circulação do conhecimento é parte essencial do trabalho museológico”.
“Nos últimos anos, diferentes pesquisas acadêmicas passaram a incorporar a obra de Nice Avanza em trabalhos de graduação, mestrado e doutorado. A exposição pode ampliar esse movimento e estimular novas abordagens sobre a artista. A expectativa é que futuras investigações ultrapassem leituras exclusivamente formais e ampliem o debate sobre cultura, território, raça, religiosidade, trabalho e memória presentes em sua produção”. Ao longo da entrevista, Nicolas evita apresentar a exposição como uma resposta definitiva sobre Nice Avanza. “A mostra não procura encerrar discussões nem estabelecer uma interpretação única para a artista. Seu objetivo é criar condições para que novas leituras continuem surgindo”.
A 16ª Bienal Internacional de Curitiba retorna ao formato presencial em um momento marcado por profundas transformações tecnológicas, sociais e ambientais. Sob o conceito LIMIARES, as curadoras Adriana Almada e Tereza de Arruda propõem reflexão sobre as zonas de transição que atravessam o mundo contemporâneo e as novas formas de pensar e fazer arte.
Em entrevista à ARTE!Brasileiros, elas comentam os desafios conceituais e os diferenciais de uma bienal que busca ampliar seus horizontes sem perder a conexão com o território que a acolhe.
ARTE!Brasileiros – Depois da edição online de 2021, quais desafios curatoriais e institucionais se apresentam nessa volta ao modelo presencial?
Adriana Almada – Uma interrupção de vários anos sempre representa um desafio importante, tanto para a instituição quanto para as equipes, que precisam se reorganizar e retomar o ritmo. Para a curadoria também foi um desafio, já que, nos últimos cinco anos, ocorreram grandes mudanças no mundo, particularmente no campo das novas tecnologias e da inteligência artificial.
Isso reconfigurou relações geopolíticas, sociais e econômicas, além das formas de circulação cultural. Conceber uma Bienal que dialogue com seu tempo e questione as novas formas de convivência em um planeta em risco foi uma das premissas centrais desta edição.
Tereza de Arruda – Na edição online de 2021, a Bienal de Curitiba foi obrigada a pensar novas formas de mediação e circulação digital, ampliando o alcance do evento, mas também percebendo os limites da experiência virtual diante da potência do encontro presencial com as obras, os artistas e os espaços expositivos.
O desafio atual consiste em integrar os aprendizados adquiridos no ambiente digital sem perder a dimensão humana, espacial e afetiva da exposição presencial. Institucionalmente, isso significa fortalecer redes internacionais, ampliar programas educativos e desenvolver formatos híbridos que dialoguem com públicos diversos. Curatorialmente, o retorno presencial exige pensar a relação entre corpo, espaço, arquitetura e experiência, sobretudo em um momento histórico marcado por transformações sociais, políticas e tecnológicas profundas.
A!B – O conceito “LIMIARES” propõe habitar zonas de transição e incerteza. Como esse conceito será traduzido concretamente na seleção dos artistas e obras da 16ª Bienal?
AA – A seleção buscou obras que expressam essa condição transitória, tanto em suas propostas quanto em suas linguagens. São trabalhos que operam em zonas de cruzamento entre natureza e tecnologia, corpo e algoritmo, memória e simulação, presença e virtualidade.
Embora haja forte presença da inteligência artificial e da virtualidade, há também uma significativa presença material. Esta edição incorpora ainda perspectivas não ocidentais e cosmologias historicamente excluídas das narrativas tecnológicas dominantes. A ideia foi criar um fluxo de obras que se contaminem mutuamente, produzindo conexões e deslocamentos de sentido.
TA – “LIMIARES” parte da ideia de fronteira como espaço de transformação, deslocamento e possibilidade. O conceito se traduz na seleção de artistas cujas práticas abordam estados de passagem, tensões culturais, identidades híbridas, processos de metamorfose e formas de coexistência entre diferentes realidades.
A Bienal reunirá obras que transitam entre materialidades, linguagens e disciplinas, investigando relações entre natureza e tecnologia, memória e futuro, ancestralidade e inovação. O limiar aparece também como espaço de instabilidade e questionamento, onde categorias fixas deixam de existir.
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Obra de Jaqueline Duhr. Foto: Jacky Duhr
Obra de Chiharu Shiota. Foto: Timothy Schenck
Obra de Panmela Castro. Foto: Filipe Berndt
A!B – De que forma a curadoria pretende equilibrar reflexões sobre tecnologia e inovação com questões humanas, sociais e políticas contemporâneas?
AA – Ocorre que a tecnologia tem um impacto direto sobre os corpos e faz parte da construção das subjetividades, afetando, portanto, as relações sociais e as formas de convivência. Nesse sentido, a Bienal não apresenta uma visão celebratória da tecnologia, mas tampouco uma perspectiva distópica.
A curadoria propõe um espaço crítico de reflexão sobre como as transformações tecnológicas estão redefinindo a experiência humana e destaca outras formas de comunicação e intercâmbio, revisitando práticas analógicas. Diante da crescente virtualização da vida, há obras que recuperam questões ligadas aos afetos, ao cuidado, à sensibilidade e às relações entre os seres vivos e seus ambientes, assim como problemáticas territoriais, sociais e políticas diversas.
TA – A tecnologia não será apresentada como um fim em si mesma, mas como parte das transformações que atravessam a vida contemporânea. A curadoria procura compreender como os avanços tecnológicos impactam subjetividades, relações sociais, ecologias e estruturas de poder.
Ao lado de obras que utilizam inteligência artificial, realidade imersiva e linguagens digitais, estarão presentes trabalhos que abordam migração, desigualdade, pertencimento, crise climática, memória coletiva e direitos humanos. O interesse da Bienal está justamente em criar diálogos entre inovação e experiência humana, evitando visões puramente futuristas ou tecnocráticas.
A!B – A proposta menciona “novos modos de coexistência”. Quais debates sociais e ambientais a Bienal considera urgentes nesse contexto?
AA – O conceito da Bienal, “Limiares”, parte da questão da convivência em um mundo em transição, afetado por uma crise ecológica e ambiental sem precedentes. O aquecimento global, a perda de biodiversidade, a poluição, o desmatamento, a situação dos mares e dos cursos d’água, o degelo das geleiras, as secas, o extrativismo e o crescimento urbano descontrolado são temas que, de uma forma ou de outra, são abordados pelos artistas.
Por outro lado, também se coloca em debate o impacto das novas tecnologias sobre a vida social e pessoal, assim como as estruturas financeiras que as sustentam: a expansão da inteligência artificial, os sistemas de vigilância, a automação e o uso massivo de dados (big data).
TA – A Bienal considera urgente refletir sobre formas mais sustentáveis, inclusivas e éticas de coexistência. Isso envolve debates sobre emergência climática, preservação ambiental, justiça social, diversidade cultural, direitos indígenas, deslocamentos migratórios e os impactos das tecnologias sobre a vida cotidiana.
Também nos interessa discutir a necessidade de reconstruir vínculos coletivos em um cenário global marcado por polarizações, conflitos e isolamento social. A arte contemporânea possui a capacidade de imaginar outras possibilidades de convivência e produzir espaços de escuta, empatia e troca.
Museu Oscar Niemeyer. Foto: Carlos Renato Fernandes
A!B – Em um cenário global de proliferação de bienais, o que diferencia a Bienal Internacional de Curitiba no circuito internacional da arte contemporânea?
AA – A realidade contemporânea é tão complexa que a existência de muitas bienais ao redor do mundo representa uma oportunidade para destacar questões realmente relevantes. Esta edição soma-se ao debate global sobre as novas formas de interação na era digital, quando as fronteiras entre o real e o virtual, o artificial e o natural tornam-se cada vez mais difusas. Uma característica que diferencia a Bienal de Curitiba é sua capacidade de incorporar a cena local ao projeto internacional. A exposição principal no Museu Oscar Niemeyer se articula com galerias, centros culturais, universidades e iniciativas independentes, refletindo a vitalidade da produção artística de Curitiba, do Paraná e do Brasil.
TA – A Bienal de Curitiba se diferencia por sua capacidade de estabelecer diálogos entre o contexto latino-americano e o circuito internacional da arte contemporânea, criando conexões entre diferentes geografias, culturas e perspectivas críticas.
Outro aspecto fundamental é sua relação com a cidade e com os espaços arquitetônicos e institucionais que a acolhem. Curitiba possui uma identidade cultural singular que permite pensar a Bienal de forma expandida e integrada ao tecido urbano.
Em um momento em que a arte indígena está cada vez mais presente em instituições culturais brasileiras, a terceira edição da Mostra Etnomídia Indígena propõe um passo além da mera representatividade, transformando o convencional “cubo branco” de uma galeria de arte em um espaço de convivência e aliança cultural.
A Mostra acontece na galeria Carmo Johnson, em São Paulo, e adota o formato feira-festival. A abertura ocorre dia 30 de maio, a partir das 14h, com um bate-papo mediado por Naine Terena, idealizadora do evento, e Gustavo Caboco, curador desta edição, com os artistas Ará Guarani, Liberio Boe e Isaac Amajunepá.
Com o subtítulo Festival de Impressos Indígenas, a mostra expande o conceito de “impressão” para além da gravura ou dos processos em papel. Para isso, abarca diversas linguagens, suportes e modos de produção artística, como literatura, artes têxteis e instalação, que carregam as marcas dos territórios e das experiências dos povos indígenas.
Caboco exemplifica essa concepção com o painel o Jegua marangatu – grafismo sagrado, apresentado por Edson Benites (Gerpa filho) e Miguela Moura, ambos do Mato Grosso do Sul. “Eles trouxeram imagens de grafismo, aquilo que é impresso no corpo: especificamente três grafismos, então há um texto sendo contado”, afirma o curador. “Nesse caso, é uma impressão que é escrita, geralmente na pele, mas que foi levada para o tecido”.
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O projeto convida o público a refletir não apenas sobre as obras apresentadas, mas também sobre as formas de circulação, convivência e construção de conhecimento que elas carregam. “Os artistas trazem suas impressões dos seus territórios de base. [A curadoria] pensa tanto o ponto de vista do artista, quanto do público, que criou impressões do que são as artes dos povos indígenas, e possibilita compreender nossa multiplicidade e diversidade”, pontua Caboco.
Um dos aspectos centrais desta edição é a expografia, desenvolvida em parceria com Liberio Uiagumeareu, do povo Boe Bororo. A galeria foi repensada para reproduzir a lógica de uma aldeia Boe a partir da organização física e referências conceituais, e interpretada por meio da sociabilidade indígena.
“É uma outra maneira de enxergar o mesmo ambiente por perspectivas diferentes”, afirma Caboco. “A expografia foi guiada pelos conceitos de ‘Pa Muga’, um espaço de convivência entre o indígena e o não indígena, e ‘Ce Muga’, o espaço indígena. Os dois estão em sobreposição, em aliança”.
Essa abordagem se reflete na experiência do visitante: a mostra organiza seu percurso para incentivar o encontro, debate e convivência. Literatura, têxteis e obras visuais dialogam entre si para criar um ambiente mais próximo de uma experiência coletiva do que de uma contemplação silenciosa e individualizada.
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Assim que o visitante entra no espaço expositivo, se depara com a obra “Pajé Cara Branca”, de Isaías Miliano, das etnias Macuxi e Patamona. O artista traz a figura de seu avô, que foi um rezador, com o rosto branco devido à argila Tabatinga — evidenciando de antemão o peso que o passado tem para muitos destes artistas, que procuram em sua ancestralidade temas e elementos para desenvolver uma arte autoral e contemporânea.
Caboco destaca também o conjunto de pinturas e objetos instalativos expostos pelo Coletivo REMBYAPÓ, do Espírito Santo, formado por Ara Guarani, Sônia Guarani e Claudiomiro Guarani, que fazem referência à cultura e aos modos de vida do seu povo. O curador aponta que, entre as escolhidas, há uma tendência de obras que tratam ou dialogam com questões territoriais. Os artistas participantes fazem parte de povos como os Guarani Ñandeva, Boe, Patamona, Manoki, Myky, Wapixana e Terena.
Outro elemento que diferencia a mostra é sua estrutura híbrida, de feira-festival. Além das obras expostas, o público encontrará livros de autores indígenas, cartazes, pôsteres, publicações e outros impressos disponíveis para circulação e aquisição. A escolha dialoga com práticas tradicionais de troca e encontro presentes em muitas comunidades indígenas e aproxima o projeto do formato de feiras de arte e publicações independentes.
A programação também inclui rodas de conversa, encontros e atividades formativas voltadas para a discussão das artes indígenas contemporâneas. Segundo Caboco, o objetivo é ampliar o repertório crítico do público e contribuir para o fortalecimento de reflexões sobre essa produção artística para além dos estereótipos.
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O curador identifica uma mudança importante no circuito da arte em relação aos últimos anos — se houve um período marcado pela descoberta e visibilidade repentina dessas produções, hoje a presença de artistas, pesquisadores e curadores indígenas é mais consistente, com maior protagonismo nos processos de construção de exposições, e não só presença em acervo — o que produz mudanças significativas na maneira como essas obras são apresentadas e interpretadas. “Talvez não estejamos mais em um momento de espetacularização, mas de aprofundamento”, reflete..
“A questão não é ‘dar voz’ aos artistas indígenas, mas reconhecer a existência de múltiplas formas de produção de conhecimento, estética e pensamento que já operam há muito tempo, mas que costumam ser invisibilizadas”, conclui o curador.
A Terceira Mostra Etnomídia — uma realização da Oráculo Comunicação, educação e cultura, com patrocínio do Ministério da Cultura e da Petrobras através da Lei Rouanet — permanece em cartaz na galeria Carmo Johnson até 20 de junho. Depois, parte para uma itinerância em Salvador, de 9 de julho a 2 de agosto e finaliza seu período expositivo em Brasília, de 20 de agosto a 6 de setembro.
11. Ana Botafogo, bastidores do Theatro Municipal do Rio de Janeiro,
1995. Foto: Bruno Veiga.
“A bailarina clássica no país do futebol”. Foi assim que Ana Botafogo se definiu no dia da abertura da Ocupação Itaú Cultural dedicada à sua trajetória. A frase resume bem a dimensão que a bailarina alcançou ao longo de décadas. Ela ultrapassou os limites do palco do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (TMRJ) e se tornou uma referência nacional.
A 72ª edição do programa Ocupação Itaú Cultural percorre essa trajetória por meio de fotografias, documentos, cartazes, depoimentos e objetos pessoais. Em cartaz até 21 de junho, a mostra apresenta desde a infância da bailarina até sua consolidação como Primeira Bailarina do TMRJ, posto que assumiu em 1981, depois de iniciar a carreira na França.
Se você pedir para qualquer pessoa citar uma bailarina famosa, é muito provável que a resposta seja Ana Botafogo. Ela credita essa popularidade a alguns fatores: “Eu dancei muito pelo Brasil, norte, sul, leste, oeste, e as pessoas foram começando a me conhecer numa época que não tinha internet”, explica.
Depois disso, diz ter saído da “casinha da bailarina clássica”, aproximando-se ainda mais do público ao dançar música popular brasileira e participar de programas de televisão. Com sorriso largo e simpatia, foi presença recorrente nas noites de domingo como jurada do quadro Dança dos Famosos, da TV Globo. Também participou da novela Páginas da Vida (2006), de Manoel Carlos, além de realizar palestras e espetáculos criados especialmente para ela.
Ana Botafogo começou a aprender os primeiros passos de balé aos seis anos de idade. Dessa época, guarda poucas lembranças, embora ainda se recorde das apresentações que fazia. Foi um pouco mais tarde, perto dos onze anos, quando entrou para a Academia de Ballet Leda Iuqui, que a prática passou a ser levada com mais rigor, sendo avaliada em exames.
A disciplina que adquiriu nesse período, conta ela, atravessou toda a sua vida. Para continuar na dança, precisava ir bem na escola. Então prestava muita atenção nas aulas do colégio para que sobrasse tempo para os ensaios e para a rotina exigida pelo balé. Caso contrário, precisaria abandonar as sapatilhas.
Ana Botafogo na sala de casa brincando de ser bailarina com tutu feito por sua avó e sendo fotografada pelo pai. Rio de Janeiro, 1960 Foto: Ernani Fonseca/Acervo Ana Botafogo
Aos 13 anos, começou a considerar a possibilidade de se tornar bailarina profissional. Sonho que parecia distante, devido aos poucos testes para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, sua principal referência para seguir carreira na dança clássica.
Como ao terminar o colégio ainda não tinha surgido a oportunidade de fazer um teste, entrou na faculdade de Letras. Depois de um semestre, trancou o curso e foi passar alguns meses com seu tio, que morava em Paris. Uma possibilidade de estudar francês e, claro, balé. Muito rapidamente, cerca de dois meses depois de ter chegado, passou em uma audição do coreógrafo e bailarino francês Rolland Petit no Ballet National de Marseille. Assim, começou sua jornada profissional na dança.
Não é preciso ter feito aulas de balé para conhecer a fama da rigidez de professores e coreógrafos, algo que está no nosso imaginário muito provavelmente pelo que foi retratado nos cinemas. Para Ana, essa lógica vem mudando. “A gente vê que não tem necessidade de ter sido da maneira que era antigamente. Porque muita gente desistiu da dança por não aguentar a pressão de certos professores.”
Hoje também professora, ela acredita ser possível manter o rigor técnico sem transformar o aprendizado em um ambiente hostil. “É possível ter disciplina e rigor dentro do aprendizado da técnica clássica, mas sendo agradável e estimulando cada vez mais o aluno a progredir.”
Sobre a competição no meio da dança, a bailarina também adota um tom conciliador. “É uma carreira competitiva, sim, mas ela não precisa ser competitiva de uma maneira feia ou de uma maneira em que você exclua o outro. Pode ser competitiva no ponto de que se o outro está fazendo bem, eu quero fazer tão bem quanto ou melhor.”
Ana Botafogo em cena no espetáculo Três Momentos do Amor. Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2006, Foto: Alice Bravo/Acervo Ana Botafogo.
Ana entrou para o Theatro Municipal em 1981, onde se tornou primeira bailarina, depois de ter voltado ao Brasil e passado uma temporada em Curitiba, no Balé Guaíra. Ao longo de 45 anos no teatro carioca, Ana acompanhou mudanças no próprio circuito da dança no Brasil. Para ela, a ampliação do público trouxe também novas exigências artísticas. “O público também exige melhores produções e fomos descobrindo novos coreógrafos, porque isso é necessário”, afirma. Segundo a bailarina, o país formava grandes intérpretes, mas ainda precisava investir na formação de criadores capazes de produzir obras que atravessassem gerações.
Ainda hoje, Ana faz “pelo menos uma barra” diariamente. “A barra do balé clássico prepara muito os bailarinos, mas prepara muito uma pessoa que a vida toda viveu de dança e de exercício. Me prepara para o meu dia”, conta. “Normalmente, eu gosto de fazer uma barra mesmo que eu vá dar uma entrevista, porque essa barra me aquece para o dia. Aquece a minha voz, aquece o meu corpo todo.”
Não à toa, a barra é um elemento tão presente na exposição. Ela contorna a sala expositiva e serve de suporte para diversas fotografias da bailarina espalhadas pelo percurso. Em uma das paredes, a clássica sala de balé é recriada, com espelhos do chão ao teto e uma barra atravessando o espaço. Os visitantes podem, inclusive, acompanhar e reproduzir os movimentos de uma aula conduzida por Ana Botafogo, refletida diante deles no espelho.
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Vista da Ocupação Ana Botafogo. Foto: Agência Ophéia
Vista da Ocupação Ana Botafogo. Foto: Agência Ophéia
Vista da Ocupação Ana Botafogo. Foto: Agência Ophéia
Sala de vídeo da Ocupação Ana Botafogo. Foto: Agência Ophéia
Detalhe de um caderno de Ana Botafogo. Foto: Agência Ophéia
O processo de construção da mostra organizou a trajetória da bailarina e trouxe memórias que estavam guardadas. Segundo Ana, as pesquisadoras Eliza Oliver e Regina Medeiros passavam até sete horas por dia em sua casa examinando fotografias, documentos e objetos acumulados ao longo de décadas.
“Eu adoro relembrar. Não tenho essa coisa de nostalgia ou tristeza, mas acho que isso fez parte da minha história e eu já estou feliz”, diz. “Essas caixas viveram fechadas por 10, 20 anos. Eu não teria tempo de ver isso agora, mas essa exposição me propiciou conversar e lembrar um pouco da minha história.”
Na exposição La Chola Poblete – Pop Andino, em cartaz no MASP, o olhar do público é imediatamente desafiado. Mais do que exibir obras, a mostra aciona interpretações que se expandem e incomodam: identidade, religião e poder aparecem em constante disputa. A exposição integra o programa Histórias Latino-Americanas, eixo curatorial que ocupa o museu ao longo de todo o ano.
A produção de La Chola se estrutura a partir de uma lógica de acumulação e desvio. Signos se sobrepõem, referências se contaminam, códigos visuais são deslocados de seus contextos originais e reinscritos em uma gramática que recusa hierarquias claras. Nesse processo, o que poderia ser lido como excesso revela-se método: uma estratégia de saturação que impede a estabilização do olhar. As 31 obras reunidas não compõem um percurso linear, mas um campo instável, no qual cada imagem parece reabrir o problema colocado pela anterior.
Como observa o curador Leandro Muniz, que divide a curadoria com Adriano Pedrosa, diretor artístico do Masp, “La Chola se manifesta na primeira pessoa, mas ultrapassa o âmbito do íntimo e se projeta para o coletivo abordando identidades indígenas, dissidências de gênero e os efeitos persistentes do colonialismo na América Latina”.
Formalmente, a exposição se estrutura a partir de uma linguagem de contaminação. Elementos da cultura pop convivem com iconografias pré-colombianas, referências religiosas e signos da história da arte, produzindo uma visualidade densa, por vezes excessiva, que dissolve hierarquias entre o erudito e o popular. Esse procedimento se evidencia nas aquarelas da série Vírgenes Cholas, nas quais a imagem da Virgem Maria é reconfigurada por símbolos andinos, slogans políticos, referências à moda e à cultura de massa.
La Chola Poblete, Purple María [Maria Púrpura], da série Virgenes cholas [from the series Chola Virgins], 2023
No início de sua trajetória, a artista recorreu à performance como principal meio de crítica ao sistema. Com o tempo, passou a deslocar essa carga discursiva para o desenho e aquarela. “La Chola percebe que, no lugar desse tipo de apresentação, seus desenhos poderiam ganhar mais corpo e presença, além de fazer circular as mesmas ideias em diferentes formatos. A partir daí, ela começa a abordar temas como amor, vida, morte, religião e angústia”, afirma Leandro Muniz.
As obras reunidas reafirmam esse caráter desmistificador e revelam um processo em constante elaboração. Desenhos de toda a ordem transformam a exposição em uma espécie de multidão imagética, composta por centenas de pequenos personagens aparentemente dissonantes, mas articulados por uma poética reconhecível. Nesse conjunto convivem figuras como Che Guevara, Mafalda, sereias, virgens, dançarinas e indígenas. A recorrência de uma narrativa fragmentada reforça a escolha da artista, formada em pedagogia, por uma construção visual que espelha as tensões e contradições da contemporaneidade.
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La Chola Poblete
La Virgen de la Leche, 2023
[Virgem amamentando] [Madonna Lactans]. Coleção da artista [Collection of the artist], Buenos Aires
La Chola Poblete
La loba, 2023
[The She-Wolf]. Coleção particular [Private collection]
La Chola Poblete
El desollado, 2023
[O esfolado] [The Skinned One]
Coleção da artista [Collection of the artist], Buenos Aires
La Chola interpreta sua inserção no circuito argentino de arte como parte de um movimento mais amplo de reconfiguração institucional na Argentina, marcado pela pressão, por diversidade e pela revisão de critérios historicamente excludentes. Em seu relato, a abertura do mercado a artistas trans, negras e indígenas não aparece como concessão, mas como uma mudança de paradigma que ela soube ocupar de forma consciente. “Comecei a expor nesse contexto. Aceitei porque sabia que, além do fato de ser trans e ter origem indígena, eu tinha talento”, afirma, tensionando leituras que reduziriam sua presença a uma política de inclusão.
Esse posicionamento ganha projeção internacional na 60ª Bienal de Veneza (2024), onde La Chola recebe menção honrosa por As Virgens Chola, apresentada no Arsenali di Venezia. Mais do que um reconhecimento institucional, a premiação amplia o alcance de questões já presentes em sua obra e as desloca para o centro do debate simbólico.
No discurso de premiação, a artista afirma ser a primeira argentina indígena e trans a receber esse reconhecimento em Veneza. A declaração não aparece como celebração individual, mas como evidência de uma lacuna histórica. Ao final, sintetiza essa crítica em uma frase direta, “A Argentina não é branca”, questionando o imaginário nacional que se construiu como europeu, baseado na ideia de que o país foi formado por imigrantes que chegaram de navio, enquanto as populações indígenas foram sistematicamente marginalizadas.
O reconhecimento na Bienal amplia o alcance internacional, mas, como observa Leandro Muniz, não se resume a só isso. “A presença de La Chola Poblete entre o grupo restrito de jovens artistas para os quais o MASP publica o catálogo de suas exposições, não é pouco.”
La Chola Poblete, Il Martirio de Chola, 2014
La Chola Poblete nasce em Guaymallén, na região de Mendoza, onde passa a infância e a adolescência, período em que ainda se identificava como um garoto. “Sempre quis ser cantora e estar no palco. Sou artista visual porque não sei cantar”, afirma. Sua produção parte, em grande medida, do desejo de recontar o lado apagado da história latino-americana, em especial o que denomina de “Argentina Marrom”, segmento historicamente invisibilizado. “No meu país, chamo mais atenção pela minha cor e pelos traços indígenas do que por ser uma mulher trans”, observa.
Além da dimensão política, sua obra incorpora referências da cultura pop e da religiosidade. A artista declara devoção à Virgem Maria, figura central na série Virgens Cholas, premiada na em Veneza. Esse projeto prevê 33 trabalhos, dos quais 28 já estavam concluídos no início deste ano. A religião constitui um dos eixos estruturantes de sua trajetória. “Antes de lidar com sua identidade de forma mais tranquila, ela, como boa parte da população LGBT, passou por diferentes religiões, entre elas a mórmon”, afirma Leandro Muniz. Todas elas são campos de tensões entre catolicismo, espiritualidades populares e experiências pessoais, funcionando como dispositivos visuais onde fé, opressão e identidade se cruzam.
Nesse sentido, uma experiência marcante ocorreu ainda na adolescência, quando dois missionários mórmons visitaram sua casa, em um bairro pobre e periférico de Guaymallén. “Enquanto conversavam com minha mãe, fiquei observando a branquitude deles, os olhos claros, os ternos pretos. Em um momento, cheguei a pensar que estava interessada neles”, recorda. O episódio reverbera em sua produção recente. Em La loba (2023), um dos trabalhos mais impactantes da exposição, dois missionários examinam uma figura híbrida, metade homem, metade lobo. Já em Virgem de la leche (2023), a artista se representa dentro de um açougue, com um bebê no colo, na presença de um missionário. Em outra obra do mesmo ano, aparece nua, suspensa por um gancho, em um açougue ao lado de partes de um boi esquartejado, na presença de um missionário. A cena evoca de maneira direta a lógica de exposição e avaliação do corpo como mercadoria.
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La Chola Poblete, sem título, 2025
La Chola Poblete, No era um chico triste, era um HDP, 2025
Em meio a imagens de grande impacto, a obra de La Chola também se constrói a partir de pequenas histórias que remetem ao universo das notícias. Leandro Muniz destaca, por exemplo, uma aquarela que apresenta o brasão da cidade de Mendoza com um tênis All-Star pendurado, uma alusão a tragédias semelhantes ao incêndio da Boate Kiss no Brasil, que vitimou dezenas de jovens. “Nesse sentido, o trabalho de La Chola estabelece um bonito e sensível trânsito entre experiências micro e macro, a partir da perspectiva de uma mulher trans indígena, abordando temas como amor, amizade, transfobia e gênero”, afirma o curador.
No MASP, a exposição de La Chola Poblete evita um desfecho conciliador. Ao final do percurso, não há síntese. Ao sair, o visitante leva consigo não respostas, mas a evidência de que certas imagens, quando realmente incisivas, não se deixam apaziguar.
’Naufrágio’ (1953), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo
Rio de Janeiro, anos 1950 e 1960. A “cidade maravilhosa” passava por mudanças: tornava-se cada vez mais gentrificada, excluindo as pessoas que a ergueram e convertendo-se em palco de conflitos sociais e ideológicos.
É este o cenário de parte das obras de Paulo Pedro Leal, artista autodidata que, apesar da importância de sua obra ao retratar as contradições da modernização do Rio de Janeiro, viveu às margens do circuito institucional das artes e caiu em relativo esquecimento após sua morte, como muitos artistas de origem negra e humilde da época.
É para reparar este erro que a Pinacoteca de São Paulo inaugurou “Trágico Subúrbio”, mostra dedicada a revisitar sua obra e apresentá-la a um público mais amplo. Com curadoria de Pollyana Quintella e Renato Menezes, a exposição reúne cerca de 50 pinturas que condensam sua diversidade.
“O PPL [como o artista assinava e passou a ser conhecido] produziu um testemunho das transformações do seu tempo de forma muito original”, afirma a curadora Quintella. “Suas obras contêm um contorno de denúncia e crônica social intensa. Ele capturou a atmosfera dessa modernidade brasileira, da primeira para a segunda metade do século 20, com senso de composição e uso particular da cor e, ao mesmo tempo, uma crítica social elaborada”.
Em seu trabalho, Leal explicita desigualdades em vez de escondê-las. Em “A casa do capitão” (1950), por exemplo, vemos uma mansão vistosa que contrasta com outras habitações que retratou. Com pilares e abóbadas luxuosas, pode-se observar, à esquerda da construção, uma pessoa negra servindo um casal vestido com pompa.
‘A casa do capitão’ (1950), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo
O que interessava PPL era a crise, o confronto, o tumulto, a quebra do pacto social moderno. Naufrágios, batalhas navais, ritos de umbanda, brigas de bar, bordéis e carnavais foram alguns de seus temas preferidos, nos quais se observam as tensões sociais e raciais na capital carioca — grande parte das cenas foi imaginadas por PPL, a partir da leitura de jornais e observação de revistas ilustradas.
A mostra sintetiza os três grandes assuntos do artista. A primeira sala traz cenas de sociabilidade — conflitos, como no caso das brigas de bar, ou comunhão, como casamentos. Ao lado, um conjunto que reflete como PPL interpretou gêneros clássicos da pintura, como batalhas navais e naufrágios — consequência de uma certa obsessão do artista pela Primeira Guerra Mundial —, além de paisagens e naturezas-mortas. Por fim, a terceira sala traz obras com cenas de coletividade, em que os corpos estão em uma espécie de gozo coletivo, suspendendo a ordem estabelecida: Carnaval, cenas em bordéis, ritos religiosos sincréticos e festas populares.
‘Cirurgia moderna’ (1953), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo.
Quintella destaca a criatividade e a atenção do artista aos detalhes, seja em uma paisagem ou em uma cena com vários personagens. Em “Cirurgia Moderna”, retrata a operação de um transplante de órgãos. Na época, esse procedimento começava a ser realizado. PPL pinta o momento com contornos fantásticos: os enfermeiros parecem fantasmas, com máscaras brancas que cobrem todo o rosto.
A curadora ressalta como PPL colocava pessoas negras e brancas, pobres e ricas, homens e mulheres, poderosos e vulneráveis em confronto. Ela compara com Heitor dos Prazeres, seu contemporâneo — em sua obra, vemos uma diversidade de personagens alegres, em cenas que prometem uma espécie de acordo social. “O PPL mostra o lado B disso — o conflito é o protagonista o tempo todo, seja num naufrágio de guerra, seja numa briga de bar na Lapa. Tudo está fora do controle, escapando da ideia do pacto civilizatório moderno”.
Um de seus trabalhos mais conhecidos é “Afogamento de mendigos” (1965), única pintura conhecida a retratar o maior escândalo carioca de violência estatal pré-Ditadura Militar. Carlos Lacerda, então governador do estado, escalou o Serviço de Repressão à Mendicância para sequestrar moradores de rua e jogá-los no rio Guandu, a cerca de 100 quilômetros da capital carioca. PPL pinta pessoas detidas, esperando sua morte; outras, de frente para o rio, ameaçadas com armas; e, em seguida, já arrastadas pelo curso d’água. Ao lado da obra, o espectador pode conferir trechos de jornais que veicularam o caso e que provavelmente inspiraram as composições.
‘Afogamento de mendigos’ (1965), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo.
Segundo Quintella, seus trabalhos mais populares eram as “cenas de macumba”: em uma das poucas entrevistas que concedeu, Leal afirmou: “Pinto tudo, sei fazer uma paisagem ou um retrato, mas ninguém os compra. Os motivos afro-brasileiros rendem mais porque despertam a curiosidade dos estrangeiros, em quem encontro sempre fregueses”. Na mesma reportagem, uma rara fotografia do artista estampou o jornal A Manhã: ele recebe um livro de pintura do crítico e adido cultural da embaixada dos Estados Unidos, Marcus Gordon Brow.
Gordon Brow e Paulo Pedro Leal em fotografia publicada no jornal ‘A Manhã’, em 19 de outubro de 1952. Reprodução.
Leal era filho do casal baiano Marcelino Pedro Leal e Afra Maria de Albuquerque e neto de maranhenses. Seus pais provavelmente migraram ao Rio de Janeiro em busca de melhores oportunidades, como muitas outras famílias afrodescendentes na virada do século 19 para 20. Foi criado por um tio, Luiz Joaquim de Araújo, que o introduziu aos ritos jejê-nagô.
Em suas paisagens, com frequência retratou o avanço do subúrbio sobre o campo, reflexo de sua própria trajetória de vida: Leal nasceu em 1900, no Morro da Viúva, entre os bairros de Botafogo e Flamengo. Mas, com a especulação imobiliária da Zona Sul, foi obrigado a se instalar em Coelho da Rocha, bairro de São João do Meriti, onde montou um ateliê e terreiro.
Devido a essa “vida dupla”, entre arte e saberes da umbanda, PPL ficou conhecido como “pintor espiritual”: quando alguém o procurava, poderia ser tanto para comprar um quadro quanto para fazer uma consulta. Fora sua vocação como pai de santo, realizou muitos ofícios durante a vida: foi empregado doméstico, estivador, trabalhou na Central do Brasil, em uma cervejaria, como auxiliar de pedreiro, colaborou com carros alegóricos e pintura corporal na escola de samba de Coelho da Rocha, pintou murais e letreiros e vendeu por muitos anos suas obras e brinquedos, feitos de madeira e papelão, no Passeio Público, no centro do Rio de Janeiro.
Foi na calçada do Passeio Público que, em 1953, Leal conheceu o marchand e galerista romeno Jean Boghici, que impulsionou sua trajetória. Ele se gabava de ter vendido “Verdun”, retrato da batalha mais sangrenta da Primeira Guerra Mundial para Lygia Clark, que supostamente pendurou a obra em sua sala. Boghici organizou a única mostra individual do artista em vida, na histórica Petite Galerie, e enviou ao Salão Nacional a tela Dragão do Oriente, que recebeu o prêmio de aquisição e consta no acervo do Museu Nacional de Belas Artes.
Quintella afirma que é provável que suas primeiras pinturas de cavalete, realizadas com materiais precários, não tenham sobrevivido; e que os trabalhos dos quais temos conhecimento sejam posteriores à sua “descoberta” por Boghici.
A curadora rechaça as denominações de artista “primitivo” e “ingênuo”, que PPL carregou por muitas décadas: seus trabalhos evocam uma crítica social pujante; além disso, se interessava pelos gêneros da historiografia da arte e interpretava, a seu modo, obras de grandes mestres.
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‘Dragão do Oriente’ (1961), obra de Paulo Pedro Leal. Reprodução.
‘Verdun’ (1952), obra de Paulo Pedro Leal. Reprodução.
‘Bacanal’ (1955), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo.
“Por muito tempo, atribuímos aos pintores autodidatas ingenuidade ou docilidade por não terem passado pelo sistema de arte. Mas ele lia seu tempo criticamente, produzindo um testemunho não só com gesto autoral, mas também com muita consciência política”, afirma Quintella. “PPL foi um artista com capacidade de não camuflar conflitos, mas sim mantê-los, fazendo disso a força do seu trabalho. Chamá-lo de naif, ingênuo ou dócil é um erro gravíssimo. A contribuição do seu trabalho é justamente ir na direção contrária disso”.
Mesmo em pinturas em que reproduzia algo longe da sua realidade — como os conflitos da Primeira Guerra Mundial — PPL dialogava com essa tragédia suburbana, afirma a curadora. “Vemos pessoas se jogando no mar, devoradas por monstros marinhos… É um mundo sem redenção, que não há acordo possível. Mas, ao mesmo tempo, não é uma leitura niilista — tem uma dimensão da imaginação, do rito, do mito, da coletividade”.
Paulo Pedro Leal morreu em 1968, em São João do Meriti. Décadas após sua morte, Boghici publicou “Paulo Pedro Leal Pintor Espiritual”, resultado de uma mostra realizada em 1999, dedicada à sua obra. Mais recentemente, participou da mostra “Pop Brasil: vanguarda e nova figuração 1960-1970”, de 2025, na Pinacoteca, também com curadoria de Pollyana Quintella.
Junto da exposição, a instituição publica um catálogo com ensaios inéditos que situam Leal em seu contexto histórico, bem como uma cronologia revisada da trajetória do artista — montada a partir de um esforço para preencher lacunas de sua biografia.
