O mundo reinventado de Hudinilson Junior para conferir em mostra

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16 de julho de 2019

Acima, retrato de Hudinilson em seu ateliê, década de 80.

O que pode a arte? Hudinilson Júnior sempre fez o que bem quis e a resposta a essa irreverência foi tornar-se um ponto fora da curva dentro do universo da arte brasileira. Sua trajetória é marcada pelo colapso do sujeito, explosão da relação com o objeto e radicalização de performances. Com vigor poético sofisticado, somado às experiências corporais e relacionais, Hudinilson deixa uma produção intimamente ligada a São Paulo, seja em performances, grafites ou arte em xerox.

Muitas de suas obras surgem na busca da simultaneidade entre pensamento e visualidade, como no dia em que surpreendeu a cidade com a imagem do seu pênis xerografada em um imenso outdoor, próximo ao parque do Ibirapuera. As reações provocadas pelo atrevimento apontavam para o desmonte das hierarquias do espaço expositivo, destruição do poder de localização da obra e ao mesmo tempo revelava a irreverência do sujeito.

obra "Sem Título" do artista, — Obra “Sem Título” do artista, produzida na década de 80.

Todo movimento de acionar a des – ordem perpassa pelas obras que tomam agora os 600 metros quadrados da galeria Jaqueline Martins, cuja proprietária é também a curadora da mostra. As novidades são as pinturas sobre tela, realizadas quando o artista ainda era estudante de arte na década de 1970. Uma tensão curiosa permeia a pluralidade do trabalho de Hudinilson, um dos pioneiros do movimento da arte xerox no Brasil. Melhor personagem de sua própria obra, ao criar Exercício de me ver (1981), desorganiza o pensamento crítico com a simulação do ato sexual com uma máquina de xerox. É instigante segui-lo nessa experimentação produzindo outros sentidos para o homem e a máquina. Como não lembrar de Hélio Oiticica quando sentenciou: “experimentar o experimental”? Hudinilson se expressa, sem pudor, por meio de várias linguagens que, em algumas circunstâncias, passa a ser instrumento de especulação. Para o crítico Jean-Claude Bernardet, “a fragmentação do corpo pela xerox, converte-o em paisagens abstratas, nas quais os fragmentos se esvaem”. Em sua performance com a máquina copiadora, ele utiliza seu corpo como matriz para a reprodução e investigação de possibilidades visuais.

Em 1979, Hudinilson cria o grupo 3Nós3, com os artistas Rafael França e Mário Ramiro. A união por afinidades eletivas era de amigos que pactuavam arte e forma de fazer arte. Até 1982 eles intervêm em vários pontos de São Paulo, praticando a reapropriação lúdica e crítica da cidade. O repertório de ações vai desde o ensacamento de monumentos públicos à intervenção no buraco de respiração de um túnel, à lacração de portas de galerias de arte. Todas entendidas como marco revolucionário contra as determinações racionalistas e controladoras da metrópole. Mesmo atuando com o grupo, ele jamais abandona sua produção individual que dura mais de três décadas.

Desde o início, Hudinilson mantém uma forte relação com a colagem, ponto de partida para uma fase comentarista. A isso se somam experimentos na xilogravura, suporte pelo qual a maior parte dos artistas brasileiros passou, utilizando decalques de imagens fotográficas. Hudinilson passava longas horas escolhendo fotos de corpos nus que retirava de revistas americanas. Em 1984, abandona esses modelos e centra toda a sua atenção em torno dele mesmo, quando se dedica a Narcise/Estudo para autorretrato (1984). Nesse “ensaio” dialoga com o mito de Narciso e cria sua própria identidade visual. O projeto envolve uma série de trabalhos, como uma espécie de “ópera”. Narciso passa a ser obsessão para ele que, nos últimos cadernos de colagens, revela seu interesse pelo estudo do nu masculino.

Na década de 1980, o lugar da arte de Hudinilson é a rua, onde inventa grafites com desenhos incorporados à escrita, numa reivindicação de espaço de liberdade total. Seu mentor e cúmplice, Alex Vallauri (1949-1987), foi o primeiro artista brasileiro a aderir ao grafite. Como ele, Hudinilson trabalha com máscaras ou estênceis na busca de um novo espaço formal para criar, uma resistência em vão, como se fosse possível alguma naturalidade na arte.

Em vida Hudinilson se salvou de experimentar a vertigem ilusória de pertencer ao mercado de arte e de participar da internacionalização por meio das maratonas repetitivas de feiras e bienais. Só depois de sua morte seus trabalhos chegam ao exterior e desembarca, em junho, na Art Basel, na Suíça, a mais antiga e reverenciada entre as feiras de arte do mundo.

Hudinilson Jr.
Até 06 de setembro de 2019
Na Galeria Jaqueline Martins
Rua Dr. Cesário Mota Junior, 433 – Vila Buarque, São Paulo

O teatro detrás das grades

Por

Jotabê Medeiros

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14 de agosto de 2026

The Diaries of Judith Malina — A atriz e diretora alemã Judith Malina na prisão em Belo Horizonte, Minas, em 1971. Foto: Esko Murto/Arquivo pessoal

A atriz e diretora alemã Judith Malina na prisão em Belo Horizonte, Minas, em 1971. Foto: Esko Murto/Arquivo pessoal

No dia 9 de fevereiro de 1970, Zé Celso Martinez Corrêa e Renato Borghi foram até Paris para um encontro com Judith Malina e Julian Beck, fundadores da radical companhia de teatro experimental norte-americana The Living Theatre.

“Eles tinham um entusiasmo e um jeito natural de amaciar seu discurso que contrastavam com o desespero do que relataram. Seu teatro foi fechado. Seu trabalho era ameaçado por grupos paramilitares de extrema direita; e que, quando eles encenaram o Galileu, de Brecht, os atores portavam armas consigo no palco. O quê? Nas dobras das vestes de Galileu, uma arma? Eles querem que a gente vá ao Brasil”, escreveu Judith, sobre o encontro com os brasileiros. Dois anos antes, em julho de 1968, o Comando de Caça aos Comunistas, um bando de celerados da extrema direita, tinha atacado o Teatro Galpão, em São Paulo, onde estava sendo mostrada a peça Roda Viva, de Chico Buarque, com direção de Zé Celso, espancado atores e atrizes e humilhado o elenco, além de destruir os cenários.

Capa do livro de memórias de Judith Malina. Foto: Juvenal Pereira

Recém-lançado nos Estados Unidos, o livro The Diaries of Judith Malina (1969-1971) traz um vertiginoso mergulho na memória do teatro brasileiro sob a égide do AI-5, no auge do terror da ditadura militar no Brasil. Como se sabe, a trupe de Judith e Julian não somente atendeu ao convite de Zé Celso e Borghi e veio ao Brasil, no qual desembarcou em 25 de julho de 1970, como acabou indo parar nas masmorras do regime militar, presa em Ouro Preto em 1º de julho de 1971. Feminista, pacifista, intelectual de estofo, encenadora reconhecida em todo o mundo, Judith Malina preconizava a quebra das barreiras entre palco e plateia, entre atores e personagens, entre sociedade e teatro. Nascida em Kiel, na Alemanha, filha de um rabino, emigrou com a família para os Estados Unidos quando tinha 3 anos, para fugir da ascensão do nazismo.

No dia em que foi presa, Judith ouviu no rádio do carro uma canção de Roberto Carlos, Jesus Cristo. A acusação para a prisão dos artistas foi de porte de maconha – foram denunciados pelos vizinhos de Minas, que sequer conheciam. “Marijuana? Eu pensava que o DOPS era uma polícia política. O que estão fazendo na nossa casa?”, escreveu a diretora. Ela pensava que os policiais tinham vindo até sua residência para fazer algumas perguntas. “Vocês estão presos”, disse o homem. Pegaram ela e Julian pelo braço e os enfiaram num camburão lado a lado, mas em compartimentos fechados. “Estou com medo”, ela disse ao companheiro. “Seja forte”, ele respondeu. “Eu te amo”.

Ficaram na cadeia até 4 de setembro de 1971 e voaram de retorno aos Estados Unidos, onde seguiram encabeçando uma das grandes experiências de ruptura das artes cênicas no mundo com o Living Theatre e na associação com o La MaMa. A filha Isha, de 4 anos, foi separada dos pais e enviada para os Estados Unidos. Na prisão, Julian Beck (1925-1985), o companheiro de Judith, leu Os Sertões, de Euclides da Cunha. Tentaram montar uma peça com detentos.

A aventura brasileira do Living Theatre, na documentação de Judith Malina, é uma radiografia profunda da cena, do ativismo, da política, do ambiente e dos sonhos das artes brasileiras que emergiram nos anos 1960 em meio à “Realidade Brasileira e Seu Enorme Desespero”, como ela definiu. Judith narra encontros com Raul Cortez, Walmor Chagas, Glauber Rocha, Sábato Magaldi, Sérgio Mamberti, Antonio Pedro, Oswaldo Mendes, Marilena Ansaldi, e experimenta os primórdios do Teatro Oficina. “Boal é inteligente, mas hostil”, pondera Judith. Descreve a participação em rituais de umbanda (“Não sou familiarizada com os costumes, ainda que seja familiarizada com o transe. Estou viajando”) e analisa a então controversa arquitetura de Lina Bo Bardi.

Registros históricos importantíssimos emergem das memórias de Judith Malina. Como, por exemplo, a descrição do encontro do casal com o escritor, poeta e dramaturgo francês Jean Genet (1910-1986) em São Paulo. Genet veio ao Brasil em 1970 para a encenação de sua peça O Balcão, no Teatro Ruth Escobar, sob direção do argentino Victor Garcia. Foi um acontecimento cênico sem igual. O interior do teatro foi ocupado por um funil cilíndrico de acrílico transparente de 30 metros de altura, e a plateia sentava-se em bancos dispostos em espiral em passarelas ao redor daquela estrutura; os atores se movimentavam no interior do funil por elevadores hidráulicos. Judith descreveu a peça como “um sonho dos construtivistas” de Frederick Jacob Kiesler (1890-1965).

Jean Genet era então o autor maldito do teatro francês. Profano, rebelde, obsceno, desbocado. Ele abandonou o teatro no meio do espetáculo, após dormir na plateia. “O Living Theatre tem uma dupla reputação, de trabalho cênico e político. Mas agora vocês estão numa associação com pessoas que podem até estar genuinamente interessadas no pensamento revolucionário, mas que, na verdade, estão interessadas em ver suas fotos no jornal. Elas se importam, de verdade, em ver seus nomes impressos no jornal”, alertou Genet a Judith e Julian. “A imprensa aqui está toda contra mim porque eu sou insolente – eu disse a eles: não falo a uma imprensa censurada porque eu não falo com ou para o censor”.

Genet chegou em meio à conquista da Copa do Mundo do México pela seleção brasileira de futebol, e viu o desfile dos jogadores nas ruas, registrando que sentia uma “profunda tristeza” nos brasileiros, algo que a euforia encobria como uma máscara, e observou que as pessoas permaneciam de pé, aplaudindo e gritando em coro “Brasil, Brasil”, à medida que os heróis do tricampeonato passavam com as bandeiras, mas que logo a seguir aquela máscara caía e as expressões se fechavam de novo. “Uma observação de dramaturgo”, anotou Judith.

A atriz e diretora alemã Judith Malina. Foto: Juvenal Pereira

“Eu sou, por temperamento e disposição, contra os militares”, afirmou o francês, famoso por se bater contra toda noção de moralidade. “Toda vez que eu ando pela rua nos Estados Unidos, eu vejo uma demonstração de extrema direita. O dia a dia dos americanos é racista. As histórias de discriminação estão nos ônibus, nos aeroportos”, disse Genet.

O livro também dialoga com os desafios comportamentais do seu tempo. Interessada em Sacher-Masoch, Judith entra em uma espécie de laboratório de experiências sadomasoquistas, formando um “trisal” de sexo caliente com o ator argentino Osvaldo De la Vega e a atriz brasileira Suzana de Moraes (filha primogênita do poeta e diplomata Vinicius de Moraes). Houve toques de humilhação e autoconhecimento no relacionamento. “Ainda assim, nós nos agarramos uns aos outros e fizemos amor juntos, e Osvaldo fez amor comigo frouxamente, mas a pegou com força. Mas eu não reclamei. Eu disse te amo pra ela e senti mesmo isso. Mas eu sabia o que tinha acontecido. Eu devia esperar. Eu devia acreditar nele. Ele seguiu me tranquilizando”.

Essas experiências eram corriqueiras numa geração que buscava o descondicionamento social, a quebra de paradigmas comportamentais. Mas há, na revisão de Judith, também o senso crítico e a busca de respostas para questões que hoje permeiam o debate público, como o patriarcalismo.

Os atores do Living Theater só foram libertados pelo DOPS em 1971 devido à intervenção de dezenas de intelectuais do Brasil e do mundo, como o filósofo francês Jean-Paul Sartre e o ensaísta canadense Marshall McLuhan, que enviaram telegramas ao ditador brasileiro Emílio Garrastazu Médici. À frente desses esforços de berrar ao mundo pela sua libertação, esteve a incansável Ruth Escobar. O teatro vivia uma proximidade arriscada com o mundo da resistência à ditadura – a atriz Nilda Maria tinha sido presa sob a acusação de ter escondido o líder guerrilheiro Carlos Lamarca. A companhia estadunidense, entretanto, foi alvo de uma armadilha: era evidente que a polícia política estava querendo silenciar de algum modo a trupe de ativistas estrangeiros, pelo que representavam de impulsos de liberdade e autogestão.

Judith achava que tinham plantado a maconha na casa deles em Ouro Preto, e os vizinhos eram claramente suspeitos de colaboracionismo. Desconhecidos foram à polícia relatar comportamentos suspeitos, sendo que a casa era aberta o tempo todo e não havia nenhum tipo de hostilidade na rotina. A maior parte das fotografias publicada no livro The Diaries of Judith Malina: 1969-1971 é de autoria do fotógrafo mineiro Juvenal Pereira, que acompanhou os passos da trupe teatral por Ouro Preto na época. “Esperta, ligada, charmosa, inteligente, vaidosa e líder”, lembra o fotógrafo, que fez o registro da capa do livro em Ouro Preto, na casa onde vivia a trupe.

Ensaios do grupo Living Theatre em Ouro Preto, em 1971. Foto: Juvenal Pereira

Em 1991, Judith Malina interpretou a Vovó Addams no filme A Família Addams, dirigido por Barry Sonnenfeld. Judith seguiu trabalhando no teatro e no cinema e escreveu diários a vida toda, até os derradeiros dias de vida. Os textos são preciosos não apenas numa observação arguta, mas também em estilo e capacidade narrativa. Em 20 de março de 2015, no seu último registro, ela escreveu: “É o primeiro dia de primavera e está nevando de um jeito desordenado. A neve não acumula no chão; está quente demais para isso. Mas há uma cortina branca entre mim e o céu”. Judith morreria no dia 10 de abril de 2015.

THE DIARIES OF JUDITH MALINA: 1969-1971. Organizado e editado por Kate Bredeson. Northwestern University Press, 2026. 304 páginas, R$ 200 (Amazon Books)

TRECHO:

“Os brasileiros falam de si mesmos sempre como “Os brasileiros” ou “Nós brasileiros”. Eles insistem no tema de que não é possível para europeus, norte-americanos (e nesse ponto nem mesmo argentinos) entenderem a “realidade brasileira”. A realidade brasileira é suficientemente reconhecível. Essa é a situação especial na qual essas pessoas encontram a si mesmas. Seu desenvolvimento especial, as relações internas e externas, a economia, a psicologia, a história: é claro que isso tudo é, pela natureza da história e da geografia do Brasil, muito especial. É claro que é único e claro que, como estrangeiros nessa terra, não conseguimos arranhar o real significado de suas qualidades especiais. Podemos aprender um pouco, mas não poderemos nunca saber tudo. Mas então, nesse ponto, os brasileiros fazem um rebuliço dentro de suas cabeças: nós não podemos entendê-los completamente, mas o opressor também não pode entendê-los completamente, então nós temos isso em comum com o opressor. Eles foram colonizados e nós não fomos colonizados (eles estão errados, nós somos colonizados, mas eles se recusam a ver isso). Portanto, nós estamos no papel do colonizador. Essa distorção, essa simples recusa de que aceitem nossa camaradagem na luta comum (porque o “nós” sendo “não nós” deverá ser “eles”) revela uma falta de solidariedade consciente com o mundo em mudança e com a mudança do mundo”

Carolina Ruas e os novos caminhos da cultura no Espírito Santo

Por

Redação

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12 de agosto de 2026

Por Giuliano de Miranda

Carolina Ruas chegou ao comando da Secretaria de Estado da Cultura do Espírito Santo depois de uma trajetória de quase duas décadas ligada à produção cultural. Jornalista de formação, começou a se aproximar desse universo ainda na Universidade, entre o movimento estudantil, a Rádio Universitária, a cobertura de exposições e eventos e o contato com artistas e produtores. Passou por redação e teatro, mas a experiência como repórter acabou despertando outro interesse: participar diretamente da realização daquilo que antes acompanhava. Vieram trabalhos em festivais de música e no Festival de Cinema de Vitória, além da convivência com uma geração que, diante das lacunas existentes no Estado, buscou criar os eventos e circuitos que desejava frequentar.

Carolina integrou posteriormente o programa Rede Cultura Jovem, participou da elaboração do Plano Estadual de Cultura, passou pela Secretaria Municipal de Cultura de Vitória e, em 2019, foi convidada por Fabrício Noronha (Secretário de Cultura do Estado do Espírito Santo) para assumir uma subsecretaria na Secult. Agora, como titular da pasta, assume projetos cuja formulação e desenvolvimento acompanhou de perto.

Giuliano de Miranda: Você costuma dizer que é uma pessoa “da cena, da rua”. Como essa experiência prática conduziu sua trajetória até a gestão pública?

Carolina Ruas: Minha trajetória nunca foi planejada para chegar a esse lugar, mas, quando olho para trás, percebo que as experiências acabaram me conduzindo até aqui. Trabalho com produção cultural há quase 20 anos e praticamente toda a minha vida profissional esteve ligada a esse campo. Comecei ainda na universidade, participando do movimento estudantil, organizando atividades e fazendo coisas com meus amigos. Sou jornalista de formação e minhas primeiras experiências profissionais também já estavam relacionadas à cultura. Na rádio universitária, por exemplo, fazia um programa com outros estudantes e entrevistava artistas. Foi assim que conheci boa parte da cena do Espírito Santo. Minha formação é muito prática. Sou da rua, não do gabinete. Até hoje, quando chego aos lugares, muitas vezes as primeiras pessoas que conheço são os montadores, os técnicos, os fornecedores, porque são eles que estão fazendo as coisas acontecerem.

GM: Você e Fabrício Noronha trabalhavam juntos antes da Secretaria? O que caracterizava aquela geração de produtores?

CR: Somos parceiros há muitos anos, desde antes de ele ser Secretário. Fazemos parte de uma geração muito de arregaçar as mangas e fazer, de tentar produzir a cena que queríamos para o Estado.

Havia muitas lacunas e falta de oportunidades, tanto para receber exposições, shows, filmes e outras atividades quanto para os próprios artistas daqui conseguirem se projetar para fora. Nós nem éramos artistas e fomos nos encaixando nesse lugar da produção porque queríamos construir aquilo que desejávamos ver. Queríamos realizar festivais para trazer artistas de que gostávamos, ter acesso a determinados tipos de música e cinema e, ao mesmo tempo, movimentar o Espírito Santo. Houve também um período muito marcado pelos coletivos, que foram importantes para reunir pessoas e alimentar essa movimentação.

Hélio Oiticica, Magic Square #3, no Parque Cultural Casa do Governador, em Vila Velha (ES)

Da produção à formulação de políticas públicas

A experiência no Rede Cultura Jovem abriu uma nova frente no percurso de Carolina. O programa, voltado a políticas culturais para a juventude, tinha editais, formação de agentes comunitários e uma equipe também jovem, pensada para estabelecer diálogo direto com esse público.

Depois, a participação na elaboração do Plano Estadual de Cultura ampliou sua percepção sobre o território. O trabalho envolveu percorrer diferentes regiões para identificar potencialidades, deficiências e expectativas. Se os coletivos haviam ajudado a compreender principalmente Vitória e a movimentação ao seu redor, o plano permitiu enxergar o Espírito Santo em outra escala.

Em 2018, Carolina integrou a Secretaria Municipal de Cultura de Vitória e trabalhou com a Lei Rubem Braga (lei de incentivo à cultura) durante um período de retomada e reformulação. A passagem foi breve. No ano seguinte, ingressou na Secult como subsecretária.

GM: O que essas primeiras experiências na gestão mudaram na sua compreensão sobre política cultural?

CR: O Rede Cultura Jovem foi minha primeira experiência diretamente ligada à política pública do Estado. Havia editais que podiam ser acessados por jovens a partir dos 15 anos, formação para agentes comunitários e uma equipe formada também por pessoas muito jovens, justamente para criar uma relação com esse público. Depois fui convidada para participar da elaboração do Plano Estadual de Cultura. Percorremos todo o Espírito Santo para fazer um diagnóstico, entender as potências e as deficiências nos municípios e ouvir o que as pessoas desejavam para construir um plano decenal. Foi muito importante porque, se o trabalho com os coletivos tinha me ajudado a compreender Vitória e aquela cena mais próxima, esse processo me permitiu compreender o Espírito Santo como um todo, sua formação e suas raízes.

Em seguida, fui para a Secretaria Municipal de Cultura de Vitória trabalhar com a Lei Rubem Braga. Em 2019, Fabrício Noronha me convidou para assumir a subsecretaria na Secult.

GM: Você participou diretamente da gestão anterior. Agora, como secretária, a prioridade é manter o que já vinha sendo feito ou abrir novas frentes?

CR: É continuar no trilho abrindo novos caminhos. A política de cultura é um contínuo. Política pública precisa de tempo para se consolidar, e muitas coisas foram pavimentadas ao longo desses anos e agora entram em outras etapas.

Construímos, por exemplo, um modelo de gestão para equipamentos como o Parque Cultural Casa do Governador e o Cais das Artes do Espírito Santo por meio de parcerias com outras instituições. Esse modelo precisa ser consolidado, avaliado e refinado. No Cais, houve um momento em que a prioridade era finalizar uma etapa da obra e abrir. Agora é necessário avançar na estruturação como equipamento cultural. Entram a discussão do programa que será oferecido à sociedade, o plano museológico e as diretrizes curatoriais.

Há muitas coisas em andamento que começaram anteriormente. Temos também a instalação de seis CEUs (Centros Culturais) previstos para municípios do Estado do Espírito Santo: Vila Velha, Cariacica, Serra, Linhares, Baixo Guandu e Fundão. A proposta é descentralizar os equipamentos e ativar esses territórios. Nem tudo será construído e entregue em um período curto, mas podemos iniciar e estruturar esses processos.

Fotos: Fabíola Fraga

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Intercâmbio, circulação e uma política para além do edital

Entre as frentes que Carolina Ruas considera estratégicas para os próximos anos está o audiovisual. Na avaliação da secretária, os editais continuam necessários, mas o setor já exige um desenho mais amplo, capaz de reunir qualificação profissional, acesso a mercados, atração de produções e troca com agentes externos.

Essa abertura também aparece quando ela fala de artistas, espaços e instituições. A circulação, em sua leitura, não pode significar apenas a saída de profissionais capixabas em direção a centros maiores. Interessa criar relações nos dois sentidos: levar a produção do Espírito Santo para fora e trazer outros projetos, referências e interlocutores para o Estado.

GM: O audiovisual é uma das áreas em que você identifica a necessidade de uma política mais específica?

CR: Sim. É um setor estratégico porque alavanca muitos outros. Nos últimos anos mantivemos uma política de fomento por meio dos editais, mas agora precisamos conectar outras frentes. Isso envolve formação, qualificação profissional, oportunidades em janelas de mercado fora daqui e também atração de produções para o Espírito Santo. A ideia é criar intercâmbio entre quem produz aqui e quem produz em outros lugares. É uma frente que já conseguimos começar a estruturar como programa.

GM: E essa lógica de intercâmbio pode alcançar outras áreas da cultura?

CR: Acho que sim. É sempre muito saudável. Quando você encontra o outro, encontra aquilo que é diferente, troca e percebe também o que pode estar faltando. Podemos articular espaços, colocá-los em contato, dar circulação e visibilidade às atividades. Eles podem aprender mutuamente e ter experiências para fora. Mas não é só sair. Sair é importante, assim como voltar e trazer coisas para cá.

Considero termos uma síndrome de pensar que somos muito pequenos. Podemos ser pequenos em número, mas, pela qualidade da produção e pela consistência do trabalho, somos relevantes. Há artistas daqui circulando e também começamos a perceber um interesse maior de artistas de fora em vir para o Espírito Santo. Existem barreiras estruturais e centros como São Paulo e Rio de Janeiro terão sempre uma concentração e um mercado muito maiores. Isso não significa que apenas eles possam ocupar lugares de vanguarda. Nós também temos condições.

Os limites do fomento por editais

A ampliação do fomento, entretanto, trouxe um problema que Carolina considera necessário enfrentar. O acesso aos editais não ocorre em condições iguais. Quem já domina os processos de inscrição, possui recursos técnicos e acesso à informação tende a acumular experiência e aumentar as chances de ser novamente contemplado. Para quem ainda não entrou nesse circuito, as barreiras permanecem maiores.

A solução, segundo ela, passa por mecanismos capazes de distribuir melhor os recursos e ampliar o alcance territorial. Mas o desafio não termina na seleção dos projetos: a gestão precisa pensar também no que permanece quando o recurso financeiro se encerra.

GM: O edital continua sendo indispensável, mas precisa ser corrigido?

CR: Ele é fundamental, principalmente para expressões de menor visibilidade e mais frágeis do ponto de vista do mercado. Ao mesmo tempo, pode reproduzir desigualdades que já existem na sociedade. Quem tem mais acesso à informação, aos recursos e à tecnologia acaba largando na frente. Se uma pessoa já aprovou um projeto, ela aprende como aquele mecanismo funciona e tende a ter mais facilidade nas próximas vezes. Quem nunca acessou encontra mais dificuldade. Por isso precisamos fazer correções e induções para tornar os recursos mais distributivos. Cotas e mecanismos de territorialização ajudam nesse sentido.

Também não basta entregar o recurso. O desafio é fazer com que o projeto tenha longevidade, conectar iniciativas que acontecem em lugares diferentes e estimular trocas. O ideal é que essas ações consigam existir para além daquele financiamento específico.

GM: Como encontrar um equilíbrio entre o apoio público e a sustentabilidade desses espaços?

CR: O estímulo é importante para que continuem existindo, mas essas instituições também precisam amadurecer. Algumas vão nascer e encerrar seu ciclo; outras têm condições de construir um trabalho mais robusto, crescer e encontrar formas de sustentabilidade. A política pública precisa ser indutora da cena, não responsável inteiramente por ela. É necessário criar um ambiente no qual outros atores consigam se desenvolver, buscar alternativas e ampliar suas relações. Também é interessante perceber como um espaço alimenta o outro. Surge um lugar, forma-se uma movimentação ao redor, outras pessoas criam novos espaços e aquela rede começa a se retroalimentar.

Formação, patrimônio e espaços de encontro

Entre o que ainda não avançou na medida que gostaria, Carolina destaca a formação cultural. A expansão de projetos, recursos e equipamentos criou novas oportunidades, mas também aumentou a demanda por profissionais qualificados.

Nas artes cênicas, o tema ganha peso adicional. Ela observa que as gerações estão mudando e que o Estado precisa formar novos atores, dramaturgos e outros profissionais. A ausência de uma política continuada, capaz de articular cursos livres e formação técnica, é apontada como uma lacuna.

Outro campo que exige abordagem própria é o da cultura popular. Para Carolina, os editais não conseguem responder sozinhos à preservação dos saberes transmitidos por mestres e mestras. Reconhecimento, registro e acompanhamento são dimensões igualmente necessárias.

GM: Quais são hoje as lacunas mais evidentes que ainda precisam ser enfrentadas?

CR: Uma delas é a formação. Ainda não conseguimos construir uma política mais robusta e contínua, que trabalhe em vários níveis, desde cursos e oficinas livres até qualificação técnica. Se temos instituições e uma produção mais estruturada, também precisamos de pessoas bem formadas para trabalhar nesse ambiente. Nas artes cênicas isso aparece de maneira muito clara. As gerações vão mudando e é necessário formar novos atores, dramaturgos e outros profissionais.

Outra questão é a salvaguarda da cultura popular, especialmente dos mestres e mestras. Existem ações e editais, mas esse campo exige uma delicadeza diferente. Não é apenas o recurso que fará a diferença. É preciso reconhecer, acompanhar, registrar expressões e saberes populares e dar visibilidade a conhecimentos que muitas vezes são orais e transmitidos entre gerações. É uma política que precisa avançar por meio das próprias pessoas que mantêm esses saberes vivos.

GM: O que o Parque Cultural Casa do Governador revela sobre novas formas de pensar um equipamento cultural?

CR: Ele é um primeiro passo na direção de um tipo de espaço que não tínhamos antes. Muitos equipamentos são especializados em determinados públicos. O Parque é multicultural. Circula por ali todo tipo de gente: crianças, pessoas mais velhas, estudantes de artes, quem vai à feira de artesanato, quem pratica ioga, quem leva o cachorro para caminhar. Há pequenas comemorações acontecendo de forma completamente autônoma e espontânea. Isso é muito interessante porque a gente não precisa falar de arte o tempo todo para estar falando de cultura. Cultura também é o lugar onde as pessoas se encontram, se conectam e trocam experiências.

Entre a recuperação do patrimônio cultural e a construção de novos espaços

O Theatro Carlos Gomes representa uma experiência diferente. O desafio foi preservar um equipamento centenário e, ao mesmo tempo, atualizá-lo. Carolina considera a reabertura um símbolo da possibilidade de conciliar tradição, acessibilidade e recursos técnicos contemporâneos. A retomada do teatro também se relaciona a um período em que diversos palcos permaneceram fechados ou com atividades reduzidas. A reconstrução de um circuito para as artes cênicas, portanto, envolve tanto prédios quanto formação e circulação.

No Cais das Artes, a etapa atual passa pela consolidação institucional. Além do programa, do plano museológico e das diretrizes curatoriais, permanece no horizonte a entrega do teatro do complexo, concebido para receber produções que exigem uma estrutura inexistente hoje em outros espaços do Estado.

A ampliação do acesso não se restringe, porém, aos grandes equipamentos. Carolina Ruas cita a Biblioteca Transcol, instalada em terminais do sistema metropolitano de transporte, como exemplo de uma experiência que coloca os livros no caminho cotidiano de milhares de passageiros. Para ela, iniciativas que funcionam podem ser replicadas e levadas a outros lugares.

A Secretária também recorre à formação acadêmica em Economia para explicar uma preocupação com o futuro: previsibilidade. Uma política continuada permite que artistas, produtores, curadores e técnicos vislumbrem condições para desenvolver suas trajetórias no Espírito Santo. Sem isso, repete-se um movimento conhecido por sua geração: profissionais que saem para estudar ou trabalhar em grandes instituições e acabam construindo a carreira fora. Carolina não questiona a circulação; ao contrário, considera a troca necessária. O que defende é a possibilidade de sair, retornar ou permanecer sem que o deslocamento se transforme na única alternativa de crescimento.

GM: O que mais preocupa quando você pensa no futuro da cultura no Estado?

CR: Existe uma necessidade de permanecer vigilante e acompanhar aquilo que foi construído. A continuidade dá previsibilidade. Se alguém começa agora como artista, produtor ou curador, precisa encontrar oportunidades para se desenvolver com qualidade aqui. Minha geração viu muita gente sair para estudar e depois trabalhar em outras instituições, inclusive fora do país. Isso faz parte da circulação e pode ser muito positivo. Mas também precisamos criar condições para que existam trajetórias no Espírito Santo. Ir para fora é importante, voltar também é. Essa troca alimenta o que fazemos aqui. Quando damos um passo, percebemos o quanto ainda existe para caminhar. A política precisa continuar amadurecendo, ampliando acesso e criando novas possibilidades.

Ao final, Carolina retorna à comparação com os grandes centros. Reconhece as diferenças de escala, mas rejeita que elas sejam usadas para medir a qualidade da produção local. Para ela, artistas circulando, equipamentos mais preparados, espaços independentes e maior interesse de agentes externos indicam que o Espírito Santo tem condições de ocupar posições mais afirmativas no circuito cultural.

GM: O Espírito Santo ainda se enxerga como pequeno diante dos grandes centros?

CR: Acho que ainda existe um pouco essa ideia, mas não somos tão pequenos assim. Podemos ter uma escala menor, porém isso não diminui a qualidade e a consistência daquilo que é produzido aqui. Temos artistas muito bons, instituições mais fortes e espaços capazes de receber projetos. Nossos artistas estão circulando e profissionais de fora também começam a demonstrar interesse em vir para o Estado. Centros maiores continuarão tendo mercados maiores. Isso não significa que tenham exclusividade sobre a vanguarda. Nós também temos condições de ocupar esse lugar.

Um século de rupturas e reinvenção

Por

Leonor Amarante

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12 de agosto de 2026

Sob uma chuva fina subo a colina que circunda a Usina de Arte, em Água Preta, Pernambuco. No alto encontro Óculo, escultura de Arthur Lescher, uma das obras mais recentes instaladas no parque. O grande arco de metal não detém o vento nem a garoa, mas enquadra a paisagem e os prédios da antiga Usina Santa Terezinha, produtora de açúcar desativada há quase 30 anos. Como uma objetiva, a obra reorganiza o olhar sobre um lugar onde estruturas industriais arruinadas, vegetação e exemplares de arte contemporânea passaram a dividir o mesmo território.

Criada em 2015, a Usina de Arte ocupa hoje cerca de 45 hectares e reúne mais de 50 obras e instalações de artistas brasileiros e estrangeiros. O empresário Ricardo Pessôa de Queiroz e sua mulher, a arquiteta Bruna, são os proprietários do local e administradores do projeto. Para visitar esse museu a céu aberto não há um percurso a seguir. Os trabalhos aparecem de forma aleatória entre árvores, lagos, antigas construções e restos da estrutura industrial, algumas vezes incorporando a própria memória do lugar.

O primeiro curador contratado, o artista José Rufino trabalhou diretamente com esses vestígios. Em Scopulus, utiliza uma antiga cadeira e madeiras encontradas nas oficinas para construir uma figura associada ao senhor de engenho e, em Ligas, reúne facões usados no passado para o corte da cana. Márcio Almeida também se aproxima desse passado em Eremitério Tropical, que tangencia a morfologia “radicante”, que se refere às plantas que produzem raízes no processo de deslocamento. A construção de alvenaria é gradualmente tomada pela vegetação, na qual trabalho e ócio aparecem como questões ligadas ao universo da cana.

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Na fachada do prédio da antiga destilaria, Alfredo Jaar instalou Claro-Escuro, um letreiro de neon de 18 metros com uma frase de Antonio Gramsci sobre o intervalo entre um mundo que desaparece e outro que ainda não nasceu. A localização acrescenta outra camada à obra: o neon atravessa um edifício que perdeu sua função original e hoje integra um projeto exclusivamente dedicado à arte.

A história ajuda a entender o que permaneceu nessa paisagem. Adquirida em 1926 por José Pessoa de Queiroz, bisavô de Ricardo e sobrinho do presidente Epitácio Pessoa, que governou o Brasil de 1919 a 1922, a Usina Santa Terezinha tornou-se um complexo açucareiro que chegou a ser o mais importante do País, reunindo milhares de trabalhadores, vila operária, escola, igreja, mercado, hangar e uma ferrovia própria com mais de cem quilômetros.

A primeira grande ruptura ocorreu com a Revolução de 1930. Ligado ao grupo político derrotado, José Pessôa de Queiroz passou a ser perseguido. O Jornal do Comércio, de sua propriedade, foi invadido e o palacete, no Recife, incendiado. Ele deixou o país e a usina passou por um período de administração externa e por uma longa disputa para a retomada de seu controle. Mais de meio século depois, em 1982, nos últimos anos da ditadura militar, uma intervenção ligada ao SNI (Serviço Nacional de Inteligência) afastou os acionistas da administração. A produção foi interrompida, processos trabalhistas se acumularam e, nos anos seguintes, parte do patrimônio foi fragmentado. Trilhos, locomotivas, vagões e equipamentos foram vendidos. A atividade industrial não voltaria a se recuperar.

Parte considerável do corpo da fábrica, no entanto, permaneceu de pé, com galpões, moendas e equipamentos. Ao longo dos anos, terras e imóveis foram sendo readquiridos pela família, muitos deles em leilões judiciais. É sobre parte desse território que surge, décadas depois, a Usina de Arte, agora o projeto começa a avançar também para dentro do antigo corpo industrial. A recuperação da cobertura e dos caixilhos abriu caminho para uma nova etapa, com intervenções nas lajes e a perspectiva de transformar parte desses grandes espaços em um futuro museu. A arquitetura industrial permanece exposta, com linhas retas, grandes vãos e uma escala determinada pela antiga função das máquinas.

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Ricardo entende que “o objetivo nunca foi devolver ao conjunto uma aparência de novo, mas preservar sua arquitetura e adaptá-la aos futuros espaços expositivos, mantendo visíveis as marcas deixadas pelo açúcar, vapor e trabalho”. Com esse princípio, no interior da Usina, a arte contemporânea começa a ocupar alguns espaços já restaurados, como a instalação Autômatos (2017/2025), de André Komatsu, uma das primeiras obras incorporadas ao futuro museu. Formada por cinco módulos construídos com grades de aço, ferro, vidro aramado e plástico, o trabalho investiga os permanentes processos de construção e desconstrução que moldam as cidades contemporâneas. Esse trabalho dialoga diretamente como o edifício que também atravessa um processo de restauração. No mesmo período, Rodrigo Sassi inaugurou sua obra modular Fractal, outra integrante do acervo. Na antiga destilaria da Usina, com pé direito de 14 metros, as 12 peças de encaixes idênticos formam várias composições que se destacam sobre as paredes impregnadas de histórias. Assim, o futuro museu começa a tomar forma sem que o edifício precise esconder aquilo que já foi.

Do lado de fora, entre dezenas de artistas, Marina Abramović ocupa a paisagem com Generator, um muro de 25 metros com conjuntos de almofadas de quartzo que propõem ao visitante uma experiência corporal e de concentração. A inauguração da obra contou a presença da artista que performou junto com os visitantes.

Em um contexto crítico, Diva de Juliana Notari intervém diretamente sobre uma colina com um trabalho de grande força em defesa do corpo da mulher. Em Átrio, Marcelo Silveira, retoma a estrutura do pátio interno da antiga Casa Grande. Cabeça de Bandeirante, de Flávio Cerqueira, coloca na horizontal uma figura historicamente destinada ao pedestal, enquanto Matheus Rocha Pitta, em Um Campo da Fome, aborda um assunto fundamental na sociedade brasileira e responsável pelos dramáticos deslocamentos do Nordeste para o Sudeste e o Sul do país, sobretudo no período de 1940 a 1970.

Hoje, o território da Santa Terezinha ganha outra dimensão com a inauguração da Praça Leonardo da Vinci, em 18 de junho último, instalada no centro da vila operária, onde vivem antigos funcionários da usina ou descendentes deles. Ali, o artista cearense Narcélio Grud reúne três esculturas interativas concebidas a partir do movimento e de princípios mecânicos: Roda Riacho, acionada pela água, vento ou por uma manivela, Pêndulos Interativos, balanços que criam efeitos diversos a partir do deslocamento dos corpos e Playground Eólicas, estruturas que respondem à ação do vento e produzem movimentos, sons e efeitos visuais. O projeto nasceu da parceria entre a Usina de Arte e O Pequeno Colecionador, iniciativa criada por Arthur Lescher e Marianne Klettenhofer para aproximar as artes visuais do universo lúdico. Alguns artistas brasileiros já participaram do projeto em outras cidades. Para Ricardo, Leonardo da Vinci simboliza a curiosidade como motor do conhecimento. “Nossa intenção é despertar nos jovens a vontade de compreender como as coisas funcionam, inspirando-os a olhar para o mundo com inventividade”, resume.

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Entre a contemplação proposta por Lescher e a experiência física imaginada por Grud, a Usina de Arte encontra sua medida: preservar a memória sem imobilizá-la, para que ela continue produzindo novos sentidos.

Nathan Braga representa o Espírito Santo na Bienal de Gwangju, Coreia do Sul

Por

Redação

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3 de agosto de 2026

Por Giuliano de Miranda

A participação de Nathan Braga no primeiro Pavilhão Brasileiro da Bienal de Gwangju marca um momento importante de sua trajetória e também da presença brasileira em um dos principais eventos internacionais dedicados à arte contemporânea. Radicado no Espírito Santo, o artista será o único representante do Estado na exposição Devorações do Amanhã – Brasil em rebento, com curadoria de Aldones Nino e Bruna Levi, que reunirá 35 artistas brasileiros na histórica estreia de um pavilhão nacional na Bienal de Gwangju, realizada na Coreia do Sul.

Criada em 1995, a Bienal nasceu como um desdobramento da memória do Levante Democrático de Gwangju e consolidou-se como uma das mais relevantes plataformas internacionais para a arte contemporânea. Em sua 16ª edição, a mostra principal adota o tema You Must Change Your Life (“Você deve mudar sua vida”), inspirado no verso final do poema Torso Arcaico de Apolo, de Rainer Maria Rilke, convidando artistas e público a refletirem sobre transformação, imaginação e futuros possíveis.

No caso de Nathan Braga, a ideia de transformação atravessa toda a sua produção. Antes de ingressar nas Artes Visuais, estudou Química. Mais tarde compreenderia que os processos de alteração da matéria também poderiam estruturar sua pesquisa artística. A formação na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), seguida pelo mestrado e doutorado em Arte e Cultura Contemporânea, fortaleceu uma prática em que escultura, literatura, educação e experimentação material se alimentam mutuamente. Hoje, além da produção em ateliê, Nathan coordena o Programa de Cultura do Sesc Espírito Santo e leva à Coreia do Sul uma nova configuração da instalação Frágil Silêncio, desdobramento de uma pesquisa sobre equilíbrio, tempo e transformação.

Na conversa a seguir, o artista revisita sua formação, comenta os deslocamentos que marcaram sua pesquisa e a participação na Bienal de Gwangju:

Giuliano de Miranda: Ao olhar para sua trajetória, chama atenção o fato de sua formação ter começado pela Química antes de chegar às Artes Visuais. Em que momento esses caminhos deixaram de parecer distintos e passaram a constituir uma mesma pesquisa?

Nathan Braga: Durante muito tempo achei que aqueles anos estudando Química tinham ficado para trás. Quando entrei em Artes Visuais na UERJ, tinha a impressão de que estava começando uma trajetória completamente diferente. Com o tempo fui entendendo que isso não era verdade. A química sempre esteve presente na história da arte. O ateliê também é um laboratório, um lugar onde a matéria é transformada. Meu primeiro contato mais intenso com essa percepção aconteceu na gravura. Eu já compreendia muitos dos processos químicos envolvidos naquele fazer e percebi que aquele conhecimento ampliava minha relação com a produção artística.

Hoje entendo que nenhuma experiência é desperdiçada. Tudo aquilo que vivemos encontra um lugar dentro da pesquisa, mesmo que isso só faça sentido muitos anos depois.

GM: Essa ideia de que diferentes experiências acabam convergindo também aparece na relação entre arte e educação, que acompanha toda a sua trajetória.

NB: Sempre me reconheci como artista e educador ao mesmo tempo. Por isso fiz tanto o bacharelado quanto a licenciatura. Depois vieram o mestrado em Arte e Cultura Contemporânea, a especialização em Linguagens Artísticas, Cultura e Educação e, mais recentemente, o doutorado, investigando justamente os limites da linguagem artística e suas relações com a literatura, a poesia e a escrita.

Sou um leitor muito dedicado e boa parte do meu trabalho nasce dessas leituras. Nunca consegui separar o pensamento da prática. A pesquisa continua dentro do ateliê e o ateliê também produz teorias. Ao longo da minha trajetória muitas pessoas tentavam dividir essas duas identidades, como se fosse necessário escolher entre ser artista ou educador. Para mim isso nunca existiu. As duas coisas fazem parte da minha prática.

GM: Essa compreensão também ajuda a explicar sua aproximação com a gestão cultural?

NB: Sim. Em determinado momento percebi que não bastava apenas produzir ou ensinar. Também era importante participar dos espaços onde as políticas culturais são construídas.

Minha primeira experiência mais significativa nesse sentido aconteceu na Bienal do Mercosul. Entrei como supervisor educativo da 13ª edição e, depois, passei a integrar a equipe da 14ª Bienal, trabalhando na coordenação editorial dos materiais educativos. Foi uma experiência muito importante porque a Bienal do Mercosul foi pioneira ao reconhecer a curadoria pedagógica como um campo de atuação equivalente à curadoria artística. Essa compreensão sempre dialogou com aquilo em que acredito. Depois assumi a Direção de Educação do Parque Cultural Casa do Governador (ES) e, atualmente, coordeno o Programa Cultura do Sesc Espírito Santo, pensando ações de descentralização e interiorização da cultura. Acredito que o artista também precisa participar dos lugares onde as decisões são tomadas. É ali que se discutem políticas públicas, orçamento, continuidade dos projetos e o futuro das instituições. Fazer parte desses espaços também é uma maneira de exercer a prática artística.

GM: Sua produção já foi apresentada em diferentes contextos, somando sete exposições individuais ao longo da carreira. Quais momentos você considera mais significativos desse percurso e de que forma essas exposições contribuíram para o desenvolvimento da sua pesquisa?

NB: Considero que minha trajetória profissional começou em 2018, quando concluí a graduação. Desde então, realizei sete exposições individuais, e percebo que cada uma delas corresponde a uma etapa do desenvolvimento da pesquisa.

Nathan Braga, Série 2 não são 1 – Vaso III, vidro, latão e cerâmica. Foto: Vicente de Mello

Entre essas experiências, considero bassa danza, apresentada em 2024 no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, um importante ponto de inflexão. A exposição reuniu cerca de 25 obras produzidas entre 2019 e 2024, distribuídas em quatro séries, com curadoria de Aldo Victorio Filho. Foi também minha primeira exposição individual na cidade onde nasci. Até aquele momento, eu vinha desenvolvendo, desde a graduação, uma pesquisa relacionada à atualização da Vanitas (Efemeridade da vida), especialmente a partir de signos cristãos associados à morte. Esse trabalho tinha uma dimensão autobiográfica muito forte. Perdi minha mãe quando tinha sete anos e fui criado pelo meu pai e pelo meu avô. Durante muito tempo, minha produção esteve ligada à ausência dela, à memória de alguém com quem me pareço fisicamente, mas de quem guardo poucas referências, porque a memória acaba falhando, selecionando e editando muitas coisas. Com o desenvolvimento da pesquisa, comecei a compreender que essa questão não se limitava à minha experiência pessoal.

Nathan Braga, Série Na ocasião de minha morte – Urna I, 2024, cerâmica e vidro. Coleção Museu Nacional de Belas Artes

Tratava-se também de uma investigação sobre Tânatos e sobre a forma como a cultura cristã, tão presente na formação do país, estrutura nossa relação com a morte, o luto, a ausência e as imagens produzidas em torno dessas experiências. bassa danza reuniu trabalhos ligados a esse primeiro momento da minha trajetória, mas também apresentou questões que passaram a orientar minha produção mais recente. O título vem de uma dança italiana caracterizada por movimentos lentos, amplos e contidos. Eu estava interessado em reduzir a vibração e a intensidade dos gestos, pensando a exposição como uma espécie de dança realizada em um grau mais baixo. Com a continuidade da prática no ateliê, compreendi que estava caminhando em direção ao silêncio. Era essa redução que eu buscava no trabalho, tanto no campo formal quanto na maneira de organizar as obras no espaço. Por isso, considero que a exposição marcou uma transição entre a pesquisa anterior e aquilo que venho desenvolvendo atualmente.

Nathan Braga, Poente I, vidro e cerâmica, 2025

GM: Além das exposições individuais, quais experiências foram determinantes para a ampliação das possibilidades materiais e institucionais do seu trabalho?

NB: Um momento importante foi a residência artística que realizei, em 2019, na Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), instituição de ensino e cultura localizada em São Paulo. A residência me ofereceu condições para experimentar materiais que eu ainda não conseguia desenvolver plenamente no ateliê. Foi nesse período que tive, pela primeira vez, a possibilidade de trabalhar com o latão, material que passou a ocupar um lugar importante e recorrente na minha produção. A experiência na residência ampliou as possibilidades técnicas e formais da pesquisa e influenciou diretamente o desenvolvimento dos trabalhos posteriores. A partir dessa passagem pela FAAP, duas obras minhas foram incorporadas ao acervo do Museu da Instituição (MAB-FAAP). Recentemente, esses trabalhos também participaram de uma exposição comemorativa dedicada à trajetória do acervo da FAAP.

GM: Seu trabalho também passou a integrar acervos de museus brasileiros. O que essas incorporações representam dentro da sua trajetória?

NB: A entrada das obras em acervos institucionais acompanha a própria circulação e o amadurecimento da pesquisa. Depois da experiência na FAAP, outros museus passaram a incorporar trabalhos meus às suas coleções.

Uma das obras integra o acervo do Museu de Arte do Rio (MAR), no Rio de Janeiro. Essa entrada aconteceu em um processo mediado pela Coordenadora de Educação do MAR, Patricia Marys, e pelo curador Marcelo Campos. O MAR é uma instituição voltada à formação, à preservação e à apresentação de uma coleção dedicada à arte e à cultura visual, com atenção especial às relações históricas, sociais e culturais que atravessam a cidade do Rio de Janeiro. Também tenho duas obras no acervo do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MACRS), em Porto Alegre. Essa incorporação tem uma relação importante com o período em que vivi no Rio Grande do Sul e desenvolvi parte da minha pesquisa artística. Mais do que pensar essas aquisições apenas como reconhecimento profissional, vejo a entrada em um acervo como uma possibilidade de permanência e circulação. As obras deixam de depender exclusivamente das exposições temporárias e passam a integrar uma memória institucional, podendo ser novamente pesquisadas, expostas e colocadas em diálogo com outros trabalhos e diferentes momentos da história da arte.

GM: Sua participação no primeiro Pavilhão Brasileiro da Bienal de Gwangju nasce de uma relação construída ao longo de muitos anos com o curador Aldones Nino. Como essa aproximação aconteceu e de que forma ela levou ao convite para integrar a Bienal?

NB: Minha relação com o Aldones vem desde o final de 2018, quando fui para a Espanha por meio de uma bolsa para estudar Belas Artes. Nós dois estávamos vivendo uma situação muito parecida. As universidades estavam criando dificuldades para aceitar nossa documentação, e enfrentávamos episódios de xenofobia. Uma amiga em comum nos colocou em contato e, desde então, construímos uma amizade muito forte. Acompanhei o trabalho dele e ele acompanhou o meu. Participei da primeira exposição que ele curou. Naquela época não existia praticamente estrutura. Eu mesmo fui pintar a parede da exposição porque não havia dinheiro para contratar alguém. Nós crescemos juntos, acompanhando as pesquisas e os processos um do outro. Agora, na curadoria do primeiro Pavilhão Brasileiro da Bienal de Gwangju, o Aldones pensou no meu trabalho e me convidou para integrar a mostra. Fiquei muito honrado. Existe uma relação construída ao longo de anos, baseada na confiança e no acompanhamento da pesquisa.

GM: A obra escolhida para representar sua pesquisa na Coreia do Sul é Frágil Silêncio. Como essa instalação foi construída e quais investigações ela reúne?

NB: Estou levando um trabalho que apresentei na minha última exposição individual, realizada na Galeria Mercedes Viegas, no Rio de Janeiro, no ano passado. A instalação se chama Frágil Silêncio. Ela nasce diretamente da pesquisa que começou em bassa danza. Considero que aquela exposição me conduziu a uma investigação sobre o silêncio e sobre como pensar o silêncio ao longo da história. Inicialmente existiam duas obras independentes: Frágil Silêncio I e Frágil Silêncio II. Eram móbiles separados. Para a Bienal, desenvolvi uma instalação que reúne móbiles inspirados nos dois trabalhos primeiros. São móbiles construídos em latão, vidro e cerâmica. O vidro, de alguma maneira, mimetiza alguns pássaros. Essa é a imagem que orienta meu pensamento durante o processo, embora eu nunca goste de dizer ao público exatamente o que ele deve ver. Acho que essa experiência pertence também ao espectador. O vidro me interessa porque trabalha com refração e reflexão, características que também aparecem na plumagem de muitos pássaros. É um material que venho pesquisando há algum tempo, juntamente com a cerâmica.

Nathan Braga, Frágil Silêncio I, 2025, vidro, latão e cerâmica. Galeria Mercedes Viegas

GM: A literatura aparece constantemente na sua pesquisa. Como ela atravessa a construção de Frágil Silêncio?

NB: Eu me considero um leitor. Minha prática artística está profundamente ligada à literatura. Gosto muito de ler e considero que grande parte do meu trabalho nasce dos escritores e dos poetas. Enquanto preparava bassa danza, eu estava lendo Eros, o doce-amargo de Anne Carson. A partir dessa leitura comecei a refletir sobre o fogo e sobre sua capacidade de transformação. Carson fala de como o fogo atravessa os grandes clássicos da literatura e aparece associado ao desejo, ao amor e às transformações humanas. Essa ideia passou a fazer parte da minha pesquisa.

O barro só se torna cerâmica porque atravessa o fogo. O vidro que utilizo é produzido pela técnica do fusing, que também depende do calor para adquirir forma. Mesmo o latão, dependendo da espessura, exige o fogo para ser moldado. Percebi que praticamente todos os materiais que utilizo passam por esse agente transformador. Por isso, o fogo deixou de ser apenas um procedimento técnico e passou a ser uma questão conceitual do trabalho.

GM: O tema do Pavilhão Brasileiro propõe a ideia de Devorações do Amanhã. Como Frágil Silêncio dialoga com essa proposta curatorial concebida por Aldones Nino?

NB: Acho que essa aproximação acontece muito mais pelo processo do que pela obra final.

A instalação não tematiza literalmente a devoração. Ela não representa esse conceito de maneira direta. Mas acredito que o Aldones percebeu que todo o meu processo é atravessado pela transformação. O fogo devora a matéria para produzir outra coisa. Ele transforma o barro em cerâmica, transforma o vidro e participa de praticamente toda a construção da obra. Também existe outra dimensão importante. Frágil Silêncio trabalha com uma ideia de equilíbrio muito delicado. Os móbiles sustentam peças de vidro e cerâmica que permanecem em tensão. Basta a aproximação do visitante para alterar esse equilíbrio. O deslocamento do ar provocado pelo corpo já interfere na instalação. É como se a própria presença do outro devorasse aquele silêncio que existia antes. Por isso acredito que o diálogo com a proposta curatorial está muito mais presente no processo de construção da obra do que numa representação literal do tema.

GM: O primeiro Pavilhão Brasileiro representa um momento histórico para a Bienal de Gwangju. Como você enxerga essa iniciativa e o significado de participar dela?

NB: Acho que existe um movimento de valorização da produção latino-americana e, especialmente, da arte brasileira. O mercado também participa desse processo, principalmente com a circulação de artistas jovens.

Mas considero muito bonita a decisão curatorial do Aldones. Ele poderia ter reunido apenas artistas representados pelas grandes galerias brasileiras. Isso produziria outro tipo de pavilhão. Em vez disso, ele escolheu construir uma representação muito diversa do país, reunindo artistas de diferentes regiões, trajetórias e estruturas. Eu, por exemplo, não tenho galeria no Brasil. Sou um artista independente. Vendo meu trabalho diretamente do ateliê. Mesmo assim estou participando ao lado de artistas consagrados e de outros que possuem uma estrutura muito diferente da minha. Durante toda a organização também houve uma preocupação coletiva para que artistas independentes conseguissem participar. Quem possuía uma estrutura maior ajudou na logística das obras daqueles que não tinham esse suporte. Acho que isso representa muito bem o Brasil.

GM: Sua presença na Bienal também foi viabilizada por um edital da Secretaria da Cultura do Espírito Santo. O que significa chegar a Gwangju neste momento da sua trajetória?

NB: Eu só conseguirei estar presente na abertura da Bienal graças ao edital da Secretaria da Cultura do Espírito Santo. Essa foi a segunda vez que tentei esse apoio. Por isso, essa participação representa muito mais do que uma viagem. Ela consolida uma trajetória iniciada em 2018, atravessada pela pandemia e construída diariamente dentro do ateliê. Eu acredito no trabalho de ateliê, na experimentação e no tempo como elementos fundamentais da prática artística. Estar em Gwangju, ao lado de artistas que sempre admirei, é uma grande realização. Recentemente também vivi outro momento muito importante. A partir da exposição bassa danza, duas esculturas e uma pintura passaram a integrar o acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Foi o primeiro museu que visitei na vida. Hoje vejo essas obras circulando em exposições itinerantes pelo país e isso tem um significado muito especial para mim. A Bienal de Gwangju chega como mais um passo dessa trajetória. Não como um ponto de chegada, mas como a continuidade de uma pesquisa que segue em transformação.

Exposição de Lando e Rosana Paste investiga transformações do corpo e da matéria

Por

Redação

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21 de julho de 2026

Lando e Rosana_3 — Rosana Paste e Lando na Galeria Matias Brotas na abertura da exposição, julho de 2026. Foto: Cloves Louzada.

Por Giuliano de Miranda

Nenhum corpo permanece igual ao longo da vida. A matéria também não. Ela retrai, oxida, rompe, endurece, acumula marcas e registra a passagem do tempo de maneiras que nem sempre podem ser previstas. Em escalas diferentes, corpo e matéria compartilham uma mesma condição: ambos são atravessados por transformações contínuas.

É dessa percepção que parte “Eu é o outro“, exposição que reúne obras inéditas de Lando e Rosana Paste na Galeria Matias Brotas, em Vitória. Embora desenvolvam pesquisas independentes e utilizem materiais distintos, os dois artistas encontram um ponto de convergência na compreensão da criação artística como um processo permanente de investigação.

Na conversa com os artistas, fica claro um aspecto que nem sempre se torna evidente ao primeiro olhar do visitante. Tanto Lando quanto Rosana falam menos das obras acabadas do que dos processos que lhes deram origem. O ateliê aparece como espaço de investigação permanente, onde o erro, o acaso e a resposta inesperada dos materiais deixam de ser obstáculos para se tornarem parte da construção da obra.

Nos últimos meses, Lando decidiu colocar-se novamente na posição de aprendiz ao dedicar um período de formação à cerâmica em Portugal. A experiência não significou uma ruptura com sua produção anterior, mas a continuidade de uma trajetória que sempre transitou entre diferentes linguagens, recusando limitar sua pesquisa a um único meio expressivo. “Foi um momento muito rico. Quando você se coloca novamente na condição de aprendiz, percebe que sempre há outras possibilidades para o trabalho. A cerâmica me levou a experimentar novos procedimentos e abriu caminhos que certamente continuarão repercutindo na minha produção”, afirma.

Lando, Cabeças, 2026, cerâmica. Foto: Cloves Louzada.

Ao longo de sua trajetória, construiu uma produção marcada pela escultura, pela fotografia, pelo desenho e por diferentes experimentações com materiais. Em comum, permanece o interesse pelas transformações da matéria e pela maneira como o tempo modifica tanto os objetos quanto a percepção de quem os observa.

Rosana Paste percorre caminho semelhante, embora parta de outra experiência sensível. Seu trabalho nasce da observação do próprio corpo e das marcas deixadas pela passagem do tempo, convertendo experiências íntimas em esculturas que ultrapassam o caráter autobiográfico para alcançar questões compartilhadas por qualquer indivíduo.

Rosana Paste, Rosaninhas, 2026, bronze. Foto: Cloves Louzada.

Entre os destaques da mostra está a série Cabeças, de Lando. As esculturas recusam a lógica tradicional do retrato e apresentam rostos que parecem existir entre a lembrança e a imaginação. Cada peça preserva as marcas do modelado manual, da manipulação do barro e da ação do fogo, tornando visível o processo de sua construção. As obras sugerem identidades abertas, sujeitas às mudanças impostas pelo tempo, pela experiência e pela própria matéria. Essa investigação prossegue na série fotográfica Margem Sul, em que a paisagem deixa de funcionar apenas como registro documental para assumir uma dimensão sensível. As imagens revelam espaços onde permanência e transformação coexistem, evidenciando que também os lugares acumulam marcas do tempo e da memória.

Lando, Coágulos, 2026, cerâmica. Foto: Cloves Louzada.

Nas obras da artista, essa reflexão assume outra materialidade. Em Cabeça Oca, o vazio deixa de representar ausência para tornar-se elemento constitutivo da escultura. O espaço interno permanece aberto à imaginação do observador, fazendo com que aquilo que não está preenchido adquira a mesma importância da superfície em bronze. A artista desloca a atenção da forma acabada para aquilo que permanece em construção, sugerindo que toda identidade conserva espaços ainda desconhecidos.

O percurso expositivo encontra um de seus momentos mais expressivos na instalação Cipó, em que bronze e vidro dialogam para construir uma estrutura que parece expandir-se pelo espaço. A obra aproxima materiais de naturezas distintas e sugere crescimento, continuidade e interdependência. Como a planta que lhe dá nome, a instalação ocupa o ambiente estabelecendo conexões, contornando obstáculos e revelando que toda existência se desenvolve a partir dos vínculos que estabelece com o outro.

A disposição para experimentar também aparece na diversidade de materiais reunidos na mostra. Cerâmica, bronze, fotografia, vidro, instalações e objetos convivem sem hierarquia, demonstrando que cada linguagem oferece possibilidades distintas para refletir sobre memória, identidade e transformação. As obras constroem um percurso em que a matéria participa ativamente da elaboração de sentidos.

Nas cerâmicas de Lando, o barro conserva as marcas do gesto e da ação do fogo, revelando um processo que permanece visível mesmo após a conclusão das peças. Nas esculturas de Rosana, o bronze registra medidas do próprio corpo, preservando um instante que já não existe da mesma maneira. Em ambos os casos, o material deixa de ser apenas suporte para tornar-se testemunha da passagem do tempo e das transformações inevitáveis que acompanham toda existência.

Rosana Paste, Cipó, 2026, bronze e vidro. Foto: Cloves Louzada.

Essa compreensão também modifica a experiência do visitante. Em vez de percorrer uma sucessão de obras isoladas, o público é convidado a estabelecer relações entre elas. As cabeças modeladas por Lando dialogam com as esculturas corporais de Rosana; as fotografias ampliam a reflexão sobre memória para além da figura humana; as instalações expandem essas questões para o espaço da galeria. Pouco a pouco, percebe-se que nenhuma obra pretende afirmar uma identidade fixa ou definitiva.

Nesse sentido, o título “Eu é o outro” funciona como um convite à reflexão. Ao longo do percurso, torna-se evidente que identidade não corresponde a uma essência imutável, mas a um processo contínuo de construção, atravessado pela memória, pelas relações e pelos materiais que nos cercam. O outro deixa de representar apenas alguém externo para tornar-se parte indispensável daquilo que somos.

Ao final da visita, permanece a impressão de que tanto Lando quanto Rosana Paste recusam qualquer ideia de conclusão definitiva. Suas obras preservam perguntas em vez de respostas, transformando a exposição em um espaço de investigação compartilhada.

“Eu vivo desenhando mentalmente, vivo desenhando e imaginando”

Por

Redação

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19 de julho de 2026

Às vésperas da abertura de Peças Frias — O Desenho, individual de Iran do Espírito Santo inaugurada em 30 de junho na Fortes D’Aloia & Gabriel, o artista conversou com Lucia Koch. A mostra reúne desenhos e esculturas produzidos entre 2007 e 2025, entre eles o “Compasso” (2025), escultura com a altura de um corpo humano, e “Sem título (Alambrado)” (2007–2026), desenho de parede apresentado pela primeira vez no Brasil depois de ter estreado na Bienal de Veneza em 2007.

A conversa percorre os temas que sustentam a produção de Iran há décadas: a tensão entre precisão e falha, a dualidade entre o objeto funcional e sua forma geométrica, o que acontece quando um instrumento de desenho — compasso, régua, gabarito — se torna ele mesmo obra. Koch conduz a entrevista como artista que compartilha vocabulário e inquietações com o entrevistado, leia a seguir.

Lucia Koch: A maioria das perguntas vem das nossas conversas anteriores. Você mencionou que a altura do Compasso (2025) é 1,80m, que é a altura de um homem, entre aspas, uma espécie de Modulor. Seria uma atualização do Modulor, do Le Corbusier ou do Homem Vitruviano do Leonardo? Porque a mim essa relação parece mais irônica do que afirmativa…

Iran do Espírito Santo: É mais irônica. Eu não pensei no Modulor, pensei no Homem Vitruviano. Eu tinha lido um livro há um tempo sobre ele, que é uma referência muito forte na História da Arte e da arquitetura. Mas essa referência não foi uma coisa tão programada. Um dia eu estava trabalhando com o compasso e tive a ideia de fazer a ampliação na escala humana, por causa dessa relação antropomórfica que ele tem. Quase todo mundo que já mexeu com um compasso em algum momento, brincou com isso. Suas hastes parecem duas pernas.

LK: Ou dois braços se abrindo.

IES: Eu penso mais em pernas, tem inclusive um tipo de compasso que é chamado de “bailarina”, para fazer círculos mais fechados.

LK: O Homem Vitruviano é um desenho feito com compasso. É uma ferramenta que é usada no desenho. O movimento dessas hastes é um pouco assim, dos braços e das pernas do Homem Vitruviano.

IES: Há muito tempo que eu tenho feito essas esculturas que são representações muito acuradas e técnicas de objetos específicos. E eu comecei a introduzir uma certa funcionalidade, a lâmpada que encaixa perfeitamente em um soquete, por exemplo; ou a Porca e Rosca (2015), que é construída exatamente como uma porca e rosca idealizada, sem defeitos de fabricação.

Fotos: Eduardo Ortega. Cortesia do artista e Fortes D'Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro

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LK: A primeira vez que você falou do Compasso, e me mostrou uma imagem, me chamou a atenção você dizer: “Ele é idêntico a um compasso”. Esse “idêntico” me dá uma ideia de precisão, que me fez pensar nos inúmeros instrumentos de precisão que você já criou, e no fato de que você desenha para desenhar. Você desenha um instrumento para depois usá-lo para desenhar.

IES: É. No caso do Compasso, ele é muito mais complexo pelo número de peças, o que ocasionou numa dificuldade muito grande de execução.

LK: Você tem a ideia recorrente de reproduzir um objeto idêntico a um outro reconhecível, familiar, que você experimenta nas lâmpadas, nas caixas de sapato, em inúmeros trabalhos. Isso acontece no Compasso mas me parece um pouco diferente, porque não é qualquer objeto, o compasso e o metro são instrumentos de desenho. No traçar, no medir, em todas as maneiras eles são instrumentos de precisão. Nesse aspecto, fiquei pensando também no Sem título (Alambrado) (2007–2026), onde o desenho da mão é conduzido por uma ferramenta, uma régua fabricada por você…

IES: É um gabarito, uma régua-gabarito.

LK: Isso, uma régua-gabarito, completamente definida por você, que você desenha e manda cortar. Isso supostamente confere uma certa objetividade ao desenho, como se ele pudesse ser replicado por qualquer pessoa e ad infinitum. E um gabarito, a princípio, excluiria qualquer inconstância ou acidente, qualquer possibilidade de alguma outra coisa acontecer…

IES: Teoricamente…

LK: Mas não importa se tinha uma régua, você vê que tem um sujeito ali que desenhou aquilo. Aquilo só é uma realidade diante da gente porque alguém desenhou. Então não está totalmente isento de subjetividade. Mas tem outros trabalhos em que você usa régua, às vezes feita por você, às vezes não, como por exemplo a série de desenhos das cortinas, em que você usa uma canetinha que vai gastando à medida que você vai desenhando. E essa escassez da tinta vai produzindo uma ideia de caneta que tá falhando, tem uma espécie de recorrência de uma falha ali. Esse ritmo, que vai criando uma certa cadência, é o que produz uma ondulação no plano. E é só por isso que você consegue produzir a ideia de uma cortina. Mas então você cria um instrumento de precisão para se servir também da imprecisão que ele te proporciona. Você poderia tentar manter uma constância, regularidade, mas é impossível. Então, cada traço é único e a imagem resultante é sempre diferente.

IES: Eu sou encanado com isso há muito tempo, desde a minha juventude, com a relação entre repetição e particularidade.

LK: E da diferença, não é? Porque a repetição é o que cria espaço para a diferença aparecer com mais clareza.

IES: É, é uma encanação inclusive com a própria identidade. Identidade de uma maneira mais abrangente, das coisas em si.

LK: É, mas eu acho que tem a ver com subjetividade.

IES: Voltando nessa questão que você trouxe, do compasso ser um instrumento de desenho e medição, eu já tinha feito uma escultura de um lápis, há uns 20 anos, que se chama Lápis Prateado (2010), e é baseado num lápis real, com suas devidas proporções, é um prisma hexagonal. Essa forma, aliás, se repete em vários trabalhos. O lápis especificamente tem essa característica de ser um prisma que se intersecta com um cone, que é o que define sua forma e identidade — são essas qualidades geométricas nos objetos que acabam sendo frequentemente despercebidas.

LK: Você pega um objeto que tem uma função, que é utilitário, e faz com que a essência dele seja a forma, enquanto a função é uma espécie de dimensão poética. Ou seja, reconhecer nele um lápis é o que tem uma espécie de poesia e que carrega o conceito do trabalho. Mas a essência do objeto está traduzida na forma. Parece que tem uma inversão aí.

IES: Sim, eu acho interessante o que você apontou. Mas tem uma coisa que para mim também é importante, que é a relação e a dualidade entre a realidade concreta, que inclui a funcionalidade, a nossa existência mundana, esse embate com a realidade todo dia de fazer as coisas, e a abstração que está implícita em tudo, principalmente em tudo que é criado pela humanidade.

LK: Talvez seja por isso que você recorre às essências, àquilo que reaparece em diferentes esferas. No Compasso, por exemplo, coincidem a escala do corpo e da arquitetura. Ele tem a escala de um corpo, mas parece se referir mais à arquitetura do que à escala de um desenho entendido como projeto. Ele é mais do mundo “real”, da arquitetura construída. E nessa escala, quando a gente encontra ele encostado na parede, é como se ele estivesse ali esperando uma ação. Em repouso, mas pronto para o uso. Por outro lado, ele parece o próprio sujeito que desenha, como se mesmo parado, ele tivesse uma certa anima. É como se a possibilidade do desenho já estivesse inscrita nele, ele é quase uma criatura ali: mais próximo da mão e da cabeça que desenham do que de um instrumento para ser usado pela mão.

IES: Eu nunca tinha pensado nisso, mas nesse sentido a gente pode também fazer um paralelo com o próprio sujeito, com nós que desenhamos, que somos também um instrumento.

LK: Se deslocamos o lugar do compasso, deslocamos o nosso também. Eu também queria pensar um pouco contigo sobre essa régua que você fabricou e desenhou para fazer o desenho do alambrado. Às vezes parece que o que justifica a escolha de usar uma régua, é que com ela você cria a possibilidade de reproduzir um padrão em um outro contexto ou momento, em um outro lugar. Então são os lugares e os contextos que convocam os trabalhos quando eles reaparecem? O Alambrado apareceu pela primeira vez na sua exposição na Bienal de Veneza em 2007. São quase 20 anos. Então, o Alambrado em Veneza, é o mesmo Alambrado de São Paulo?

IES: Ele é quase a mesma coisa, porque eu usei exatamente o mesmo gabarito que usei em Veneza. O desenho atual tem quase a mesma proporção, mas é um pouco menor porque eu quis que coubesse numa parede específica do espaço novo da galeria, que é mais baixo, e tem a peculiaridade de pegar quase toda uma parede, uma parede, digamos, autoportante. Eu fiz esse trabalho anteriormente três vezes. A primeira vez foi na Bienal de Veneza, depois fiz nos Estados Unidos, e em Calgary [Canadá], numa exposição só de desenhos e pinturas de parede. Eu nunca tinha mostrado aqui no Brasil. Estou num momento de vida, de idade, que é de rever as coisas. O que ativou isso mais recentemente foi minha última exposição na Itália, na Galeria Mazzoleni, em que resolvi fazer uma mini retrospectiva. Também como uma reação de se contrapor à demanda de novidade, estou bem cansado disso.

LK: É um pouco guiado por uma lógica de mercado ter sempre um corpo novo de obras, que inicia, se encerra e se exibe numa sequência. Mas embora você diga que isso tem a ver com o seu momento de vida e de se sentir um pouco farto disso, você sempre fez conjuntos que não eram necessariamente a exibição de uma única série, de começo, meio e fim.

IES: Isso sim. Em museu não, mas em galerias sempre tem uma necessidade de mostrar coisas novas. E chega uma fase da vida que isso fica sem sentido.

LK: Sim, mas ao mesmo tempo eu fico pensando que as exposições retrospectivas, que são mais habituais em instituições do que em galerias, têm um outro aspecto que é de supor uma espécie de…

IES: Evolução.

LK: É, e justamente não se trata de evolução. Você não raciocina como quem inicia, conclui e exibe séries fechadas. Eu fiquei também pensando que você retorna às coisas que você já pensou e fez, porque elas não se esgotam em um trabalho, elas voltam a campo, não como um trabalho antigo, uma referência, uma raiz, não parece anterior àqueles outros que você tá mostrando.

Quando você faz Linha e Sombra 4 (2013—2026), a natureza da linha e a sombra da linha é a mesma, é como se você dissesse, “elas são iguais, é tudo virtual, é tudo pensamento”.

IES: Ali eu comecei a perceber que eu incorporo, de certa forma, o que as pessoas me falam dos trabalhos, do que elas percebem. E eu fiz essa pintura com o intuito de me referir a um espaço além, que não existe, mas eu não imaginava que ele fosse ilusório.

LK: Em muitos de seus trabalhos, você nos dá duas coisas aparentemente iguais, e naquilo que elas não são idênticas, a gente se obriga a pensar. Parece que você está repetindo, o que não seria exatamente novo no campo da arte conceitual, a reiteração, a tautologia. Mas depois você desmonta um pouquinho aquela compreensão rápida. Quando se vê o Alambrado, se lê um alambrado, quando você se aproxima, é idêntico a uma tela de arame, mas não é, é um desenho. Eu acho difícil chegar nesse resultado com desenho, sobretudo com representações tão sintéticas das coisas.

IES: Acho que trabalho com um potencial desmembramento da percepção que inclusive me causa certa angústia. E isso está presente nesses trabalhos todos, o copo que é formado de círculos concêntricos pode se dissolver, o sentido dele pode se dissolver. E isso, para mim, é um drama humano. Ao mesmo tempo que a gente não se liberta do nosso corpo físico, temos uma mente que parece ser imaterial, e que trabalha com conceitos. Eu acho que nem a neurologia mais avançada definiu o que é a mente até hoje.

LK: É, mas eu vejo essa clareza sobre o fato de que a percepção não só não é passiva, mas é permeada pelo pensamento e pela especulação o tempo todo.

IES: Pela experiência, né?

LK: É, mas a experiência é sempre também raciocínio, ele acontece na experiência. E é ele que parece que você está provocando, não meras ilusões.

Falando sobre liberdade, fiquei pensando sobre esses gabaritos e sobre essa certa ironia de você acabar criando instrumentos que também produzem falhas e imprecisões. Como se você nos dissesse que esse desenho é sempre subjetivo, não importa se ele é feito com a caneta direto no papel, à mão livre, ou com o uso de instrumentos.

Pensei sobre outros artistas que pensam o desenho, que expõem as circunstâncias e instrumentos do desenho, os sentidos do desenho. E lembrei da Regina Silveira.

IES: Claro.

LK: Ela fez uma série de trabalhos sobre a arte de desenhar, em que ela usa figuras que se parecem com as dos manuais de desenho… Mas eu fiquei pensando que, claro, as aproximações de vocês com a ideia de desenho são diferentes. Você falou de uma ideia de liberdade que tem um pouco a ver com a oposição da Regina à ideia do bom desenho. E fiquei lembrando que chamamos de desenho à mão livre aqueles que não são feitos com ferramenta. Quando não tem régua, quando não tem borracha, quando não tem compasso, quando não tem esses gabaritos e essas coisas todas que você deliberadamente, ostensivamente, constroi e usa. Será que é mais livre o desenho quando não tem esses gabaritos, ou esses gabaritos te dão acesso a um desenho que acaba sendo mais livre?

IES: Boa pergunta.

LK: Porque você está livre de outras coisas, livre do estilo, tem várias coisas das quais você está liberado por usar o gabarito.

IES: Eu nunca pensei muito na questão da liberdade em relação a esses desenhos específicos. Como eu disse, eu cheguei na arte através do desenho, eu fui uma criança que desenhou compulsivamente, só queria saber de desenhar, e construir coisas tridimensionais. E me interessava tudo que era representação, e não-representação também, mesmo coisas abstratas que eu não entendia, aquilo me causava um interesse, uma vontade de copiar. Eu desenhei muito, muito mesmo, a figura humana, por incrível que pareça. Eu estudei anatomia, com um livro de medicina. Não a anatomia cientificamente, mas as imagens de anatomia.

LK: Eu tenho a impressão de que as obras da exposição conversam bastante entre si. Você vê o Compasso e pensa no Estudo para copo (2014); o gabarito também pode ser entendido como um instrumento de desenho, então acaba se aproximando do Compasso. Mas a porca gigante em cima da base me parece diferente. Ela é uma peça que mantém uma certa opacidade. Dá para construir interpretações e estabelecer conexões com as outras obras, mas ela nunca se entrega completamente a elas. Tem algo ali que permanece irredutível, como se a peça insistisse na própria presença e dissesse: “eu sou só isso, estou aqui”. “Não funciono para nada, e nem tenho tamanho de porca”.

IES: É, a porca é a mais tautológica.

LK: Inclusive achei que isso apareceu para mim com mais clareza quando eu pensei no que te perguntar sobre ela. Era como se ela não servisse para uma pergunta, é como se ela fosse realmente opaca.

IES: Ela advém daquele trabalho, que eu chamo Base Fixa | Fixed Base (2016), que eram quatro grandes porcas e roscas sobre o chão formando um quadrado.

LK: Sim, eu vejo que em relação ao conjunto do seu trabalho ela não tá sozinha, mas aqui, na exposição, ela me parece deliberadamente sozinha.

IES: Tem uma questão que me interessa, que é uma questão escultórica também. De poder ver, poder examinar, como é o interior de uma rosca, desse micromundo, no caso industrial, que a humanidade criou. Eu fiz uma exposição de desenhos que se chamava Não Escondido, Porém Despercebido, que se tratava exatamente desses objetos.

LK: Sim, quando você amplia dá para ver um monte de coisas que a gente não enxergava. Mas de novo, é engraçado você falar em escultórico, eu entendo totalmente, eu acho que você encontra uma espécie de essência do objeto que é a forma, como ele é antes de para que ele serve.

IES: É uma forma, é um objeto comum, mas ele é super complexo ao mesmo tempo, aquela espiral, aquilo que potencialmente é infinito. Quando eu vi aquilo separadamente, pensei, “nossa, eu tenho que usar isso”. E por ser uma “coisa furada” também tem a ver com o direcionamento do olhar, que está presente no buraco da fechadura.

LK: Não tinha pensado nisso, de que você vê através deles, mas não vê através da sua escultura de um buraco de fechadura.

IES: Tem muita coisa que a gente pode relacionar. É diferente do Compasso, que tem vinte e tantas peças, também ampliadas. Quando ali é uma coisa só.

LK: Em Linha e Sombra 4, é quase como se você dissesse que uma linha é igual uma sombra, né? Mas o que mais me intrigou é que parece que você está nos dizendo que tudo é projeção. É isso?

IES: Não sei.

LK: Tudo é desenho?

IES: Eu comecei a fazer essa Linha e Sombra com desenhos de grafite. Fiz uma série só com grafite e também com papel carbono, que é aquela com o grau zero da coisa, que era um traço forte e um traço leve, que um representava a linha e o outro a sombra, como sendo uma coisa só. A sombra também é linha. E daí eu tive essa ideia de fazer isso no espaço, fiz numa exposição na Escócia, algumas variações disso, é uma linha bastante abstrata, poderia representar uma haste, alguma coisa, mas…

LK: Mas ela é linha, só que na sua versão ela é uma coisa, porque ela produz sombra.

IES: É exatamente isso. Essa imaterialidade, combinada com uma suposta materialidade, produz a estranheza de uma ilusão também. Eu fiz aqui em casa, já tirei, mas estava nessa parede aqui, e as pessoas achavam que ali tinha uma coisa. Eu acho isso fascinante no universo da representação. Às vezes quase nada vira “uma coisa”.

LK: Você está no campo de quem pensa como quem desenha, mesmo quando você não está desenhando, mesmo quando você faz um objeto tridimensional, mesmo quando você faz peças em pedra em Pietrasanta. E para quem desenha existe a dimensão projetiva.

IES: É porque eu, e imagino que a maior parte dos artistas, de certa forma vivem desenhando mentalmente. Eu vivo desenhando mentalmente, vivo desenhando e imaginando. E esse mundaréu de coisas que a gente pode fazer na nossa imaginação e que vamos levar pro túmulo.

LK: É, mas em alguma medida o teu desenho é uma coisa no mundo.

IES: Como?

LK: O teu desenho acaba virando uma coisa no mundo. Tudo bem que também seja no campo do virtual, ela vira uma coisa e aquilo vira um acontecimento. Eu acho isso diferente do que simplesmente representar.

IES: Opera num espaço entre o virtual e o real, não é um universo de sonhos, apesar que eu relaciono muitas vezes minhas obsessões com sonhos recorrentes. A gente falou de quase todos os trabalhos que estão na exposição, que não são muitos, mas acho interessante ressaltar que é uma exposição sobre desenho em boa medida, mas não só sobre desenho, e que foi desencadeada pela proposta de mostrar uma escultura recente.

LK: Uma escultura que tem vontade de conter muita coisa.

IES: Mas não é um desejo de mistificar a escultura, não gosto disso, mas existe sim a dificuldade técnica, levou 7 anos para executar esse trabalho. Acho que foi o trabalho que mais lutei para fazer.

LK: Mas tem uma coisa que eu acho importante dizer, que tem a ver com como se lê o teu trabalho. Nos impressiona, principalmente aos artistas que conhecem como as coisas funcionam, as máquinas, as matérias e as ferramentas, o apuro e a sofisticação técnica na produção dos objetos. Mas na hora que a gente está diante deles, o que pode nos maravilhar, nos capturar, não é exatamente isso; é a presença deles mesmo, é como eles são e o que eles são, não como eles foram obtidos.

IES: O esforço implícito nele…

LK: Não é pelo virtuosismo que esses trabalhos nos capturam, mas porque, aliado ao rigor de sua materialização, eles alcançam uma espécie de força.

IES: Porque se existe algum virtuosismo, é um virtuosismo conceitual.

LK: Sim. É porque as coisas só são preciosas assim no campo das ideias. Então, por serem perfeitas, ou idênticas, ou todas essas qualidades que elas assumem quando são produzidas com todo esse rigor, elas parecem mais ideais. É como se a gente acessasse o campo das ideias via matéria, isso nos captura muito.

IES: Eu não sei se isso fica implícito ou explícito, mas uma coisa importante pra mim, é que existe um virtuosismo no sentido técnico de pessoas anônimas, que trabalharam para que sua realização fosse possível…

LK: Que não é só teu, claro.

IES: Nossa, de jeito nenhum, isso está sendo desenvolvido há séculos, para chegar em máquinas, daí tem o operário que sabe fazer aquilo, que eu acho incrível. E é o universo que para mim é de confronto. Me lembro da primeira vez que eu cheguei quase tremendo numa metalúrgica, com medo de apresentar um projeto para uma empresa que fazia brocas perfuradoras para a Petrobrás. E eu trouxe o desenho de um abajurzinho. E esse é um universo muito masculino, né?

LK: É um pouco como ir para Pietrasanta fazer uma caixa de sapato.

IES: Exato.

LK: Mas eles devem curtir, não? Deve ser uma coisa um pouco nonsense para as pessoas envolvidas…

IES: No começo eu senti uma resistência, mas depois começaram a curtir.

LK: Porque o desafio aí não é técnico, é conceitual.

IES: Eu acho interessante essa coisa, essa convivência com a indústria, com o “artesanato” dessas práticas.

LK: Acho super importante, porque de novo você faz esse deslize para uma dimensão objetiva, mas tem um sujeito que operou a máquina. Então não é só você que é sujeito, não é só o compasso que é sujeito, a máquina, mas o cara que tá operando também.

Inhotim celebra 20 anos e convida professores a uma reflexão crítica sobre seu acervo

Por

Lara Paiva

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15 de julho de 2026

Vista de ‘Tororoma’, mostra de davi de jesus do nascimento em cartaz no Instituto Inhotim. Divulgação/Instituto Inhotim

Em 2026, o Inhotim, um dos maiores museus a céu aberto da América Latina, completa 20 anos e comemora com iniciativas nas artes, na ecologia e na educação. Nesta última, destaca-se o Descentralizando o Acesso — um dos projetos mais longevos da instituição, que nesta edição convida professores de todo o país a investigar o próprio acervo do museu.

Criado em 2008, o Descentralizando o Acesso — iniciativa da Diretoria de Educação e Território do museu em parceria com a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) — adota um tema a cada ano. Em 2025, foi “Artes e Pedagogias Indígenas”; nesta edição, o escolhido foi o próprio acervo da instituição, composto por mais de 1.800 obras de mais de 280 artistas. “Aprender com os acervos: coleções contemporâneas e perguntas para o presente” marca os 20 anos do museu, que olha para si mesmo de forma crítica.

É uma das várias iniciativas do Inhotim voltadas ao aprendizado, ao lado do Laboratório Inhotim, do Lab Mães e da Bolsa de Pesquisa Arte e Natureza. João Paulo Andrade, Gerente de Educação Continuada, afirma que a área é uma das prioridades do museu: “A educação não traduz, não está a serviço da arte ou da curadoria. É a área que produz situações para que as pessoas participem de um debate público. Neste ano, o objetivo é tirar a coleção de um lugar em que ela é acessada como fonte e colocá-la num lugar em que é pensada como lugar de investigação. Isso muda tudo”, afirma.

O Descentralizando é composto por quatro etapas. A primeira se trata de um curso de extensão online com certificação da UFMG para 300 professores e estudantes de licenciatura de todo o Brasil. Os encontros foram ministrados por convidados — Wayne Modest, Clarissa Diniz, Pollyana Quintella, Guilherme Marcondes e Diane Lima — que trouxeram reflexões sobre o papel do acervo na produção de conhecimento. “O museu não fala só de arte ou natureza. As fronteiras já estão borradas — e o compromisso público colocando só essas questões em primeiro plano fica frágil”, afirma João Paulo.

A próxima etapa é voltada para cem professores de Minas Gerais, que percorrem o acervo artístico e botânico em percursos acompanhados por profissionais do museu. Em seguida, esses professores acompanham visitas escolares com grupos de estudantes da educação básica. Por fim, dez professores são selecionados para compor a residência editorial e recebem uma bolsa para desenvolver pesquisas que culminam em uma publicação, prevista para outubro.

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Fundado em 2006 para abrigar a coleção do empresário Bernardo Paz, o Inhotim foi institucionalizado em 2022. Neste momento, o museu instaurou uma nova política de acervo, voltada para o comissionamento de obras — antes, a programação artística dependia dos gostos pessoais de seu fundador. João Paulo destaca que essa mudança também acarretou uma virada nos públicos e prioridades do museu: “Não adianta nada ter visibilidade mundial sem impacto local”.

Desde então, o museu incorpora trabalhos que dialoguem não só com debates universais, mas com questões locais e específicas do município em que está sediado, Brumadinho. Exemplo disso é “Contraplano”, obra recém-inaugurada de Laís Myrrha que reproduz uma edificação modernista nos moldes de Oscar Niemeyer. A estrutura vazada deixa entrever a paisagem, e o espectador se depara com uma grande área devastada pela mineração, um dos maiores passivos ambientais do estado.

‘Contraplano’ (2026), instalação de Laís Myrrha no Instituto Inhotim (MG). Divulgação/Instituto Inhotim

“Museus e coleções são resultado de uma decisão. Uma decisão que privilegia um campo, público e abordagem em detrimento de outros”, aponta o gerente. “Tem obras que estão aqui desde que o museu abriu — Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Adriana Varejão, Tunga. Será que as conversas que tínhamos sobre elas em 2007 são as mesmas de hoje?”, questiona, citando que agora esses trabalhos podem ser reinterpretados ao lado de novas aquisições e mostras, como Dalton Paula e Grada Kilomba, atualmente em cartaz.

A diferença é tangível. Um exemplo é a galeria permanente Cláudia Andujar Maxita Yano – “casa da terra”, na língua Yanomami –, dedicada até então exclusivamente a fotografias de Cláudia Andujar nestas comunidades indígenas. Em 2025, foi reformulada e passou a integrar trabalhos em fotografia e vídeo de 22 artistas indígenas de toda a América do Sul, abrindo o local a novos artistas, povos e cosmologias.

‘Reisado’ (2009), pintura de Dalton Paula. Divulgação/François Calil

Dalton Paula, um dos artistas brasileiros mais relevantes da atualidade, ganhou a mostra “Dupla Cura”, que investiga processos de apagamento e reconstrução histórica a partir de saberes e cosmologias afro-brasileiras. João Paulo destaca que Paula se envolveu com o Inhotim primeiro pela equipe de educação — em 2024, jovens do projeto Lab Arte Natureza foram levados a um intercâmbio no Sertão Negro, ateliê-escola em Goiânia, passando também pelo Quilombo Kalunga. Idealizado pelo artista e pela pesquisadora Ceiça Ferreira, o espaço é dedicado à formação e à valorização de artistas negros, reflexo de uma visão da arte como formação e redistribuição de recursos, não só como obra exposta.

Nesta edição, especificamente, a arte é colocada em um lugar de suspensão, para ser olhada, criticada, validada, apropriada e pesquisada por agentes da educação de várias áreas — artes, literatura, geografia, mas também disciplinas menos óbvias, como educação física, química e inglês. O professor não é obrigado a levar os aprendizados do Inhotim à sala de aula, mas é o que muitos fazem, e citam as visitas ao museu como experiências transformadoras para seus alunos.

Flávia Barbosa, professora de artes da rede pública em Contagem e Ibirité, participa do Descentralizando o Acesso pela segunda vez. Numa tarde de sábado, acompanhou os arte-educadores do museu e participou de discussões formativas com os outros professores. Já trouxe os alunos ao instituto, que, segundo ela, ficaram deslumbrados com a união de arte e natureza. “Isso aqui tem que ser ainda mais aberto, para trazer mais escolas, porque isso aqui é cultura pura”, afirmou.

Ela conta que já discutiu em sala de aula obras de Paulo Nazareth, como a jornada “Notícias de América”, empreendida pelo artista entre 2011 e 2012, após convite para expor nos Estados Unidos. Nazareth registrou seu percurso, feito sem lavar os pés, caminhando e de ônibus, de Minas Gerais até a feira Art Basel Miami. Barbosa destacou aos alunos a importância dessa peregrinação, que evidencia a desigualdade latino-americana ao contrastá-la com a opulência da feira — uma das mais importantes do mundo, para a qual o artista levou “Mercado de Artes/Mercado de Bananas” (2012), composta por uma kombi repleta de bananas.

O Descentralizando integra a programação dos 20 anos do Inhotim, que se estende ao longo de 2026 com novas exposições e um seminário internacional. Nesta edição, o curso online alcançou professores de 29 municípios mineiros e 33 cidades de outras regiões do país. Em dezembro, será lançado um livro, que compila os projetos e pesquisas dos professores comissionados.

Tudo que você não sabia sobre a Liberdade

Por

Jotabê Medeiros

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7 de julho de 2026

Bairro da Liberdade_5 — Frente negra brasileira

O Bairro da Liberdade é uma invenção institucional. É o que mostra a exposição Liberdade: bairro plural, que está aberta a partir desta terça-feira, 7, no Museu do Ipiranga. Isso porque foi somente há 52 anos, em 1974, que a prefeitura paulistana resolveu criar ali na região, de forma deliberada, o que foi chamado inicialmente de “Bairro Oriental”. Era, como assinalou texto no jornal Folha de S.Paulo da época, “um sonho de cinco anos” sonhado por comerciantes de origem japonesa. A invenção exigia a consolidação de um padrão estético. Instalaram-se 450 lanternas inspiradas nas luminárias japonesas (os postes de iluminação) que passaram a marcar a identidade visual do quadrilátero, assim como calçamento com ladrilhos hidráulicos com motivos xintoístas, um portal vermelho. Criou-se um grande Jardim Japonês, organizaram-se festas típicas (festivais das Flores e das Estrelas), os comerciantes foram instados a montar letreiros com ideogramas. O resultado foi um êxito inegável – mais de um milhão de pessoas visitam o bairro a cada ano. No ano passado, o local foi eleito um dos 25 melhores destinos do mundo para viajar, segundo o ranking Best in Travel 2026, da Lonely Planet, uma editora de fama na edição de guias de viagem.

Face a essa realidade consolidada, é difícil reabrir qualquer debate histórico sobre a Liberdade. Mas, desde abril de 2025, quando se descobriram no subsolo de uma de suas construções mais antigas, a Capela dos Aflitos, inaugurada em 1775 (durante restauro), restos mortais de uma dezena de pessoas, as unanimidades sobre a Liberdade passaram a ser questionadas por ativistas. Os restos mortais sinalizam a descoberta do antigo Cemitério dos Aflitos, que foi ativo até meados do século 19 e era onde se enterravam pessoas de origem africana e seus descendentes, assim como indígenas. Essas pessoas eram supliciadas no Pelourinho (sim, São Paulo teve um Pelourinho em local público, hoje demolido, e ficava onde hoje é o largo Sete de Setembro, ao lado do atual Fórum João Mendes) e executadas a alguns metros dali, no Campo da Forca, onde atualmente fica a Praça da Liberdade. Por sinal, a exposição traz a reprodução da “certidão de batismo” da Liberdade, com cópia do edital da Câmara Municipal, de 29 de outubro de 1858, renomeando o Largo da Forca como Largo da Liberdade.

Para os curadores da exposição no Museu do Ipiranga, a pluralidade de grupos sociais que habita ou habitou a Liberdade desde seus primórdios não autoriza que se proceda uma única reivindicação territorial. Construída na confluência de duas trilhas que vinham do litoral paulista (uma feita pelos povos originários e outra pelos colonizadores portugueses), a Liberdade foi originalmente uma região de rejeitos. Havia ali um cemitério, uma praça de execuções, um hospital e um matadouro, o que não tornava o local uma freguesia propriamente nobre para os habitantes da cidade. Mas, por outro lado, os terrenos tradicionalmente mais baratos do entorno foram atraindo moradores de diversas etnias, notadamente imigrantes, ao longo dos séculos. Afro-brasileiros, japoneses, italianos, alemães, russos, estadunidenses, chineses, taiwaneses, libaneses, haitianos, guineenses. Embora pequena, a exposição tenta resgatar os vestígios dessas presenças na constituição do bairro, com o auxílio de instituições como o Templo Budista Busshinji.

Exposição: Liberdade: bairro plural

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É evidente que há um componente crucial na história da escravidão negra a ser resgatado, admitem os curadores. “A gente precisa se lembrar que tanto a Capela dos Aflitos quanto a Igreja dos Enforcados, a Igreja dos Remédios, o Centro Cultural da Guiné e a Ocupação Jean Jacques Dessalines, todas estão ligadas a memórias negras. Eu te diria que, nesse sentido, as instituições desta exposição ligadas às memórias negras são as majoritárias”, explica o curador da exposição e diretor do Museu do Ipiranga, o historiador Paulo Garcez Marins.

A Igreja da Santa Cruz dos Enforcados, erguida em 1886, era um espaço de devoção que apoiava o movimento abolicionista (e que se ligou umbilicalmente à Casa de Velas Santa Rita, de 1934, referência no comércio de produtos afro-brasileiros). A busca de documentos e objetos que comprovassem a existência e a atividade dessas instituições durou mais de um ano. “A Igreja dos Remédios, que tinha uma importância fundamental para o processo abolicionista na cidade, foi demolida quando ela já estava inclusive abordada na revista número 1 do Iphan, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Ela simplesmente some. São processos violentos que a gente aborda aqui, porque quando a gente aborda a demolição da Igreja dos Remédios, a gente não tá falando mais da escravidão, não tá falando do período colonial nem do Império, mas já da República apagando as memórias da escravidão”, diz Garcez. Objetos ornamentais resgatados do templo antes da demolição foram salvos e são exibidos na mostra, como duas impressionantes cariátides (figuras femininas que servem como suporte arquitetônico) do acervo do Museu de Arte Sacra.

As populações negras seguem sendo uma presença fortíssima na Liberdade. “Atualmente, elas prosseguem chegando. Provêm do Haiti e, sobretudo, dos países da África Ocidental. Como é o caso do Centro Cultural da Guiné, que mostra a presença contemporânea dessas populações negras que estão chegando ao bairro. Acho que é um arco de tempo de memórias negras diverso”, diz Paulo Garcez Marins. Dessa presença contemporânea, o caso da Ocupação Jean Jacques Dessalines é o mais veloz fenômeno: organizada em junho de 2021 por 80 famílias de refugiados haitianos em um prédio abandonado da Praça Carlos Gomes, na Liberdade, foi despejada pelo prefeito Ricardo Nunes em 2026. Esse processo de expropriação foi documentado pela exposição, que acompanhou a luta dos
refugiados.

Segundo Garcez, a curadoria optou por abordar a história do bairro a partir das instituições que o ocuparam ao longo do tempo, “inclusive aquelas que não estão mais no bairro e que foram forçadas a sair de lá por movimentos políticos, basicamente”. Isso aconteceu em relação aos alemães e aos japoneses, durante a Segunda Guerra Mundial, mas também aconteceu com a Frente Negra Brasileira, talvez a mais surpreendente revelação da exposição. A pesquisa conduzida por Garcez, Mônica Raisa Schpun, Aline Montenegro Magalhães, Francisco Andrade e David Ribeiro concluiu que a Frente Negra Brasileira funcionou onde hoje fica o prédio da Casa de Portugal e não deixou acervos, assim como a Liga Itálica, fechada em 2010 e cuja presença também foi praticamente apagada da História. “São instituições que de alguma maneira, exerceram o seu papel, mas que tiveram também a sua vida abreviada”, explica o curador.

Documento do Serviço Secreto de São Paulo, de 1944, sobre vigilância de moradores japoneses na rua da Glória, na Liberdade.

E o que foi a Frente Negra Brasileira, da qual tão pouco se sabe? Foi um partido político criado em 1931 para eleger representantes que defendessem os direitos civis das pessoas negras, àquela altura quase nada acessados desde o final da escravidão. No início, a FNB ocupou duas salas de um prédio na Praça da Sé. Depois, mudou-se para um imóvel na Avenida da Liberdade. A sede teve escritórios, salão de beleza, barbearia, salão de jogos, consultório dentário e bar. Tinha salão de festas, grupo de teatro de música e um posto de alistamento eleitoral. “O alistamento da FNB vai de vento em popa, tudo em perfeita ordem. Como perguntássemos qual o número de eleitores já qualificados, foi-nos fornecido um mapa demonstrativo dos mesmos, que atingem uma soma de 4.001 eleitores até o dia 15 deste mês”, declarou o secretário geral do partido, Isaltino Veiga dos Santos, em uma entrevista na época.

A FNB mantinha um jornal próprio, o Jornal da Raça (1933-1937). Preconizava a educação como caminho de emancipação das populações negras e chegou a ser reconhecida como partido político. Em 1937, porém, com o banimento de todos os partidos políticos pelo Estado Novo de Getúlio Vargas, foi declarada ilegal e fechada e nunca mais a experiência foi retomada. Parte das cópias de fotografias e documentos da FNB exibidos na exposição foi resgatada de arquivos virtuais. “Ou seja: é muito doloroso pra nós reconhecermos isso, mas os processos de apagamento das negritudes no Bairro da Liberdade não acontecem só por movimentos demográficos ou por migrações. Ocorrem por decisões do Estado de apagar”, diz Garcez.

De onde vem o nome “Liberdade”?

Há algumas teses popularmente aceitas para a adoção do nome Liberdade. Mas duas se sobressaem.

A primeira remete a D. Pedro I. Parte expressiva da população, na época do seu reinado, o considerava um déspota. Os populares festejaram ruidosamente quando saiu um decreto, em 7 de abril de 1831, que celebrava o fim de seu reinado e a data de sua abdicação. Diziam que havia gritos pelas ruas: “Liberdade, Liberdade!”. Teria sido nesse clima que se decidiu que o Largo da Forca fosse rebatizado como Largo da Liberdade, o que expressava o desejo popular por uma nova expectativa política no Brasil.

A outra tese é mais mística e gerou até uma devoção popular. Em 1821, um soldado do Império, Francisco José das Chagas, o Chaguinhas, encabeçou uma revolta por melhores pagamentos e igualdade de soldos entre brasileiros e portugueses, e foi condenado à morte. A execução foi marcada para o Largo da Forca. Acontece que Chaguinhas, quando foi submetido à primeira tentativa de enforcamento, viu acontecer algo sui generis: a corda se rompeu. Seus algozes resolveram tentar uma segunda corda. Essa também se rompeu, o que deixou assombrados os carrascos. A população, que assistia à execução, resolveu exigir o que parecia ser uma tradição – o rompimento da corda podia significar uma intercessão direta do divino. Mas os executores não deram ouvidos e Chaguinhas foi levado à terceira corda, que não cedeu, porém o soldado demonstrava sinais vitais ao ser resgatado e acabou morto a pauladas. Chaguinhas era preto. Foi dessa execução que surgiu o culto na Igreja dos Remédios e que, mais tarde, faria surgir a Casa de Velas Santa Rita, para dar vazão à demanda dos fiéis.

SERVIÇO
Exposição “Liberdade: bairro plural”
7 de julho de 2026 a 31 de janeiro de 2027
Museu do Ipiranga
Endereço: Rua dos Patriotas, 100
De terça a domingo, das 10h às 17h. Última entrada: 16h
Sala de exposições temporárias – Museu do Ipiranga
Entrada gratuita (somente para esta exposição)
Funcionamento: Terça a domingo (incluindo feriados), das 10h às 17h (última entrada às 16h). Confira mais informações: museudoipiranga.org.br/visite/

O dia em que junho se recusa a terminar

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admin

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6 de julho de 2026

Imagens Aereas da Festa de São Marçal. Foto: Samuel Macedo.

Por Bibiana Belisário

Ainda era madrugada quando Maria José de Lima Soares girou a chave da porta de casa. Voltara do arraial poucas horas antes, mas o descanso nunca fez parte do calendário do dia 30 de junho. Havia um batalhão inteiro esperando que ela chegasse e o corpo conhecia esse percurso havia décadas. Dormir podia esperar. São Marçal, não.

Enquanto boa parte do Nordeste desperta para desmontar bandeirinhas e apagar as últimas brasas das fogueiras de Santo Antônio, São João e São Pedro, em São Luís acontece o contrário. É justamente quando junho parece chegar ao fim que a capital maranhense decide prolongá-lo por mais um dia celebrando o padroeiro e protetor do Bumba Meu Boi.

Festa de São Marçal, São Luiz do Maranhão. Samuel Macedo.

Antes das seis da manhã, a Avenida São Marçal, no bairro João Paulo, já não pertence aos carros. Realizado todos os dias 30 de junho há quase um século, o Encontro de Bois de São Marçal chega, em 2026, à sua 99ª edição. Reunindo dezenas de grupos, especialmente do sotaque de matraca, tornou-se o encerramento simbólico do ciclo junino maranhense.

Das esquinas surgem homens carregando enormes pandeirões de couro. Depois vêm as matracas. Primeiro uma, depois outra, até que centenas delas passam a conversar entre si. Madeira contra madeira, um estalo seco, contínuo, quase hipnótico. Antes mesmo que os olhos alcancem os primeiros batalhões, é o som que ocupa a cidade.

Então aparecem as cores. Chapéus bordados de miçangas refletem a luz recém-nascida do sol. Fitas dançam ao vento, cocares de penas desenham movimentos largos sobre a multidão, crianças seguram pequenas matracas com a mesma seriedade dos adultos. Não existe público claramente definido e quem chega para assistir acaba dançando. Até a madrugada de 1º de julho, a avenida se transforma num imenso corpo brincante que pulsa ao ritmo do bumba meu boi.

É ali que Maria do Maracanã chega. Seu nome de batismo quase desapareceu diante da dimensão que assumiu dentro da cultura popular maranhense. Presidenta do tradicional Boi de Maracanã, conhece cada etapa da festa que brilha diante dos olhos do público, mas também aquelas durante os outros onze meses do ano.

“É um momento de celebração de todo um trabalho de 365 dias que a gente fica no barracão. Hoje a gente vem consagrar esse momento no São Marçal. Não é fácil chegar até aqui. São muitas dificuldades, mas a gente consegue suportar e resistir para manter essa tradição da cultura popular do Maranhão viva.”

O trabalho não termina quando as matracas silenciam. “O ano todo a gente brinca. Tem visita nas comunidades, o domingo de Páscoa, quando a gente conhece as novas toadas. Depois vêm os ensaios, as prévias e o São João, que termina hoje aqui, em São Marçal.”

Com registros documentais desde o final do século XVIII, o Complexo Cultural do Bumba Meu Boi do Maranhão foi registrado como Patrimônio Cultural do Brasil pelo Iphan. Em 2019, o reconhecimento ultrapassou as fronteiras brasileiras, quando a UNESCO lhe concedeu o título de Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.

No Maranhão, brincar boi é assumir um compromisso com uma herança que se transmite pelos corpos e pelo som. Para a pesquisadora Diana Taylor, há saberes que sobrevivem menos nos arquivos do que no repertório: aquilo que os corpos repetem, cantam, dançam e ensinam uns aos outros.

As matracas continuam marcando o compasso quando o Boi de Maracanã entra na avenida e o batalhão avança como quem conhece exatamente o peso daquele momento. O manto bordado cintila enquanto o boi serpenteia, como se ganhasse respiração humana a cada passo. Em volta, centenas de pessoas caminham na mesma direção, espremidas entre vendedores de comidas típicas, espetinhos, garrafas de água equilibradas em caixas de isopor.

“Minha história é cheia de malabarismos”, resume Maria. No boi, ela começou ainda menina, como mutuca — personagem que corre ao redor do boi batendo matraca e animando o batalhão. Décadas à frente, assumiu uma responsabilidade que nunca imaginou desejar. Em 1996, seu companheiro Humberto do Maracanã, uma das maiores referências da cultura popular maranhense, decidiu que tinha que ter uma pessoa de confiança para cuidar do boi, e ela tornou-se presidenta do grupo.

“Eu queria era estar no batalhão, brincando, bebendo sem compromisso. Quem toca o sino não acompanha a procissão”, brinca. Logo completa: “É um cuidar redobrado. Um cuidado de carinho, de amor, de responsabilidade.”

Imagens Aereas da Festa de São Marçal. Samuel Macedo.

Quem administra um boi carrega também suas preocupações permanentes. No Boi de Maracanã, mais de mil pessoas participam diretamente da brincadeira entre músicos, cantadores, bordadeiras, artesãos, brincantes e equipes de apoio.

“A gente chega de ônibus, a pé, de carona. Todo mundo dá seu jeito de chegar.” No fundo, ninguém chega apenas porque foi convocado, mas sim porque pertence.

Essa ideia atravessa o dia inteiro entre os diversos grupos que passam pela avenida e carregam consigo seus bairros antigos, os povoados do interior e uma ilha inteira de devoção. Se Maracanã é um dos nomes incontornáveis do sotaque de matraca, o Maioba ocupa lugar igualmente central na memória afetiva do Maranhão.

José Raimundo Ferreira Filho observa tudo sem esconder o orgulho. Diretor do Maioba, ele fala sobre continuidade. “Tudo começa da geração. Do meu avô, do meu pai e agora do filho, do neto. É uma geração contínua de paixão.”
Nascido no Paço do Lumiar, o grupo hoje ocupa um lugar central na memória da ilha. “A tradição vem se sustentando através do povo. Não é só o boi. É o povo que faz a tradição. O Boi da Maioba chega com aquela produção toda, mas, se não tiver o povo, ele não brinca. Sem o povo, não faz a Maioba.”

O que atravessa a Avenida São Marçal é uma genealogia inteira, onde cada brincante carrega consigo alguém que veio antes. À medida que a tarde avança, o calor diminui, mas a avenida só cresce. O cansaço aparece nos rostos, nas roupas encharcadas de suor, nas mãos marcadas pelas matracas. Ainda assim, ninguém parece disposto a abandonar o cortejo.

Há algo de romaria naquele caminhar, uma peregrinação feita de couro, madeira e canto. “A fé é o nome culminante que a gente se dá para resistir nesse cuidar. Porque não é fácil. É muito caro”, afirma Maria. São Marçal tornou-se aquele a quem se agradece por mais um ciclo cumprido e diante de quem se reafirma o desejo de seguir.

O bumba meu boi não atravessou mais de dois séculos de história brasileira permanecendo igual a si mesmo. Incorporou novas sonoridades, reinventou indumentárias, dialogou com tecnologias, passou a circular por outros espaços e conquistou novos públicos. Continuou reconhecível justamente porque nunca deixou de se transformar.

Mas nem mesmo São Marçal encerra completamente o ciclo. “A morte do boi acontece no segundo domingo de agosto”, explica Maria. Depois disso ainda vêm congressos, seminários, apresentações, viagens pelo Maranhão e por outros estados. O calendário da brincadeira apenas muda de ritmo.

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A ideia de tempo espiralar, proposta por Leda Maria Martins, encontra em São Marçal uma expressão quase palpável. O passado reaparece cada vez que uma criança aprende uma toada, cada vez que um mestre ensina o compasso de uma matraca, cada vez que um batalhão volta a ocupar a avenida.

José Raimundo enxerga esse futuro diante dos próprios olhos. “Hoje em dia as crianças estão mais amorosas pelo boi. É uma geração que vai continuar.”

Quando Maria do Maracanã voltar a girar a chave da porta de casa, provavelmente já será noite outra vez e a festa terá terminado apenas por enquanto. Talvez consiga dormir um pouco mais do que na véspera, ou não. Mas a certeza é de que em poucos meses o barracão voltará a encher.

E, quando o próximo 30 de junho chegar, as primeiras matracas voltarão a responder umas às outras antes mesmo que o sol nasça. Como se, no Maranhão, junho nunca tivesse ido embora. Ou, quem sabe, como se algumas formas de memória simplesmente se recusassem a terminar.

Quando a arte ocupa a paisagem

Por

Redação

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6 de julho de 2026

Omar Salomão e Mirella Schena, curador e coordenadora artístico-cultural do Parque Cultural Casa do Governador, 2026. Foto: Fabíola Fraga.

Por Giuliano de Miranda

Entre esculturas, jardins e o mar, o Parque Cultural Casa do Governador consolidou-se como uma das iniciativas mais singulares da arte contemporânea brasileira. Reunindo obras de importantes artistas, exposições temporárias, ações educativas e uma proposta curatorial que transforma a paisagem em parte da experiência estética, o espaço tornou-se referência por integrar arte, natureza e formação de público em um mesmo projeto cultural.

Escultura de José Carlos Vilar, Ondas, 2025, aço. Foto: Fabíola Fraga.

A experiência proposta rompe com o modelo tradicional dos museus fechados. O visitante encontra jardins, caminhos, árvores e o horizonte do mar integrados às obras. A paisagem se torna elemento constitutivo da própria experiência artística, já que cada caminhada produz novos enquadramentos, novas relações entre luz, vegetação e escultura, fazendo com que nenhuma visita seja igual à anterior.

Escultura de Natan Dias, Movimento à tecnologia, 2021, aço, Foto: Fabíola Fraga.

Ao longo dos últimos anos, o Parque reuniu um acervo com artistas do Espírito Santo e nomes fundamentais da arte brasileira, em um diálogo permanente entre a produção local e o circuito nacional da arte contemporânea. Essa convivência amplia repertórios, fortalece a visibilidade dos artistas capixabas e insere o Estado em um cenário que historicamente concentrou suas principais instituições culturais entre Rio de Janeiro e São Paulo.

Para o diretor curatorial, Omar Salomão, a experiência do visitante constitui o principal eixo do projeto: “Você caminha em meio as árvores e, de repente, encontra uma escultura. Em outro momento, ela aparece novamente sob outra luz, em outro enquadramento. O visitante está sempre em movimento, e a própria obra também muda de acordo com esse deslocamento, nesse contexto, caminhar transforma-se em parte da fruição estética. Nesse percurso, o visitante desacelera, observa a paisagem, percebe a mudança da luz e estabelece relações que dificilmente seriam possíveis em um ambiente expositivo convencional. A contemplação acontece em movimento, aproximando arte, arquitetura e natureza”.

Essa concepção também orientou a formação do acervo permanente de esculturas. Sem restringir a coleção exclusivamente à produção regional nem concentrá-la apenas em artistas consagrados de outros estados, o Parque construiu um conjunto capaz de promover encontros entre diferentes gerações, linguagens e pesquisas da arte contemporânea.

Um dos pontos altos desse expressivo acervo artístico está no Magic Square #3, Invenção da Cor, Penetrável, de Hélio Oiticica, uma das figuras centrais da arte brasileira do século XX. Sua presença amplia o diálogo entre a produção capixaba e um dos mais importantes legados da arte contemporânea brasileira, reforçando a vocação do Parque como espaço de intercâmbio, pesquisa e circulação de ideias. Na avaliação do curador, essa convivência entre artistas de diferentes origens e trajetórias amplia as possibilidades de leitura do público e contribui para inserir a produção realizada no Espírito Santo em um diálogo mais amplo com a arte contemporânea brasileira.

Outro núcleo importante é a Galeria Gabinete, espaço expositivo instalado no antigo gabinete da residência que hoje integra o Parque. Dedicada às exposições temporárias, a galeria amplia as possibilidades curatoriais da instituição ao apresentar não apenas obras concluídas, mas também processos de criação, pesquisas e experimentações artísticas. Em algumas mostras, o público acompanha etapas do trabalho dos artistas, aproximando-se dos caminhos que antecedem a realização das obras e ampliando sua compreensão sobre a arte contemporânea.

Mais do que reunir um acervo qualificado, porém, o Parque busca construir uma relação permanente com seus visitantes. Para o curador, grandes eventos, concertos e inaugurações são importantes, mas não definem o sucesso de uma instituição cultural. O verdadeiro desafio consiste em fazer com que as pessoas retornem ao espaço simplesmente pelo desejo de estar ali. É essa transformação que, segundo ele, já começa a acontecer. Essa mudança torna-se ainda mais evidente na forma como diferentes públicos passaram a ocupar o espaço.

Nos primeiros meses de funcionamento, muitos visitantes aproximavam-se das esculturas com certa cautela, inseguros diante da linguagem da arte contemporânea. Com o tempo, essa relação tornou-se mais espontânea. Crianças circulam livremente pelos jardins, famílias retornam com frequência e grupos de visitantes passam a reconhecer obras e artistas, incorporando o Parque aos seus roteiros culturais.

“O Parque cria outro tempo”, observa Omar Salomão. “Ao interromper o ritmo acelerado da cidade, ele convida as pessoas a caminhar sem pressa, observar, conversar e descobrir.”

Escultura de José Bechara, Falta, 2025, mármore, pedra sabão e aço pintado. Foto: Fabíola Fraga.

A construção desse vínculo cotidiano também se reflete na programação desenvolvida ao longo do ano. Para a coordenadora artístico-cultural do Parque, Mirella Schena, a identidade da instituição não está apenas nas grandes exposições ou eventos especiais, mas na continuidade das ações que aproximam diferentes públicos da arte contemporânea. “O nosso principal pilar é a educação”, afirma.

A partir desse princípio, o Parque estruturou a Escola Livre de Artes, programa que reúne visitas mediadas, oficinas, palestras, encontros, atividades para escolas e seminários. A iniciativa busca oferecer experiências continuadas de formação, transformando a mediação cultural em parte central da proposta da instituição, e não apenas em uma atividade complementar às exposições.

Segundo Mirella, o objetivo é ampliar continuamente essas ações, criando oportunidades para que visitantes de diferentes idades desenvolvam uma relação permanente com o espaço. A proposta inclui cursos de maior duração e novas parcerias com instituições de ensino e pesquisa, fortalecendo a dimensão educativa do Parque. A experiência da visita deixa de se restringir à contemplação das esculturas e passa a estimular a observação, a reflexão e o diálogo sobre a produção artística contemporânea. Essa dimensão educativa é acompanhada por um trabalho permanente de conservação do acervo. Atualmente, o Parque reúne cerca de trinta obras, sendo vinte e oito permanentes, distribuídas por jardins e áreas abertas. Expostas diariamente à maresia, aos ventos e às variações climáticas características do litoral do Espírito Santo, as esculturas passam por monitoramento e manutenção especializados, garantindo sua preservação sem interferir na experiência do visitante.

As instituições culturais buscam aproximar novos públicos da arte contemporânea, sendo assim, o Parque demonstra que essa aproximação pode ser construída pela experiência cotidiana. A visita passa a fazer parte da rotina de moradores, estudantes, pesquisadores e turistas, transformando o espaço em um ambiente permanente de encontro entre arte, paisagem e conhecimento.

Instalação de Castiel Vitorino Brasileiro, Sutilezas do tempo, 2024, bambu a pique, estrutura de madeira, muro de pedra, quartzo bruto e cristal bruto. Foto: Fabíola Fraga.

No Espírito Santo, essa combinação transformou o Parque Cultural Casa do Governador em uma referência nacional para a arte contemporânea ao ar livre, um espaço de encontro, descoberta e permanência, onde a arte é parte da experiência cotidiana de seus visitantes.