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O mundo reinventado de Hudinilson Junior para conferir em mostra

Por
Leonor Amarante
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Hudinilson em seu ateliê
Acima, retrato de Hudinilson em seu ateliê, década de 80.

O que pode a arte? Hudinilson Júnior sempre fez o que bem quis e a resposta a essa irreverência foi tornar-se um ponto fora da curva dentro do universo da arte brasileira. Sua trajetória é marcada pelo colapso do sujeito, explosão da relação com o objeto e radicalização de performances. Com vigor poético sofisticado, somado às experiências corporais e relacionais, Hudinilson deixa uma produção intimamente ligada a São Paulo, seja em performances, grafites ou arte em xerox.

Muitas de suas obras surgem na busca da simultaneidade entre pensamento e visualidade, como no dia em que surpreendeu a cidade com a imagem do seu pênis xerografada em um imenso outdoor, próximo ao parque do Ibirapuera. As reações provocadas pelo atrevimento apontavam para o desmonte das hierarquias do espaço expositivo, destruição do poder de localização da obra e ao mesmo tempo revelava a irreverência do sujeito.

obra "Sem Título" do artista,
Obra “Sem Título” do artista, produzida na década de 80.

Todo movimento de acionar a des – ordem perpassa pelas obras que tomam agora os 600 metros quadrados da galeria Jaqueline Martins, cuja proprietária é também a curadora da mostra. As novidades são as pinturas sobre tela, realizadas quando o artista ainda era estudante de arte na década de 1970. Uma tensão curiosa permeia a pluralidade do trabalho de Hudinilson, um dos pioneiros do movimento da arte xerox no Brasil. Melhor personagem de sua própria obra, ao criar Exercício de me ver (1981), desorganiza o pensamento crítico com a simulação do ato sexual com uma máquina de xerox. É instigante segui-lo nessa experimentação produzindo outros sentidos para o homem e a máquina. Como não lembrar de Hélio Oiticica quando sentenciou: “experimentar o experimental”? Hudinilson se expressa, sem pudor, por meio de várias linguagens que, em algumas circunstâncias, passa a ser instrumento de especulação. Para o crítico Jean-Claude Bernardet, “a fragmentação do corpo pela xerox, converte-o em paisagens abstratas, nas quais os fragmentos se esvaem”. Em sua performance com a máquina copiadora, ele utiliza seu corpo como matriz para a reprodução e investigação de possibilidades visuais.

Em 1979, Hudinilson cria o grupo 3Nós3, com os artistas Rafael França e Mário Ramiro. A união por afinidades eletivas era de amigos que pactuavam arte e forma de fazer arte. Até 1982 eles intervêm em vários pontos de São Paulo, praticando a reapropriação lúdica e crítica da cidade. O repertório de ações vai desde o ensacamento de monumentos públicos à intervenção no buraco de respiração de um túnel, à lacração de portas de galerias de arte. Todas entendidas como marco revolucionário contra as determinações racionalistas e controladoras da metrópole. Mesmo atuando com o grupo, ele jamais abandona sua produção individual que dura mais de três décadas.

Desde o início, Hudinilson mantém uma forte relação com a colagem, ponto de partida para uma fase comentarista. A isso se somam experimentos na xilogravura, suporte pelo qual a maior parte dos artistas brasileiros passou, utilizando decalques de imagens fotográficas. Hudinilson passava longas horas escolhendo fotos de corpos nus que retirava de revistas americanas. Em 1984, abandona esses modelos e centra toda a sua atenção em torno dele mesmo, quando se dedica a Narcise/Estudo para autorretrato (1984). Nesse “ensaio” dialoga com o mito de Narciso e cria sua própria identidade visual. O projeto envolve uma série de trabalhos, como uma espécie de “ópera”. Narciso passa a ser obsessão para ele que, nos últimos cadernos de colagens, revela seu interesse pelo estudo do nu masculino.

Hudinilson Jr, Amantes e Casos
Hudinilson Jr, Amantes e Casos

Na década de 1980, o lugar da arte de Hudinilson é a rua, onde inventa grafites com desenhos incorporados à escrita, numa reivindicação de espaço de liberdade total. Seu mentor e cúmplice, Alex Vallauri (1949-1987), foi o primeiro artista brasileiro a aderir ao grafite. Como ele, Hudinilson trabalha com máscaras ou estênceis na busca de um novo espaço formal para criar, uma resistência em vão, como se fosse possível alguma naturalidade na arte.

Em vida Hudinilson se salvou de experimentar a vertigem ilusória de pertencer ao mercado de arte e de participar da internacionalização por meio das maratonas repetitivas de feiras e bienais. Só depois de sua morte seus trabalhos chegam ao exterior e desembarca, em junho, na Art Basel, na Suíça, a mais antiga e reverenciada entre as feiras de arte do mundo.

Hudinilson Jr.
Até 06 de setembro de 2019
Na Galeria Jaqueline Martins
Rua Dr. Cesário Mota Junior, 433 – Vila Buarque, São Paulo

No Paraná, Parque Geminiano Momesso fortalece descentralização do circuito nacional de arte

Por
Eduardo Simões
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Escultura de Marcelo Nitsche no Parque Geminiano Momesso. Foto: Gabriel Teixeira
Escultura de Marcelo Nitsche no Parque Geminiano Momesso. Foto: Gabriel Teixeira

De Norte a Sul, o circuito de arte nacional vem passando por uma benfazeja descentralização: em 2022, a Pinacoteca do Ceará abriu suas portas em Fortaleza e o Espírito Santo inaugurou o Parque Cultural Casa do Governador, em Vila Velha. E, no ano passado, eventos como a 1ª Bienal das Amazônias e a exposição itinerante Nordeste Expandido: estratégias de (re) existir mostraram que o olho precisa viajar, como sentenciou a mítica editora de moda Diana Vreeland (1903-1989).

No recém-findo 2023, foi a vez do Paraná dar sua contribuição para esse necessário deslocamento do eixo Rio-São Paulo com o anúncio da inauguração do Parque Geminiano Momesso, um museu a céu aberto, em Ibiporã, a cerca de 25km de Londrina (PR), criado pelo empresário e colecionador Orandi Momesso. A abertura foi marcada pela apresentação da escultura Espaço Arco-Íris, de Yutaka Toyota. O monumento concebido pelo artista nipo-brasileiro é composto de duas partes iguais: uma primeira foi implementada em 1995, na cidade de Yokohama, no Japão. Em tempo: a região onde fica o Parque tem uma das maiores comunidades de origem japonesa do país.

Dos 12 pavilhões previstos, dois já foram revelados: um deles é dedicado ao escultor paulista Angelo Venosa (1954-2022); o outro, vai abrigar urnas funerárias pré-cabralinas, objetos de engenho, arte popular, sacra, de povos originários, mobiliário, carrancas etc. Há também um plano de ser erguer um local para exposições temporárias, que levará o nome do pintor Raphael Galvez, e vai exibir suas obras nos intervalos entre as mostras. A arquitetura dos equipamentos foi projetada pelo escritório paulistano Reinach Mendonça. Quando estiverem prontos, os pavilhões vão receber cerca de 80% da coleção. O Parque Geminiano Momesso está programado para ser aberto ao público em 2025.

A COLEÇÃO
Momesso iniciou sua coleção há cerca de cinco décadas, numa mescla de obras de artistas brasileiros ou de estrangeiros para que vieram para o país e “construíram sua poética dentro com um olhar brasileiro”, diz. “É um conjunto muito eclético, como é a minha cabeça, a minha alma”.

Habitué de instituições como o MAM paulista, a Pinacoteca e o Museu de Arte Contemporânea (MAC), entre outros, Momesso também passou a estudar arte brasileira, fazendo “visitas praticamente diárias a galerias e antiquários”, terminando por ficar amigo de marchands em São Paulo e no Rio. De início, seus olhos se voltavam mais para as pinturas a óleo sobre tela, madeira e papel, assim como os desenhos.

“Um artista que me fascinou desde sempre foi o Oswaldo Goeldi [1895-1961]. Foi dele um dos primeiros trabalhos que eu adquiri. Depois a poética de Volpi [1896-1988] me chamou muito a atenção. Então fui vendo coleções de amigos e me interessando pela arte dos povos originários, como as urnas funerárias, pela arte sacra, pela prataria voltada aos cultos religiosos dos séculos XVII e XVIII”, conta Momesso.

Em uma fase posterior de seu colecionismo, Momesso passou a frequentar ateliês de artistas, como o pintor, escultor e desenhista Raphael Galvez (1907-1998), em São Paulo; o pintor, desenhista e muralista Martinho de Haro (1907-1988), em Santa Catarina, e o pintor Iberê Camargo (1914-1994), no Rio Grande do Sul, de quem o empresário tem 13 trabalhos “da mais alta criatividade”, assevera. “Ele foi um dos maiores artistas do Brasil, mas ainda não reconhecido pelo grande público o suficiente”, afirma.

A partir dos anos 1980, Momesso passou a se interessar pela produção do pintor, desenhista e ilustrador Paulo Pasta, assim como dos integrantes do ateliê Casa 7, a exemplo do pintor, gravador e artista gráfico Rodrigo Andrade, e do pintor, gravador e fotógrafo Fabio Miguez. No Rio, aproximou-se de marchands como Jean Boghici (1928-2015), e ainda Giovanna e Alfredo Bonino. E em São Paulo, de Peter Cohn, da Dan Galeria, onde afirma ter comprado seu primeiro Volpi, além de trabalhos de Chen Kong Fang (1931-2012), “um artista extraordinário”.

O colecionador afirma que museus e curadores sempre requisitaram obras de seu acervo, para exposições como a grandiosa Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, apresentada em 2000 em espaços diversos do Parque Ibirapuera. Ele conta ainda que muitos críticos propõem que ele faça uma mostra com um recorte de sua coleção, mas considera “trabalhoso”. “Agora, com 74 anos, resolvi mostrar grande parte da coleção”.

A GÊNESE DO PARQUE
A fazenda onde o Parque Geminiano Momesso está sendo construído pertence há cerca de 20 anos ao empresário. Na área de 1,355 milhão de metros quadrados, 121 mil metros quadrados são mata virgem, onde corre o Rio Tibagi, um dos mais importantes da região, porém bastante assoreado naquele trecho. Daí o convite, há 14 anos, para o paisagista Rodolfo Geiser conceber o projeto de um novo cenário natural no terreno. Em seguida, Momesso distribuiu pela área esculturas pertencentes a sua coleção. Hoje já chegam a 60.
Para a fundação do parque em si, Momesso criou o Instituto Luciano Momesso, uma organização sem fins lucrativos, que terá a responsabilidade de administrar o futuro museu a céu aberto, e cujo nome presta homenagem a seu sobrinho, Luciano. Era ele quem cuidava da coleção do empresário – em que se destacam obras de Emanoel Araújo, José Resende, Nicolas Vlavianos, Rubem Valentin e Victor Brecheret, entre outras – e da relação com museus, críticos, curadores etc. Luciano morreu precocemente, há cerca de dois anos.
“Ele sempre me perguntava ‘padrinho, o que vai acontecer com esta coleção quando o senhor se for?’. Ocorre que ele partiu primeiro, muito jovem. Eu senti muito, sofri muito, e por isso estou realmente mais afoito para abrir logo o parque ao público, e termos lá uma vida cultural intensa”, diz Momesso, incansável. “Eu estou envolvido 24h com o projeto. Até se estou dormindo, estou sonhando com o parque.”
Os próximos passos de Momesso e sua equipe são a construção, a partir de fevereiro, de uma recepção, um restaurante, uma loja, uma biblioteca e um auditório. E acelerar a finalização de mais três pavilhões, “porque o recheio nós já temos. Só estão faltando as paredes, né?”. Momesso afirma que contratou mais engenheiros após a inauguração da escultura de Toyota porque tem pressa.
“Eu estou neste trem que é a vida, em que uns sobem e outros descem, e quero ficar mais uns 30 anos se a saúde permitir, para que eu possa olhar nos olhos das pessoas que lá irão admirar o parque e as obras com a mesma alegria, eu espero, que eu sentia ao me deparar com elas”, conclui.

La Chola Poblete desafia o sistema

Por
Leonor Amarante
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La Chola Poblete no MASP. Foto: Eduardo Ortega

Na exposição La Chola Poblete – Pop Andino, em cartaz no MASP, o olhar do público é imediatamente desafiado. Mais do que exibir obras, a mostra aciona interpretações que se expandem e incomodam: identidade, religião e poder aparecem em constante disputa. A exposição integra o programa Histórias Latino-Americanas, eixo curatorial que ocupa o museu ao longo de todo o ano.

A produção de La Chola se estrutura a partir de uma lógica de acumulação e desvio. Signos se sobrepõem, referências se contaminam, códigos visuais são deslocados de seus contextos originais e reinscritos em uma gramática que recusa hierarquias claras. Nesse processo, o que poderia ser lido como excesso revela-se método: uma estratégia de saturação que impede a estabilização do olhar. As 31 obras reunidas não compõem um percurso linear, mas um campo instável, no qual cada imagem parece reabrir o problema colocado pela anterior.

Como observa o curador Leandro Muniz, que divide a curadoria com Adriano Pedrosa, diretor artístico do Masp, “La Chola se manifesta na primeira pessoa, mas ultrapassa o âmbito do íntimo e se projeta para o coletivo abordando identidades indígenas, dissidências de gênero e os efeitos persistentes do colonialismo na América Latina”.

Formalmente, a exposição se estrutura a partir de uma linguagem de contaminação. Elementos da cultura pop convivem com iconografias pré-colombianas, referências religiosas e signos da história da arte, produzindo uma visualidade densa, por vezes excessiva, que dissolve hierarquias entre o erudito e o popular. Esse procedimento se evidencia nas aquarelas da série Vírgenes Cholas, nas quais a imagem da Virgem Maria é reconfigurada por símbolos andinos, slogans políticos, referências à moda e à cultura de massa.

La Chola Poblete, Purple María [Maria Púrpura], da série Virgenes cholas [from the series Chola Virgins], 2023

No início de sua trajetória, a artista recorreu à performance como principal meio de crítica ao sistema. Com o tempo, passou a deslocar essa carga discursiva para o desenho e aquarela. “La Chola percebe que, no lugar desse tipo de apresentação, seus desenhos poderiam ganhar mais corpo e presença, além de fazer circular as mesmas ideias em diferentes formatos. A partir daí, ela começa a abordar temas como amor, vida, morte, religião e angústia”, afirma Leandro Muniz.

As obras reunidas reafirmam esse caráter desmistificador e revelam um processo em constante elaboração. Desenhos de toda a ordem transformam a exposição em uma espécie de multidão imagética, composta por centenas de pequenos personagens aparentemente dissonantes, mas articulados por uma poética reconhecível. Nesse conjunto convivem figuras como Che Guevara, Mafalda, sereias, virgens, dançarinas e indígenas. A recorrência de uma narrativa fragmentada reforça a escolha da artista, formada em pedagogia, por uma construção visual que espelha as tensões e contradições da contemporaneidade.

La Chola interpreta sua inserção no circuito argentino de arte como parte de um movimento mais amplo de reconfiguração institucional na Argentina, marcado pela pressão, por diversidade e pela revisão de critérios historicamente excludentes. Em seu relato, a abertura do mercado a artistas trans, negras e indígenas não aparece como concessão, mas como uma mudança de paradigma que ela soube ocupar de forma consciente. “Comecei a expor nesse contexto. Aceitei porque sabia que, além do fato de ser trans e ter origem indígena, eu tinha talento”, afirma, tensionando leituras que reduziriam sua presença a uma política de inclusão.

Esse posicionamento ganha projeção internacional na 60ª Bienal de Veneza (2024), onde La Chola recebe menção honrosa por As Virgens Chola, apresentada no Arsenali di Venezia. Mais do que um reconhecimento institucional, a premiação amplia o alcance de questões já presentes em sua obra e as desloca para o centro do debate simbólico.

No discurso de premiação, a artista afirma ser a primeira argentina indígena e trans a receber esse reconhecimento em Veneza. A declaração não aparece como celebração individual, mas como evidência de uma lacuna histórica. Ao final, sintetiza essa crítica em uma frase direta, “A Argentina não é branca”, questionando o imaginário nacional que se construiu como europeu, baseado na ideia de que o país foi formado por imigrantes que chegaram de navio, enquanto as populações indígenas foram sistematicamente marginalizadas.

O reconhecimento na Bienal amplia o alcance internacional, mas, como observa Leandro Muniz, não se resume a só isso. “A presença de La Chola Poblete entre o grupo restrito de jovens artistas para os quais o MASP publica o catálogo de suas exposições, não é pouco.” 

La Chola Poblete, Il Martirio de Chola, 2014

La Chola Poblete nasce em Guaymallén, na região de Mendoza, onde passa a infância e a adolescência, período em que ainda se identificava como um garoto. “Sempre quis ser cantora e estar no palco. Sou artista visual porque não sei cantar”, afirma. Sua produção parte, em grande medida, do desejo de recontar o lado apagado da história latino-americana, em especial o que denomina de “Argentina Marrom”, segmento historicamente invisibilizado. “No meu país, chamo mais atenção pela minha cor e pelos traços indígenas do que por ser uma mulher trans”, observa.

Além da dimensão política, sua obra incorpora referências da cultura pop e da religiosidade. A artista declara devoção à Virgem Maria, figura central na série Virgens Cholas, premiada na em Veneza. Esse projeto prevê 33 trabalhos, dos quais 28 já estavam concluídos no início deste ano. A religião constitui um dos eixos estruturantes de sua trajetória. “Antes de lidar com sua identidade de forma mais tranquila, ela, como boa parte da população LGBT, passou por diferentes religiões, entre elas a mórmon”, afirma Leandro Muniz. Todas elas são campos de tensões entre catolicismo, espiritualidades populares e experiências pessoais, funcionando como dispositivos visuais onde fé, opressão e identidade se cruzam.

Nesse sentido, uma experiência marcante ocorreu ainda na adolescência, quando dois missionários mórmons visitaram sua casa, em um bairro pobre e periférico de Guaymallén. “Enquanto conversavam com minha mãe, fiquei observando a branquitude deles, os olhos claros, os ternos pretos. Em um momento, cheguei a pensar que estava interessada neles”, recorda. O episódio reverbera em sua produção recente. Em La loba (2023), um dos trabalhos mais impactantes da exposição, dois missionários examinam uma figura híbrida, metade homem, metade lobo. Já em Virgem de la leche (2023), a artista se representa dentro de um açougue, com um bebê no colo, na presença de um missionário. Em outra obra do mesmo ano, aparece nua, suspensa por um gancho, em um açougue ao lado de partes de um boi esquartejado, na presença de um missionário. A cena evoca de maneira direta a lógica de exposição e avaliação do corpo como mercadoria.

Em meio a imagens de grande impacto, a obra de La Chola também se constrói a partir de pequenas histórias que remetem ao universo das notícias. Leandro Muniz destaca, por exemplo, uma aquarela que apresenta o brasão da cidade de Mendoza com um tênis All-Star pendurado, uma alusão a tragédias semelhantes ao incêndio da Boate Kiss no Brasil, que vitimou dezenas de jovens. “Nesse sentido, o trabalho de La Chola estabelece um bonito e sensível trânsito entre experiências micro e macro, a partir da perspectiva de uma mulher trans indígena, abordando temas como amor, amizade, transfobia e gênero”, afirma o curador.

No MASP, a exposição de La Chola Poblete evita um desfecho conciliador. Ao final do percurso, não há síntese. Ao sair, o visitante leva consigo não respostas, mas a evidência de que certas imagens, quando realmente incisivas, não se deixam apaziguar.

Pinacoteca revisita a obra de Paulo Pedro Leal, artista que denunciou as contradições da modernização do Rio de Janeiro

Por
Lara Paiva
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’Naufrágio’ (1953), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo

Rio de Janeiro, anos 1950 e 1960. A “cidade maravilhosa” passava por mudanças: tornava-se cada vez mais gentrificada, excluindo as pessoas que a ergueram e convertendo-se em palco de conflitos sociais e ideológicos.

É este o cenário de parte das obras de Paulo Pedro Leal, artista autodidata que, apesar da importância de sua obra ao retratar as contradições da modernização do Rio de Janeiro, viveu às margens do circuito institucional das artes e caiu em relativo esquecimento após sua morte, como muitos artistas de origem negra e humilde da época. 

É para reparar este erro que a Pinacoteca de São Paulo inaugurou “Trágico Subúrbio”, mostra dedicada a revisitar sua obra e apresentá-la a um público mais amplo. Com curadoria de Pollyana Quintella e Renato Menezes, a exposição reúne cerca de 50 pinturas que condensam sua diversidade.

“O PPL [como o artista assinava e passou a ser conhecido] produziu um testemunho das transformações do seu tempo de forma muito original”, afirma a curadora Quintella. “Suas obras contêm um contorno de denúncia e crônica social intensa. Ele capturou a atmosfera dessa modernidade brasileira, da primeira para a segunda metade do século 20, com senso de composição e uso particular da cor e, ao mesmo tempo, uma crítica social elaborada”. 

Em seu trabalho, Leal explicita desigualdades em vez de escondê-las. Em “A casa do capitão” (1950), por exemplo, vemos uma mansão vistosa que contrasta com outras habitações que retratou. Com pilares e abóbadas luxuosas, pode-se observar, à esquerda da construção, uma pessoa negra servindo um casal vestido com pompa.

‘A casa do capitão’ (1950), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo

O que interessava PPL era a crise, o confronto, o tumulto, a quebra do pacto social moderno. Naufrágios, batalhas navais, ritos de umbanda, brigas de bar, bordéis e carnavais foram alguns de seus temas preferidos, nos quais se observam as tensões sociais e raciais na capital carioca — grande parte das cenas foi imaginadas por PPL, a partir da leitura de jornais e observação de revistas ilustradas. 

A mostra sintetiza os três grandes assuntos do artista. A primeira sala traz cenas de sociabilidade — conflitos, como no caso das brigas de bar, ou comunhão, como casamentos. Ao lado, um conjunto que reflete como PPL interpretou gêneros clássicos da pintura, como batalhas navais e naufrágios — consequência de uma certa obsessão do artista pela Primeira Guerra Mundial —, além de paisagens e naturezas-mortas. Por fim, a terceira sala traz obras com cenas de coletividade, em que os corpos estão em uma espécie de gozo coletivo, suspendendo a ordem estabelecida: Carnaval, cenas em bordéis, ritos religiosos sincréticos e festas populares. 

‘Cirurgia moderna’ (1953), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo.

Quintella destaca a criatividade e a atenção do artista aos detalhes, seja em uma paisagem ou em uma cena com vários personagens. Em “Cirurgia Moderna”, retrata a operação de um transplante de órgãos. Na época, esse procedimento começava a ser realizado. PPL pinta o momento com contornos fantásticos: os enfermeiros parecem fantasmas, com máscaras brancas que cobrem todo o rosto.

A curadora ressalta como PPL colocava pessoas negras e brancas, pobres e ricas, homens e mulheres, poderosos e vulneráveis em confronto. Ela compara com Heitor dos Prazeres, seu contemporâneo — em sua obra, vemos uma diversidade de personagens alegres, em cenas que prometem uma espécie de acordo social. “O PPL mostra o lado B disso — o conflito é o protagonista o tempo todo, seja num naufrágio de guerra, seja numa briga de bar na Lapa. Tudo está fora do controle, escapando da ideia do pacto civilizatório moderno”. 

Um de seus trabalhos mais conhecidos é “Afogamento de mendigos” (1965), única pintura conhecida a  retratar o maior escândalo carioca de violência estatal pré-Ditadura Militar. Carlos Lacerda, então governador do estado, escalou o Serviço de Repressão à Mendicância para sequestrar moradores de rua e jogá-los no rio Guandu, a cerca de 100 quilômetros da capital carioca. PPL pinta pessoas detidas, esperando sua morte; outras, de frente para o rio, ameaçadas com armas; e, em seguida, já arrastadas pelo curso d’água. Ao lado da obra, o espectador pode conferir trechos de jornais que veicularam o caso e que provavelmente inspiraram as composições.

‘Afogamento de mendigos’ (1965), obra de Paulo Pedro Leal presente na mostra. Rafael Moraes/Pinacoteca de São Paulo.

Segundo Quintella, seus trabalhos mais populares eram as “cenas de macumba”: em uma das poucas entrevistas que concedeu, Leal afirmou: “Pinto tudo, sei fazer uma paisagem ou um retrato, mas ninguém os compra. Os motivos afro-brasileiros rendem mais porque despertam a curiosidade dos estrangeiros, em quem encontro sempre fregueses”. Na mesma reportagem, uma rara fotografia do artista estampou o jornal A Manhã: ele recebe um livro de pintura do crítico e adido cultural da embaixada dos Estados Unidos, Marcus Gordon Brow.

Gordon Brow e Paulo Pedro Leal em fotografia publicada no jornal ‘A Manhã’, em 19 de outubro de 1952. Reprodução.

Leal era filho do casal baiano Marcelino Pedro Leal e Afra Maria de Albuquerque e neto de maranhenses. Seus pais provavelmente migraram ao Rio de Janeiro em busca de melhores oportunidades, como muitas outras famílias afrodescendentes na virada do século 19 para 20. Foi criado por um tio, Luiz Joaquim de Araújo, que o introduziu aos ritos jejê-nagô.

Em suas paisagens, com frequência retratou o avanço do subúrbio sobre o campo, reflexo de sua própria trajetória de vida: Leal nasceu em 1900, no Morro da Viúva, entre os bairros de Botafogo e Flamengo. Mas, com a especulação imobiliária da Zona Sul, foi obrigado a se instalar em Coelho da Rocha, bairro de São João do Meriti, onde montou um ateliê e terreiro.

Devido a essa “vida dupla”, entre arte e saberes da umbanda, PPL ficou conhecido como “pintor espiritual”: quando alguém o procurava, poderia ser tanto para comprar um quadro quanto para fazer uma consulta. Fora sua vocação como pai de santo, realizou muitos ofícios durante a vida: foi empregado doméstico, estivador, trabalhou na Central do Brasil, em uma cervejaria, como auxiliar de pedreiro, colaborou com carros alegóricos e pintura corporal na escola de samba de Coelho da Rocha, pintou murais e letreiros e vendeu por muitos anos suas obras e brinquedos, feitos de madeira e papelão, no Passeio Público, no centro do Rio de Janeiro. 

Foi na calçada do Passeio Público que, em 1953, Leal conheceu o marchand e galerista romeno Jean Boghici, que impulsionou sua trajetória. Ele se gabava de ter vendido “Verdun”, retrato da batalha mais sangrenta da Primeira Guerra Mundial para Lygia Clark, que supostamente pendurou a obra em sua sala. Boghici organizou a única mostra individual do artista em vida, na histórica Petite Galerie, e enviou ao Salão Nacional a tela Dragão do Oriente, que recebeu o prêmio de aquisição e consta no acervo do Museu Nacional de Belas Artes.

Quintella afirma que é provável que suas primeiras pinturas de cavalete, realizadas com materiais precários, não tenham sobrevivido; e que os trabalhos dos quais temos conhecimento sejam posteriores à sua “descoberta” por Boghici. 

A curadora rechaça as denominações de artista “primitivo” e “ingênuo”, que PPL carregou por muitas décadas: seus trabalhos evocam uma crítica social pujante; além disso, se interessava pelos gêneros da historiografia da arte e interpretava, a seu modo, obras de grandes mestres. 

“Por muito tempo, atribuímos aos pintores autodidatas ingenuidade ou docilidade por não terem passado pelo sistema de arte. Mas ele lia seu tempo criticamente, produzindo um testemunho não só com gesto autoral, mas também com muita consciência política”, afirma Quintella. “PPL foi um artista com capacidade de não camuflar conflitos, mas sim mantê-los, fazendo disso a força do seu trabalho. Chamá-lo de naif, ingênuo ou dócil é um erro gravíssimo. A contribuição do seu trabalho é justamente ir na direção contrária disso”. 

Mesmo em pinturas em que reproduzia algo longe da sua realidade — como os conflitos da Primeira Guerra Mundial — PPL dialogava com essa tragédia suburbana, afirma a curadora. “Vemos pessoas se jogando no mar, devoradas por monstros marinhos… É um mundo sem redenção, que não há acordo possível. Mas, ao mesmo tempo, não é uma leitura niilista — tem uma dimensão da imaginação, do rito, do mito, da coletividade”.

Paulo Pedro Leal morreu em 1968, em São João do Meriti. Décadas após sua morte, Boghici publicou “Paulo Pedro Leal Pintor Espiritual”, resultado de uma mostra realizada em 1999, dedicada à sua obra. Mais recentemente, participou da mostra “Pop Brasil: vanguarda e nova figuração 1960-1970”, de 2025, na Pinacoteca, também com curadoria de Pollyana Quintella. 

Junto da exposição, a instituição publica um catálogo com ensaios inéditos que situam Leal em seu contexto histórico, bem como uma cronologia revisada da trajetória do artista — montada a partir de um esforço para preencher lacunas de sua biografia. 

Comigo ninguém pode: o Brasil na Bienal de Veneza

Por
Luiza Lorenzetti
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Retrato coletivo de Rosana Paulino, a curadora Diane Lima e Adriana Varejão, da esquerda para a direita, integrantes do projeto curatorial Comigo Ninguém Pode para o Pavilhão do Brasil na 61ª Exposição Internacional de Arte – La Biennale di Venezia

A 61ª edição da Bienal de Veneza abre ao público em 9 de maio. O Pavilhão do Brasil será ocupado por obras de Rosana Paulino e Adriana Varejão, em um diálogo proposto pela curadora Diane Lima. Intitulado comigo ninguém pode, o projeto parte das características sincréticas e ambíguas da planta homônima, que se tornou um símbolo de proteção e resiliência devido à sua toxicidade. 

A exposição reúne obras inéditas e trabalhos anteriores das artistas, organizados a partir de um diálogo que contempla diferentes temporalidades, escalas e linguagens. Em conversa com a arte!brasileiros, Diane, Rosana e Adriana falam sobre esse processo. A entrevista foi editada para maior clareza e concisão.

arte!brasileiros: Comigo-ninguém-pode é uma planta de cura e proteção, mas também de toxicidade. Vocês falam em olhar não apenas para as feridas, mas para os processos de regeneração e resistência. Como esses contrastes orientaram as escolhas curatoriais?

Diane Lima: Eu acho que essa tensão e essa presença de um passado de violência colonial e de um processo de metamorfose, de transformação através da espiritualidade e da natureza é o centro do projeto comigo ninguém pode. Essa dualidade e essa tensão está presente em muitas obras. De modo que a exposição tem um caráter instalativo. A gente está dizendo que é uma exposição instalativa, porque ela busca se relacionar com o espaço do pavilhão, que é um prédio modernista, composto por dois retângulos, uma viga que corta no meio e, com a nova reforma [o prédio do Pavilhão do Brasil, projetado por Giancarlo Palanti, Henrique Mindlin e Walmyr Lima Amaral em 1964,  foi recuperado e reformado pela Fundação Bienal de São Paulo em parceria com o Ministério da Cultura e o Ministério das Relações Exteriores], a gente tem essas duas portas laterais na primeira sala, onde tem o fluxo que permite o acesso ao jardim, que é a vocação original do prédio e a gente está reativando essa planta original ativando obras no jardim.

A gente tem uma obra da Rosana Paulino de 1996, que é uma obra que desde a década de 1990 nunca mais foi apresentada. A obra tem 30 anos e existe em um muro de concreto armado com vigas expostas, onde a Rosana vai tecendo com essas linhas — algo muito próprio do trabalho dela —que fazem menção não somente a essa tradição da costura, mas também à relação com as aranhas e ao ambiente biológico, aos animais. Então, ela vai tecendo essas figuras, que são parte de uma iconografia colonial, de imagens de pessoas escravizadas e, assim, vai construindo esse espaço central.

Ao redor desse espaço, a gente tem uma obra muito importante da Adriana Varejão: uma obra nova que consiste numa série de uma espécie de ruína, que vai tomando as paredes do pavilhão dessa segunda sala. Nessa ruína, ela vai simulando diferentes estágios da natureza: desde o concreto até a carne, passando pela talha da madeira, pelo ouro, até chegar no solo e na planta. Então, tem esse processo de metamorfose, que acontece não somente no desenho comigo ninguém pode, o desenho da Rosana que dá o título da exposição, mas também vai refletindo em outras obras, a exemplo dessa obra da Adriana, que é uma obra nova feita especialmente para o Pavilhão.

Rosana Paulino: Esses contrastes, que a Di [Diane Lima] costurou tão bem, vários deles já estão presentes em obras muito antigas. Como é um pavilhão nacional, é importante você ter não só obras feitas para a exposição, para esse momento, mas também as obras mais antigas, que vão contar um pouquinho da nossa trajetória, vão mostrar como nós trabalhamos. E isso já está presente também nessas obras. A amarração, essa costura, foi feita no sentido de trazer obras antigas, mas também obras novas que dialogam entre si. Não é só uma coisa feita para agora, não. Já estava lá, em pesquisas bem, bem anteriores.

a!b: As obras que já existiam influenciaram a realização de novas? Como o processo criativo para as novas obras foi influenciado uma pela outra? 

Adriana Varejão: Nós somos artistas da mesma geração, eu e Rosana. A gente já tem uma linguagem muito definida como artista. Temos 40 anos de profissão. Então, os trabalhos vão se desenvolvendo em cima daquela linguagem, vão evoluindo em espiral dentro de uma mesma linguagem, mas com elementos novos que a gente vai acrescentando. As obras antigas influenciaram nessas novas obras do pavilhão e também a gente, dentro desse diálogo, procurou a escolha de caminhos que se costuravam. Esse projeto se define como um projeto coletivo das três. É um projeto em que realmente houve muito diálogo, houve muita interlocução entre nós e proposições feita pela Diane. É um projeto de constante autoria coletiva também. Uma pessoa pode falar do trabalho da outra. A gente fala sobre o nosso trabalho, mas também pode sugerir coisas em relação ao trabalho da outra. Foi uma troca muito grande entre nós. Eu acho que isso só acontece porque a gente é mulher.

a!b: Diane, você disse que o maior desafio é o de apresentar as duas vozes como uma única voz. Você expandiu a sua compreensão da pesquisa das duas ao fazer essa aproximação?

Diane Lima: A oportunidade de fazer um projeto como esse no Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza, nos coloca diante desse dilema e dessa crise da representação. Isso é uma coisa que a gente discutiu muito: o que significa representar o Brasil, que Brasil é esse que a gente está falando. É um país que é o maior laboratório racial do planeta, então a gente tem aí uma responsabilidade de olhar para essa história, de recontá-la numa perspectiva que dê conta do que, de fato, somos. É óbvio que eu tenho uma compreensão, uma pesquisa extensa no trabalho tanto de Rosana, como de Adriana, mas quando você começa a trabalhar com artistas num projeto que é tão importante, você vai entendendo como as escolhas são feitas de fato, para além de uma questão mais discursiva, ou conceitual. A gente está diante de duas grandes artistas, não só por elas serem grandes nomes da mídia ou representantes de algo, mas porque são artistas muito comprometidas com a prática, com a técnica, com a qualidade, eu diria até insuportáveis nesse sentido. 

Desde o início, convidar a Adriana e Rosana para estarem juntas foi uma ideia arriscada, audaciosa justamente por conta dessa necessidade de um diálogo. Sem o diálogo, sem o encontro, sem esse cuidado minucioso com o processo de criação, seria impossível fazer esse projeto acontecer com o sucesso que ele já tem. Eu vou dizer o sucesso que ele já tem e não falando do público ou do que as pessoas vão achar, mas do que eu acredito que a gente internamente considera como sucesso do projeto, no sentido da sua execução e da sua realização.

A gente vai conseguir entregar um pavilhão por essa possibilidade, essa habilidade de criar um diálogo. Esse é o centro do comigo ninguém pode. Essa coreografia composicional foi construída no sentido de potencializar a experiência do pavilhão. Oferecer uma exposição e não oferecer duas exposições com duas artistas que têm trabalhos tão marcantes, icônicos, eu diria.

Isso foi um grande exercício de criação e um grande desafio. É muito gostoso quando a gente consegue ter duas artistas muito maduras, que são muito conscientes do seu próprio trabalho, muito seguras da sua própria forma de fazer. Isso também possibilitou com que a gente tivesse essas aproximações a partir de uma pesquisa que foi histórica, mas também que parte aqui de um de um olhar sobre o presente, que vai trazer o resultado que a gente vai ver logo mais, a partir da semana que vem.

Rosana Paulino: Achei que não seria possível colocar duas obras tão potentes juntas sem que uma ou agredisse a outra ou anulasse a outra, porque, na realidade, estão tratando da mesma história. Cada uma a partir do seu ponto de vista, cada uma a partir das suas pesquisas, cada uma mantendo a sua singularidade. Então, acho que o que se procura nesse caso é o diálogo. Como é que você amarra isso junto sem ficar uma coisa desconexa, ou sem favorecimentos, enfim, acho que o grande desafio talvez tenha sido esse. 

a!b: Na última entrevista, conduzida pela Maria Hirszman, vocês disseram que buscavam tensionar a relação com o prédio e com o espaço sede da bienal. Agora com a expografia da Daniela Thomas, como isso está sendo desenvolvido?

Adriana Varejão: A gente foi organicamente ocupando esses espaços com as nossas obras. Não tem uma única parede no edifício. A gente foi propondo obras para os espaços. A Rosana com essa ocupação maciça da segunda sala com com essa estrutura de concreto, que em relação à obra dos anos 1990, ela desenvolveu e cresceu, adquiriu um um caráter mais monumental no pavilhão, e a minha ideia de ocupar a viga. Existia uma fricção que era a escala, porque o meu trabalho sempre teve muita escala e o da Rosana era muito delicado. Colocar um do lado do outro é uma coisa problemática. Então, a Rosana veio e devolveu esse trabalho, que ela resgatou lá de trás, que é um trabalho de escala, o trabalho em concreto de 1996, e eu peguei 12 pinturas, que estão meio escondidas no teto da viga. Para ver a pintura, a pessoa tem que olhar para cima, mas ela só vê se estiver embaixo da viga. Se ela vai para o lado, as pinturas desaparecem. Então, foram soluções que a gente foi encontrando em relação à ocupação do espaço. 

a!b: Diane você disse que acredita que “o Brasil verá a si mesmo como um reflexo e uma sombra no espelho”. O que você acha que o público internacional vai ver do Brasil?

Diane Lima: Vai ser uma oportunidade para o público internacional, que conhece pouco, que desconhece a história do Brasil, se aproximar do nosso passado. A gente tem trabalhos muito importantes da carreira de ambas as artistas que dão conta de trazer um pouco essa reescrita da história. Ao mesmo tempo, é uma oportunidade de compreender como a gente se comporta culturalmente.

Há, de fato, uma especificidade nesse ser brasileiro, que às vezes parece que a gente tá falando até de um estereótipo, mas a gente entende como que a cultura se organiza no cotidiano e essa dimensão espiritual, essa dimensão coletiva, essa profunda relação com a natureza, com o sincretismo espiritual e religioso que parece que é algo dado, mas não é. Ou seja, tem uma série de elementos, que vão se apresentar materialmente. A gente tem uma presença forte da cerâmica Maragogipinho, uma cerâmica brasileira, que é o maior polo de cerâmica da América Latina. Você tem uma série de materialidades, de modos de fazer, que se dão muito por conta das condições que a gente vive. Isso tá presente na prática da Adriana, tá presente na prática da Rosana.

Vai ser uma oportunidade de se aprofundar nesse Brasil, num momento em que o Brasil tem trazido uma contribuição importante para pensar uma presença dessa violência colonial não só na América Latina, mas em todo o Globo. O Brasil tem uma responsabilidade nesse sentido e eu acredito muito que a gente está deixando uma contribuição importante para esse debate.

Espero que as pessoas gostem tanto quanto a gente gostou de fazer esse projeto e que elas consigam sentir um pouco dessa energia que é comigo ninguém pode também.

Lázaro Roberto: “A fotografia me deu consciência racial”

Por
Luiza Lorenzetti
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sem título [Modelos Paulo Henrique e Miguel Oliveira]; Lázaro Roberto; Salvador; 1994; Fotografia em preto e branco/negativo em 35mm; Zumví Arquivo Afro Fotográfico.

Em uma tarde em Salvador, o curador Hélio Menezes estava na sede do Zumví Arquivo Afro Fotográfico, no Pelourinho, quando alguém bateu à porta e perguntou por Lázaro Roberto, fundador e hoje diretor geral do Zumví. Era o filho de um trabalhador da Feira de São Joaquim, uma das maiores feiras populares do Brasil, na Cidade Baixa da capital baiana.

Com a morte do pai, ele procurava por fotografias dele, já que não tinha nenhuma. Sabia que Lázaro havia fotografado, e muito, a vida da feira, e tinha esperança de encontrar ao menos uma imagem. Lázaro não só tinha a fotografia, como sabia quem era o retratado e onde estava o registro. “Eu acho que a gente tem que fazer a exposição para isso, sabe?”, conta Menezes, em coletiva de imprensa no IMS Paulista.

A instituição acaba de inaugurar a mostra Zumví Arquivo Afro Fotográfico, que apresenta um panorama da trajetória do arquivo, fundado em 1990 por Lázaro Roberto, Aldemar Marques e Raimundo Monteiro, com o objetivo de valorizar o protagonismo negro, unindo fotografia e militância política. 

Menezes, que faz a curadoria da mostra, diz que Lázaro Roberto é um “HD ambulante”. “Ele lembra os nomes dos fotografados, o contexto, a data, o sussurro, o comentário, lembra do irmão, às vezes do nome do avô. Não é brincadeira”, afirma.

Essa característica de Lázaro é um dos pilares da exposição. O curador explica que houve um esforço sistemático de identificação de cada pessoa retratada e de contextualização das imagens. Em arquivos, observa, pessoas negras costumam aparecer sem nome ou identificação, “sem nenhuma característica além de ‘negra com turbante’”.

Lázaro conta que não é filho de fotógrafo nem de artista. Sua mãe era lavadeira e seu pai estivador. Um “padre comunista”, que tinha sido perseguido pela ditadura, incentivou a criação de um grupo de jovens na região. Ali, teve contato com três vertentes que foram importantes para a sua formação: o teatro, o Movimento Negro e o bloco afro Ilê Ayê.

Nos anos 1980, quando já documentava Salvador, a cidade passava por um processo de reafricanização. Nesse contexto, deu-se conta de que Salvador é uma cidade negra. “A fotografia me deu consciência racial”, afirma. Assim, ao final da década de 80, passa a fotografar a Feira de São Joaquim, que define como “um polo de pessoas negras que vão ali para tirar a sua sobrevivência”. 

Lázaro nunca teve grandes câmeras. Para fotografar, precisava chegar bem perto dos retratados. O desejo de ter uma câmera com zoom, que conquistou depois, era o de trazer o que está longe para perto. Não por acaso, o nome Zumví junta “zoom”, grafado em português como “zum”, ao verbo ver na primeira pessoa: “eu vi”.

A exposição

Ocupando dois andares do IMS Paulista, a mostra apresenta cerca de 400 imagens, um desafio já que o Zumví é composto por cerca de 50 mil fotogramas e documentos. Além da curadoria de Menezes, a exposição tem assistência curatorial de Ariana Nuala, consultoria de Elson Rabelo e pesquisa de Vilma Neres, expografia e arquitetura assinadas pelo escritório Vão e identidade visual do Namíbia Chroma.

As fotografias estão organizadas em 16 temáticas. Entre os temas, estão os Movimentos Negros e os Blocos Afro e Afoxés, a luta por território do Quilombo do Rio das Rãs, os universos do hip-hop e do reggae em Salvador, momentos históricos como a visita de Nelson Mandela à capital baiana em 1991, as festas populares, a Feira de São Joaquim e a Beleza Negra. 

Nesta última, Lázaro Roberto e Raimundo Monteiro registram salões de beleza das periferias de Salvador. Além de fotografar placas e objetos de trabalho, eles também retratam a variedade de penteados e cortes de cabelos, dos dreadlocks ao blackpower.

Lázaro diz que fotografa para o futuro. Menezes acredita que parte desse futuro chegou. Isso porque, segundo ele, durante muito tempo não houve reconhecimento do trabalho de Lázaro, nem se dava atenção à dimensão documental de sua produção. “Hoje isso mudou. A gente tem um grupo de historiadores, sociólogos, antropólogos, curadores, artistas negros, intelectuais, ativistas de várias outras formações que se preocupam”, diz.

Paulista recebe a maior e mais ambiciosa mostra de Mestre Didi

Por
Jotabê Medeiros
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Mestre Didi

O mineiro Rodrigo Moura, ex-curador do Museu del Barrio, de Nova York, e do Malba, em Buenos Aires, de volta ao Brasil após um tempo de trabalho no Exterior, fez sua rentrée no cenário nacional em torno uma obra na qual pesquisa desde sempre, a do baiano Mestre Didi (1917-2013). Ao lado de Ayrson Heráclito, também curador e artista, Moura se debruçou sobre a obra e a área de influência do trabalho de Deoscóredes Maximiliano dos Santos, o Mestre Didi, para chegar ao que considera a maior exposição já feita sobre o trabalho do celebrado artista-sacerdote do candomblé, com 50 obras que cobrem cinco décadas da produção de Didi.

Reunida em três andares, a mostra teve abertura para convidados na noite de terça-feira, 7, no Itaú Cultural (Avenida Paulista, 149), onde ficará até 5 de julho. Arte!Brasileiros conversou com o curador Rodrigo Moura:

arte!✱ – Com que olhos a gente vê as obras de Mestre Didi? Porque, assim como há um desenvolvimento ritualístico na obra dele, um fenômeno cultural, ele também desenvolve formas, arte, e há um discurso. É um fato artístico, sociológico, antropológico?

Rodrigo Moura – Certamente ele é um artista. E, sendo um artista, fala muito sobre nós, sobre o fato de que a arte e a cultura brasileiras não se definem apenas por um modelo de artista, conforme aquilo que se formulou no romantismo, no século XVIII, no século XIX nos grandes centros brancos europeus, né? Aquilo é parte do nosso processo, mas aquilo não é o nosso processo. E nesse sentido, o mestre Didi é um grande artista brasileiro e da diáspora africana global. Ele tem uma participação enorme nessa diáspora na arte. Então, acho que se vê o Mestre Didi com os olhos com que se vê um grande artista. E se vê para aprender alguma coisa que não se sabia talvez, antes. Porque isso é assim com qualquer forma de arte, né? A arte é uma linguagem, você aprende, você tem níveis de influência. Você vê, daí vê de novo e tal. Pode ser o cânone europeu ou algo fora dele.

arte!✱ – Mas há uma diversidade de linguagens dentro da obra de Didi a permitir essa conclusão, ou isso também é uma expectativa branca europeia ou ocidental?

– A obra dele vem do legado iurobano. E legado iurobano faz parte da experiência da humanidade. Então, eu acho que é isso. Não tem muito mais para polemizar sobre isso. Eu acho que a maneira como ele transforma quer dizer, aos nossos olhos ocidentais, aquilo em arte, é uma grande contribuição para o nosso campo. Agora, lá nos termos da cultura iorubana, talvez não exista uma distinção, não é? A gente sabe que uma das grandes heranças do pensamento ocidental é a compartimentação do conhecimento, a separação mesmo. A separação entre arte e espiritualidade, ou arte e ciência, e coisas assim que, em outras culturas, não funcionam desse jeito, né? Agora, eu acho que o trabalho (de Mestre Didi) existe além das suas próprias fronteiras, como qualquer trabalho de arte.

arte!✱ – Você mencionou que essa pode ser a maior exposição do mestre Didi face ao histórico do que já vimos.Por quê?

– Primeiro, ela reúne um um conjunto muito expressivo de esculturas que coloca Didi em perspectiva ao dialogar com artistas que foram contemporâneos seus dentro dessa rubrica dos afro modernismos, né, os modernismos afrobrasileiros. Artistas que exercitaram a linguagem da abstração a partir da visualidade africana e não a partir da visualidade europeia. Além disso, ela reposiciona o legado cultural e ético dele para o século XXI, numa sociedade que é profundamente fraturada pelo racismo, mas que, de alguma maneira, busca curar essa fratura. Isso é uma missão da sociedade brasileira no século XXI, sem nenhuma dúvida. Nesse sentido, acho que é uma exposição que bota o Didi lá na frente mesmo, como um grande emissário da tradição mas, ao mesmo tempo, um grande visionário desse trabalho todo que pode ser feito na sociedade, do que a arte pode na sociedade.

arte!✱ – Tem uma coisa curiosa sobre esse espaço. O pensador indígena Ailton Krenak fez uma mostra aqui e aí ele disse que se surpreendeu com a quantidade de obras que que tinham conseguido reunir dele aqui. Porque ele tem uma visão, da tradição indígena, de que a obra não tem exatamente um valor de mercado. Mas esse não é o caso do mestre Didi, certo? Ele entendia as obras também como um fenômeno de mercado, não?

– Claro. Na verdade, esse regime de visibilidade que o Didi buscou com a obra dele era parte intrínseca da estratégia de intervenção na cultura. E ele entendeu isso claramente.

arte!✱ – Tipo: se você não é visto, você não existe.

– É que você, na verdade, se quer transformar a sociedade, você precisa usar os espaços que ela oferece, né? Dentro da cultura iorubana, existe esse conceito de “da porta para dentro e da porta para fora”. E o Didi soube usar isso, ele soube entrar no meio da arte, criar alianças com vários agentes no meio da arte e usar esse status de arte para falar daquilo que importava para ele.

arte!✱ – Sempre que se analisa a arte indígena e a arte afro-brasileira, surge uma espécie de estigma, de que se trata de uma coisa popular, proveniente de uma linguagem popular. E com isso é colocada num determinado tipo de nicho. Mas o mestre Didi, por sua vez, teve relações com pessoas que frequentavam os chamados meios eruditos, né? A própria mulher dele, certo (Juana Elbein Santos, célebre antropóloga e pesquisadora argentina)? E Pierre Verger, e muitos outros.

– E ele próprio.

arte!✱ – E ele próprio. Pode-se dizer então que não tem nada de popular na arte dele ou seria incorreto?

– Acho que é interessante o seu raciocínio, principalmente na primeira parte. É que o “popular”, muitas vezes, é uma maneira de racializar um artista, né? Aqui na exposição a gente tem Aurelino dos Santos, tem o Agnaldo dos Santos, o Zé Adário, que são artistas populares, quer dizer, muitas vezes são autodidatas, isso é uma confusão que se faz. Não é num artista que frequenta uma Academia de Belas Artes, uma escola de artes visuais, esses meios de legitimação e oficialização que transformam uma pessoa. Então, quer dizer, eu acho que isso é uma coisa que existe. Você pode criar uma reflexão sobre isso. Artistas que vêm de outras vivências, outros aprendizados, e que então, a partir dessas vivências, desses aprendizados, eles criam as suas obras. No caso, é bastante evidente como o candomblé tem esse papel, mas é uma obra na verdade super erudita. Porque é uma obra que tem um revela um conhecimento daquele código cultural e visual muito sofisticado e muito elaborado. O que eu acho que ocorre no Brasil, historicamente, é que o chamado artista popular é o artista muitas vezes negro ou mestiço ou marginalizado pela origem social, é periférico, alcoólatra, imigrante, quer dizer, tudo que aquilo que a sociedade empurra para as margens, e muitas vezes a gente, por um vício de origem, chama de arte popular. Nas classes populares, o acesso à educação formal, que é uma coisa relativamente recente no Brasil, o acesso um pouco mais democrático ao ensino universitário, quer dizer, todas essas questões estão vivas na sua pergunta.Que é muito boa, eu acho saudável essa discussão.

arte!✱ – Essa percepção que a gente tem hoje sobre Mestre Didi, sobre muitos desses artistas, é muito recente, né?

– Mais ou menos. Mestre Didi teve uma sala especial na Bienal de 1996. Então, não é tão recente assim. Ele ali tinha 25, 30 anos de trajetória já. Recente talvez seja um interesse de mercado, uma coisa assim, mas também já houve momentos de interesse, já participou de exposições no Itaú, já esteve na Bienal, nas galerias. O recente, e talvez esse seja um caminho mais produtivo, é pensar que o cânone está se alargando um pouco, né? Que só aquela uma ideia de um tipo de artista como um tipo de artista matricial na história, ela vai ficando mais fraca. Essa democratização do ensino superior que teve no Brasil com o governo Lula, ou uma certa ideia de democratização do acesso à cultura por meio do Ministério da Cultura ou até de instituições privadas como o próprio Itaú, né, que investiram muito nisso, quer dizer, isso botou gente para dentro da conversa. E, se a pessoa entra nesse museu e não vê um artista afrodescendente, é um problema, entendeu? Essa pressão também vem da própria sociedade. A sociedade gera essa necessidade de equidade, de olhar para um espaço cultural, ou para o cânone, chame como quiser, que seja um pouco mais equitativo, que seja um pouco mais parecido com a sociedade.

arte!✱ – Uma coisa que chama a atenção hoje é o crescimento da intolerância religiosa. Nesse sentido, o candomblé é sempre muito visado. Esse tipo de abordagem ajuda a combater isso?

– Com certeza. Eu acho que isso é um papel das instituições culturais, lutar contra a intolerância de gênero, contra as violências de gênero e contra a intolerância cultural e religiosa. Então, acho que é perfeito que se ressalte, ao colocar isso num espaço que é considerado um espaço de distinção, porque as instituições culturais operam como espaço de distinção, destacando aquilo que merece ser visto, merece ser estudado, merece ser visitado, merece ser comentado.
Então isso é fundamental para combater o racismo e para combater a violência. E esse tipo de intolerância que é, ainda, infelizmente comum no Brasil.

arte!✱ – Quanto à curadoria propriamente dita: são cerca de 50 obras do Didi, cerca de 130 obras ao todo. Há coisas novas entre essas peças? Porque o Didi produziu bastante, né? E o trabalho de curadoria consiste também nisso, né? Em revelar. Há aspectos da obra dele aqui que a gente vai descobrir?

– Eu acho que uma das contribuições que a gente buscou foi justamente uma abordagem um pouco mais analítica em relação ao desenvolvimento da linguagem dele. Olhando a partir dessas formas sagradas mais matriciais, que são o xaxará e o ibiri, né, esses apetrechos e complementos rituais, e como que isso foi se revelando. Ao mesmo tempo, a gente conseguiu trazer obras desde os anos 70 até obras dos anos 2010, no finalzinho da trajetória dele. Uma coisa interessante é como ele foi desenvolvendo um conjunto de animais, durante o final da trajetória. Fez várias esculturas zoomórficas, uma espécie de bestiário, o que também denota uma espécie de liberdade dele em relação às coisas que ele fazia antes – não porque ele tenha deixado de fazer nada para fazer aquilo, mas você vê que ele é um artista vivo, e tava sempre ampliando o repertório e o vocabulário dele. Enfim, tem obras nunca vistas desde a Bienal de 1996, tem uma grande escultura que é um cetro, que nunca tinha sido exibido. E esses diálogos, né, para você olhar, por exemplo, essa vocação totêmica lá da pintura construtiva do Rubem Valentim (1922-1991), desenvolvendo os emblemas. Se você estudar isso paralelamente ao que o Didi fez na escultura, é muito interessante de ver. Por exemplo: o Abdias Nascimento (1914-2011) que, assim como o Didi, sempre foi um grande questionador dessa ideia da democracia racial como modelo de inserção para os afrodescendentes na sociedade brasileira, artistas que estavam realmente avançando essa conversa em torno do combate ao racismo do Brasil.

O privado é político: uma arte militante na coleção Verbund

Por
Maria Hirszman
-
Jana Želibská
Jana Želibská (Olomouc, República Tcheca, 1941)
Cash on Delivery, 1978
Serigrafia sobre papel
VERBUND COLLECTION, Vienna
© Jana Zelibska / VERBUND COLLECTION, Vienna

Subvertendo estereótipos e iluminando a posição destinada à mulher na sociedade patriarcal, as artistas reunidas na mostra Insurgências – Vanguarda Feminista da década de 1970: obras da Coleção Verbund, Viena integram um grande movimento internacional no qual experimentação artística e militância feminista se confluem e retroalimentam. Dedicada a estas questões  desde sua criação, em 2004, a Coleção Verbund – criada pela principal produtora de eletricidade hidrelétrica da Europa – constituiu ao longo das últimas décadas um acervo importante sobre o tema. E desde 2010 vem realizando mostras itinerantes desse capítulo importante de seu acervo. A mostra que será inaugurada no próximo sábado (28 de março) no Museu de Arte Contemporânea (MAC) é a primeira dessas itinerâncias fora da Europa.

Com cerca de 70 obras de 30 artistas, a exposição trabalha com mais intensidade a produção feminista desenvolvida na Áustria nos anos 1970, mas agrega também autoras de outras nacionalidades como Itália, Japão, Polônia e Estados Unidos. E promove um interessante diálogo entre o acervo do museu anfitrião e a coleção visitante. Em cada um dos cinco núcleos em torno dos quais se organiza, há uma obra selecionada da coleção do MAC que reafirma a importância das poéticas trabalhadas e também a conexão entre as artistas selecionadas e o acervo da instituição brasileira. A intenção é estimular sintonias férteis entre os acervos e traz coincidências como o encontro de duas obras da ítalo-austríaca Mirella Bentivoglio – “Ti Amo” e “Love Story” – e de duas séries de imagens de autoria da polonesa Anna Kutera. Embora a Coleção Verbund possua artistas brasileiras em seu acervo, a curadoria optou por enfocar na produção austríaca, do leste europeu e em criadores raramente vistos no Brasil.

Intitulados a partir de questões-chave que marcam essa “nova e fundamental ‘imagem da mulher’ a partir de uma perspectiva feminina” — como define a curadora Gabriele Schor —, os eixos estruturantes da exposição são: “Esposa/Mãe/Dona de casa”, “Aprisionamento/Libertação”, “Ditames da Beleza/Corpo Feminino”, “Sexualidade Feminina” e “Identidade/Jogos de Representação”. As fronteiras entre eles são por vezes sutis, com obras que poderiam transitar por mais de um núcleo, indicativo do próprio entrelaçamento entre os múltiplos enfoques trabalhados pelas artistas e também de uma ressonância clara entre luta pelos direitos das mulheres e uma cena internacional marcada pela contestação política mais geral.

Como explica Ana Magalhães, curadora de Insurgências pelo MAC e pesquisadora dedicada à arte austríaca e italiana, “a década de 1970 foi atravessada, em diversos países — entre eles Brasil, Itália, nações do Leste Europeu e grande parte da América Latina —, pela consolidação de regimes de exceção. Nesses contextos, o controle sobre os corpos e comportamentos das mulheres caminhava lado a lado com a repressão a outras formas de diversidade”. Essas produções compartilham uma base coesa: a batalha por uma sociedade menos opressiva, por formas de arte capazes de revolucionar a tradição e por um espaço mais igualitário entre os gêneros.

Nelas, o corpo feminino é ao mesmo tempo tema e alegoria, condensando em imagens e atos a posição naturalizada da mulher na sociedade, como esposa, mãe, objeto de desejo. Atuando nessas fissuras de forma contundente e literal, essas artistas agem desvelando as diferentes camadas de hipocrisia e controle que recobrem e naturalizam relações desiguais de poder.  Em sintonia com as pesquisas do período, as artistas partem das linguagens de vanguarda — vídeo, fotografia, performance — para colocar o dedo em feridas. Censuradas, estereotipadas ou invisibilizadas, criam imagens que explicitam o caráter repressivo da sociedade. No caso da Áustria, país profundamente católico e marcado por um negacionismo persistente em relação ao trauma do passado nazista, o conservadorismo moral é especialmente arraigado — pautas como divórcio, aborto e autonomia da mulher só avançariam nos anos 1980. Nesse contexto, Viena funcionava como uma espécie de enclave rebelde, em intenso trânsito com Berlim e Berna, e o Acionismo Vienense emergia como resposta visceral a essa acomodação.

Não por acaso, obras como as da vienense Renate Bertlmann – que ilustra o convite da exposição com uma foto de performance intitulada “Noiva grávida em cadeira de rodas” (1976) – adquirem aqui uma dimensão de provocação que vai muito além do gesto formal. Florentina Pakosta radicaliza essa crítica em “O anel de casamento e suas consequências”, desenho em que uma figura feminina decapitada exibe em destaque o dedo com a aliança — figurando a castração imposta pelo matrimônio. “Entrave”, da escocesa Elaine Shemilt, é outro exemplo de afronta a essa situação sufocante. A artista, que ouviu de um professor da Slade School of Art, em Londres, que não se podia ser mulher e artista ao mesmo tempo, usa sua imagem atada com fita adesiva como uma espécie de protesto silencioso. “Por meio da ironia e da provocação, essas obras expressam uma poderosa autoconfiança feminina, desafiando papéis e estereótipos existentes”, afirma Gabriele Schor.

Destaque na seleção, VALIE EXPORT se choca frontalmente contra hipocrisias, em ações como “Aktionshose: Genitalpanik” (“Calça de Ação: Pânico Genital”). Nesta performance, presente em Insurgências por meio de um registro fotográfico, a artista desfila trajando calças sem fundo, com a genitália à mostra, enquanto porta um fuzil.

Outra obra da artista, cujo nome artístico ironiza o consumismo e a arte como produto de exportação, é “Madonna dos Nascimentos”, uma fotocolagem sobre a “Pietà” de Michelangelo em que realiza uma releitura ácida de ícones da história da arte. Lançando mão da citação e do sarcasmo, a imagem confronta, segundo a curadoria, “a representação idealizada do sofrimento feminino em seu papel de mãe com a realidade desencantada da dona de casa cercada por objetos cotidianos”.

Outras artistas exploram com acidez referências pertencentes ao cânone das artes. É o caso por exemplo do grupo Int. Akt (fotografado por Margot Pilz), que reencena uma Santa Ceia de Kremser Schmidt, célebre pintor barroco austríaco, substituindo os personagens masculinos por mulheres, ou Ulrike Rosenbach, que estabelece um jogo de representação e alternância identitária com mitos femininos como Vênus, Medusa e “Supergirl”.

O circuito brasileiro já vem promovendo uma releitura historiográfica de gênero, com mostras como “Mulheres Radicais” e “Histórias Feministas”, e mergulhando na produção de artistas fundamentais como Marina Abramovic, Ana Mendieta e Orlan. Insurgências amplia esse horizonte, trazendo uma camada até então pouco vista por aqui — a da vanguarda austríaca e do leste europeu — e aprofundando o debate sobre as relações entre experimentação artística, gênero e resistência política.

Museu Vassouras abre em diálogo com o território

Por
Fabio Cypriano
-
O prédio onde funciona o Museu Vassouras. Foto: Patricia Rousseaux

Mais recente instituição de arte aberta no Brasil, o Museu Vassouras, na cidade de mesmo nome, surgiu, em dezembro do ano passado, a partir de um olhar atento ao território e uma forte intenção de diálogo.

Ele foi criado pelo colecionador e empresário Ronaldo Cezar Coelho, que adquiriu há alguns anos o edifício do antigo Hospital Nossa Senhora da Conceição (Santa Casa da Misericórdia), erguido em 1848 como o primeiro hospital da cidade e hoje protegido como patrimônio histórico. Por décadas, o prédio se tornou um asilo, sendo tombado, em 1986.

Interditado em 2007, o prédio histórico foi adquirido e reformado com investimento de Cezar Coelho. Coube ao arquiteto Maurício Prochnik a readequação do edifício, que resgatou elementos originais e adaptou à estrutura demandas de um museu público e contemporâneo. Sua área total é de 3,3 mil m2, a maior parte dedicada à parte expositiva, localizada especialmente no térreo da instituição.

Apesar da significativa coleção do criador, que abarca desde obras do período colonial,  o museu não conta com um acervo. “Temos um plano de dois anos para a implantação, nosso foco está sendo a relação com o território, senão nossa maior preocupação seria com a o que envolve uma reserva técnica e preferimos começar com uma ação mais voltada ao diálogo com a comunidade”, explica Catarina Duncan, diretora artística do Museu Vassouras, em uma manhã nublada do chuvoso mês de fevereiro passado.

Para tanto, desde 2020, ela vem desenvolvendo o projeto de implementação do museu, tendo início com cerca de 50 entrevistas, com diversas pessoas da região. “Quando eu perguntava o que as pessoas achavam que seria o museu, as respostas costumavam ser um memorial dos barões do café”, relembra. De fato, Vassouras teve parte essencial no ciclo do café durante o período imperial, com fazendas onde trabalhavam cerca de 20 mil escravizados em 1850, quando a população da cidade era de cerca de 29 mil pessoas.

Folias, Vapor, Milagres

Assim, rompendo expectativas, o museu é um espaço dedicado à arte contemporânea, com uma programação voltada a duas vertentes: a produção local de mostras que dialoguem com a região – caso de Chegança, com curadoria de Marcelo Campos – e a circulação de exposições relevantes de outros locais. Além de Duncan, fazem parte da equipe de implantação Rosa Melo, na coordenação executiva, e Samantha Moreira e Francisca Caporali, ambas do JA.CA., na implementação pedagógica.

A mostra inaugural é dividida em três eixos, todos alocados no piso de acesso do museu, a partir dos temas: Folias; Vapor; e Milagres. Chegança conta com obras de 63 artistas, poucos, em verdade, do acervo de Ronaldo Cezar Coelho (todas identificadas como Coleção Instituto São Fernando), mas sem dúvida, são algumas das mais impressionantes da mostra, caso da icônica Figura Só (1930), de Tarsila do Amaral (1886 – 1973), que até recentemente esteve em comodato no MASP. É das pinturas mais relevantes de Tarsila, herdeira de cafeicultores paulistas, por sua composição um tanto surrealista e por suas grandes dimensões, 83 x 129 cm.
 A pintura de Tarsila faz parte do eixo Milagres: Encantos e mistérios que correm com as águas, onde busca-se tratar da relação corpo, território e espiritualidade, tendo a instalação Puxada de rede, de Nádia Taquary, como o centro magnético da sala. Nela, um barco com mastro solto está cercado por uma rede com 60 peixes de metal, que reluzem com a entrada do sol na sala por uma clarabóia.

Já o eixo Vapor: entre trilhos, quintais e sonoridades faz referência ao trem, meio de comunicação essencial entre o Vale do Café e a Central do Brasil. A fotografia de Walter Firmo Carnaval, RJ, na qual se vê mulheres fantasiadas em um trem, procura relacionar como o trem está para além do transporte de mercadorias. Passando por esses trilhos, seria possível vislumbrar espaços coletivos, os quintais, onde se jogava o jongo, considerado o ancestral do samba. Nesses quintais também se plantavam as ervas, fruto de um conhecimento ancestral, voltado à cura do corpo e da alma, que são tematizadas em pinturas de André Vargas, na série Benzimentos.

Finalmente, no eixo Folias: Corpos em festa, memórias e resistências, busca-se uma aproximação com as festas populares como as Folias de Reis e a Congada, típicas da região. Entre as obras deste módulo estão pinturas de Dulce Martins e Pedro Neves, e a videoinstalação Pancadão, de Rafa Bqueer. Uma homenagem ainda é feita a Clementina de Jesus, que nasceu em Vassouras, na mesma região, filha de pai violeiro e capoeirista. Ela aprendeu com a família cantos e rezas que descendiam de quilombolas ligados às canções de trabalho nas fazendas.

Como se percebe, a mostra de fato nada tem a ver com os barões do café, mas com uma reflexão sobre marcas das produções populares em diversas facetas, que apontam de fato para uma instituição que abre as portas em busca de novas narrativas, de uma história potencial.

Grada Kilomba trabalha com os horrores para os quais nós não temos uma linguagem

Por
Luiza Lorenzetti
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Foto: Coniiin

Todas as noites, Grada Kilomba toca piano com a sua filha mais nova. Enquanto Grada faz a base, a filha improvisa por cima. O som desse momento íntimo e afetuoso foi colocado na videoinstalação Opera to a Black Venus (2024), em cartaz no Inhotim. 

Desde abril de 2024, a artista está com a obra O Barco em cartaz na Galeria Galpão da instituição mineira. Nela, 134 blocos de madeira queimada estão numa área de mais de 220 m². A disposição dos blocos faz uma alusão às embarcações que transportaram pessoas escravizadas durante séculos de tráfico transatlântico. Entre os blocos, os visitantes percorrem os versos do poema homônimo à obra, gravados em tinta a óleo dourada. 

Opera to a Black Venus é o terceiro e último ato de ativação da mostra, que teve o primeiro em 2024 e o segundo em 2025. Com a nova incorporação, os visitantes, ao caminharem pelo barco, terminam o percurso recepcionados pelo vídeo. Nele, um grupo de artistas que inclui bailarinos, percussionistas e cantores – entre sopranos, contraltos e tenores – está em um cenário de solo árido, com rochas ao fundo, como se o oceano tivesse secado. O grupo se move, canta e respira de maneira fluida e lenta, acompanhando o movimento das águas que não estão mais lá. 

“O que o fundo do oceano nos diria amanhã, se hoje fosse esvaziado de água?”, é o questionamento que Grada levanta no trabalho. “Eu imagino um cenário muito futurístico em que o mar desaparece, como já desapareceu aqui, e ficamos apenas com as rochas e com o chão. Esse chão é um arquivo da existência humana, porque os oceanos têm vivenciado as políticas mais violentas da humanidade”, explica a artista em entrevista para a arte!brasileiros. Grada aponta para as travessias da escravidão, mas também para a contemporaneidade, em que corpos precisam atravessar o oceano para fugir de guerras e do genocídio. 

Para trazer este tema “da forma mais poética possível”, em suas palavras, foi importante reduzir radicalmente os muitos dias de filmagem, assim como usar o som do piano improvisado entre mãe e filha: “Acho muito importante trazer esse elemento nestes momentos em que nós estamos a viver e vivenciar imagens horrendas de crianças a lidar com estas políticas grotescas”. 

A lógica da improvisação também marca a estrutura do trabalho. Grada associa esse procedimento à tradição do jazz, em que um conjunto de corpos e instrumentos respondem uns aos outros em tempo real.

Beleza e horror

“Uma das mais importantes tarefas de uma artista é trabalhar com os horrores com os quais e para os quais nós não temos uma linguagem”, afirma. Para ela, o grande desafio do artista está em falar sobre essas questões sem desumanizar e sem repetir a violência. Por isso, ela explica, a poesia e a abstração lhe são instrumentos caros. 

Assim como o horror, a beleza está presente em Opera to a Black Venus: “Esta parte da beleza é importante para todos os movimentos periféricos, como é que nós vivemos na dificuldade ou na precariedade, mas criamos o belo, criamos a alegria, criamos a felicidade”, reflete. 

Desde o princípio da colaboração entre a artista e o Inhotim, uma preocupação foi a de manter a obra viva e em constante diálogo com a comunidade. Se no primeiro ato O Barco foi ativado com uma performance com artistas majoritariamente da periferia de Lisboa, no segundo, a abertura uniu os artistas estrangeiros aos artistas mineiros, da comunidade local. Para isso, foi feita uma pesquisa que envolveu terreiros, quilombos e a periferia dos arredores de Brumadinho.

No terceiro ato, por se tratar de um vídeo, espera-se que um público muito maior do que o que assistiu às ativações dos dois primeiros tenha contato com a performance. 

“Isso faz parte do meu conceito de trabalho, que tem essa dimensão de responsabilidade, de justiça. Como é que uma obra pode abarcar também uma comunidade, não só uma artista, não ficar centrado e ancorado numa pessoa só – isso é extremamente masculino e extremamente dominante, mas como mulher, artista da diáspora, eu tenho uma metodologia de trabalho que envolve não só o meu corpo, mas muitos outros corpos e muitas outras pessoas”, conclui.

Inhotim 20 anos

A ativação de O Barco faz parte da celebração dos 20 anos do Instituto Inhotim. Ao longo de 2026, a programação especial articula arte contemporânea, natureza, educação e território. Confira o calendário de exposições que serão inauguradas:

07/02 – Inaugurações com Grada Kilomba (O Barco – Ato III) e Paulo Nazareth (Esconjuro – Verão)

25/04 – Inaugurações com Dalton Paula, Davi de Jesus do Nascimento e Lais Myrrha

12/09 – Abertura da exposição Inhotim 20 anos e Anoitecer Inhotim

17/10 – Inaugurações com Cildo Meireles e Janet Cardiff & George Bures Miller

18/10 – Festa de Aniversário do Inhotim (programação gratuita)

Casa Brasil é inaugurada com obras decoloniais e feministas

Por
Fabio Cypriano
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Fachada do espaço que abriga a exposição Casa Brasil, no Rio de Janeiro. Foto: Filipe Aguiar/Divulgação

O primeiro shopping center do Brasil ganha um novo nome: agora é Casa Brasil. Bem, ele não abriu exatamente como um shopping, em 1820, quando foi inaugurado, mas como Praça do Comércio, um projeto do arquiteto francês Grandjean de Montigny, por encomenda de D. João VI, para o centro do Rio de Janeiro. 

Para quem não se recorda, o Brasil, naquela época, sequer era independente de Portugal e, entre as mercadorias à venda, para vergonha da humanidade em um de seus mais violentos e desprezíveis momentos, estavam escravizados trazidos da África. 

Em 1824, o prédio se tornou sede da Alfândega e, entre 1956 e 1978, foi casa do 2º Tribunal do Júri. A função cultural do solar neoclássico teve início quando o antropólogo Darcy Ribeiro (1922 – 1997) foi secretário de cultura do Estado do Rio e revitalizou o espaço a partir de um convênio entre o Ministério de Cultura da França e o do Brasil.

No entanto, o nome Casa França-Brasil surgiu apenas em 1990, após um projeto do museólogo francês Pierre Castel, abrigando especialmente exposições de nomes aclamados como a francesa Niki de Saint Phalle ou o espanhol Joan Miró, entre tantos outros, além de sala de vídeo.

A Casa França-Brasil durou 35 anos, até o ano passado, quando um grupo de agentes da cultura, com suporte da Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Governo do Estado do Rio de Janeiro, procurou “o reposicionamento da casa para afirmar identidade pensando na cultura ancestral local”, segundo Tania Queiroz, diretora da Casa Brasil e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. O time reúne ainda o artista e professor Cadu, o curador do Museu de Arte do Rio Marcelo Campos e o produtor Jocelino Pessoa.

A mudança foi possível de fato graças à aprovação da requalificação em um edital da Petrobras, no eixo Ícones da Cultura Brasil, e o projeto recebeu R$ 4 milhões renovável por mais um ano. De acordo com o projeto, são duas mostras coletivas e duas individuais ao longo do primeiro ano, além de um alentado programa público e um podcast, coordenado pela jornalista Daniela Name.

Com o foco na produção de arte contemporânea brasileira, a primeira mostra da Casa Brasil, aberta em novembro passado, reúne 57 artistas de todas as regiões do país, selecionados a partir de uma convocatória aberta, que teve nada menos que 980 inscrições.

“Nós queríamos uma primeira exposição que fosse um retrato do Brasil”, contou Tania, na área externa da instituição onde funciona um café, em uma ensolarada tarde de dezembro. O edital previa que fossem escolhidos 20 trabalhos, sendo que o cachê para cada artista seria R$ 1.500 e a verba para cada projeto de até R$ 8 mil. “Como recebemos projetos com valores muito abaixo do limite, conseguimos ampliar a seleção e, por isso, chegamos a 57”. A mostra segue até 15 de março. A curadoria é do mesmo grupo que repensou o espaço e a curadora Aliã Wamiri Guajajara.

Além dos selecionados pelo edital, em uma parceria com o Ateliê Gaia, um espaço de produção coletiva junto ao Museu Bispo do Rosário, também estão exibidos artistas que são ou foram usuários dos serviços de saúde mental. 

Como toda exposição organizada a partir de uma convocatória, a que inaugura a Casa Brasil é um mescla de nomes pouco conhecidos e outros já inseridos no circuito, caso de PH Costa, Novíssimo Edgar, Mãe Celina de Xangô, Yoko Nishio e Renan Soares, que apresenta a escultura “Monumento aos Grandes Vultos”, que foi exibida na mostra Dos Brasis – Arte e Pensamento Negro, no Sesc Belenzinho, em 2023, e depois seguiu pelo país em vários espaços.

Quem acompanhava a Casa França-Brasil percebe a radical alteração de rota que essa coletiva inaugura. Diversidade, experimentação, e inclusão são palavras-chave na cena contemporânea, mas o prédio neoclássico ainda não tinha chegado lá com a radicalidade necessária. Agora chegou, especialmente por apresentar uma produção ainda fora do mercado.

Trabalhos simples como “Mãe Cansada”, de Hevelin Costa, composto por uma camisa com a frase do título da obra e uma foto da artista deitada à frente da paisagem do Rio, é um gatilho para uma ação na mostra que realizou sessões de massagem às mães que trouxeram seus filhos. 

Já Andrey Guaianá Zignnatto, outro nome já reconhecido na cena e no mercado, apresenta a instalação “9 de julho de 1562”, que em 463 telas aborda o apagamento do Cerco de Piratininga, quando o povo Guaianá se rebelou contra o colonialismo liderado pelos jesuítas em São Paulo.

 Ambas as obras, além de uma ótima organização formal, estão sintonizadas a debates atuais, em torno de temas feministas e decoloniais, que fazem tremer a turma das guerras culturais.

Além da coletiva, a Casa Brasil recebe a instalação do artista Arthur Chaves “Tarde do Fauno”, com curadoria de Cadu, que é constituída por materiais têxteis, em que produz superfícies e volumes, que se relacionam com o território ao redor, memórias pessoais e a História da Arte. 

O jornalista Fabio Cypriano viajou a convite da Casa Brasil

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