Galeria Claudia Andujar Maxita Yano recebe parentes indígenas

Por

-

29 de abril de 2025

Claudia Andujar com artistas na Galeria Claudia Andujar Maxita Yano

Para os povos indígenas, parente é a expressão como eles designam outros membros das comunidades originárias, independentes de sua localização territorial e étnica. Por isso, faz todo sentido que a galeria no Instituto Inhotim dedicada à Claudia Andujar, considerada mãe do povo Yanomami, como diz Davi Kopenawa, receba agora 22 artistas indígenas da América do Sul, incluindo povos da Bolívia, Colômbia, Paraguai e Peru.

Andujar é detentora de uma carreira muito particular ao unir uma expressão estética refinada e experimental com engajamento político radical. Suas fotografias do povo Yanomami, realizadas desde 1971, expressam tanto uma visão paradisíaca, quando o contato com os brancos ainda era praticamente inexistente, quanto os genocídios provocados pela construção de estradas, da invasão de garimpeiros e da extração de madeiras.

Em 1989, o genocídio Yanomami já era denunciado por Andujar em mostra no Museu de Arte de São Paulo (Masp), situação que segue ocorrendo. Só em 2020, segundo texto de Dario Vitório Kopenawa Yanomami no pavilhão, 20 mil garimpeiros invadiram suas terras e 570 crianças de seu povo morreram.

Vista da galeria com retratos de Cláudia Andujar e Paulo Desana. Foto: Fabio Cypriano

“Eu fiz o que pude”, me sussurrou Andujar, aos 94 anos, presente na reabertura de sua galeria, como um suspiro de quem gostaria de fazer mais. Seu pavilhão em Inhotim foi inaugurado há dez anos, com 426 fotografias, tornando-se logo uma referência mundial para o trabalho da artista, nascida na Suíça e naturalizada brasileira desde 1976, ela chegou aqui em 1955, portanto há 70 anos.

“Nosso trabalho foi contextualizar e potencializar a obra de Claudia Andujar”, explica Beatriz Lemos, curadora da mostra e de Inhotim. Quando inaugurada, há 10 anos, a galeria foi definida permanente, seguindo os exemplos de outras lá existentes, como as dedicadas à Miguel Rio Branco, Adriana Varejão e Tunga.

Contudo, para Julia Rebouças, diretora artística de Inhotim, a reformulação da galeria de Andujar representa um novo momento no maior museu a céu aberto da América Latina. “É impossível imaginar continuar expandindo e não levar em conta a sustentabilidade. Por isso precisamos repensar as próprias galerias”, conta a diretora. Para ela, a nova configuração aponta ainda como “não se pode mais considerar a cultura sem a inclusão da produção indígena autorrepresentada”.

Claudia Andujar Maxita Yano

O começo dessa nova política com Andujar não poderia ser mais adequada. Se por um lado a galeria, que foi inaugurada com curadoria de Rodrigo Moura, já era impressionante seja pela arquitetura do espaço, seja pela seleção primorosa, a presença de uma nova geração de artistas indígenas atualiza estética e politicamente a luta dos povos originários. Com isso, o espaço passa a se chamar Galeria Claudia Andujar Maxita Yano, que na língua yanomami quer dizer Casa de Terra.

A curadoria seguiu a sequência e expografia original do espaço, que tinha na primeira sala fotos aéreas e de plantas do território yanomami, seguia com sua população retratada em harmonia com a floresta até as invasões e as formas de luta e resistência, que culminaram com a demarcação do território, em 1992, totalizando uma área similar a duas vezes o tamanho da Bélgica. Andujar ainda chegou a realizar uma nova série comissionada para local, de uma assembleia dos povos indígenas em 2014, com fotos coloridas.

Na nova disposição, cada sala recebe a inserção de artistas em diálogo com a obra de Andujar. Com isso a galeria reúne agora cerca de 300 trabalhos: 200 da própria Andujar e outros 100 dos demais artistas. Uma preocupação importante foi manter o nível estético das imagens. “Imprimimos as fotografias aqui em Belo Horizonte, no melhor estúdio, para garantir a qualidade dos trabalhos”, conta Beatriz Lemos. As obras de artistas indígenas recebem um fundo acinzentado, para que sejam mais facilmente identificáveis.

As obras dos artistas indígenas não foram compradas por Inhotim, estão na galeria em regime de comodato – a mostra deve durar ao menos três anos. Mas é importante o registro que cinco trabalhos, envolvendo seis artistas, foram comissionados para a exposição, apontando aí o apoio ao fomento: financiar novas obras de artistas deve ser missão central de qualquer instituição da área. Entre elas está o painel de grandes dimensões de Olinda Silvana, artista do povo Shipibo-Konibo, do Peru.

1 de 5

Nessa nova configuração, há três eixos que marcam a galeria: a luta e o ativismo indígenas; as redes de aliados e suas conquistas comunitárias; e um debate mais próximo à história da arte que diz respeito à representação, imagem e identidade indígena.

Nesse último eixo estão alguns retratos inéditos de Andujar no pavilhão – Inhotim possui em sua coleção cerca de 500 fotografias dela, portanto 100 não tinham sido exibidas ainda – em diálogo com Paulo Desana, um dos artistas com obras comissionadas. Em “Os Espíritos da Floresta”, ele parte do resgate de memórias comunitárias de pintura corporal de duas aldeias localizadas em Brumadinho, cidade onde está localizado Inhotim. Aqui vê-se uma legítima preocupação da curadoria, com assistência de Varusa, em se aproximar do território onde se localiza o próprio Inhotim e onde vivem comunidades indígenas. Desana fez os registros usando tintas fluorescentes e luz negra, que dá ao conjunto um caráter lisérgico aos retratos.

Outro diálogo está na primeira sala, que conta com uma séria de UÝRA, artista de Manaus, no Amazonas, com uma séria de fotografias onde ela usa seu corpo como suporte para se mimetizar à natureza, colocando em prática o que Davi Kopenawa afirma quando ele diz que “sou floresta”.

Vista de autorretratos da artista amazonense UÝRA. Foto: Fabio Cypriano

A galeria abriga ainda uma sala documental, que conta a história do envolvimento de Andujar, desde quando ela faz seu primeiro encontro com os Yanomami, em 1971, para a revista Realidade, até seu trabalho de assistência à saúde para vacinação, que resulta em sua série Marcados, passando pela criação da Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), em 1978, que conquista a demarcação em 1992.

No total, são mais de 50 anos dedicados ao povo Yanomami, que variam de denuncias em órgãos internacionais importantes, como a ONU, à participação em mostras nos museus mais relevantes. Sua série Marcados, por exemplo, foi recentemente adquirida pelo MoMA, de Nova York. Toda fotografia realizada neste contexto é vendida com 33% do valor revertidos para eles, por meio da Hutukara Associação Yanomami, que também possui uma sala no pavilhão, com desenhos e vídeos de artistas do território. “Eu fiz o que pude” reflete uma fala humilde que contrasta com a grandeza de seu compromisso e de sua obra, agora residentes na Casa de Terra.

Secretários de Cultura do país defendem taxação do streaming em 12%

Por

Jotabê Medeiros

-

28 de abril de 2025

SECRETÁRIOS DE CULTURA DO PAÍS DEFENDEM TAXAÇÃO DO STREAMING EM 12% — Foto: Marcelo Maximo

O Fórum Nacional de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura, reunido na semana passada em João Pessoa, Paraíba, divulgou na sexta-feira, 25, uma moção a respeito da regulação do streaming no País, declarando a necessidade de urgência na aprovação de um marco regulatório para o mercado de Vídeo sob Demanda (VOD) no Brasil. Para os secretários de cultura brasileiros, a alíquota mínima sobre o faturamento bruto das plataformas (Netflix, Amazon Prime e outras) deve ser de 12%.

Para o Fórum, o audiovisual é uma indústria estratégica para o desenvolvimento e seu futuro depender de uma regulação não apenas urgente, mas “justa, moderna e efetiva, capaz de garantir o acesso do público brasileiro à sua própria produção cultural e assegurar a sustentabilidade econômica à cadeia produtiva”. O Fórum Nacional é presidido por Fabrício Noronha, secretário de Cultura do Espírito Santo.

Além dos 12% de taxação, os secretários pedem garantia da titularidade da propriedade intelectual e patrimonial aos produtores independentes brasileiros, assegurando sua autonomia econômica e criativa e centralidade da regulação na garantia do fortalecimento da produção independente brasileira.

A posição dos secretários de cultura brasileiros segue a da ampla maioria do setor audiovisual nacional, já expressa em documento do Conselho Superior de Cultura e em manifesto assinado por mais de 60 artistas (cineastas, produtores, atores, técnicos). A ampla maioria da área audiovisual apoia o Projeto de Lei do senador Eduardo Gomes, do Tocantins, com relatoria da deputada Jandira Feghali (PCdoB do Rio), em trâmite no Congresso – há ainda outros dois projetos de lei em tramitação que são considerados frágeis pelo setor.

A regulação encontra empecilhos para se materializar no Congresso Nacional, no qual os lobbies das big techs tem prevalecido – o Brasil tenta determinar a regulamentação do setor há 12 anos. As plataformas de streaming operam atualmente em um cenário de total assimetria no País, usufruindo do segundo maior do mundo sem recolher impostos e taxas proporcionais à sua operação no País. O catálogo de obras brasileiras nas plataformas internacionais representa menos de 10% do total. Igualmente, o setor também não distribui direitos autorais de forma justa e equilibrada, gerando uma concorrência desleal e provocando uma perda expressiva de receitas para o governo, estimada em bilhões de reais.

1 de 6

Para o evento Marché du Film, que vai ter lugar em Paris, França, entre 13 e 21 de maio, com o Brasil como País de Honra, produtores, cineastas e profissionais do audiovisual brasileiro irão debater questões relativas ao desenvolvimento do setor. Esperam-se discussões acaloradas. No Marché du Film, a expectativa é que o tema do VoD monopolize os debates. Comentários no painel Producers Under the Spotlight já mostram uma militância forte em prol da regulação urgente. Os participantes estão convergindo na ideia de exigir nesse ato internacional um posicionamento claro e empenho do governo brasileiro em relação à questão do streaming. Recentemente, o Ministério da Cultura chegou a expressar seu apoio a uma alíquota mínima de 6% para as plataformas estrangeiras (mas, em reuniões privadas com lobistas, chegou a concordar com 3%).

O Fórum Nacional de Secretários de Cultura decidiu sua posição durante o 2º Encontro Nacional de Gestores de Cultura em João Pessoa. “Sem regulação, os produtores brasileiros têm sido cada vez mais relegados à condição de prestadores de serviço, perdendo protagonismo criativo e econômico sobre suas obras e direitos de propriedade intelectual e patrimonial. A ausência de regras claras aprofunda um processo de desindustrialização do setor, com impactos diretos na geração de empregos qualificados e na soberania cultural do país”, diz o documento do Fórum.

“Uma política industrial sólida requer mecanismos de fomento e planejamento eficazes. O Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), principal instrumento de financiamento do setor e base das parcerias com estados e municípios por meio dos arranjos regionais, precisa ser fortalecido — e não enfraquecido. Reconhecemos a importância de diferentes modelos de fomento, mas ressaltamos que a futura regulação não deve privilegiar a renúncia fiscal em detrimento dos recursos destinados ao FSA. É com recursos robustos no fundo que será possível planejar e implementar políticas industriais e federativas para o audiovisual brasileiro”.

Lívia Condurú: uma amazona brasileira

Por

Patricia Rousseaux

-

23 de abril de 2025

Livia Conduru — Lívia Condurú. Foto: Ana Dias

A primeira Bienal das Amazônias transformou o cenário cultural de Belém, no Pará, entre agosto e novembro de 2023, às margens do Rio Guamá. Fruto da visão da produtora cultural Lívia Condurú em colaboração com as curadoras Sandra Benites, Keyna Eleison e Vânia Leal, o evento contou ainda com a assistência curatorial de Ana Clara Simões Lopes e Débora Oliveira.

Seis meses após o encerramento desta edição inaugural, o Centro Cultural Bienal das Amazônias (CCBA) abriu suas portas, consolidando a presença permanente da iniciativa na região. Em entrevista exclusiva à arte!brasileiros, Lívia Condurú, que preside tanto a Bienal quanto o Centro Cultural, compartilha reflexões sobre os desafios superados, o impacto alcançado e as promissoras perspectivas para o futuro deste projeto que reposiciona a Amazônia no mapa cultural contemporâneo.

Como foi transformar um projeto ambicioso como a Bienal das Amazônias em realidade?

Lançar a Bienal das Amazônias em 2023 foi como construir uma instituição no vazio — do zero absoluto. Sem sede, com equipe reduzida, com orçamento muito abaixo do necessário e, ainda assim, com a ambição de fazer uma Bienal internacional a partir do território amazônico.

O plano inicial previa a ocupação de espaços museais do Estado do Pará e do Município de Belém. Quando perdemos esses espaços, sete meses antes da inauguração, tivemos que reformular tudo. Em 43 dias, reformamos um prédio de 8 mil metros quadrados no centro comercial de Belém e montamos a primeira edição da Bienal das Amazônias.

Foi um esforço coletivo imenso. Realizamos uma exposição com mais de 120 artistas de todos os estados da Amazônia brasileira e de todos os países da Panamazônia. O maior desafio foi simbólico: conquistar a confiança do território — mostrar que não estávamos chegando de fora, mas falando a partir da Amazônia, com suas vozes, saberes e corpos.

Estar aqui hoje, com a segunda edição a caminho, prova que boa parte dos entraves foi vencida — com gigantescos desafios, mas com coerência, persistência e escuta ativa.

Após essa primeira edição, que balanço você faz do impacto cultural, institucional e social da Bienal? Quais foram os principais aprendizados e que desafios ainda precisam ser superados para garantir a sustentabilidade do projeto?

O resultado é tangível e simbólico. Em pouco mais de um ano, transformamos um prédio há muito desativado em um espaço cultural ativo, que apenas em 2024 recebeu sete exposições, onde mobilizamos 167 artistas e exibimos mais de 570 obras. Dessas, seis foram totalmente pensadas pela nossa diretoria artística em diálogo com curadores convidados. Atendemos mais de 21 mil pessoas só em Belém, por meio das nossas apresentações musicais, teatrais, oficinas, rodas de conversa e pelo programa educativo gratuito.

A Bienal também virou plataforma de articulação institucional. Promovemos o 1º Encontro de Gestores Sul-Sul, em novembro de 2024, em Belém, com representantes de instituições culturais do Hemisfério Sul, criando redes entre América Latina, Caribe, África, Índia.

A partir dessa primeira edição, estruturamos uma itinerância potente, que passou por Marabá, Canaã dos Carajás, ambas no Pará; São Luís (MA), Boa Vista (RR) e agora percorre Manaus (AM) e Macapá (AP). Em julho deste ano, chegaremos a Medellín, na Colômbia, com a primeira mostra internacional da Bienal das Amazônias.

Nosso maior aprendizado é que, enquanto trabalhadores da cultura, nada se constrói sozinho, a Bienal das Amazônias só é o que é, graças ao árduo trabalho coletivo de profissionais que acreditam no que, juntos, estão realizando. E o maior desafio que enfrentamos é o financiamento. Hoje estamos finalizando a estruturação do nosso endowment, um fundo patrimonial que nos permitirá alcançar sustentabilidade institucional de longo prazo. Estamos em negociação com investidores e parceiros estratégicos para garantir que o projeto não dependa exclusivamente de leis de incentivo, que são fundamentais, mas insuficientes quando se busca continuidade, independência e planejamento duradouro.

1 de 5

A mobilidade parece ser um aspecto fundamental da Bienal. Como essa estratégia de circulação tem ampliado o alcance e o significado do projeto para diferentes comunidades amazônicas?

A itinerância é um dos pilares da Bienal. Não queremos que o acesso ao que estamos realizando se limite a um ponto fixo. A Bienal das Amazônias precisa circular no território que a constitui, encontrar diferentes comunidades e dialogar com realidades diversas das Amazônias e além.

Entre agosto de 2023 e abril de 2025, somando primeira edição, ações realizadas no Centro Cultural Bienal das Amazônias, itinerâncias e atividades no barco, já fomos visitados por cerca de 80 mil pessoas. Isso é muito significativo para um projeto independente, realizado por trabalhadores da cultura, sediado na Amazônia, em um país de desigualdades tão marcantes.

O barco — uma balsa com quase mil metros quadrados — é uma obra arquitetônica do artista boliviano Freddy Mamani. Mas é também um símbolo institucional: um centro cultural flutuante que deseja ir ao encontro de diversas cidades às margens dos rios amazônicos, por meio da arte e da cultura.

Neste momento, ele inicia sua navegação pelos rios Pará, Tocantins e Amazonas, com paradas em mais de 10 cidades. Retornando a Belém em agosto com programação cultural aberta ao público. Lembrando que toda a nossa programação é absolutamente gratuita.

Não sei se podemos falar em sucesso, o importante para nós é que tenhamos adesão das pessoas que fazem as Amazônias serem o que são, e acredito que, aos poucos, estamos conseguindo isso.

1 de 4

O que podemos esperar da segunda edição da Bienal das Amazônias? Como a nova curadoria internacional dialoga com os princípios fundadores do projeto?

A segunda edição da Bienal das Amazônias amplia suas fronteiras. A curadoria-chefe está com a equatoriana Manuela Moscoso, que traz sua experiência internacional com instituições da América Latina e da Europa.

Ao lado dela está, enquanto curadora adjunta, a colombiana Sara Garzón, que tem uma pesquisa focada no Sul Global e nas epistemologias decoloniais; a mexicana Mônica Amieva que é pedagoga, pesquisadora e historiadora da arte, e assinará a curadoria pedagógica; e o paraense Jean da Silva, pensador e importante articulador climático que assina a co-curadoria do programa público. A identidade visual é assinada pela designer argentina Priscila Clementti e pelo artista paraense Caio Aguiar, vulgo Bonikta.

A edição se expande para além da Panamazônia: vamos nos conectar com o Caribe.

Mas o mais importante é que seguimos com o princípio da coletividade. A Bienal não é construída apenas pelos nomes que assinam a curadoria. Ela é feita por um corpo de profissionais comprometidos — pesquisadores, produtores, montadores, educadores — que constroem junto a materialidade desse sonho.

O que se pode esperar da segunda edição da Bienal das Amazônias? Uma bienal vibrante, crítica, sensível. Uma edição que reafirma a potência cultural e política das Amazônias no presente.

Arte como espaço de liberdade

Por

Maria Hirszman

-

22 de abril de 2025

Figura fundamental da história da educação artística no Brasil, campo ao qual se dedica há quase 70 anos, Ana Mae Barbosa é agora tema de exposição. A 67ª edição das “ocupações” – exposições que o Itaú Cultural dedica a personagens emblemáticos da cultura nacional – revisita sua trajetória pessoal e profissional, iluminando seu percurso desde os anos formativos em Recife, passando pela experiência com as Escolinhas de Arte (movimento que chegou a congregar 144 unidades em todo o país) e uma intensa atividade exercida junto a diversas instituições de museologia, ensino e arte. Em entrevista à Arte!Brasileiros, a pesquisadora fala sobre seu trabalho e reitera a potência transformadora da arte e o papel imprescindível das imagens na formação ampla, democrática e crítica do indivíduo.

São quase 70 anos de carreira, com mais de 30 livros publicados. Como foi esse processo de revisão da sua trajetória?

Foi muito mobilizador e questionador, não diria que foi prazeroso. Muitas vezes me perguntei sobre a energia gasta em coisas que não continuaram, sobre o que não é mais possível, como fazer pesquisas no exterior, por exemplo. De outra maneira foi uma certa alimentação para continuar, nesse que é um período de maior fragilidade, para não me deixar envolver completamente pela inércia. Mas fico sonhando e sonhar é bom.

Como surgiu a abordagem triangular, com ênfase na ideia de contextualização, que você desenvolve como forma de ampliação do ensino de arte para todos?

Comecei o trabalho de arte com crianças, até mais ou menos uns 11 anos. Depois disso, era meio difícil, as crianças tinham uma autocrítica tremenda, diziam: “não tenho jeito para o desenho, eu vou largar”. Não davam importância nenhuma ao que a gente dizia, que essa era uma fase normal. A questão era: como fazer com que a arte continue a ser uma companheira dessas crianças na idade adulta? Como fazer que eles continuem ampliando a sua mente através da arte, se eles não veem arte? Apenas o fazer arte era valorizado. Foi aí que comecei a pensar o que fazer para possibilitar uma expansão, como possibilitar que, por exemplo, um bancário, que passa o dia inteiro num banco cuidando do dinheiro dos outros, quando vai para casa, para um apartamento pequeno, possa usufruir da arte, se deixar tocar por ela. Eu coloco então um terceiro elemento: a contextualização. Que foi a grande descoberta, quase como o fermento do fazer e o fermento do ver a arte. Porque contextualizando você vai ter que se perguntar por que fez, de onde vem o que você faz, o que se faz hoje com o que se fez ontem, e esse exercício é muito maior. Essa coisa da imagem me pegou muito.

Porque e como o Brasil adota o termo Arte-educação?

Ele surge nos anos 1940, em 1948, por aí, quando se cria a primeira Escolinha de Arte. Com Augusto Rodrigues e Margareth Spencer, uma professora americana que iniciou com ele a primeira escolinha, numa biblioteca do Rio de Janeiro. Ela achava que nós tínhamos mania de copiar o exterior e tínhamos uma cultura extraordinária, que misturava os códigos europeus com os códigos afro-indígenas e que não tinha sentido a gente estar copiando a institucionalização da cultura dos outros. Desconfio que a razão é essa, porque tradução literal do termo “art education” seria educação artística. A coisa vai evoluindo e começamos, eu e dona Noemia Varela, já nos anos 1960, a colocar o hífen em Arte-educação. Recentemente, há uns 25 anos, um linguista disse a uma aluna minha que o hífen valoriza mais a primeira palavra. E aí comecei a usar a barra.

Por que ela permitiria um maior equilíbrio entre os termos?

Exato. Mas acho interessante até essa variedade de termos. Isso revela também uma variedade de abordagens. Acho isso importante.

Há uma dificuldade cada vez maior em fazer essa proximidade entre as pessoas, que não são do mundo da arte? Como vencer esse desafio?

Só na prática. Não tem jeito! A arte contemporânea não é fácil de entender. Aliás, para as crianças é muito mais fácil, porque elas entendem naturalmente esses deslocamentos – como colocar uma cadeira em cima de uma geladeira, elas fazem essas operações com constância. Pesquisas têm sido feitas acerca de quanto e como as pessoas veem. Qual é a relação entre o ver a arte e o grau de educação daquela pessoa? Chegaram à conclusão de que não tem nenhuma relação. Uma pessoa formada na universidade pode ter uma dificuldade tremenda de ver arte e uma pessoa menos educada formalmente pode ter uma leitura muito mais rica. É a frequência em ver imagens que importa. Fiz uma pesquisa na estação Sumaré do metrô, com aquele trabalho do Alex Flemming. É muito interessante, porque a primeira forma de explicar a arte, de ler arte, é sempre trazer alguma coisa que você conheceu antes. Por exemplo, uma geógrafa viu aquilo e disse que era a foto de todos aqueles que trabalharam naquele metrô, porque quando esteve num hotel na Bahia havia visto lá uma foto de todos os operários que trabalharam naquela obra. Ela precisou lembrar outra experiência de imagem para entender aquela. Enquanto um feirante olhou aquilo e me diz: “Eu acho que é o povo brasileiro” Ele foi além, ousou interpretar. É a leitura de segundo grau, em que o objeto se separa do sujeito que está vendo e diz algo a ele.

O desenvolvimento da criatividade como espaço de liberdade?

Isso mesmo, sem liberdade não há desenvolvimento criativo. Entender imagens é cada vez mais importante para o desenvolvimento da mente. Há muitas pesquisas mostrando que a leitura de imagem desenvolve a inteligência. A arte desenvolve não só criatividade, não só percepção visual, que é algo muito importante e você não tem nas escolas. Inclusive, até em áreas acadêmicas — como trabalhos de conclusão com ghostwriting masterarbeit (expressão em alemão que significa “redação fantasma de dissertação de mestrado”) — a criatividade e a percepção visual podem fazer a diferença. O que faz falta mesmo é um convencimento de que a arte é importante.

1 de 4

Você conta que seu primeiro pedido de bolsa para Capes foi negado com a alegação de que esse campo de pesquisa não existia. E hoje ele é um campo sólido, configurado. Como você vê essa evolução?

O que a gente tinha antes era o ensino de desenho. O programa do Rui Barbosa, baseado no programa do Walter Smith, era desenho, com muita geometria devido à influência positivista. A arte só se torna obrigatória no ensino no Brasil em 1971-73, com a Lei de Diretrizes e Bases. E agora estão tirando de novo. E no ensino médio, o que é um absurdo total. Na adolescência você fica completamente tonto, uns lhe tratam como criança, outros lhe tratam como adulto. Os hormônios em ebulição. Sempre ouvimos: “temos outras prioridades”. Aí eu pergunto: “Quais?!”. Respondem: “alfabetização!” Eu retruco que a arte é importantíssima para isso. Por exemplo, as palavras “lata” e “bola” parecem a mesma coisa. Porque é uma letra alta e uma baixa, intercaladas. A criança vê a mesma configuração. Mas aquela que trabalha muito com arte, com desenho, mesmo que esteja na fase da garatuja, vai começando a entender o entrelinhamento e imediatamente é capaz de distinguir as palavras por causa do traço do t.

Você acha que nos museus a situação está melhor?

No museu melhorou muito. Não no MAC, de onde sai há 25 anos. Quando saí de lá deixei 14 arte-educadores, cada um com uma pesquisa. Eu dizia: em universidade, quem não faz pesquisa não é importante. Agora tem apenas dois arte-educadores. O MAE também conta apenas com dois arte-educadores. Estamos criando um bando de gente analfabeta para a imagem, que é uma linguagem importantíssima.

Voltando à exposição: você participou ativamente da seleção do que seria exibido?

Eu não me meti. A Clarissa Diniz (curadora) fez tudo sozinha. Só exigi a inclusão de duas fotos. Uma com meu mestre, melhor dizendo, meu tutor, Eliot Eisner, o americano que na época era considerado o maior arte-educador do mundo. Simplesmente um dia ele ouviu uma palestra minha e não parou mais. Nos correspondíamos, ele me orientava, mesmo que não formalmente. Foi presidente da International Society for Education through Art e, perto de sair, quis que eu o substituísse. Era na época do Collor, era impossível sair sem pagar só para sair do país. Ele terminou me convencendo, como mostra a carta que está lá, dele me intimando a aceitar. E outra, minha e de meu marido, tirada pelo Alex Flemming, que foi a última foto dele. O resto foi todo trabalho dela e de sua equipe de pesquisadores, muito competentes.

Achei curiosa essa escolha de inserir na mostra elementos afetivos, como sua coleção de colares, que são um pouco a sua marca registrada.

Isso foi uma ideia antiga da Regina Machado, uma grande amiga, que foi minha orientanda. Eu tenho mania de colar mesmo. Antes eu usava muito brinco, grande, aí fui ficando velha e passei inconscientemente para os colares, grandes. São muitos mesmo. O negócio é meio maluco. Comecei a comprar um em todo lugar que eu ia e depois os amigos começaram a me dar muitos colares. São 700! Descobri agora que eles contaram e fotografaram todos e a curadora escolheu alguns para colocar na exposição. O mesmo acontece com minhas caricaturas. Tenho muitas porque os alunos costumam me presentear com desenhos no final das aulas. Talvez meu rosto seja bom para caricaturas.

Discretas janelas: fotografia que revela e provoca

Por

Leonor Amarante

-

16 de abril de 2025

O fotógrafo Hélio Campos Mello tornou-se referência não apenas pelo fotojornalismo, nem tampouco por ter sido correspondente de guerra, ou por ter dirigido várias redações, mas pela singularidade com que transforma o registro documental em expressão sensível. Em contraposição à espreita da informação ou à necessidade de retratar uma realidade dolorosa, a exposição Discretas Janelas, em cartaz no Balcão (rua Doutor Melo Alves, 150), convida o público a conferir imagens que tangenciam geometrias, arquitetura e poéticas
e um certo mistério.

As vinte fotografias que compõem a exposição demonstram que as janelas aqui não são apenas passagens de luz, mas trincheiras de observação como bem ensinou o cinema em Janela Indiscreta, de Hitchcock, e nos clássicos faroestes onde cada olhar escondido por trás de uma janela envelhecida e empoeirada podia testemunhar extermínios arrasadores. Aqui, no entanto, o disparo é da câmera fotográfica, discreta, mas reveladora.

Com imagens que ora se esmaecem, ora transbordam de significados, a mostra propõe um olhar que é, ao mesmo tempo, político, poético e humano. A fotografia, neste contexto, permanece enraizada no cotidiano, e Hélio revela essa dimensão ao transformar certos instantes em cenas que se aproximam do voyeurismo, registros da vida que acontece diante ou por trás das janelas.

Elementos da arquitetura estão presentes na compacta mostra, assim como o geometrismo, que nos remete às artes plásticas. “Tive muitas referências que aprofundaram meu olhar desde Caravaggio (1571-1610), que conheci em uma aula, em Florença, onde fiz curso de fotografia”. Ele comenta o quanto se surpreendeu com o mestre do barroco, que aplicava em suas pinturas as técnicas da fotografia: controle de luz, sombra, corte, profundidade, cor, enquadramento. “Embora eu não atue diretamente com as artes plásticas, colaboro com a Arte!Brasileiros, o que me mantém em contato com esse universo. Assim, mesmo que de passagem, as obras de arte me tocam e despertam o meu olhar”, observa.

Entre as duas dezenas de fotos expostas, ele comenta uma delas em que funde numa fotografia, a cena de uma mulher sentada frente à uma grande janela do Whitney Museum de Nova York com a obra do pintor Edward Hopper, pertencente ao acervo, intitulada Woman in the Sun (Mulher no Sol), de 1961. O quadro exibe uma personagem em sala banhada por luz natural, que entra por um grande janelão ao fundo, exatamente como a cena registrada por sua câmera, em que a arte se mistura com a vida real. “Gosto quando uma obra de arte participa da cena. Quando ela não está isolada numa parede, mas conversa com o espaço, com as pessoas, com o momento”, afirma. Essa percepção foi cultivada ao longo de décadas de trabalho de campo e está latente nesse cenário que demonstra a interação entre o objeto fotografado e o cenário circundante. As duas mulheres, a da foto e a do acervo, compõem e sobrepõem um imaginário único.

Hélio atuou como enviado especial em momentos cruciais da história recente: cobriu os anos pesados da ditadura militar brasileira, esteve na linha de frente da invasão do Panamá, (1980) e registrou ainda a tensão da Guerra do Golfo, (1990-1991). Seu trabalho é marcado pela imersão total nos acontecimentos.

1 de 3

A exposição se inicia com duas obras que funcionam como marcos temporais e afetivos, evocando uma atmosfera sensual e intimista. Ambas retratam a mesma mulher em momentos distintos de uma história de amor que atravessa quatro décadas. A primeira imagem, datada de 1973, mostra a jovem nua, deitada de lado, registro inaugural de um romance que viria a se perpetuar. A segunda, realizada em 2024, reafirma a profundidade dessa união e confirma o vínculo duradouro do casal. Aqui temos a mesma espécie de jogo cênico: a mesma posição fotográfica, a mesma complementaridade dos volumes dos corpos e a mesma atmosfera intimista do quarto.

Em meio aos retratos, fotografias biográficas, a mostra também abre espaço à paisagem urbana, destacada por duas fotografias, em que luz e cor se impõem, resultando em uma imagem de caráter quase pictórico, que transforma o imenso bloco de cimento em uma composição vibrante e de linguagem “modernista pop”. Em ambas há um olhar para a arquitetura.

Hélio caminha pelas ruas às vezes fotografando com uma pequena câmera, que faz imagens imprimíveis ou com o celular “porque é prático e portável”. Ele lembra que o Photoshop foi criado em 1987 e lançado em 1990 e que no início algumas pessoas questionavam a nova ferramenta. “Em qualquer tempo ou circunstância não importa o instrumento que você está usando. O importante é o que está sendo registrado em seu cérebro e enviado para o olho”. Aparatos fotográficos mudam constantemente e as novas tecnologias ajudam muito os profissionais. “Quando embarquei para o Golfo, como correspondente de guerra, eu tinha 75 quilos em minhas costas, e pesava 70. Hoje, se eu fosse cobrir outra guerra, eu viajaria tranquilo com meu celular e traria ótimas imagens”, garante.

Com uma carreira construída entre zonas de conflito e o dia a dia de uma grande cidade como São Paulo, ele transita com naturalidade entre a ficção e a realidade, sempre atento ao gesto poético do enquadramento. Depois de cobrir guerras e crises políticas, Hélio passou a explorar temas mais amplos, como a presença da arte na vida urbana, os gestos anônimos nas cidades, a memória silenciosa dos espaços — uma investigação visual tão cuidadosa quanto quem decide diplomarbeit schreiben lassen (escrever uma tese de graduação, em alemão). Seu acervo, hoje, é testemunho visual de várias épocas, um mosaico de imagens que revela tanto o tumulto dos grandes eventos quanto os instantes de quietude entre eles.

Hélio cursou economia no Mackenzie, mas foi na fotografia, estudada em Florença (Itália), que encontrou sua linguagem mais duradoura. Ao longo de sua vida, construiu uma história consistente como fotógrafo e jornalista, com passagens por algumas das principais redações do país. Atuou como repórter fotográfico nos jornais O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde e Última Hora, além de colaborar com revistas como IstoÉ, Senhor e Veja. Foi diretor de fotografia da Agência Estado e, no jornalismo editorial, exerceu funções como secretário de redação da revista Senhor, diretor de redação da IstoÉ e fundador e diretor da revista Brasileiros.

Neste momento, ele prepara-se para o lançamento de seu site, previsto para breve, além da publicação de um futuro livro, com curadoria de Rosely Nakagawa, figura maior na história e na crítica da fotografia brasileira.

Estalo: A Chave Mestra da 14ª Bienal do Mercosul

Por

Leonor Amarante

-

4 de abril de 2025

Muitas bienais provocam um campo de tensão entre a exposição e seu título. O fio condutor da 14ª edição da Bienal do Mercosul é a ideia de Estalo, aquele momento em que tudo se transforma. A palavra polissêmica, popularesca, tanto pode se referir ao teatro, dança, fotografia, esporte, violência e está sempre na boca do povo. O tema inusitado foi escolhido pelo curador Raphael Fonseca e seus curadores-adjuntos Tiago Sant’Ana, Yina Jiménez Suriel e Fernanda Medeiros. “A ideia foi pensar em um título sem o caráter acadêmico, científico ou situacionista”, comenta o curador.

Prevista para o ano passado, a mostra foi adiada devido às enchentes que atingiram o Estado. Agora, retorna com força, ocupando 18 espaços expositivos com obras que abarcam desde as produzidas pela inteligência artificial a peças ancestrais de matrizes indígenas, além de outras mais lúdicas ou engajadas no político e na sustentabilidade.

Com uma vasta gama de conceitos, esta aguardada edição reafirma Porto Alegre como um polo artístico. Seja de perto ou à distância, familiar ou inusitada, inovadora ou revisitada, cada obra busca dar voz ao conceito central, revelando-se em camadas que ora provocam reflexão, ora despertam rejeição.

Chama a atenção o filme/instalação Echoes of a Wet Finger da jovem Vitória Cribb no Farol Santander, um estridente testemunho da fusão entre tecnologia e identidade em que as novas estéticas digitais reconfiguram nossa percepção e interação com a arte. Neste trabalho, a artista de 22 anos, sucesso de crítica, metamorfoseia sua interioridade e insere o espectador em uma imersão sensorial distópica, ao narrar um ataque raivoso que desestabiliza os limites entre o humano e o bestial. Dentro desse território onírico, ela cria seu avatar, bem ali onde o digital e o orgânico colidem sem distinção entre sonho e vigília. A protagonista é absorvida por um redemoinho de dissociação, enfrentando traumas e delírios que se espalham como um vírus de dados corrompidos. Não há como escapar. Como ela comenta: “Não há firewalls contra o inevitável”.

Ainda no mesmo edifício, aparece o nome mais estrelado dessa edição, Nam June Paik (Coreia do Sul, 1932-2006), o mágico pioneiro da videoarte e da videoinstalação. Figura chave da vanguarda dos anos de 1960/70, ele é homenageado pela Bienal que exibe um vídeo/performance, realizado com canal único, uma dança psicodélica com movimentos apreendidos pelo sentido. Paik foi reverenciado na Bienal de Veneza e recebeu retrospectivas memoráveis no Whitney Museum e no Guggenheim. Suas obras adensam o acervo do MoMA, Smithsonian, Nam June Paik Art Center, na Coreia do Sul e os de muitas outras instituições pelo mundo.

A questão de tempo se faz presente em várias obras. A artista chilena Nicole L’Huillier apresenta um dos destaques da 14ª Bienal do Mercosul: Brújula, uma escultura inspirada nos giroscópios que investigam navegação e sintonia vibracional. Com uma membrana central de silicone que simultaneamente capta e emite sons, a obra reflete sobre dualidades e reciprocidades, incorporando influências de princípios andinos e narrativas polirrítmicas. Interativa e instável, Brújula responde ao vento e à sonoridade dos visitantes, transformando-se em um espaço de experimentação coletiva e ressonância sensorial.

No mundo contemporâneo, a colaboração entre instituições é essencial para ampliar o alcance da arte. Nesta edição, a Bienal do Mercosul se une ao Projeto Ling, que mantém um espaço fixo para a exibição de obra de diferentes artistas. Sob a curadoria de Paulo Henrique Silva, o projeto recebe neste ano o artista mato-grossense Gervane de Paula, que apresenta um mural inédito marcado por elementos emblemáticos da cultura do Centro-Oeste, com destaque para a figura central de um cavalo caramelo. Para ele, sua participação na Bienal tem um significado que vai além de sua trajetória individual. “Minha presença nesta edição é um momento especial não somente para mim, mas para todos os artistas mato-grossenses que não têm a oportunidade de mostrar seus trabalhos fora da rica região em que vivemos”, afirma. Ele ressalta a força do agronegócio no Estado, mas critica a falta de incentivo à cultura. “Não temos um circuito de arte estruturado, faltam galerias e colecionadores. Minha participação nesta Bienal pode provocar mudanças”.

Uma contemporaneidade experimental aborda o conceito de sincronicidade e as suas singularidades na obra, Night and Day (I Think of You), no Santander. Cláudio Goulart, artista que imigrou para Amsterdã aos 22 anos, apresenta uma videoinstalação que combina diferentes mídias para levar o espectador a uma experiência imersiva. Goulart evoca a insondável vastidão do cosmos, onde o fulgor das estrelas ressoa como um chamado ancestral. No entanto, confinada no espaço expositivo, a obra se vê limitada por suas próprias fronteiras, ao tentar expandir-se rumo ao infinito galáctico. O resultado é uma tensão entre a ambição do ilimitado e a realidade do contorno físico, revelando a fragilidade da tentativa humana de capturar a imensidão do universo.

Como parte de uma narrativa utópica, político/poética, Zé Carlos Garcia assume a ampla entrada do Museu Iberê Camargo. Ao ocupar o grande “salão”, com peças trabalhadas em madeira, ele transforma o espaço em um território expandido de sua investigação. “Passei 16 anos esculpindo para escolas de samba, ao mesmo tempo em que frequentava o Parque Lage”.

Sob o título Suite, as peças, dispostas quase em círculos, evocam uma dança silenciosa e se reportam à suíte musical, em que um mesmo tom ressoa em diferentes movimentos. No entanto, por trás da aparente suavidade, há uma perturbação latente. Suas figuras desafiam a integridade do corpo: deformações, intersecções inesperadas, línguas que emergem para conectar-se a outras cabeças, instaurando um jogo entre comunicação e dissolução da identidade. “As madeiras são extraídas de minha área de manejo florestal consciente, e utilizo as árvores invasoras”, defende. Arte Suite dialoga com Solidão (1994), a pintura inacabada de Iberê Camargo, feita no final de sua vida. Se ele tensionava o espaço pictórico com figuras espectrais, Garcia o faz tridimensionalmente, esculpindo corpos que oscilam entre a presença e a dissolução, entre a poesia e o desassossego.

1 de 10

No mesmo local, a jovem Maya Weishof (1993) exibe pinturas quase alegóricas, aproximando-as da realidade apreendida no cotidiano, trabalhando-as sobre superfícies como tela e tecidos. A artista utiliza de fragmentos, distorções, caricaturas e criaturas híbridas na concepção de imagens de corpos e paisagem — numa abordagem tão meticulosa e multifacetada quanto o trabalho de um ghostwriter doktorarbeit (escritor fantasma de tese de doutorado, em alemão), que combina pesquisa profunda e construção imaginativa.

A representação oficial desta edição conta com cerca de 77 artistas vindos de 35 países, com obras espalhadas pelos quatro cantos da cidade, tanto pelos bairros da classe alta, quanto pelas periferias para aproximar a Bienal de quem vive mais distante. Para enfrentar essa tarefa, Raphael contou com a experiência de Thiago Sant’Ana, curador e artista visual. “Ele é natural de Santo Antônio de Jesus e residente em Salvador. Sant’Ana se destaca pela atuação em projetos dentro e fora do Brasil, incluindo colaborações frequentes em São Paulo”, diz Raphael Fonseca. Sant’Ana tem um olhar amplo sobre a produção artística brasileira e, segundo o curador, contribuiu significativamente para as discussões em grupo. “Também adensaram o projeto os demais curadores convidados”, afirma Raphael.

A vibração festiva desta edição pulsa no coração da cidade, onde a artista peruana Fátima Rodrigo transforma o espaço urbano em um grande palco interativo. Suas instalações ganham vida entre o karaokê e as pistas de dança, espalhando energia no Pop Center e no Espaço Força e Luz. Nesse circuito lúdico, o Museu da Cultura Hip Hop se une à celebração, reforçando o espírito de coletividade e expressão. Fátima tenta sair do cotidiano do circuito artístico tradicional, buscando novos diálogos e experiências. “Me inspiro na música e na dança como forças de celebração e convivência social, além da estética vibrante dos programas de TV populares na América Latina”, explica. Suas intervenções são convites abertos: pedestres e visitantes se tornam protagonistas, integrando seus cenários e transformando o cotidiano em um espetáculo vivo, onde arte, corpo e cidade se fundem em um só movimento.

Valerie Brathwaite, um dos grandes nomes da arte na América Central (Trinidad e Tobago), segue ativa aos 87 anos e viajou a Porto Alegre para prestigiar a Bienal e acompanhar a montagem de Soft Bodies, sua imponente instalação composta por peças superdimensionadas. Apesar da idade, continua a criar esculturas de grande escala, explorando a tridimensionalidade por meio de tecidos preenchidos que ganham volume e forma. Dispostas no chão do Museu Iberê Camargo, suas obras rompem com a rigidez da tradição escultórica, evocando a flexibilidade e a maleabilidade dos corpos em interação, suas reações, adaptações e transformações diante dos embates entre si e com o espaço ao redor.

A fotografia encontra uma expressão singular na obra do artista estadunidense Paul Mpagi Sepuya (1982), cuja investigação visual desafia as convenções tradicionais do meio ao explorar identidades queer, intimidade e os mecanismos de construção da imagem. Seu trabalho se desdobra em um jogo sofisticado de autoimagem, reflexo, comunidade, pose, ficção e masculinidade, expandindo-se para exposições imersivas, instalações e fotolivros. Reconhecido internacionalmente, seu acervo integra algumas das mais prestigiadas instituições do mundo, como o Guggenheim, Hammer Museum, LACMA, MoMA, Museu Stedelijk e Tate Modern.

Randolpho Lamonier, também fascinado pelo universo das imagens, transita por diversas mídias, com especial destaque para a arte têxtil, a pintura, o vídeo e a instalação. Sua obra Teoria Geral do Babalu Atômico configura-se como um espaço feérico, dominado por um vibrante tom de rosa, onde palavra e imagem dialogam incessantemente. Neste ambiente sensorial, temas que vão do micro ao macropolítico se entrelaçam a crônicas, diários e interseções entre memória e ficção. Seu trabalho já integrou exposições em instituições de prestígio, como o Denver Art Museum, o MASP e o Another Space, em Nova York.

O mais emocionante desta edição é ver a Bienal ocupando novamente espaços icônicos da cidade, como o Farol Santander e o Museu de Arte do Rio Grande do Sul, e trazendo de volta o agito da Usina do Gasômetro, todos duramente afetados pela catástrofe do ano passado. Como co-curadora das 2ª e 3ª edições ao lado de Fábio Magalhães, lembro o quanto me doeu ver esse patrimônio tão rico ser engolido pelas águas. Fim do trabalho, agora, volto para São Paulo com o coração leve, feliz por testemunhar essa retomada.

CONGRESSO CORTA 85% DA LEI ALDIR BLANC NO ORÇAMENTO 2025

Por

Jotabê Medeiros

-

21 de março de 2025

jonas pereira agenciasenado — Foto: Jonas Pereira / Agência Senado

O Congresso Nacional aprovou nesta quinta-feira, 20, o projeto de lei orçamentária (LOA)
de 2025 (PLN 26/2024). O texto, aprovado três meses após o prazo, trouxe uma notícia
terrível para o setor cultural: os recursos para a Política Nacional Aldir Blanc (PNAB), mais
plano de fomento à cultura do País, foram reduzidos em cerca de 85% (caíram de R$ 3
bilhões para R$ 480 milhões).

Imediatamente ao anúncio do corte, o Fórum Nacional dos Secretários e Dirigentes de
Cultura de todo o País anunciou que seus representantes desembarcarão em peso em
Brasília no próximo dia 27, “mobilizados e articulados”, para tentar reverter essa decisão.
Caso se concretize, o baque na Lei Aldir Blanc (LAB) inviabilizará a mais importante política
cultural pública que o País conseguiu erguer em sua História – os recursos vão para os
entes federativos, municípios, estados e Distrito Federal, para apoio a projetos. O
contrassenso é que o Congresso Nacional, ao mesmo tempo que cortou a LAB, reservou
R$ 50 bilhões para emendas parlamentares.

“A PNAB representa uma conquista histórica da cultura brasileira, consolidando uma
política pública permanente de fomento, construída com ampla pactuação federativa”,
disse a nota do Fórum, presidido pelo secretário de Cultura do Espírito Santo, Fabrício
Noronha. O corte foi operado pelo relator da LDO, senador Angelo Coronel (PSD-BA), e
não pelo governo, que tinha se comprometido a manter os recursos quando enviou o
projeto de lei ao Congresso. Os ativistas acreditam que podem reverter a previsão de
gastos. Para valer, o projeto agora depende da sanção do presidente Lula e da publicação
no Diário Oficial da União.

Aprovada por unanimidade no Congresso Nacional em pleno governo de Jair
Bolsonaro, inimigo das políticas culturais, a Lei Aldir Blanc é uma legislação de despesa
obrigatória, que não pode ser cortada ou contingenciada. Os recursos da Política
Nacional Aldir Blanc de Fomento à Cultura (PNAB) destinam-se a ações e projetos de
todo o País, sem distinção de legenda partidária. O governo federal previa destinar
anualmente R$ 3 bilhões até 2027 para o setor, e a aplicação é feita pelos próprios
entes federativos por meio de editais e prêmios. Tornou-se a maior política cultural do
país em termos de investimento direto da União.

Nuno Ramos: ‘Meu percurso é de uma diversidade estilística gigantesca’

Por

Patricia Rousseaux

-

19 de março de 2025

_BFR9794 — La noche oscura, 2024. Tinta a óleo, encáustica, tecidos, plásticos e metais sobre madeira, 190 x 170 cm. Fotos: Fotos: Jomar Braganca

Nuno Ramos, o curioso, o intrépido, com uma energia latente que traduz em matéria, volta a Belo Horizonte (MG) em março, em exposição na galeria Albuquerque Contemporânea, com mais de 15 obras realizadas durante 2024, com curadoria de Pollyana Quintella e . Victor da Rosa.

Nuno sempre esteve em movimento. Interessou-lhe desde muito jovem a literatura. Escreve, pinta, cria instalações e performances motivadas pelas circunstâncias adversas pelas quais o Brasil passa. Jorra sua carga pictórica em objetos, lançando mão de grandes camadas de tinta e explorando a cor, uma de suas marcas registradas.
A arte!brasileiros falou com Nuno acerca de seu trabalho, suas inquietudes, referências e de seus projetos para 2025. Leia a seguir:

ARTE!✱ – O que você estava pensando quando começou a fazer essa série de obras, em 2024?

Nuno Ramos – Ela vai completar um ano certinho: comecei em fevereiro, esvaziando o meu ateliê, que estava insuportavelmente cheio. Tinha começado esse processo um ano antes. Mandamos para duas empresas de depósito mais de 3000 itens: árvores, barco, avião, coisas assim. Era um absurdo de coisas. E então ele estava vazio, e eu comecei a encher de novo. Foi uma coisa bacana de ver, o meu ateliê, que tem 600 metros quadrados, vazio. Foi uma sensação incrível. Tinha coisas e tenho, mais do que o normal.

Meu percurso é de uma diversidade estilística gigantesca. Trabalho com pintura, com desenho, com escultura, com instalação. Eu escrevo. Fiz muita performance, teatro, alguns pequenos filmes até agora, uma coisa de dança. Uma chamava Os Desastres da Guerra, que era ali em cima das gravuras do Goya, onde os atores liam uns textos das mães que perderam os filhos. Fizemos Marcha à Ré, em parceria com o Teatro da Vertigem, durante o governo anterior, realmente ali tentando falar de uma coisa que estava acontecendo. Agora fiz uma intervenção diferente, um concerto sinfônico inédito, criado a partir da trilha sonora do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, com a colaboração de Eduardo Climachauska. O canto de Maldoror: Terra em Transe em Transe. Laura Vinci na concepção cenográfica.

Enfim, para dizer que a pintura talvez seja o leito mais constante e o único constante de tudo que eu fiz e de tudo o que eu faço. Eu comecei a fazer essas pinturas, com muita matéria, lá por volta de 1987, 1988. Os quadros pesam muito, e eu sempre que posso volto a eles.

A parte mais visual fica por conta dos desenhos. Desenhei muito, mas a pintura, ela tem um leito dela mesmo, algo que não sei definir. Claro que ela mudou muito. Por exemplo, ela começa, lá em 1980, como uma pintura de época, de pouco contraste tonal. Agora, ela está muito colorida. É isso que eu vi. É uma coisa que se faz histericamente colorida. E mudou muito. Mas de alguma forma eu estou dentro das regras pessoais básicas, que tecnicamente seria pintar no chão. Eu faço tudo no chão. E tem uma espécie de dripping (gotejamento) amalucado que vai recebendo o movimento. Eu sinto como se eu estivesse indo para o ateliê alimentar um bicho que está ali, deitado, esperando para eu trazer o alimento dele. E ele não tem dó. Obviamente não tem projeto, não tem nada parecido com isso. E eu acho que tem uma diferença com o resto do que eu faço. Acho que o horizonte do pessimismo, que atravessa muito do que eu faço, está um pouco ausente aqui. Não que seja otimismo, acho que é o contrário. Acho que existe um desespero pela alegria, pela felicidade, pela positividade, que não sinto tanto no resto de meus trabalhos. Esse contraste é forte. Há um contraste com as instalações mais sóbrias.

A pintura é uma coisa muito solta, chegando perto do exagerado, tem uma historieta da minha vida que eu sempre conto. Quando eu tinha 40 anos de idade, eu fiz uma retrospectiva. Veio me ver um curador inglês, não me lembro do nome, conversamos a tarde inteira. Na hora de ir embora, eu fui acompanha-lo até o táxi. Ele achou que as pinturas eram de outro artista. Eu nunca defini se isso é bom ou ruim: saber qual desses artistas é você, dentro, em cada momento.

ARTE!✱ – E o que você acha? Depende de seu estado de espírito?

Nuno Ramos – Todos nós temos períodos mais soturnos e períodos mais light. Mas eu faço tudo simultaneamente. Depende muito de minha agenda, do que proponho para mim, dos recursos que eu tenho, da própria pintura. Às vezes eu preciso que uma galeria ajude a pagar, porque elas são assim, caríssimas, de fazer. Não sei se é apenas um estado de espírito. Talvez seja alguma coisa mais pesada, mais trágica. Sei que a pintura reage com certo desespero apolíneo. Vamos falar assim.

Ao mesmo tempo sou muito calmo, mas o trabalho é muito, muito ansioso, muito identificado com muitas coisas o tempo todo, me pondo em situações de absurdo. Como agora, por exemplo, no concerto do Municipal. Só pra você fazer ideia, tinha um coro de 80 vozes. Era a orquestra inteira com 70 músicos. Então, você imagina, eu não sei nem ler música. Eu estou sempre em situações assim, meio limite. Rolou, e foi muito legal.
Mas na pintura eu sei quem é que procurou essa situação limite. Na pintura é como se fosse eu voltar para uma identidade, não pensada. Uma identidade sem roteiro. Não tem um script que domina.

Eu queria ser escritor antes de ser artista. Eu passei a adolescência querendo ser escritor. A pintura é sem palavra. Eu agora tenho dado título, mas a palavra não manda, enquanto que na escrita eu sinto que a palavra está o tempo todo operando.

1 de 4

ARTE!✱ – Frente à sua obra, lembro-me de Joseph Beuys, Anselm Kiefer…

Nuno Ramos – É, tem uma coisa de uma força que eu sinto como semelhante. No caso do Kiefer é diferente, porque ele está sempre trabalhando com uma perspectiva mais roteirizada, né? Ele tem toda uma teoria sobre aquilo , é um mundo espiritual etc., que está aí, sempre pairando. Tem uma coisa parecida. Ele foi um artista importante para mim no começo. A matéria dele tem a ver, sim, e os materiais que ele usa… uma espécie de lama. Porém mais simbolizada. Acho que se foi transformando numa espécie de teatralização do drama contemporâneo, de um ponto de vista que foi ficando cada vez mais conservador, na minha opinião, entendeu? Algo assim como se fosse um europeu culto, tomando um Petrus enquanto o mundo incendeia.

Há poucos anos, visitei o ateliê dele lá no sul da França, e achei um pouco isso. O que ele tem, que é muito impressionante: aquele chão, em perspectiva, rústico, feito de pintura e de paus queimados, e o próprio chão. O céu já não funciona tanto. Tem pontos de fuga, vai escapando.

Porém, acho que quando vi as banhas (graxas e gorduras animais que o artista utilizava nas suas obras) do Beuys, as pedras com azeite, isso tudo me pegou para sempre. Acho que é uma influência dessas que não sai, porque não é uma influência só de aparência, é uma influência poética mesmo. Incrível. Visceral. A primeira vez que eu vi as banhas foi uma coisa fortíssima que eu nunca me esqueci. Por outro lado, minhas pinturas são coloridas, tentando seduzir. Não sei a quem, tentando falar com não sei quem. São superloquazes, e eu sinto certo desespero. Essa coisa de hoje em dia. que é esse excesso de rede, de fala, de som, de ser, de sedução, de conexão.

ARTE!✱ – Em Beuys, a matéria que ele buscava ecoava um trauma. Como ecoa a sua, para você?

Nuno Ramos – Minhas pinturas não são austeras, nem recusam isso. Elas querem ecoar a si mesmas. Por outro lado, elas têm uma carga de matéria tal, que é extremamente penosa, é quase um corpo. Aquilo são toneladas de tinta que eu vou pondo, vou pondo.
Eu nunca usei de modo simbólico, muito menos biográfico, como o Beuys fazia. Eu, por exemplo, usei muita vaselina, não apenas de sabão e breu. Usei a areia. São só materiais que eu usei em quantidades assim de tonelada. Mas a vaselina foi um material que me pegou muito. Algo intermediário entre o sólido e o líquido, é uma espécie de indecisão entre dois reinados. Acho que pertenço um pouco a isso. Esse corpo acrescido dá uma espécie de ética para mim, como se eu não pudesse mentir muito.

Quer dizer, quando você tem que cuidar da própria matéria, de ela ficar de pé, não cair numa taça e escorregar, não derreter. De lidar com ela, com as características físicas dela, parece que o trabalho ganha uma verdade, só nisso, independente da imagem, né? Quer dizer, para mim, há uma distinção entre a imagem, que, aliás, é o que me incomoda em geral: haver uma imagem resultante, e a matéria que faz a imagem que eu gostaria que fosse viva. Não que eu consiga, mas que pudesse respirar, que pudesse ser feita de fungos que crescessem, que fossem coisas autônomas. Então a matéria para mim é esse espaço de alguma coisa que eu não controlo, de que eu preciso ficar amigo, pedir licença e ver se ela fala nos meus termos. Atribuir a ela sua própria verdade. Deixá-la pesar, deixá-la suar, deixá-la respirar. Isso tudo é o que me atraiu nesses materiais, todos os que usei a vida toda.

Na inauguração da mostra Los Pasos Perdidos, Nuno Ramos “refaz o gesto de desfiguração progressiva que fundamenta o próprio Suprematismo. Ironicamente, a destruição aqui tem ares contemplativos (a lentidão, as mandalas de areia), o que rememora a mística malevichiana. Porém, finalizado o ritual, (a máquina varre a obra), o que sobra não é o almejado grau zero mas um punhado de cinzas, um rastro desordenado, o registro de um movimento que deforma a composição e entremeia suas cores produzindo, em última instância, a própria imagem de seu apagamento.”
Texto curatorial de Pollyana Quintela e Victor da Rosa.. Foto: Patricia Rousseaux

ARTE!✱ – Então, além da tinta…

Nuno Ramos – Há 30 anos tem muito tecido e muito metal. Tem latão, tem alumínio, não tem objetos. Isso é importante. Não é uma colagem no sentido de pegar uma coisa do mundo. Eu construo a tinta. O material. Porque ela é uma lava, sim, você mistura o óleo com a encáustica nela quente. Trabalho com a tinta quente, pelando, muitas vezes com luva, outras vezes ainda no limite da mão, mas é quente. E então aquilo vira um grude, um negocinho que parece um pouco uma lava mesmo, um negocinho que você joga, uma areia quente, alguma coisa assim, e então aí elas vão surgindo.

ARTE!✱ – O que teremos na exposição além das pinturas?

Nuno Ramos – Inventei uma espécie de contramovimento. Ainda não temos imagens da obra que está sendo desenvolvida. Serão três pedras, e nós vamos fazer três quadros do Malevich. Três quadros do Malevich, de pó de mármore, não de pigmento colorido. Uma réplica de pó. Então o quadro tem, sei lá, oito cores. A gente usa oito. A gente faz uns modelos de papelão em computador. A gente separa as camadas, faz as camadas de papelão grosso e aí, com o pó, a gente refaz certinho, como uma mandala, uma mandala do Malevich. Então, se o quadro tem um metro e meio por um metro e vinte, a minha réplica de pó tem o mesmo tamanho. Colocamos em toda a extensão dele um rastelo, como uma vassoura mais dura, que vai andar três centímetros por dia.
Então, ao longo da exposição vou apagar o Malevich, digamos assim. Serão três apagamentos. Os meus quadros vão estar aí e o dele vai estar sendo meio que apagado. Vai ser um movimento meio de vida, de morte, de construção e desconstrução. Para fazer esse varrido, estou desenvolvendo um mecanismo lá em Minas. Num espaço onde Allen Roscoe trabalha, que faz muitos trabalhos para mim, um cara genial, um arquiteto incrível, um cara que fez muito, muitos trabalhos com Amilcar [de Castro].

ARTE!✱ – E por que escolher um quadro do Malevich

Nuno Ramos – Estou usando Malevich porque primeiro, ele está na raiz de toda a pintura do Século 20, cubismo, construtivismo ruso, dessas raízes a dele acho que foi a que mais entrou no nosso construtivismo, muito marcado pela influência russa, os contra-relevos do Helio Oiticica parecem retirados de um quadro dele. Os próprios bichos da Ligia Clark. Uma raíz mais solta, acho que está muito próxima de nós.
Então de um lado tem meus quadros quase que vomitando essa origem com 300k de tinta estertorando essa base e aquela origem sendo desfeita, apagada virando matéria de novo.

ARTE!✱ – Projetos? Depois de Belo Horizonte?

Nuno Ramos – Em junho eu inauguro exposições no MACRS (Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul). É um espaço novo que estão abrindo em Porto Alegre, assim como em Curitiba.
Vamos fazer duas exposições, mas, curiosamente, uma delas é para refazer um projeto, o Morte das Casas, que eu fiz com a Flavia Albuquerque, em que eu enterrei as casas. Três casas, que chamei de Três Lamas. O museu quer um trabalho à luz das enchentes. Mas eu fui lá, logo depois de começarem, desci em Floripa, peguei um ônibus, não tinha aeroporto ainda em Porto Alegre, e o desastre era tamanho, numa escala e de uma violência, que não dava para fazer nada. Aí eu achei interessante refazer esse trabalho com essas casas afogadas, refeitas de materiais. Mas isso deixamos para ver e conversar mais para frente. ✱

O Brasil em marcha-à-ré

Por Giulia Garcia

Em agosto de 2020, plena pandemia, Nuno realizou uma performance-fílmica, Comissionada pela Bienal de Berlim, que homenageava as vítimas de coronavírus e se opunha ao “retrocesso civilizacional”, ocupando a Av. Paulista com carros conduzidos em marcha-à-ré.

A carreata ocupava a via emitindo uma sinfonia incomum. Não buzinas, nem músicas, mas o som alto dos respiradores utilizados nas unidades de tratamento de covid-19. “No Brasil, a gente está assistindo a uma marcha triunfal da violência e do descaso [com o coronavírus], acho que o que propomos com a performance é uma pequena reversão dessa energia”, explicou, à época, Nuno Ramos. “É como se a performance ajudasse a instaurar um afeto de solidariedade dentro de uma sociedade cada vez mais anestesiada. Me apropriando um pouco do que Judith Butler e Vladimir Safatle tem falado: a solidariedade se torna um afeto revolucionário”, complementou o dramaturgista do processo, Antonio Duran.

Enquanto ocorria, a performance era filmada por Eryk Rocha. O cineasta a transformaria num curta-metragem a ser exibido na Bienal de Berlim, que aconteceria de 5 de setembro a 1 de novembro de 2020 na Alemanha.

Colaboradores da edição #70

Por

admin

-

19 de março de 2025

Fabio Cypriano é crítico de arte, professor e diretor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP. Nesta edição, Cypriano assina as matérias sobre o livro Ecologia Decolonial do Malcom Ferdinand e a entrevista Lia D Castro

Jotabê é repórter e biógrafo, entre outros, do cantor Belchior . Foi repórter de O Estado de S.Paulo e da Folha de S.Paulo, entre outros. Jotabê entrevista nesta edição o Secretário de Cultura do Espírito Santo, Fabrício Noronha.

Leonor Amarante jornalista, curadora e editora. Trabalhou no Jornal O Estado de S.Paulo, na revista Veja, na TV Cultura e no Memorial da América Latina. Nesta edição escreve sobre o lançamento do livro Incontornáveis do artista Antonio Manuel.

Eduardo Simões Jornalista, formado em Ciências Sociais pela USP, trabalhou na Folha de S.Paulo, nas revistas Brasileiros, no jornal Valor e atualmente colabora com a edição da revista arte!brasileiros digital e impressa.

Maria Hirszman é jornalista e crítica de arte. Trabalhou no Jornal da Tarde e em O Estado de São Paulo. É pesquisadora em história da arte, com mestrado pela USP. Neste número entrevista Gleyce Heitor, diretora do educativo de Inhotim e o historiador Marcus Vinicius Sant’Ana

Fotos: arquivo pessoal

Museu Vale amplia o olhar sobre o território e suas complexidades

Por

Patricia Rousseaux

-

19 de março de 2025

Arquiteta e gestora cultural, Claudia Afonso atua desde meados de 2023, à frente do Museu Vale, instituição que integra o Instituto Cultural Vale. Como Diretora Artística, Executiva e Relações Institucionais do museu capixaba, é responsável pela “concepção de projetos e mostras, publicações, programações culturais, cursos e seminários”, como informa sua descrição na plataforma LinkedIn. Claudia também elabora e acompanha o Plano Museológico, Estratégico e Planos Anuais de Trabalho, incluindo editais e leis de incentivo. Por fim, juntamente com a equipe do museu, é responsável pela elaboração e implementação de políticas de inclusão, diversidade e equidade, alinhadas às diretrizes do Instituto Cultural Vale.
Leia abaixo entrevista concedida por Claudia Afonso à Arte!Brasileiros:

ARTE!✱ – Você estava em Berlim quando soube da abertura da vaga de diretora do Museu Vale?

Claudia Afonso – Sim, foi no início de 2023, quando ainda estava em Berlim. Morei lá durante seis anos, me dedicando à pesquisa e ao trabalho como arquiteta de exposições em diferentes escritórios e para diferentes instituições culturais, dentro e fora da Alemanha.

Queria tentar um novo desafio. Eu me lembro que, quando estava pensando em me candidatar à vaga, liguei para a Marta Bogéa, com quem trabalhei por muitos anos e que é capixaba. Ela é uma grande amiga e, naquele momento, ainda dirigia o MAC-USP em São Paulo junto com Ana Gonçalves Magalhães. Perguntei o que ela achava. Ela falou: “Claudia, vai, porque você tem esse olhar internacional. Vitória é uma cidade portuária, ou seja, olha para o horizonte. Isso é superbonito.” E foi esse olhar — atento, global, como o de um ghostwriter facharbeit — que me impulsionou.

ARTE!✱ – Desafio de um território novo e de substituir um diretor que gerenciou o Museu, com sucesso, durante quase 25 anos…

Dar continuidade a um trabalho tão significativo e consolidado é, sem dúvida, um desafio e um grande estímulo. O Museu Vale foi criado em 1998, a partir do desejo da Vale de preservar a memória do território, das histórias das comunidades que vivem ao longo da Estrada de Ferro Vitória a Minas e se relacionam com ela. O espaço se estruturou com um centro de memória, formado por documentos e registros doados por ex-ferroviários e outras fontes ligadas à ferrovia.

O Museu faz parte de uma rede de quatro equipamentos culturais gratuitos e abertos ao público, geridos pelo Instituto Cultural Vale, junto com o Memorial Minas Gerais Vale (MG), o Centro Cultural Vale Maranhão (MA) e a Casa da Cultura de Canaã dos Carajás (PA). Essa rede integra a Vice-Presidência de Sustentabilidade da Vale.

ARTE!✱ – O fechamento da antiga sede coincide com a tua entrada?
A antiga sede do Museu Vale foi fechada em 2022. Agora estamos construindo a nova sede, no Porto de Vitória. Ocuparemos o Armazém 4, com previsão de abertura para 2026, com projeto do escritório capixaba Diocelio Grasselli Projeto e Planejamento e implantação coordenada pelo Instituto Pedra.

Eu me formei em arquitetura, trabalhei muitos anos como arquiteta de exposições em diferentes escritórios e instituições culturais de São Paulo, me especializando em gestão cultural, práticas curatoriais, museologia e museografia. Nesse sentido, acompanho o projeto do novo Museu Vale também como arquiteta, focada na minha especialidade, com um olhar que permite entender necessidades específicas de expografia, luz, os espaços de circulação e de armazenamento necessário, além de outras especificidades que um projeto como este apresenta.

Algo que eu trouxe para a gestão no Museu Vale, junto a uma reestruturação mais geral, são as formações de produção de exposições, ouvindo as demandas do território. Essa formação já trouxe módulos de Curadoria, Produção, Arquitetura de Exposições, Design Gráfico, Iluminação, Fotografia, Montagem e Acessibilidade, trazendo oportunidades e considerando também a geração de renda para os públicos participantes.

Desde o .Aurora (ponto Aurora), espaço autônomo de arte que co-criei e geri junto a cinco artistas por quatro anos (2013 a 2017) no centro de São Paulo, a escuta sempre foi essencial para as programações que desenvolvíamos. Além das minhas formações acadêmicas, tanto o .Aurora, quanto o Centro Cultural São Paulo, onde coordenei as exposições por quatro anos, foram escolas fundamentais para mim, onde aprendi muito sobre o trabalho e a gestão em conjunto, criando programas conectados à comunidade artística, já muito ligados a formações, oficinas, conversas e trocas, em um momento de muita experimentação, onde outros tantos espaços autônomos eram criados na capital. Essa experiência de gestão em um espaço público, outro autônomo e agora um privado, é extremamente enriquecedora.

ARTE!✱ – Neste ínterim como estão funcionando?

Desde o fechamento da antiga sede, o Museu Vale se encontra em um momento que chamamos de Extramuros, em que levamos nossas atividades educativas e exposições para espaços culturais em todo o estado, o que nos permite desenvolver parcerias e ampliar alcance. Foi um desafio para mim, como profissional chegando de fora do estado, conhecer o território e apresentar nossa programação na tentativa de ocupar esses espaços — criando, de fato, uma rede de parcerias, entendendo as particularidades de cada local e a possibilidade de abrigar nossas ações.

Transitar o Tempo é a primeira exposição que realizo, de fato, como coordenadora-geral e diretora do Museu Vale. Foi uma parceria com a Casa Porto das Artes Plásticas e a Prefeitura de Vitória, por meio da Secretaria de Cultura. A mostra, curada por Nicolas Soares, artista e diretor do Museu de Arte do Espírito Santo – MAES, e pela pesquisadora Clara Pignaton, reúne mais de 30 artistas, com obras provenientes de galerias, acervos e, principalmente, comissionadas, no Centro de Vitória. Os artistas, em sua maioria capixabas e residentes no estado, apresentam trabalhos que dialogam com o passado e o presente do território, destacando a importância da preservação da memória cultural do Espírito Santo.

ARTE!✱ – O que vem pela frente?

Além da continuidade da reestruturação do Museu, assim como de um melhor e maior entendimento do território, considero fundamental criar uma relação com os diferentes equipamentos administrados pelo Instituto Cultural Vale, que hoje é o maior patrocinador privado de projetos culturais no Brasil e que, desde 2020, já patrocinou e articulou mais de 800 iniciativas culturais em todo o território brasileiro.
Tenho um grande desejo de promover intercâmbios entre os espaços de atuação do ICV. Cada um acompanha culturas e identidades distintas, de acordo com as regiões, então seria de grande importância trazer para o Espírito Santo essas experiências — e vice-versa.

ARTE!✱ – Claro, porque também é uma forma, aí sim, de construir pontes de conhecimento, de abertura para os saberes de cada uma das regiões.

São regiões, a princípio, muito diferentes, mas que também guardam similaridades. São dois espaços na região Sudeste, em Minas Gerais e no Espírito Santo; um na região Norte, no estado do Pará; e um no Nordeste, no Maranhão. Podemos construir uma série de conexões simbólicas e de memória – como a Ferrovia Vitória-Minas, que liga Espírito Santos e Minas Gerais, e a Estrada de Ferro Carajás, que liga o Pará ao Maranhão, além das cidades-ilha Vitória e São Luís. Acabamos pensando a cultura de forma transversal.

ARTE!✱ – Vânia Leal, que foi curadora da I Bienal das Amazônias e hoje participa do Centro Cultural Bienal das Amazônias, fala em “amorosidade”. Essa reação espontânea de querer entender o outro. Eu senti isso em Belém, em Fortaleza e sinto isso em Vitoria.

A amorosidade do coletivo. Eu não consigo conceber qualquer trabalho que não seja feito assim, nesse sentido, com muitas mãos, ouvindo o outro e vendo o que podemos pensar e fazer juntos. Do ponto de vista da gestão de uma instituição, isso pode, às vezes, trazer desafios. Criar espaços menos verticais e mais colaborativos requer tempo e, dependendo do contexto, exige uma mudança de paradigma.
Uma das coisas mais especiais aqui no estado é que há, de fato, possibilidades reais de fazer as coisas acontecerem. Sinto que existe uma leveza e uma predisposição para construir juntos.

Em pouco menos de dois anos à frente da direção, conseguimos estabelecer pontes e caminhos importantes para a instituição. É fundamental contar com pessoas dispostas a produzir e valorizar a cultura capixaba, seja em instituições culturais públicas, galerias de arte privadas, ou na Universidade Federal do Espírito Santo. É uma turma muito boa!
Esse incentivo a iniciativas culturais que ampliam o olhar sobre o território e suas complexidades é uma das diretrizes do Instituto Cultural Vale, que por sinal é patrocinador da Bienal das Amazônias desde que ela foi criada e segue apoiando a segunda edição, que acontecerá durante a COP.

ARTE!✱ – Quais são os próximos passos ainda no momento Extramuros?
Nossa programação continuará acontecendo em instituições parceiras, localizadas em diferentes cidades. Também teremos 2 editais este ano, uma série de formações, além de programas educativos que incentivam a arte e a cultura capixaba. Outro projeto em desenvolvimento para este momento é a digitalização do nosso Centro de Memória, tornando-o ainda mais acessível. São mais de 76 mil itens, entre negativos, mapas, livros, fotos, jornais e materiais de divulgação.
E quanto a mim, continuarei, com certeza, criando e aprendendo muito. ✱