Desde 2016, o Museu de Arte de São Paulo (MASP) organiza sua programação em torno de grandes recortes temáticos, como Histórias indígenas (2023), Histórias LGBTQIA+ (2024) e Histórias da ecologia (2025). Este ano chega a vez das Histórias latino-americanas; a noção de latinidade, tão plural, torna-se o eixo de um ano inteiro de exposições, que culminam em uma grande coletiva homônima em setembro.

Antes da mostra-síntese, que deve ocorrer em setembro, o museu desdobra o tema em uma sequência de individuais e retrospectivas que já ocupam, simultaneamente, vários andares de ambos os edifícios na Avenida Paulista. Atualmente, estão em cartaz as individuais do mexicano Damián Ortega, do peruano Santiago Yahuarcani, das argentinas La Chola Poblete e Claudia Alarcón, ao lado do coletivo Silät, somadas a um panorama do trabalho do Colectivo Acciones de Arte (CADA), do Chile. Vistas em conjunto, deixam entrever os fios que o museu pretende puxar ao longo do ano — não por acaso, três desses nomes passaram recentemente pela 60ª Bienal de Veneza, Estrangeiros por toda parte (2024), com curadoria de Adriano Pedrosa, diretor artístico do MASP.Talvez o fio mais visível entre as mostras seja o território e a violência que se abate sobre ele. Em O princípio do conhecimento, primeira individual de Santiago Yahuarcani no Brasil, 35 pinturas dão forma aos seres físicos e espirituais que compõem a cultura do povo Uitoto, que habita a Amazônia entre a Colômbia e o Peru. Pintor e escultor autodidata, Yahuarcani trabalha sobre llanchama, casca interna de uma árvore amazônica que é transformada em tela natural. A pintura que dá título à mostra, El principio del conocimiento (2019), traz no centro um ser feito de folha de coca, de cuja boca emerge uma folha de tabaco: a materialização do mito em que a entidade suprema dos Uitoto, Buinaima, concede sabedoria ao povo por meio das duas plantas sagradas.

Boa parte de sua obra se organiza em torno de uma cosmologia mágica, povoada de espíritos, em que os três mundos — o céu, a terra e as águas — estão interligados e os seres passam de um a outro. O rio é espaço liminar por excelência: ali os botos-cor-de-rosa se tornam protetores das águas durante a noite e criaturas míticas ganham vida. Em Yacuguagua (2021), um barco com rosto de peixe navega no escuro, carregado de animais e pessoas, sobre um rio revolto e cheio de sombras — o título nomeia um trecho específico do Ampiyacu, afluente da margem esquerda do Amazonas.

Mas na mostra, curada por Amanda Carneiro — anunciada como uma das curadoras da próxima Bienal de São Paulo — essas cenas místicas convivem com a denúncia, sobretudo no núcleo Tempo do choro de sangue. Em Lugar caliente (2023), figuras humanas de cabeça para baixo são lançadas ao fogo: o artista evoca o genocídio de Putumayo (1879–1912), em que empresas extrativistas da borracha assassinaram cerca de 30 mil indígenas. Seu avô, Gregorio López, foi o único sobrevivente do clã Aimeni (Garça Branca) a escapar das atrocidades de La Chorrera, epicentro do ciclo da borracha, onde milhares foram escravizados e mortos. “O tempo da borracha foi o choro de sangue. É assim que nós, uitotos, chamamos esse período, porque foi muito cruel. Nós, descendentes, sentimos essa dor, pois foi a destruição da nossa cultura”, afirma o artista. Em O primeiro homem-garça (2009–2010), Yahuarcani presta homenagem à própria origem: a figura de pés de ave aparece sentada entre criaturas fantásticas.

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Esses dois registros — o mítico e o histórico — se encontram em O canto das borboletas, documentário da peruana Núria Frigola Torrent exibido na mostra. O filme acompanha o cotidiano do artista em Pebas, entre a pintura e a família, também artistas e guardiões da memória da comunidade; nos momentos mais tensos, entrelaça obras que denunciam a violência colonial na bacia amazônica a uma narração em uitoto, como ecos de vozes ancestrais.

A mesma operação — transformar saber ancestral em testemunho político — também atravessa Viver tecendo, de Claudia Alarcón e do coletivo Silät, formado por mais de cem tecedeiras do povo Wichí. São 25 obras feitas à mão, entrelaçadas pela técnica conhecida como ponto yica, a partir do chaguar, bromélia de fibras resistentes nativa do Gran Chaco, segundo maior bioma da América Latina. Fundado em 2023, o Silät — cujo nome significa “mensagem” ou “alerta” no idioma wichí — reúne mulheres das comunidades de La Puntana e Alto de la Sierra, no noroeste da Argentina.

Na montagem, as obras aparecem ora emolduradas, ora penduradas em postes de madeira no meio do espaço, o que permite ao visitante perceber a materialidade e a transparência da fibra. Em uma das paredes, Hilulis ta llhaiematwek — Un coro de yicas reúne 105 bolsas yicas, objeto ancestral wichí, cada uma feita por uma integrante do coletivo. Sua confecção pode levar até um mês, e elas eram tradicionalmente usadas como moeda de troca, uma fonte de renda informal. Reunidas, tornam-se um instrumento de emancipação coletiva.

Algumas peças seguem os padrões tradicionais wichí, que remetem aos animais do Gran Chaco: um tecido aparentemente geométrico carrega, assim, história, mitologia e território. Outras são mais figurativas, como Kates tsinhay — Mujeres estrellas (2023), que evoca o mito das mulheres-estrelas. Segundo a narrativa, elas viviam no céu e desciam à Terra todas as noites por fios de chaguar que elas mesmas teciam, para se alimentar dos peixes pescados pelos homens; quando descobertas, tiveram os fios cortados e ficaram presas na Terra.

Mas o coletivo também rompe com a tradição. As integrantes passaram a tecer simultaneamente uma mesma peça e a introduzir cores intensas como laranja, azul e fúcsia, antes ausentes da paleta terrosa wichí. Essa dimensão coletiva e contemporânea se faz ver em N’äyhay wet layikis — Caminos y cicatrizes, concebido em 2025 para o 9 de Julho, dia da independência argentina, como denúncia da repressão histórica do Estado contra os povos indígenas. Em Oyhil ta iwo lipa — Nuestros tejidos unidos (2025), as emendas — os layik, ou cicatrizes — ficam visíveis no centro da obra, testemunho do trabalho a muitas mãos.
Para Alarcón, é preciso entender a relação do povo Wichí com sua terra para se aproximar do que tecem. A curadoria, de Adriano Pedrosa e Laura Cosendey, sublinha esse caráter político: os tecidos, diz Cosendey, “tornaram-se bandeiras de luta, estandartes que portam mensagens, histórias, e dão vozes às mulheres da comunidade”. Assim como Yahuarcani, Alarcón & Silät também passaram por Veneza em 2024.

Se Yahuarcani e Alarcón partem da ancestralidade para denunciar o presente, Pop andino, da argentina La Chola Poblete, inverte a chave e ataca diretamente os estereótipos coloniais — a começar pelo próprio nome: chola é termo usado como injúria racial contra mulheres de ascendência indígena nos Andes. Sua prática — que atravessa escultura, pintura, desenho, vídeo, fotografia e performance — incorpora o cânone da arte europeia, referências pop, discurso político e denúncia social a partir de uma perspectiva interseccional. Não por acaso, foi justamente esse cruzamento entre perspectiva trans, indígena e queer que rendeu a Poblete uma menção especial do júri da Bienal de Veneza de 2024.

Curada por Adriano Pedrosa e Leandro Muniz, Pop andino é, de longe, a mais controversa das exposições em cartaz no MASP. Em uma das fotografias, a artista aparece no meio de um açougue e, de um único seio, jorra leite na boca de um missionário mórmon. A reação veio na forma de um abaixo-assinado, que reuniu mais de 11 mil assinaturas, e de uma representação do deputado estadual Danilo Balas (PL) ao Ministério Público de São Paulo, que pedia a apuração do que classificou como “vilipêndio a crenças e símbolos religiosos”. O museu respondeu que não alteraria a exposição, e a artista não comentou o caso. Em 3 de junho, o MP-SP arquivou a representação.

Para Leandro Muniz, o mais potente de sua obra é justamente o debate: a possibilidade de trocas a partir de trabalhos que, a princípio, podem parecer íntimos e pessoais, mas que encontram uma ressonância coletiva.
Primeira individual de La Chola Poblete no Brasil, a mostra reúne 14 trabalhos de sua série mais conhecida, Vírgenes cholas (2022 — em processo), em que a artista combina divindades andinas e católicas, frases de protesto, dados autobiográficos, personagens de desenho e símbolos nacionais. Em Rosa mística, retrata uma Nossa Senhora loira e de olhos azuis, coberta por uma tarja vermelha onde se lê “Argentina no es blanca” — as mesmas palavras que aparecem em outra obra, La Virgen mulata (2023), que, por sua vez, representa uma mulher de traços indígenas. “A chola é uma figura histórica apagada dos lugares de contemplação e adoração. Ao se inserir nesses lugares, ela reivindica e critica esse apagamento, se inscrevendo num lugar de idolatria”, afirma Muniz.

Em muitas das aquarelas aparece uma figura de feições cholas, cujas longas tranças são puxadas por uma mão branca, repetida em série, ora gritando, ora com o rosto distorcido. Outro elemento recorrente são os alimentos: batatas e pães que evocam dimensões ao mesmo tempo simbólicas e econômicas. Em uma das paredes, esculturas de pão e arame reproduzem máscaras funerárias, usadas por diversas culturas pré-colombianas como forma de proteção. No centro da sala das Vírgenes cholas, está Venus marrona rajada (2023), também em pão e arame: a artista refigura uma mulher de feições próximas às suas e uma longa peruca de cabelo preto e liso como uma Vênus Anatômica, tradição dos séculos 18 e 19 que produzia figuras de cera dissecáveis, de órgãos expostos como numa autópsia.

Apesar de ser uma mostra sintética, abarca as diferentes linguagens e temas presentes nas obras da artista. A dimensão política abordada não é panfletária: aborda a realidade de grupos marginalizados sem rodeios, mas com certo humor. “Passa intrinsecamente por uma reflexão sobre a arte e a imagem — sobre quais imagens ganham circulação e quais corpos ganham alcance”, pontua Muniz.

Na exposição Democracia radical, do Colectivo Acciones de Arte, o coletivo vira programa político. Com curadoria de André Mesquita, a mostra reúne fotografias, filmes, cartazes e documentos de oito ações realizadas pelo grupo chileno entre 1979 e 1985.
Fundado em Santiago em plena ditadura de Augusto Pinochet, o CADA — formado pelos artistas Lotty Rosenfeld e Juan Castillo, pela escritora Diamela Eltit, pelo poeta Raúl Zurita e pelo sociólogo Fernando Balcells — tirou a arte do museu e a levou para a rua, de forma rápida e muitas vezes anônima, para escapar da censura. Pouco conhecido no Brasil, mas referência fundamental da arte política do século 20, o grupo ganha aqui sua primeira mostra panorâmica, com 177 itens reunidos de seu arquivo.

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Mesquita destaca como o grupo foi revolucionário — foi pioneiro da videoarte, então emergente, e criou ações que ecoam até hoje, antecipando questões centrais na arte. Seus trabalhos eram multidisciplinares por natureza, unindo a crítica a uma linguagem poética e visual. “Por isso o nome democracia radical — o que propunham era uma forma de se relacionar radicalmente democrática, que exigia participação do público”, afirma.

Duas das ações giram em torno de um mesmo símbolo, o leite. A primeira delas, que estreou o grupo, Para no morir de hambre en el arte (1979), distribuiu cem sacos de leite a moradores de um bairro pobre de Santiago, com as embalagens marcadas com “½ litro de leite”: referência à promessa de Salvador Allende, deposto pelo golpe militar, de que toda criança chilena teria direito a meio litro de leite por dia. No mesmo ano, em Inversión de escena, uma passeata de caminhões de leite seguiu até o Museo Nacional de Bellas Artes, então sob controle do governo militar, com a entrada coberta por um pano branco de cem metros quadrados. Ao bloquear o museu e retomar o símbolo do leite — agora associado à desnutrição infantil sob a ditadura —, o CADA deslocava o olhar da arte para fora da instituição e transformava a própria cidade em museu.

Sua ação mais célebre, NO+ (1983), veio quando o golpe completava dez anos. O coletivo espalhou pela cidade a fórmula aberta “Não mais”, a ser completada pela população em pichações, cartazes e grafites: “NO+ dictadura”, “NO+ muerte”, “NO+ hambre”. A mostra traz o registro do primeiro “NO+”, um cartaz logo destruído por homens fardados. A consigna escapou ao controle do grupo e se espalhou: já em junho de 1984 a Inti Gallery, em Washington, dedicava uma exposição a materiais gráficos derivados do “NO+”, e, anos depois, o slogan seria reapropriado na campanha do plebiscito de 1988 que selou o fim do regime. “O slogan NO+ consolidou-se como uma expressão de militância na América Latina”, comenta André Mesquita, lembrando seus usos posteriores, do movimento feminista Mujeres por la Vida a mobilizações dos anos 2000.

Em ¡Ay Sudamérica! (1981), seis aviões sobrevoaram bairros de Santiago lançando cerca de 400 mil panfletos — uma inversão simbólica do bombardeio ao palácio de La Moneda em 1973, que derrubou o governo de Salvador Allende, porém trocando bombas por mensagens. O texto convidava a população à participação: “todo mundo que trabalha para ampliação, mesmo que mental, de seus espaços de vida é um artista”. O título também remete a uma dimensão continental — afinal, em 1973, o Chile era um entre tantos países da América do Sul sob governos repressivos, a exemplo do Brasil, do Uruguai e da Bolívia.
“Apesar de tratar especificamente do contexto chileno, o CADA dialoga com todo o contexto da arte política feita durante as ditaduras da América Latina”, afirma o curador. “¡Ay Sudamérica! pensa [a região] como um todo no contexto dos anos 1980. Mas as ações tratavam de temas políticos sem abrir mão dessa poética”.

A última ação do coletivo, já sob o agravamento da repressão, deslocou-se das ruas para a imprensa: em um retrato em preto e branco feito por Paz Errázuriz, o rosto sóbrio de uma mulher acompanha a palavra “VIUDA” — viúva.
No prédio histórico do MASP, o mexicano Damián Ortega apresenta Matéria e energia, primeira panorâmica do artista na América do Sul, com 35 obras realizadas ao longo de três décadas. A curadoria é assinada por Adriano Pedrosa, Rodrigo Moura e Yudi Rafael.

Sua obra mais conhecida, Cosmic Thing (2002), inédita no Brasil, é um fusca inteiramente desmontado e suspenso no ar, com cada peça flutuando como num diagrama. O carro é um símbolo da industrialização latino-americana — foi o automóvel mais popular no México e no Brasil. A Volkswagen instalou sua fábrica em Puebla em 1964, e os fuscas-táxi cruzaram a Cidade do México por décadas. Ao esmiuçá-lo peça por peça, num gesto que evoca tanto o manual de “conserte você mesmo” quanto a cultura das oficinas de desmanche, Ortega expõe as camadas afetivas, históricas e econômicas do objeto: promessas de modernização e ascensão social, mas também obsolescência.
O diálogo com a história da arte latino-americana é direto em Controller of the Universe (2007), instalação em que serrotes, marretas e machados congelam uma explosão — releitura do mural O homem controlador do universo (1934), de Diego Rivera, cujo tom heroico e celebratório da indústria Ortega põe em xeque.

Em 120 jornadas (2020–2023), satiriza a cultura do consumo: 120 garrafas de Coca-Cola descaracterizadas, modeladas em cerâmica a partir de argila da região de Oaxaca, polo da cerâmica tradicional mexicana. A obra deforma o ícone do consumo americano por meio de um paradoxo — ao contrário das garrafas de refrigerante, produzidas em ritmo acelerado para circular pelo mundo, as peças de Ortega exigem tempo e carregam as marcas de uma materialidade que remonta a um meio usado há milhares de anos.

Também no edifício Lina, o MASP exibe algumas de suas aquisições recentes, em diálogo direto com o tema. Voltadas à produção gráfica política latino-americana, sinalizam o empenho do museu em incorporar ao acervo um tipo de obra que entende como democrático e participativo por natureza. Ink & Blood: 1968-2009, de Abraham Cruzvillegas, reúne 41 reproduções de cartazes nascidos de movimentos sociais e políticos da América Latina — o título condensa sua dupla face: a tinta como circulação de ideias, o sangue como marca da repressão. Já o Taller Popular de Serigrafía exibe um conjunto de 52 serigrafias, concebidas entre 2002 e 2007, sobre temas sociais e políticos. Surgido na crise econômica e social que estourou na Argentina em 2001, o grupo montava sua oficina em meio a manifestações populares e protestos em fábricas recuperadas.

Vistas em conjunto — da floresta amazônica ao deserto do Chaco, das ruas de Santiago controladas por Pinochet às oficinas da Cidade do México —, as mostras desenham um campo de tensões: entre o ancestral e o contemporâneo, o coletivo e o autoral, a celebração e a denúncia. São os primeiros movimentos de um ano que ainda promete, em setembro, a grande coletiva capaz de amarrar os fios que essas mostras já começam a tecer.